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戲劇化電影的特征范文1

關鍵詞：影視虛構；觀眾認知；蒙太奇；審美心理

影視虛構意識的發展：

藝術創作不是模仿，不是復制，而是創造。影視作為藝術曾經被定性為機械復制的工具，被拒之藝術大門之外。影視所特有的技術性質，能夠為藝術家提供最有感染力的思想表達途徑。既然是一門藝術，影視的創作就必須帶有主觀性，作品需要取材于現實，但又不可能復制真實，藝術的表達需要虛構，更需要調節好虛構和現實之間的關系，密切實時地參考觀眾審美取向的變化。虛構和現實的沖突在任何藝術形式中都是必然存在的，這種現象往往會造成藝術參與者忽略藝術的審美這一首要功能，而用現實的、科學的角度來評判藝術作品中的虛構。虛構的程度取決于藝術欣賞者在借用可認知的現實來搭建作品的藝術性載體的需求，如果觀眾能夠通過虛構設計順利地理解作品，并觸及作品深層的藝術表達，那么此虛構設計便是合格的；反之，如果作品的虛構設計影響了觀眾欣賞作品的藝術性，那么此虛構設計就是失敗的。影視虛構的意識，經常被所謂的真實干擾，讓我們經常不能以自己的審美需求為第一訴求點來公正地評價藝術作品，人類對虛構的認識在影視發展史中，經過搖擺不定的過程，才逐漸趨于統一。

繪畫、雕塑藝術在發展為藝術之前，也都是以模仿現實為目的，人們把所見所聞盡量真實地重現出來。只不過傳統藝術作品需要大量的人力和時間才能完成。因此，人們傾向于將有大量人力參與的創作活動歸類于藝術，而像攝影、電影這樣的由機器大量參與的創作活動，則自然不符合當時的人對藝術創作的理解。但是很快人們就發現，帶有主觀目的而拍攝出來的作品，總是很有趣，總是具有獨特的意義。到了1916年，在電影出現22年之后，德國心理學家雨果?閔斯特堡出版了《電影：一次心理學研究》一書，這是人類第一次開始注意到影視對觀眾心理的影響，也是第一次論證影視具備藝術創作的條件。閔斯特堡指出：“我們的美學興趣集中到這樣一點，就是電影通過什么手段來影響觀眾心靈。”[1]這就是說，人類的藝術好奇心已經開始蠢蠢欲動，迫不及待地想使用這一新事物來搞出些有意思的名堂來。后來在1932年，德國著名心理學家阿恩海姆出版了《電影作為藝術》，阿恩海姆以電影形象與現實形象之間的差別為突破口，來證明電影是藝術。拍攝對象本身已經不再是首要受到考慮的。取代它的重要地位的是怎樣用畫面表現出拍攝對象的特征，如何闡明一個內涵的觀念等等之類的問題了。[2]阿恩海姆的研究把電影真正送入了藝術殿堂，人類終于承認了影視如同傳統藝術一樣具有巨大的藝術空間，也逐漸對主觀調整影視作品所產生的戲劇效果產生興趣。

隨后，匈牙利學者貝拉?巴拉茲進一步研究了電影影響心理的獨特魅力，歐洲又盛行了先鋒派電影運動，主張電影向繪畫學習，向文學學習。以現實的主觀視角來展現純粹的心理，如杜拉克的《貝殼與僧侶》和《一條安達魯狗》，里面充滿了肆無忌憚的個人幻想。

蒙太奇理論的出現給予了電影創作者理論性的虛構手段，蒙太奇的成熟，讓人們切實感受到了電影在畫面之外所能呈現的精彩。著名的庫里肖夫實驗最能代表蒙太奇所產生的夢幻效果，他邀請著名演員莫茲尤辛做的那個實驗，觀眾的反饋證明了畫面之間的租借能夠產生遠大于畫面內容本身的震撼效果。庫里肖夫的學生愛森斯坦將隱喻納入影片中使用，以符號的形式直通觀眾的內心，以一種切實地有效的辦法影響觀眾的心理。蒙太奇和符號是創作者通過影視虛構，在潛意識上聯動觀眾的創舉。

好萊塢戲劇化電影的出現促進了人們研究影響觀眾情感的方法的進程，好萊塢戲劇化電影包括的明顯的開端、發展、和結局，明顯的線性故事，善惡分明的人物設定等等，都是經過無數的實踐而得到的最直截了當地影響觀眾心理的手段。在今天看來，當年的好萊塢類型片雖然重復地按套路制作，沒有創新，但不可否認的是，只有做了分類對癥的研究，才是進一步將多樣化的主觀思想傳達給觀眾的重要保障，好萊塢戲劇化電影是影視虛構和觀眾心理研究的重要基礎。這一點很快得到了驗證，新好萊塢電影和歐洲紀實美學隨之出現。歐洲電影精于“找到故事”，好萊塢電影擅長“制造故事”，一個專注把夢幻變成現實，一個傾向把現實變成夢幻。[3]

在20世紀40年代，意大利出現了新現實主義運動，長期遭到法西斯國家機器壓制的意大利電影突然被解放出來，他們再也不想做自欺欺人的影片，他們對真實性的渴望達到了極點，提出了“把攝像機扛到大街上”的口號。柴伐蒂尼在《談談電影》一文中說道：“電影應當直接的注意各種社會現象，不要虛構（不管故得有多好）；電影不排斥戲劇性，但是，是我感興趣的總是我們湊巧碰到的事情的戲劇性內容，而不是我們計劃好的戲劇性內容。”[4]巴贊還指出，攝影本體論完全不同于傳統各門藝術，因為傳統藝術都以人的參與為基礎，都是人工干預的結果，只有攝影和電影借助于先進的技術手段，才有了不讓人接入的特權。[5]當然，意大利新現實主義是在一個特殊的情況下，產生的略微極端的主張。但即便是支持紀實美學的巴贊，也不完全反對虛構，他又提出，電影是現實的漸近線的觀點，借此說明電影應當不斷地向現實靠攏，但又不可能完全等同于現實。

真實性是將觀眾引入影片的橋梁，它能讓觀眾識別影片，并快速在心里構建影片結構，能為夢幻般的觀影體驗提供條件。用心理學家皮亞杰的“發生認識論”的角度來分析，就是觀眾會用自己的審美習慣去翻譯作品，同化作品，使之適應自己原有的欣賞習慣或審美趣味。另一方面，觀眾有追求新奇特的欲望，觀眾的審美心理可以接受一定程度的不符合自己審美習慣的信息，這就導致觀眾的審美心理發生了變異。[3]今天的影視藝術已經無法回避這樣一個事實，那就是目標觀眾的認知是影視藝術創作的舞臺，主觀的虛構不能逃離觀眾的認知范圍，優秀的虛構要在這個范圍里利用觀眾所認識的來制造驚艷觀眾奇幻。

參考文獻：

[1] 深度與運動[J].彭吉象，譯.當代電影，1984（3）.

[2] 阿恩海姆.電影作為藝術[M].中國電影出版社，1985：53.

[3] 彭吉象.影視美學[M].北京大學出版社，2009：40，34.

戲劇化電影的特征范文2

【摘要】如今電影受到很多人的喜愛，本文基于對電影本質和其重要性的理解，分析電影的特質，以及這一藝術形式與其他藝術門類的區別。從電影特性的角度出發，探討大眾接受電影的原因。

關鍵詞 電影 特性 藝術

電影被稱為“第七藝術”，與其他藝術門類相比，歷史最短。而如今看電影成為很多人生活中的一部分，這一藝術形式受到大眾的廣泛認可，正是由于它自身的特性所致，電影本身的特性決定了它的存在形式。

一、電影的特性

就任何一種藝術而言，特征是首要面對的問題。自電影誕生至今，有關其特征的探討數不勝數。從電影這門獨立藝術的本質上理解，它有其獨特的特色體系，是不同于其他藝術的。

首先，電影具有時空的自由性。電影既可表現同一時間點的不同空間故事，又可展現延長或縮短的時間。在時間上，電影分為放映時間、敘述時間和心理時間。根據表現的內容和目的，三種時間相互聯系，電影能夠展現豐富多樣的形式，同時也形成了不同的節奏，節奏的緩慢急促，表現出的跌宕起伏都可影響觀眾情緒。在空間上，電影既可再現空間，同時又能創造空間。由于銀幕上顯現的空間可給觀眾營造出“寬、高、深”的三個向度，因而電影“復制”出的空間更加逼真。同時，根據劇情的需要電影又可創造出空間，不僅從視覺上為觀眾營造出符合當時情境的空間，現如今發達的技術又能打造出非現實的空間。當下備受青年人喜愛的科幻影片就是利用了現代科技，創造出了外太空、魔幻空間等。

其次，視像性為電影打造出多元化的表現方式。銀幕中可見的人物、環境形象，構成了電影敘事與審美的基本。影片講述故事、塑造形象、抒感都需要依靠畫面鏡頭的光影、色彩來組成最直接可見的形式，從而在視覺上為觀眾展現藝術美感。光線可以打造出不同的層次和空間效果，合理的光線運用與配合能夠表現環境的氛圍，人物形象，增加電影的審美感；色彩亦是電影藝術的重要元素，它能奠定影片基調表現主題，《紅》、《白》、《藍》三部曲中分別以這三種顏色為主基調，展現了不同主題，《紅》的激情博愛，《白》的純潔平等，《藍》的自由寬廣。

運動性是電影基本特性之一，也是電影能夠吸引人眼球的關鍵所在。首先，電影是以每秒24 格的速度在運動，其中包含了一切被攝主體和外界自然的運動。電影之所以能在有限的放映時間內講述故事，就是由于運動著的畫面相互連接，因而形成了時間和空間，這才表現出了故事的環境與人物關系，展現了不同的人物性格和主題。電影的運動具體表現在拍攝對象的運動，被拍攝對象的人或物處于永恒運動的狀態下，并且因為年齡、職業、性格等其運動形態具有相應的特點，攝影機記錄下不同的運動形態，將這些展現在銀幕上。電影的運動還表現在攝影機的運動，遠景、全景、中景、近景、特寫的景別突破了常規的視覺效果，給予觀眾想象與還原的立體空間；正面、側面等多角度的變化展現出更加立體的形象和空間上的靈活度；推、拉、搖、移等鏡頭的使用打破畫框限制，拓展了畫面視野。

從特有的藝術形式和表現手段上來看，蒙太奇是電影區別于其他藝術最大的特征之一。將不同角度、時間和空間的單個鏡頭按照創作目的有序的組合在一起，形成一組具有意義的連貫鏡頭，從而產生出不同的效果，使單一鏡頭組合時闡釋出全新的含義，這種極其自由的組合形式造就了電影無限的可能。同時后期剪輯所營造出的影片節奏也是電影把握觀眾情緒的一方面。

電影的逼真性是電影表現生活再現生活的關鍵所在。電影是視聽的藝術，真實的畫面記錄與聲音都能夠逼真再現生活中的人與物。基于照相式的記錄，電影要求演員在真實的場景和道具中表現真實的人物，因而電影的環境、道具、服裝、美術造型等方面的逼真程度與人類視覺感受的真實生活高度統一，為觀眾打造出一個真實而準確的環境。

雖然電影具有逼真性的特征，但是并不排斥假定性的創作，二者是對立統一的關系。對于電影創作本身而言，故事是虛構的，拍攝的人物、環境、服裝、道具等本身都進行了人為的創作，再加之拍攝時各角度、景別和光影等因素的參與，同時蒙太奇所創造出的電影時空也是假定的時空，這些都蘊含了創作者的意圖。

二、電影與其他藝術的區別

1911 年，意大利詩人和電影先驅者李喬托·卡努多發表了《第七藝術宣言》，首次將電影宣稱為一門藝術，此后，“第七藝術”作為了電影的代名詞出現于世人眼前。他認為電影融合了音樂、詩歌、舞蹈這三種時間藝術和建筑、繪畫、雕塑這三種空間藝術，構成了其特有的藝術特色，兼具了時間、空間、造型和節奏藝術的特色，是一門綜合藝術。如今電影藝術已融入到大眾生活當中，形象化的表現方式，使得各領域各階層的人們都可領略其獨特的藝術魅力。人們熟悉電影的程度遠超于其他藝術，為何最年輕的藝術能博得大眾喜愛？

首先電影與文學相比更加直觀、具象化。電影與文學密不可分，文學對于電影情節具有重要的意義，因為文學劇本是一部電影的基礎。并且，很多電影根據文學作品改編，優秀經典的文學著作被搬上銀幕，文學作品為電影提供了創作源泉。在表現對象上二者以人和物為主，揭示自然社會中的復雜關系，反映社會現象，從而表現出社會生活中具有一定意義的主題。在表現方法上，文學通過語言文字來敘事，電影通過鏡頭畫面來呈現；時間的靈活方面二者都很強，文學通過讀者的想象來展現出不同時空的形態，電影通過蒙太奇的運用，組合出連貫的時空。兩者最大的區別在于傳播介質和方式，文學通過書籍傳播，需要讀者將文字語言在腦中轉換為心理想象，并且根據自身理解來重組。而電影則是通過銀幕把畫面直接呈現在觀眾眼前。

電影與戲劇相比，二者在特征方面，都兼具了綜合性、時空性和運動性的特征，并且都在劇院或影院等公共場所傳播。電影繼承了戲劇藝術中的表演元素，首先電影演員的表演受到戲劇表演體系的影響。就情節而言，電影又繼承了戲劇化的情節模式，這種美學傳統延續至今，好萊塢的“戲劇化”敘事方式正是借鑒了戲劇中的沖突律。但電影又打破了戲劇的舞臺限制，在空間上更加自由，表現手段則豐富多彩。蒙太奇賦予電影的時空連接方式是傳統戲劇無法實現的，因而電影是戲劇藝術更加自由、豐富的“兄弟”。

在電影藝術中，音樂是共存的。隨著聲音的出現，有聲電影中除了納入傳統的聲音元素，還與音樂這一藝術形式完美結合，電影中的配樂和主題曲與畫面相結合，可以更好的表現主題、抒感，同時聲畫關系所創造出的表現方式可將氣氛渲染的更有感染力。現今，人們在關注電影的同時還會關注影片的主題曲，電影已成為推廣音樂的一種手段。

電影相對于繪畫、建筑來說，最顯著的差別在于運動性。繪畫與雕塑是靜態的造型藝術，需要進行有限、典型的創作，而電影是動態造型，不管是鏡頭內部的場面調度，還是鏡頭之間蒙太奇的運用，都需要將不斷變化的活動加以無限的創造，從而設計出具有藝術美感的動態影像。當然，電影創作者與繪畫創作者相似之處在于，創作之初他們都被銀幕和畫框所限制，都需要合理的安排構圖、色彩與形狀。

電影藝術汲取了文學塑造歷歷在目的形象來表現生活的特點，又借鑒了戲劇中的沖突和表演方式來打造獨特的銀幕形象，并從靜態的造型藝術中學習塑造鮮活的視覺形象，再把音樂融匯于其中，通過時間藝術與空間藝術的流動打造出具有藝術感染力的視聽藝術。第七藝術將其他六大藝術有機的融合，這種綜合則是其一大特點。就電影本身而言，它還與科學技術結合起來，從聲音到光線，再到如今的數字技術，電影的每一步發展都與科學技術的進步密切相關。

正是電影的這種綜合性，使其在內容上包羅萬象，各類面向大眾的題材使得各種職業、年齡和文化程度的人都能接受，滿足了不同層次觀眾的觀影需求。并且，發達的數字時代讓電影的傳播更加便捷，一部影片可以跨越國界讓世界各地的人們共同觀賞，這種廣泛性是其他藝術形式做不到的，正是由于電影的群眾性使得這一藝術形式為人津津樂道。

結語

電影作為第七藝術，它雖將其他藝術形式融會貫通，展現出自身的綜合性，但同時創造出了自身獨特的言語體系，作為一門獨立的藝術而存在。這種形式更符合大眾審美需求，多變的表現方式以及豐富的內容，為藝術門類注入了新鮮血液。其魅力就在于懂得抓住觀眾的心，它會結合日新月異的時代環境，帶給人們一次又一次的視覺盛宴，可以說這種“接地氣”的藝術為普通大眾增添了無限樂趣。

參考文獻

①鄒建：《視聽語言基礎》[M].上海外語教育出版社，2007

戲劇化電影的特征范文3

我大約15歲的時候就已經知道，人的性格除了外向、內向、樂觀、悲觀，還有一種，就是“戲劇化人格”。

戲劇化人格的特點是：多愁善感。如果說得更加具體一點，就是感情很狂熱，感情很飽滿，也非常容易發生感情糾葛。就如同戲劇里面一樣，總是沖突連著一個沖突，矛盾連著一個矛盾，這樣一直恩恩怨怨糾結下去，雖然看似很精彩，但內心卻很辛苦。

其實，第一個被我認為有這種性格的人，就是我自己。雖然現在已經職業化，習慣了“裝”或者說已長大成熟，收斂了不少，可年輕的時候，我是戲劇化人格的代表。

我不知道是因為成長環境的原因，還是天生如此，我的內心世界總是充滿了各種各樣大膽的幻想。現實生活中，有很多的沖突，我總是像寫劇本一樣設計自己的人生、自己的感情，并且自導自演，沉浸此中不能自拔。更為糟糕的是，我的審美偏重悲劇，有幾年我都認為平淡的生活味同嚼蠟，只有悲劇蹉跎的人生，才是一種美，這似乎決定了我下半生的不幸。

然而我終于走了出來，在精神即將分裂的邊緣，找回了一根理性的稻草。冥冥之中似乎意識到，我這樣的性格，如果再找一個性格沖動的伴侶，那這樣生活最后的結果非死即殘，一定會在某一集上演割腕跳樓這樣的“好戲”。

幸好這個時候，她——我現在的妻子出現了，于是我得以拯救。她和我正好完全相反：三好學生、循規蹈矩、學習部長……她是一個充滿理性思維的統計學人才，善于從萬千思緒中找出端倪，然后做出正確判斷。這樣的人，正是戲劇化人格的解藥。

但是，我認識的幾個同樣具有戲劇化人格的朋友，卻生活得很曲折。我一直在想，這樣的性格本身是不是也是一種病態呢？

妻子進一步分析認為，戲劇化人格難以獲得幸福的一個原因是：所覽戲劇太多，認為人生應如戲劇，而戲劇充滿沖突，于是人生應充滿沖突。因此這樣的人容易制造感情沖突，或者創造機會虐待別人，或者創造機會被別人虐待。然而生活不是演戲，生活中太多折騰的結果多半不好。

正常與異常

正常，即與常人相吻合；異常，即異乎尋常，和常人不同。由此看來，正常異常并不是一種對錯，而只是一種統計學意義上的不同分布。

生物遺傳與人類社會的復雜性，決定了每個個體都是立體多面的，如我們的體貌特征、興趣愛好、生活履歷等等。個體的特征幾乎有無數個例子，在這無數個指標當中，有一個或幾個指標出現異常簡直再正常不過，甚至可以說是一種必然。由此看來，異常并不沒有那么可怕。

精神異常難道就是洪水猛獸？精神病患者和我們相隔很遠嗎？如同大河兩岸涇渭分明？錯！因為精神、性格、氣質的多種多樣，幾乎任何一個人都有一個或幾個可以被當作精神病的指標或特征。

所以說，在特定的場合，特定的時間，我們都曾是瘋子。不要以為只有在精神病醫院住院的患者才是精神病，也不要以為圍墻外面的就是正常人。墻內墻外，我們也曾和他們一樣，你中有我，我中有你，并不能全然分開。

精神病，有診斷標準，仿佛一刀切下，天理昭彰，黑白分明。非也，非也。腫瘤，有惡性，有良性，有早期表現。換言之，腫瘤細胞組織和正常細胞組織，并非截然不同，也是一個量變的連續過程。

“精神分叉癥”

在所謂的精神分裂癥和正常人之間，實際有一個巨大的灰色人群，他們思維奔逸，異常敏感，神神叨叨——作為一個臨床大夫，我把自己診斷為此類人群。并不妨名之曰“精神分叉癥”，以此區別于駭人聽聞的“精神分裂癥”，將其看作是一種內心的亞健康狀態。

“精神分叉癥”是一個具有重大社會價值的疾病，在歷史的長河和現代的社會中有大量此類患者游走與人神之間，他們通常具有超乎常人的創造力和較為低下的個人生活能力。

他們在藝術家人群、理論科學家人群、宗教哲學人群中占有極高的比例。稍不留神，表現過火，便被外人認為是“瘋子”。所以經常聽說某某畫家瘋了，某某作家自殺了。

其實我倒不以為然，冰凍三尺，非一日之寒，此時的他還是原來的他，只是這次太過投入了一些，況且又被人發現了而已。

戲劇化電影的特征范文4

    ,本文重點談談對曲藝小品,特別是遼北地區的以二人轉為藝術基礎的曲藝小品特點的認識。

    1、 曲藝小品的戲劇化。曲藝小品作為一種獨立的舞臺演出樣式存在以來,由于深受廣大觀眾的喜愛而顯現出“雅俗共賞”的旺盛的藝術生命。這種微型戲劇藝術的存在與發展,已經同戲劇學院和劇團用來訓練演員用的課堂小品有了質的不同。課堂小品無須劇本創作,在某種規定情境下,任由演員去即興發揮,去模仿,以錘煉演員的基本功。而曲藝小品則要求更高,它是一個完整獨立的藝術品,不但要求嚴肅認真的一、二度創作,而且要求在相對單純的戲劇化呈現中傳達出并不單純的藝術內涵。

    曲藝小品是從課堂小品脫胎而來的。名之曰“小品”而不稱“獨幕劇”或“微型戲劇”,就在于它比二者更單純、更精煉。它不必有頭,也不必有尾,在生活中擷取一個瞬間,予以局部放大,傳達出一種情趣、一種意旨便足夠了。因而在實際創作演出的形式上,曲藝小品與課堂小品仍有不盡相同之處。這就帶來一個無法回避的問題:外部形式的微型化和內部構成的戲劇化。

    微型載體的戲劇性要求更高,因為它沒有充分的時間去展示矛盾與情感的發展過程,只能片斷式、散點式、掃描式地進行集中突破,因而其藝術效果往往更強烈。有人將小品創作稱之為“高精尖”產品,即情節高度概括、內容短小精悍、矛盾沖突尖銳而集中。這就是戲劇化的最高限度的體現。正像有的評論文章所言:“曲藝小品自一產生就把戲劇藝術中集中尖銳的矛盾沖突這一表現手法據為已有”。這一語道破了曲藝小品創作的真諦。此外,曲藝小品還要包含曲藝的表現形態,亦即載歌載舞,跳進跳出。在情節推進中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,轉換表演者的身份立場。

    2、曲藝小品的生活化。曲藝小品的這種通俗戲劇的表演形式,是適應廣大觀眾的需要而產生和發展起來的。它之所以深為廣大觀眾歡迎和喜愛,主要是因為它快捷地反映生活,真實地再現生活,切實地貼近生活,精彩地表現生活。這就是曲藝小品的生活化。如小品《說事兒》中,黑土與白云先是以劇中人物身份主觀地演繹劇情,而到后來,又以旁觀者身份參與評述,把小品主題立意集中概括一番,以達到啟發觀眾的目的。

    生活化是小品受到人民群眾歡迎的重要原因。作為大眾藝術,小品是要讓大多數人看得懂并且喜歡看的藝術。它的一個重要的內在品質,就是其表現手段的生活化特征。就劇本創作而言,小品創作是最典型的“講述老百姓自己的故事”,與人民群眾離得很近。就整體而言,小品創作大都選用日常生活中尋常百姓身邊的瑣事,其種種喜怒哀樂、矛盾紛爭,人們司空見慣,而藝術家將其集中、提煉,使之藝術化了,才會使多數人產生興趣。就表演藝術而言,小品表演同話劇和影視的表演是有區別的,區別就在于它的生活化,無論臺詞還是形體,它都要求松弛,要求俚俗,要求盡可能地接近群眾的生活。而根據藝術的需要,有時也需要放大了夸張和浪漫。像趙本山、范偉等優秀演員的表演,不但生活化,而且有高度的技巧;不但松弛,而且有精細入微的人物塑造;不但有嚴謹的整體構思,而且有靈活有趣的即興表演。這樣的表演靈活、多變,接近人民生活,當然會受到人民群眾的喜愛。另一方面,小品創作對舞美、燈光、服裝、化妝等方面的要求相對簡約,便于流動演出,也是其便于和觀眾溝通的一個原因。

戲劇化電影的特征范文5

   《子彈》也可以看成《子蛋》——一片純男人陽剛的猛片。對白很姜文，不停地在簡單的語句里，翻過來說，倒過去說。每個角色，都潛入了姜文的血液，導演的氣場，貫穿始終，這就是公認的“霸氣”。葛優是唯一比較脫離姜文控制的角色，他絕對有自己的華彩一面。他的表演固然有他的氣場，但是“湯師爺”這個角色的設定，油嘴滑舌也算是恰如其分。發歌的黃四爺，劉嘉玲的縣長夫人，姜武的武舉人，甚至周韻的花姑娘，統統變得饒舌，變得口吐蓮花，就不得不讓人感嘆導演的霸道，已扼殺了作為角色的性格和命運的個體特征。

   故事設計得很有看頭，緊湊，音效非常棒，男性的荷爾蒙一直散發在每一個畫面。導演力圖撇開說教，讓人物和劇情的合理發展，來展現故事本身。但是，過多戲劇性的橋段，略帶夸張的表演和較為生硬的戲劇臺詞，在最后的結尾，一下子讓剛剛還開懷大笑的觀眾清醒過來，這，合理嗎？姜文想說明一個故事，還是表達一個觀點？或者，敘述一種情感？

   劇情部分，是張麻子收拾黃四爺的巔峰對決，這實在過于戲劇化。滿城街道鋪滿的銀子，一夜之間被百姓撿走，而第二天懾于黃四爺的，被黃派出的馬車滿載送還；張麻子又把滿城街道鋪滿槍支，當晚，又被老百姓一一撿走。張麻子對百惑不解的弟兄們說，銀子被拿走，會恨，現在有了槍，他們就會因恨，而產生反抗。最終，強大的鵝城惡霸黃四爺，被鼓動起來的民眾力量打敗。可憐的黃四爺，空背了個很有實力的虛名，在張麻子不斷布局，變局的過程中，不僅一個反擊的動作沒有，還滿臉疑惑，一個笨蛋模樣。這個部分，我個人以為，姜文想說明一個道理，或象征著什么。這是學院派導演的浪漫手法，或者以虛晃一槍，就像古龍寫武功一樣，簡化了武功描述的本身，他只要一個開始，和一個結尾。因為，再詳盡敘述這個短兵相接的過程，會被說成“俗套”。

戲劇化電影的特征范文6

這一時期誕生了大批人們至今還耳熟能詳的影片，比如《亂世佳人》、《公民凱恩》等都成為幾代人心目中揮之不去的經典。時勢造英雄，經典好萊塢時期在構建電影帝國的同時，也成就了幾大盆滿缽溢的電影公司和諸多風光無限的名演員、大導演。經典好萊塢時期創造出的輝煌幾乎不可復制，那么究竟是什么原因催生了這段電影發展的黃金時代呢?我們不妨來看看黃金時代出現的時間，如前所言，這一時期大約從1930年開始，而這個時間恰好是美國經濟大蕭條時期的開端。在美國，每當在經濟不景氣時，口紅的銷量反而會直線上升。這就是所謂的“口紅效應”，也叫“低價產品偏愛趨勢”。在美國，人們認為口紅是一種比較廉價的消費品，在經濟不景氣的情況下，人們仍然會有強烈的消費欲望，所以會轉而購買比較廉價的商品。口紅作為一種“廉價的非必要之物”，可以對消費者起到一種“安慰”的作用，尤其是當柔軟、潤澤的口紅接觸嘴唇的那一刻。同樣，電影消費也并不算高，相對而言也屬于廉價消費的范疇。

最重要的是，如果說化妝品可以安慰女人，那么電影幾乎能夠給所有生活在蕭條年代的人們一個讓心靈避難的空間。賞心悅目的俊男美女、戲劇性的情節、大團圓的結局，這些深深印刻著好萊塢特色的元素無一不把觀眾帶入了一個超脫于現實的夢幻世界里。每個人都向往美好，哪怕是夢境中的美好。而好萊塢電影就像是為觀眾打造了一個美好的夢幻王國，讓他們暫時忘記現實的殘酷。這個夢境中無不顯示著對愛、對自由、對真理的追求，這正是那個時代的人們所缺少的、又恰恰是最想要的。于是人們花著手上的一點“閑錢”趨之若鶩般涌進電影院去尋找他們在現實世界中求而不得東西———電影市場的需求大門打開了。除了需求和市場，刺激一個產業高速發展的因素還有商品的供給及其品質，電影產業也不例外。1927年10月6日，由華納兄弟公司拍攝并上映的一部音樂故事片《爵士歌手》，標志著有聲電影的誕生———美國人率先把聲音帶入了電影。《爵士歌手》給華納兄弟公司帶來豐厚利潤的同時，也開啟了里程碑式的有聲電影時代。再加上華爾街的大財團的投資，資金日益雄厚、產量可觀，電影進一步納入了經濟機制，成為謀取利潤的一部分，也就是所謂的商業化運作。此外，高度精細的分工、制片人制度、明星制度的確立更加使得電影作為一個產業邁入了日益成熟、完善的機制。

搭著這班天時地利人和的順風車，好萊塢電影大踏步地向黃金時代邁進。在一部部佳作誕生的同時，也逐步形成了類型電影的創作模式。所謂的“類型電影”，就是由不同的題材或技巧所形成的不同的影片范式，分為西部片、喜劇片、強盜片、恐怖片、歌舞片和戰爭片等電影類型。由喬治•西德尼導演的好萊塢經典影片《出水芙蓉》是有機地融合了歌曲、舞蹈、花樣游泳等形式并極具觀賞性的經典歌舞電影中的一個典型。影片主要講述了這樣一個故事:流行音樂的作曲家史蒂夫在加州愛上了美麗多情的大學游泳課老師卡洛琳，二人準備結婚，但遭到了唱片公司主管喬治的反對。經歷種種艱辛后，史蒂夫沒辦法只好完成“水上盛典”，并要求喬治找卡羅琳來擔綱主演。最后卡洛琳與史蒂夫消除誤會，重歸于好，“水上盛典”圓滿成功。影片故事主線明確、戲劇化強烈，是典型的好萊塢式電影。在敘事風格上，《出水芙蓉》同樣也秉承著好萊塢電影的一貫手法:由一個矛盾沖突點開始，繼而間斷有節奏的設置興奮點。例如，史蒂夫模仿女人化妝的喜劇小品、史蒂夫要趕在9點之前回寢室而千方百計躲過艾文斯教授的狗、史蒂夫在形體課上跳華爾茲時極力擺脫粘在身上的糖紙、院長帶人檢查寢室的那一段滑稽小插曲都使得整個影片充滿戲劇性和喜劇效果，將觀眾始終牢牢地吸引在故事的敘事主線上。當然影片依然是以大團圓作結———卡洛琳與史蒂夫消除誤會，重歸于好，“水上盛典”圓滿成功。這樣的結局是“標準的好萊塢式的結局”，物質和精神世界的雙豐收———既要追求事業上的成功又不能缺少美滿愛情的點綴。

不僅僅是歌舞片，就連作為經典好萊塢時期恐怖片的代表作———希區柯克經典作品《西北偏北》也遵從好萊塢套路“出牌”。《西北偏北》講的是一個有點幽默感的普通廣告商—羅杰，在他和客戶吃飯的時候，忽然被莫名其妙的被當作凱普林綁架，被帶到了一所大房子里。在這里，羅杰被要求合作交出東西，羅杰還沒反應過來，就被莫名其妙的灌醉了，殺手們想制造羅杰酒后駕車墜海而死的假象，而羅杰在朦朧中逃脫了。而后的指證也讓殺手們提前準備，得以逃脫。羅杰為了還自己清白，來到凱普林的酒店，想找出線索，爾后的探尋過程中，遇到了年輕女郎伊夫•肯德爾，但伊夫實際上是殺手一伙的，之后就有了本片中最精彩的飛機追人片段，之后在FBI的幫助下，才知道伊夫是臥底，凱普林也是虛構出來迷惑間諜的，冰釋前嫌的羅杰與伊夫相愛了，羅杰最后為了救出身處險境的伊夫，與殺手們在雕刻著美國歷任總統頭像的巨大山巖上展開搏斗，最后獲得勝利。值得一提的是，懸疑不是《西北偏北》最主要的賣點，幽默才是這部片子的最大看點，影片加入了大量幽默的對白，加強了人物性格的刻畫，再加上大團圓式的故事結局，好萊塢模式電影躍然熒幕之上。

不難發現，情節公式化、人物定性化、銀幕敘事標準化是這一時期“類型電影”的主要特征。然而“類型電影”在為電影制作提供標準的范式、提高電影產出的速度和效率的同時，也壓抑了創作者的個性發揮。電影史學家和藝術家們把好萊塢的“類型電影”看作是在電影工廠里按照固定的模式成批量地生產出來的相互雷同的娛樂品而不是藝術品。但我認為也不能以此全盤否認“類型電影”的合理之處，畢竟它的產生就是基于一定的社會條件的，觀眾接受、認可就是它存在的最大理由。藝術有時代性、階段性，雖然從宏觀上來看“類型電影”在一定程度上束縛了電影多元化發展，但是我們不應該完全以當下的評判標準來看待甚至是批判當時的電影作品。就好像病痛時吃藥，人們只想著藥能對癥醫病，至于之后又嫌當時的救命藥有多苦、多難吃顯然都是無意義的，畢竟當時的病好了才是王道。時代不同，社會環境不同，觀眾需求也不一樣。半個多世紀前的人們傾向于看到經典好萊塢式的敘事情節和故事結局以獲得自我滿足和安慰，那么相似類型的批量誕生自然也就具備其合理性。當然，認可經典好萊塢時期“類型電影”的合理性，并不代表在任何時間、任何情況下都要按照所謂的模式制作電影。在當今的多元化的受眾需求和社會背景下，我們還是應該強調個性的發揮和創作以繁榮電影事業。“類型電影”批量生產的部分原因是電影公司想要在最短的時間內攫取利益，這種完全追逐商業化效應地做法顯然是不可取的，也是當下電影產業要避免的。