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唐代工藝美術的特點范文1

首先，面對種類繁多的古代工藝美術品，我們可以根據其文化內涵和審美特點，分為三個大類：宮廷的、文人的和民間工藝美術品。民間工藝美術品因為普及于老百姓的日常生活之中，具有本地出產、即產即用的特點，從而在地域分布上具有廣泛性，因此不屬于本文討論的范疇。相比之下，宮廷工藝美術品和文人工藝美術品的生產會比較集中，在不同時期出現了一些主要產地。縱觀中國歷史，它們有這樣一個分布特點：自唐代中葉以來，主要生產地呈現自北向南轉移的趨勢；而宋明以后，其產地基本上集中于長江流域及以南。下文就詳細探討一下宮廷及文人工藝美術品生產在歷史地理上的變化。

一、宮廷工藝美術品

它一般指歷史上皇室或上層階級所欣賞、使用的工藝美術品。主要品種有日常實用的陶瓷、家具、印染織繡，和介于實用與欣賞之間的料器、內畫壺等，也包括純欣賞功能的玉器、景泰藍等。宮廷工藝美術品的最大特點是富于裝飾性、精工細作和不惜工本。對于這類工藝美術品的獲取，歷史上統治者一般采取如下三種方式：一是在首都設生產機構，從各地選拔良工集中于京師進行生產；如唐代的少府監、明代的果園廠、清代的造辦處等t這種方式受政治的影響大，一般以都城及鄰近地區為生產基地，因此它不屬于本文討論的范疇。第二種形式是在地方設立官辦機構，生產或監督生產所需器用；第三種方式，則是由宮廷在已成形的某類工藝美術品中心產地進行定制或采購成品。后兩種生產形式受經濟、文化因素的影響很大，產地往往隨著經濟、文化重心的遷移而遷移，因此它們屬于本文的重點討論范疇。

從歷史地理的角度看，中國歷史上經濟、文化的重心經歷了三次大規模的南移：第一次自北南移是在兩晉南北朝時期，第二次是在唐代中葉安史之亂至五代十國時期，第三次就是北宋滅亡、南宋建立之時了。經過漫長的歷史變遷，南方長江流域逐漸取代北方黃河流域，成為了中國經濟、文化最為發達之地。

受到經濟、文化重心南移態勢的影響，自唐代中葉以后，手工業生產中心也自然地逐漸轉移；南宋時隨著政治統治中心――都城的南移(由今開封移至今杭州)，南方的手工業愈加發達，富裕市民階層的出現及其旺盛的物質需求，進一步刺激了城市手工業的繁興；明代時，出現了以景德鎮、蘇州、南京等城市為代表的江南手工業中心。

下面先來看宮廷工藝美術品生產的第二種方式――由統治者在地方設立官辦機構，生產或監督生產所需器用的方式：一股說來，統治者會考慮選擇那些發展條件較好、本身已有扎實根基的工藝美術產地來設置官方機構。因此，元代統治者在制瓷業發達的景德鎮設置了“浮梁瓷局”，并自此至明清，景德鎮始終成為中央宮廷用瓷的主要產地。同樣，自元至清，中央王朝均在絲織業發達的南京設立了官府織造機構，官營皇家絲綢用品的生產，這也促進了“云錦”生產工藝的長足進步。可以留意到的是，景德鎮和南京都位于長江流域地區，這自然與元代至清代中國的經濟、文化中心已經南移、當地手工業十分發達密切相關。

第三種宮廷工藝美術品的生產形式，是由朝廷在自然形成的工藝美術中心產地進行定制或采購成品。宋、明以來江南手工業的繁興，吸引了統治者源源不斷地從這里采購器玩。明代王世貞《觚不觚錄》載；“今吾吳中陸子岡之治玉……比常價再倍。而其人至有與縉紳坐者。”明神宗定陵中“子岡”玉的發現，就是皇室從蘇州選購玉器的明證。

清代建立以后，在江南的基礎上，又增加了以廣州為中心的華南手工業區。興起原因除了珠江三角洲本身物產富饒以外，與它靠近東南亞、又成為清前期唯一對外商埠也不無關系。比如清代初葉，貴重木材僅由廣州一地輸入，廣式家具因此占據天時地利，從而迅速繁興并最終取代了蘇式家具的地位；又因為處于中西文化交流的前線，廣式家具常常在造型、裝飾上受到西式影響，其異域風格也引起了清代宮廷的極大興趣；他們每年從廣州采購大批西番蓮紋樣的家具，以裝飾宮廷尤其是圓明園中的西式建筑。

而自以后，位于長江下游的上海作為首批對外開放的通商口岸，迅速發展為另一個新興的工藝美術產地。由于同樣物產富饒和受到中外交流的影響，上海一旦崛起，發展就格外迅速。從19世紀后期至20世紀上半葉，江南其他城市的工藝美術生產、經營單位紛紛到上海建立分部，甚至干脆將總部遷往上海，前者如杭州的“王星記扇莊”，后者如蘇州的“周虎臣筆墨店”。經濟、文化發達，良工麇集，產品優良，因而清代晚期的皇家也開始在上海訂購玉雕、繡衣等宮廷用品。

文人工藝美術品是古代工藝美術品的另一個大類，其欣賞與使用對象主要是文人士大夫，他們的審美觀直接影響到其藝術風格和原料選用。一般來說，文人工藝美術品多采用竹、石等樸素質材，藝術風格常常清新脫俗，擯棄富貴氣象；其類別主要包括硯臺、毛筆、墨錠、紫砂壺、筆筒、鎮紙等與文房生活相關的產品。同許多宮廷工藝美術品一樣，文人工藝美術品的主要產地也經歷了一個由北向南逐漸轉移的過程；而自南宋直至清代，傳統文人用品的生產幾乎都集中于南方。

以硯臺為例：明清時期四種最有名的硯――廣派、徽派、吳門派和文人派硯都出產于長江流域以南。端溪硯石自唐就開始開采，廣派的產生自有其歷史淵源；徽硯的聞名除歙石的出產外，又受到當地精細木雕、磚雕的影響，風格獨特；吳門派則以蘇州的顧二娘為代表，其夫家四代制硯，而她最終成為蘇州有名的琢硯藝人；其侄顧公望則在康熙、雍正時被召至清廷制作御用硯。再看“文人硯”，明末清初江南文化發達，文人麇集，一些文人如高鳳翰、紀昀、沈石友等直接參與了硯的制作(或進行設計，或親自動手琢硯)，風格鮮明的“文人派”硯雕藝術由此形成。而在北方，雖唐宋時期也有名噪一時的澄泥硯和洮河硯，但前者因戰亂導致技術失傳，后者則因難以開采，明清時期皆已湮沒于世了，南方就獨攬了名硯之出產。

又以筆為例，從隋唐直至宋代，均以南方安徽宣城所產毛筆風行天下；南宋理宗時，徽州知府以“汪伯立筆”、“澄心堂紙”、“奚廷墨”和“羊頭嶺舊坑硯”作為“新安四寶”進獻朝廷，可見安徽新安地區文人產品的興盛。南宋時政府偏安杭州，政治，文化中心逐漸以浙江為重，至元代時“宣筆”逐漸被“湖筆”所代替。地點雖轉換了，但產地仍然在南方。

此外，“文房四寶”中墨的生產，在唐代安史之亂以前主要集中于扶風、易水、潞州等北方地區；而安史之亂導致大量北方墨工南遷，制墨中心由此南移，河北易水墨工奚超、奚廷南遷到微州，成為徽墨創始人，自此奠定了徽墨雄踞天下的局面。再有，與文人文房生活同樣密切有關的筆筒，也多產于江南，明末至清代以嘉定和南京的竹刻最富盛名。

文人工藝美術品的發展，根系于南方發達的經濟和文化。這類工藝美術品不同質材之間往往相互影響，在技藝上彼此借鑒和滲透，同時還受到其他藝術形式――書畫、建筑、雕刻等影響。如吳門派硯雕就與吳門地區的書畫、玉雕、磚雕等藝術形式相互借鑒，同時也深受金陵與嘉定竹刻的影響，由此取得了卓越的成就；而歙硯與徽墨雕刻則與當地木版印刷業相互促進、并肩發展，同時還受到了“皖南畫派”的影響。因此在明清時期，文人工藝美術品形成了一個彼此聲息相關、相互促進、共同發展的良性循環。

總之，工藝美術品的分布除了受自然地理因素如氣候、地形、出產等影響以外，還要受到歷史地理的影響，就是說，其分布總是與一定的經濟、社會、文化等人文內容相關聯。許多工藝美術品產地所經歷的歷史變遷，又象一面獨特的鏡子，反過來折映著我國古代經濟、文化重心的變化。

參考文獻；

1、《中國工業技術史》，祝慈壽著重慶出版社。

2、《中國古陶瓷論文集》中國硅酸鹽學會編，文物出版社。

唐代工藝美術的特點范文2

一、發展概況

原始社會

實用與審美相統一

陶器

奴隸社會

崇高

青銅器、玉器

戰國秦漢

輕利活潑、飛動奔放、雄強

古拙

陶器、漆器和絲織品

三國兩晉

空疏、清靜、平淡

青瓷、建筑物件和宗教工藝美術

隋唐

氣勢博大、精巧圓婉、富麗豐滿

染織、陶瓷、金銀器、漆器和木工

宋

沉靜典雅、平淡含蓄、心物化一

元

粗獷、豪放和剛勁

明

端莊、簡約、程式化

清

矯飾雕琢、精致繁縟

二、主要內容、分類

實用工藝美術和陳設工藝美術

傳統工藝美術和現代工藝美術

手工藝美術和工業設計

民間工藝美術、宮廷工藝美術和文人工藝美術

雕塑、鍛冶、燒造、木作、髹飾、織染、編、扎、畫繪、剪刻

傳統工藝美術：雕塑工藝、織繡工藝、編織工藝、金屬工藝、陶瓷工藝和漆器工藝。

現代工藝美術：室內環境設計、染織設計、服裝設計、日用工業品造型設計、日用陶瓷設計、商業美術設計和書籍裝飾設計等。

三、美學特征

和諧性、象征性、靈動性、天趣性、工巧性

第一章

原始社會的工藝美術

概述

石器

原始人從實用生產（還不是從審美）的要求出發，對造型樣式有了一定的認識，初步掌握了一定的造型手段。為了砍砸刮削等不同需求而有意打制成不同類型。

舊石器時代石器

新石器時代石器

動物陶塑

形象多生動有趣，在當時社會經濟生活中占有重要地位。表明了原始人對生活細致的觀察和較強的造型寫實能力。

陶豬

新石器時代晚期，河姆渡文化，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，長6.7厘米。

從事稻作生產的河姆渡氏族，其家畜飼養業也有一定規模，飼養的家畜主要是豬、狗和水牛，豬的數量最多，破碎的豬骨和牙齒在遺址中到處可見。河姆渡遺址還出土一件陶盆，其上刻有一束捆扎整齊的稻穗和豬紋，反映了養豬與農業的密切關系。

陶鷹鼎，新石器時代，，仰韶文化陜西華縣出土，高36厘米，器口開在鷹的背部，整體造型威武而雄壯。

狗的形象生動可愛，其伸著長頸，抬著頭，瞇起眼睛，像是迎接主人的歸來。曲卷著尾巴成為器物的手柄

鳥形鬶

新石器時代.白陶雙層口鬶，大汶口文化，這是個鳥形的鬶，最特別的是它的雙層口沿，口沿四周還飾有三角形鏤孔，雙層的口很少見，既可阻擋灰塵雜物，又是很強的裝飾效果。

鱉形墨陶壺

新石器時代。鱉形墨陶壺，仿鱉形造，壺腹即鱉身，短尾，周圍有4個小爪，每爪有兩孔，以作系繩之用。

紅陶鳥形器

新石器時代。紅陶鳥形器，齊家文化，此鳥形器結合了雕塑與刻劃的表現手法，鳥身的一側刻著細線翅翼紋，另一側刻細線幼鳥紋，還印有小圓圈紋。

人物陶塑

雕塑中的人物形象不多，但有重要意義，它體現著原始先民對自身的形態面貌力量的初步認識和藝術再現的能力。人物形象多是頭像。

玉雕

原始玉石器造型勻稱，類型繁多，制作精巧，技術精良，材料優質。不僅有實用價值，而且有很強的美感。

實用工具——禮器和裝飾品

碧玉龍、玉琮、玉豬龍、玉勾云雙鳥形珮、玉鱉、玉鳥形珮、玉獸面紋丫形器、玉雙獸首、三孔器、玉獸形珮、玉鷹形珮、玉豬首形珮

其他工藝美術史

骨雕

牙雕

編織

裝飾品

陶器

陶器的出現是中國新石器時代的主要特征之一，它加強了早期人類定居的穩定性，豐富了人們的日常生活。制陶是一種專門技術，一般選用粘土，經過成型、入窯火燒而成。中國最早的陶器資料出現于新石器時代早期。

陶罐

新石器時代，距今1萬年左右，食器1962年江西省萬年縣仙人洞出土口徑20厘米、高18厘米，這件陶罐是迄今在中國境內發現的年代最早的成型陶器之一。仙人洞下層出土的一些陶片,全為夾粗砂紅陶,火候低,陶色不純,厚薄不均,內壁凹凸不平,系用手捏制成器,制陶技術相當原始。

新時期時代早期陶器

裴李崗文化（前5500～前4900）

磁山文化

（前5400～前5100）

大地灣文化（前5200～前4800）

裴李崗文化（前5500～前4900）

河南新鄭，陶器多為泥質或夾砂紅陶，亦有少量灰陶，多用泥條盤筑法成型；器形有杯、碗、盤、缽、壺、罐等，其中以三足缽、雙耳壺最有代表性；其紋飾有篦點紋、弧線紋、劃紋、指甲紋、乳釘紋、繩紋等。

紅陶雙耳三足壺

紅陶雙耳三足壺，裴李崗文化，1978年河南新鄭裴李崗出土，高13.9厘米，口徑6厘米，中國歷史博物館藏。

磁山文化（前5400～前5100）

河北武安，陶器除仍用泥條盤筑法外，還出現了捏塑法，陶質以夾砂為主，有紅、灰、褐、灰褐等色陶器，同時出現了豆、盂、支架等新器形，部分器物表面飾有繩紋、篦紋、剔刺紋、劃紋、乳丁紋等。

大地灣文化（前5200～前4800）

發現于甘肅秦安縣大地灣，其陶器以夾細砂紅陶為主，器形有圈足碗、三足缽、三足罐等；另外大地灣文化陶器中，部分器物有外紅里黑,或兩面紅中間黑的現象,較為別致；其紋飾有網狀交叉繩紋、鋸齒紋等。

紅陶繩紋碗

紅陶繩紋碗，大地灣文化，容器，甘肅秦安大地灣1期遺址出土，高7厘米，口徑17.8厘米，甘肅省博物館藏。

新時期時代中晚期陶器

遺址類型：仰韶文化、馬家窯文化、大汶口文化、龍山文化

陶器種類：彩陶、黑陶、白陶、印紋陶

仰韶文化

分布：黃河流域的河南、山西、陜西等地，因1921年首先發現于河南省澠池縣仰韶村而得名。

年代：公元前5500－前3000年左右。

社會經濟：原始社會母系氏族公社繁榮期，以農業經濟為主，輔以采集、漁獵和飼養牲畜。

原料：細膩而有粘性的黃土；天然的赭石、紅土或錳土。制作方法：泥條盤疊法、慢輪修整、直接捏塑

呈色：橙黃、紅或紅褐色；紋飾呈黝黑或殷紅色。

彩陶——仰韶文化半坡類型

代表：西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶

器型：圓底或平底的盆、小口長頸大腹壺、圓唇直口鼓腹罐

風格：樸實厚重

彩繪紋樣：動物紋（人面紋、魚紋、

魚鳥結合紋、

鹿紋）

幾何紋

（寫實紋飾－抽象幾何紋）編織紋

人面魚紋彩陶盆

新石器時代，仰韶文化，葬具，1955年陜西省西安市半坡出土，高16.5厘米、口徑39.8厘米。這件彩陶盆是兒童甕棺的棺蓋。仰韶文化流行一種甕棺葬的習俗，把夭折的兒童置于陶甕中，以甕為棺，以盆為蓋，埋在房屋附近。這件陶盆上畫有人面，人面兩側各有一條小魚附于人的耳部。有的學者根據《山海經》中某些地方曾有巫師“珥兩蛇”的說法以為人面魚紋表現的是巫師珥兩魚，寓意為巫師請魚附體，進入冥界為夭折的兒童招魂。

鹿紋彩陶盆

人面魚紋盆

魚鳥紋細頸瓶

彩陶船形壺

新石器時代，盛水器，仰韶文化半坡類型，陜西寶雞北首嶺出土，高15.6厘米，長24.8厘米，中國歷史博物館藏。

幾何紋彩陶缽、瓶布紋陶缽底部印痕

新石器時代，仰韶文化，1955年陜西省西安市半坡出土，口徑14.7厘米，這件陶缽的底部有布紋印痕，是制陶時把未干陶坯放在麻布上襯墊所致。布紋紋理粗細不均，粗線直徑約

0.4厘米，細線直徑約0.05厘米，反映出當時紡線、織布的水平低下。半坡遺址出土有許多紡線工具－陶

紡輪，用陶紡輪紡好一定量的線以后即可織布。當時人們織布使用的工具是水平式踞織機，又稱“原始腰機”。

紅陶小口尖底瓶

紅陶小口尖底瓶，新石器時代，仰韶文化半坡類型，汲水器，陜西臨潼姜寨出土，高54厘米，口徑6.5厘米，中國歷史博物館藏。

彩陶——仰韶文化廟底溝類型

代表：河南陜縣廟底溝和陜西華縣泉護村出土的彩陶

器型：大口小底曲腹盆和碗

風格：挺秀飽滿、輕盈而穩重

彩繪紋樣：紋樣多為兩端相交組成的新月形、葉形、花瓣形紋（植物紋），以及弧線與直線相交而構成的三角形紋（幾何紋），還有少量的動物紋和編織紋。

彩陶花瓣紋盆

陶花瓣紋盆，新石器時代，盛水器，仰韶文化河南陜縣廟底溝出土，高12.2厘米，口徑20.3厘米，中國歷史博物館藏。

勾葉紋彩陶盆

植物紋彩陶盆

魚鳥紋彩陶盆

彩陶鯢魚紋瓶

彩陶鯢魚紋瓶，汲水器，新石器時代，廟底溝類型，甘肅甘谷西坪出土，高38厘米，口徑6.8厘米，甘肅省博物館藏。

漩渦紋曲腹盆

鸛魚石斧缸

新石器時代、陶質彩繪、器高47cm、口徑32.7cm。1978年河南省臨汝縣閻村出土，屬新石器時代仰韶文化類型，陶缸繪有鸛鳥銜魚，旁邊豎立一件石斧的畫面，作者用白色在夾砂紅陶的缸外壁繪出鸛、魚、石斧，以粗重結實的黑線勾出鸛的眼睛、魚身和石斧的結構，畫面效果粗獷有力，繪畫具有中華民族遠古時代的造型特征，是一件罕見的繪畫珍品。

彩陶雙連壺

1972年，鄭州市北郊大河村仰韶文化遺址房基內出土，高20厘米，兩壺并列，腹部相連處有一圓孔相通。兩壺兩側各附一耳，圓腹平底。泥質紅陶，紅衣黑彩，器表布滿平行線條，古樸流暢。在眾多絢麗多彩的仰韶文化彩陶中，雙連壺以其獨特造型和新穎的構思，獨壓群芳，被譽為中國彩陶之冠，對研究原始社會的習俗和制掏藝術有重要的價值。

馬家窯文化——馬家窯類型

分布：1924年發現于甘肅臨洮縣馬家窯村，其范圍可達青海、寧夏、四川等省區

年代：公元前3300～前2900年

器形：仍以盆、缽、罐、壺為主，尖底器已基本消失。

紋飾:人物紋；動物紋,有蝌蚪紋、蛙形紋；

最具有時代特征的為旋渦紋和波浪紋，紋飾旋轉、起伏，給人以強烈的運動感.

彩陶舞蹈紋盆

彩陶舞蹈紋盆，盛水器，新石器時代，馬家窯類型，青海大通上孫家寨出土，高14厘米，口徑28厘米，中國歷史博物館藏。

彩陶人形浮雕壺

彩陶人形浮雕壺，新石器時代，盛水器，馬廠類型，青海樂都柳灣出土，高34.4厘米，口徑9.3厘米，中國歷史博物館藏。

鳥紋壺

新石器,馬家窯文化是黃河上游的新石器文化，以彩陶制作聞名。此壺屬馬家窯文化中最早類型的彩陶，

黑彩繪畫，構圖疏朗，看似幾何形的紋飾實為鳥紋的變形，具有較高的藝術和審美價值。

彩陶缽

彩陶缽，新石器時代，盛水器，馬家窯類型，1975年甘肅臨夏水地陳家出土，高10.4厘米，口徑29厘米，甘肅省臨夏回族自治州博物館藏。

彩陶筒形瓶

新石器時代、馬家窯文化、陶質彩繪。馬家窯文化中曲線構成的旋渦紋飾是結構最復雜、完美而又有典型意義的幾何紋飾之一。作為器物紋樣的幾何裝飾手法，這件作品反映了我國原始社會中高超的構圖技巧。

漩渦紋罐

馬家窯文化——半山類型

分布：1924年發現于甘肅和政縣（今臨夏回族自治州）半山地區，分布于甘肅及青海東北部

年代：公元前2650～前2350年

器形：短頸廣肩鼓腹罐、單把壺、斂口缽、敞口平底小碗等

紋飾:

鋸齒紋、網紋及魚、貝、人、蛙等形的紋樣，以鋸齒螺旋紋、波浪紋、鋸齒紋最

為典型。另外，有的器物蓋紐還被塑成人首形，形象較生動。

彩陶罐

彩陶甕

馬家窯文化——馬廠類型

分布：1924年秋發現于青海民和縣馬廠塬。主要分布于青海、甘肅等省

年代：公元前2350～前2050年

器形：基本沿襲半山類型的造型，較之半山顯得高聳、秀美。出現了單耳筒形杯，耳、紐的造型富有變化

紋飾:同心圓紋、菱形紋、人形蛙紋、平行線紋、回紋、鉤連紋等。

彩陶蛙紋甕

彩陶蛙紋甕，新石器時代，容器，馬廠類型，青海柳灣出土，高52厘米，口徑19厘米，青海省彩陶中心藏。

幾何紋雙耳罐

新石器時代

其他文化的彩陶

大汶口文化、大溪文化、屈家嶺文化、齊家文化等遺址中也出土有彩陶。但其數量、規模和藝術水平已與上述文化類型有一定的差距。

白彩陶豆

白彩陶豆

大汶口文化（公元前4300-公元前2500年）高29.3厘米

1974年山東省泰安市大汶口出土，山東省文物考古研究所藏。

彩陶雙體罐

新石器時代.彩陶雙體罐，卡若遺址出土，夾砂黃陶，繪黑彩，雙體紋飾各個相同，其一為折線紋，其一為菱形紋，器形獨特。

彩陶筒形瓶

彩陶筒形瓶，新石器時代，大溪文化，四川巫山大溪出土，高19.2厘米，口徑6.8厘米，中國歷史博物館藏。

彩陶帶蓋罐紅山文化

紅山文化彩陶罐

高37厘米，口徑16厘米，底徑10厘米。1936年內蒙古赤峰地區蜘蛛山出土，現藏中國社會科學院考古研究所。此罐為泥質紅陶，整體接近豎向長圓形，乍看如直立蛋狀，口微斂，方唇，粗頸，深腹近底部稍鼓。內凹小平底。口至腹中部間用黑彩繪對稱的四片魚鱗紋，每片以一豎條為中心，自里向外繪六條同心橢圓紋。器型優美簡潔，為紅山文化常見的風格。

圓底彩陶罐沙井文化

夾砂紅陶，高頸，雙耳，扁圓形腹，圜底，施紅褐彩。頸、肩、腹部飾細長倒三角紋、烏紋、間以弦紋、連續菱形紋。此罐是沙井文化典型器物，反映發當時草原游牧族的文化特點。

人體彩陶

甘肅省臨洮縣辛店鎮出土。經考證，該彩陶瓶的年代大約為3200年前，屬于馬家窯文化辛店類型。其造型為甘肅彩陶中常見的魚口瓶，高約30厘米，整個瓶身呈土黃色，兩側有兩只對稱的耳把，瓶上有兩個人體圖案，均以黑色顏料繪成。經考證，這種圖案在國內尚屬首次發現。

雙大耳罐齊家文化

紅陶雙耳罐，新石器時代，盛水器，齊家文化，甘肅武威皇娘娘臺出土，高12.6厘米，口徑10.7厘米，

甘肅省博物館藏。

黑陶

在器物燒成的最后一個階段，從窯頂徐徐加水，使木炭熄滅，產生濃煙，有意讓煙熏黑，而形成的黑色陶器。它是繼彩陶之后，中國新石器時代制陶業出現的又一個高峰。1928年，黑陶首次發現于山東章丘縣（原屬歷城縣）龍山鎮城子崖，其文化遺存，考古學界稱為“龍山文化”，據放射性碳素斷代，其年代為公元前2500～前2000年。這種典型的龍山文化，又稱為山東龍山文化，是繼大汶口文化之后發展起來的一種新石器時代晚期文化。其分布區域以山東和蘇北地區為主。

黑陶作為山東龍山文化的一個重要特征，是中國新石器時代制陶工藝中與彩陶相媲美的又一光輝創造。

黑陶蛋殼杯

黑陶蛋殼杯，新石器時代，龍山文化，山東日照出土，高26.5厘米，山東省博物館藏。

黑陶蛋殼杯龍山

黑陶豆龍山

黑陶雙耳杯龍山

黑陶碗龍山

新時期時代

其他文化的黑陶

屈家嶺文化、良渚文化等

黑陶高足杯

黑陶高足杯，新石器時代，盛酒器，屈家嶺文化，河南浙川黃楝樹出土，高19.5厘米，口徑7.5厘米，河南省博物館藏。

黑陶貫耳壺

黑陶貫耳壺，盛水器，新石器時代，良渚文化，江蘇吳江梅堰出土，高15厘米，口徑7.2厘米，南京博物館藏。

黑陶壺

黑陶壺，盛水器，新石器時代，良渚文化，1983年上海青浦福泉山出土，高15厘米，上海博物館藏。

黑陶釜

新石器時代，河姆渡文化，炊具，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，高25.5厘米

釜是與灶配套使用的炊具,用于煮食。這件黑陶釜的底部已部分脫落,從脫落的痕跡可以看出這件黑陶釜是，用泥片貼筑法制成的。泥片貼筑法是新石器時代早期普遍使用的一種制陶方法,先把陶泥弄成片狀,再把陶片層層相貼,直至貼筑成器形。

白陶

用高嶺土燒制，質地潔白細膩。它起源于新石器時代，至商代因制作技術的提高，使原料的淘洗更加精細，燒制火度的掌握也恰到好處，因而使所燒器物愈加素凈可愛。白陶的器形多為生活用品，有壺、卣、簋等。其紋飾主要吸取青銅器的裝飾紋樣，如獸面紋、饕餮紋、夔紋、云雷紋、曲折紋等。其裝飾方法有刻紋和淺浮雕兩種。白陶的裝飾往往遍布器物全身，構圖嚴謹而富于變化。白陶是當時奴隸主貴族使用的一種生活器皿，至西周已漸消失。

印紋陶

在做好的陶坯上，趁未干前用印模將所需花紋在所定部位捺印上去后進行燒制。依其燒制溫度的低高，又分為印紋軟陶和印紋硬陶。前者又有泥質與細砂質之分，多呈紅褐、灰白、灰等色，多流行于新石器時代晚期至商代以前；后者因燒制時溫度較高，故胎質堅硬，呈灰色，系在前者基礎上發展起來，其出現年代約在商代以后。印紋陶的器形大多為日常生活用具，主要有甕、壇、罐、盂、缽、杯、盤、豆、簋、尊等器皿。制作方式為手制、模制和輪制。

印紋陶

其紋飾是用印模在作好的坯胎上捺印出來，最初只是出于防止器物變形，有加固陶坯的目的，故早期的印紋陶上多留有布紋、席紋和繩紋的痕跡，后隨技術的提高和人們審美能力的發展，逐漸使紋樣趨于豐富、精美。印紋陶的紋樣均為幾何形，主要有水波紋、米字紋、回紋、方格紋、編織紋、云雷紋。其紋飾多與器形相協調，如曲折紋、云雷紋、回紋等較粗獷的紋樣，多用于甕、壇及較大的罐等。而小件的盂、缽等多飾以米字紋、方格紋等細密、秀美的紋樣,其中尤以商、西周、春秋時期的紋飾線劃均勻,結構嚴謹，且富有韻律感

商--手工業從農業中分離出來，私有制形成，原始社會逐漸向奴隸社會過渡。

石器時代以后，經歷了金石并用期，人類歷史進入青銅時代。在社會發展史上，是奴隸社會時期。

夏代是我國歷史上的第一個朝代。在河南鄭州一帶發現的“二里頭”文化遺址與夏代同期。二里頭文化已經進入青銅時代。

商代分為早期和殷商（晚期）兩個階段。以晚期最為輝煌，河南安陽小屯為其王都。

周--周人是我國西部的一個古老的部落，活動在陜西、甘肅一帶。

周武王滅商成立周朝。定都西安西南的鎬京。

周代實行分封制、世襲制和等級制。禮治是其根本。

周代的等級制充分反映在工藝美術方面。

這一時期，出現了我國最早的關于工藝的專門著作《考工記》，它總結了各種工藝制作的科學經驗，提出了“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”的論點，至今仍為工藝制作的基本法則。

依據《考工記》所著，那時的工藝制作的分工已經較為趨向專業化狀態。

春秋戰國---這是一個大**、大轉變的時期，所謂“禮崩樂壞”的時期。

各諸侯國的兼并和分裂，也造成了地方特點的成熟和文化的交融。

封建制度逐漸形成。戰國時期，冶鐵工業的出現，促進了手工業的發展。

學術領域的百家爭鳴，帶動了中國社會思潮的繁榮和文化藝術的巨大發展。

青銅是紅銅加錫、鉛的合金。

青銅較之紅銅，有熔點低和硬度大等優點。

大約在公元前2000年左右，我國進入青銅時代。

1、青銅器的型制：

武器和工具：戈、矛、斤、刀、鉞、鏃、鏟、鑿等

樂器：鉦、鐃、鐘、鼓

生活用品：（包括炊煮器、食器、酒器、水器）鼎、鬲、豆、爵、角、觚、尊、壺等。

2、青銅器的制造工藝：

陶范、分范、鑄造、鑲嵌、鎏金、失蠟等。

商代青銅器

是青銅藝術由成熟到鼎盛的時期，流行饕餮紋、云雷紋、夔紋、龍紋、虎紋、象紋、鹿紋、牛頭紋、鳳紋、蟬紋、人面紋等紋飾，鄭州杜嶺出土的饕餮乳丁紋方鼎、安陽殷墟出土的司母戊方鼎、安徽阜南出土的龍虎紋尊、湖南寧鄉出土的四羊方尊及人面紋方鼎等為代表。

西周前期繼承商代風格，在后期逐漸形成自己的特色。總體風格質樸、簡約，強調韻律感和節奏性，體現有條不紊的秩序和規律。

酒器稍減，食器增多，銘文加長。流行顧首的夔紋、分尾的鳥紋、竊曲紋、重環紋、波帶紋及瓦紋，長篇銘文習見。

陜西扶風出土的毛公鼎（銘文長達497字）、大克鼎等，皆屬西周時期的典型器。

春秋戰國時期的青銅工藝，在應用角度是一種鐘鳴鼎食的組合。它已失去祭祀和禮器的特性，向生活日用器物發展，增加了許多以實用為主的用品。

裝飾題材，逐步擺脫宗教神秘氣氛，使傳統的動物紋進一步抽象化，變為幾何紋，并出現了反映社會現實生活的題材，如宴樂、射獵、戰爭等；裝飾手法采用模印、刻劃和鑲嵌；制作工藝的分鑄、焊接、鑲嵌（金銀錯）、臘模（失臘法）、鎏金等新技術，使青銅工藝達到前所未有的精美。

春秋時期的“蓮鶴方壺”、戰國時期的“宴樂水陸攻戰銅壺”為其代表。

陶瓷工藝

商代的陶瓷工藝分灰陶、白陶、釉陶和原始瓷器等多種。

灰陶占全部陶器出土的90％以上，輪制和模制較多，以適應大量生產的需要。

白陶為商代陶器工藝珍品，高嶺土制成，商代以后，不再出現這種產品。

釉陶和原始瓷器為瓷器的萌芽，數量較少，品質也有缺陷。

這一時期的陶瓷工藝，在裝飾手法上為青銅工藝所主導

周代原始瓷器的出土已經很廣泛，有的造型頗具情趣。

陶器以紅色粗泥陶為主。

春秋戰國的陶瓷工藝，比西周時期更為發展。

浙江紹興地區發現了許多戰國時期的窯址。

這一時期的典型品種有暗紋陶、彩繪陶、幾何印紋陶和原始瓷器。

另外，春秋戰國時期的彩塑和瓦當也卓有特色。

雕刻工藝

《詩經》有“如切如磋，如琢如磨”，具體反映了雕刻工藝的制作過程。

商代的雕刻工藝有石雕、玉雕和牙骨雕等。

周代的玉器，因為與倫理道德有著直接的關系，得到社會的特別重視。禮儀大典，祭祀朝聘，以玉為必需；自天子至士庶，以佩玉為尚，并延源幾千年。

玉器之大小和規格，均有嚴格規定和不同用途。

春秋戰國時期的其他工藝還有玉器、木雕和琉璃等。

琉璃即原始玻璃。我國的玻璃為鉛鋇玻璃，西方為鈉鈣玻璃。

戰國時期琉璃的產地為長沙地區。

染織工藝

西周時期的養蠶、繅絲、織帛、種麻、采葛、織綢、染絲等工藝，已有專業分工。

當時臨淄的羅、紈、綺、縞、陳留的彩錦，都是名品。

染色工藝也有一定的成就。

春秋戰國時期，紡紗織造較為普遍，染織刺繡工藝也得到發展，在今天的山西、河北、山東、江蘇、湖南一帶，尤以齊魯地區最為著名“齊紈魯縞”全國知名。

而以湖南長沙和湖北江陵地區的出土最為豐富。

漆器的色彩也要符合禮制的規定。“天子丹，諸侯黝堊，大夫”－－《春秋》

用蚌泡作為鑲嵌，是周代漆器工藝的一種流行裝飾手法。為鏍鈿裝飾的前身。

1、商代是典型的奴隸制社會。宗教由多神教轉為一神教。宗教色彩濃郁。

2、崇尚武力。造型多為方正莊重的直線，裝飾采用對稱規整的格式。神秘、莊重而威嚴。

3、其青銅器的組合為酒器的組合。造型來自實用要求。型制多樣而豐富。

4、商代工藝裝飾的社會意義，其宗教意義大于審美意義。

周代尚德，強調禮治，禮的特點是等級和秩序，在工藝美術中反映明確。

春秋戰國一、具有時代的共同性和地區的特殊性。齊國的刺繡、楚國的漆器、吳越的刀劍等。

二、思想學術領域的“諸子蓬起，百家爭鳴”帶動了工藝美術領域的巧思、清新和活潑的特色。

三、重疊纏繞、上下穿插，四面延展的四方連續裝飾，來自于創新，也來自于制作技術的發展，同時與當時的文學格式“回蕩法”有“異曲同工”的呼應。

四、諸子百家關于用與美、文與質的論述，如孔子“文質兼備”“質勝文則野，文勝質則史”，以及墨子“先質而后文”，韓非子的“以文害用”，孟子的“與民同樂”，荀子的“萬物之美可以養樂”等，均對工藝美術的發展影響很大，及至今日。

秦漢時期的工藝美術

公元前221年，秦統一了中國，至漢代呈現出

大一統的強大國勢，也是中國工藝美術藝術得到全面發展的盛世。

美術和工藝美術都以豐富多彩的面貌，奠定了中國民族風格的基點。

秦代的工藝美術品種主要有：青銅器、漆器和陶器。

秦代的青銅器部分為秦并六國，陸續從別的國家運來的具有其他國家特色的器皿，還有部分為秦自己地方特色的器皿。蒜頭瓶和鍪是其特色品種。

湖北云夢睡虎地秦墓出土的大量漆器，是秦代漆器工藝的代表。

而秦代最有特色的是陶塑作品。舉世聞名的始皇陵兵馬俑，一、二、三號俑坑出土了武士俑7000多件，戰車百余輛，戰馬百余匹。另有著名的“秦磚漢瓦”。

秦代風格淳樸，崇尚務實精神，語意平直，不重文采。

漢代的銅器已向生活日用器皿方向發展。以素器最為流行。其中，燈、爐、奩、壺、洗、鏡等的產量最大，也最具特色。

另外，西南少數民族地區則流行銅鼓。

漢代還出現了優秀的銅雕工藝品“馬踏飛燕”、“銅屋”等。

漢代的金銀器，主要是制作各種裝飾用品。

最為著名的是河北定縣漢墓出土的金銀錯狩獵紋銅車飾。

漢代的陶瓷，有了進一步的發展。

陶瓷品種有灰陶、釉陶、彩繪陶、原始瓷器、以及磚瓦、陶塑等。

裝飾手法豐富多彩，有印紋、劃紋、堆貼、彩繪、雕鏤等多種。

這時期的釉陶、彩繪陶、磚瓦、陶塑等均有出色的成就。

漢代的絲織主要產于齊、蜀。品種有錦、綾、綺、羅、紗、絹、縑、縞、紈及織成等。

漢代的錦為“經錦”，經絲彩色顯花，同一圖案，同一色彩，形成直行排列。

漢代絲織的裝飾劃紋有云氣紋、動物紋、花卉紋和幾何紋，以及文字裝飾。

漢代的印染工藝有涂染、浸染、套染、媒染等。

漢代的刺繡主要為辮繡，著名的有信期繡、長壽繡、乘云繡。

漢代的漆器工藝是鼎盛時期。以四川為主要產地。

漢代的漆器有木胎、竹胎、夾纻等，主要為木胎，旋制、剜制和卷制。造型多種多樣，有取代銅器之勢。

裝飾花紋主要有云氣紋、動物紋、人物紋、植物紋、幾何紋等。

裝飾手法以彩繪為主，另有針刻、銅扣和貼金。

漢代的石雕非常發達。分圓雕和平雕兩大類。

圓雕以陜西霍去病墓為代表。

平雕以著名的漢畫像石為代表。以山東的孝堂山、武氏祠、沂南、江蘇徐州、河南南陽等地為代表。

平面陰刻和陽刻的手法，展現當時的社會生活、神話傳說等題材。

玉器亦有較大發展。

漢代的其他工藝還有琉璃、木器、編織等，也各有特色。因多見于文獻資料，遺存尚少。

1、是工藝美術的空前繁榮期，成就較高。

2、厚葬風盛行，羽化升仙、祥瑞迷信等為題材。

3、在工藝美術工藝美術上，取得實用與美的統一，并向一物多用化發展。

4、其裝飾風格：質、動、緊、味。

5、其圖案裝飾方法：

變形的處理－－剪影法

構圖的處理－－分割法

裝飾的處理－－填充法

材料的處理－－減地法

六朝時期的工藝美術

漢代后的三國兩晉南北朝時期，是我國歷史上一個長期混戰的時代，社會經濟、文化遭受到嚴重的摧殘和破壞。我們把這一時期簡稱為“六朝”

戰亂同時也促進了各民族、各地人民的交流，使得不少手工業者能夠較自由地進行生產和技術改造。

在各工藝美術品種中，具有突出成就的是瓷器，雕刻、金工、漆器也有一定的發展。

佛教的勃興使這一時期的工藝美術工藝美術帶有濃厚的宗教色彩，成為獨特的時代特色。

六朝時期，我國工藝美術工藝美術已進入瓷器時代。

自六朝以后，陶瓷制品成為人們生活器皿中一個主要的品種。

陶和瓷的主要區別，一是原料不同，陶器用陶土，瓷器用瓷土。二是燒窯火候溫度不同，陶器較低，約800°c左右，瓷器較高，約1200

°c左右。三是物理特性不同，陶器質地松脆，有微孔，瓷器質地致密、堅實、不漏水，敲擊有金屬聲。

最早的瓷器為青瓷。以浙江地區為中心。越窯最具代表性。

雞頭壺、蓮花尊、魂瓶等為代表器型。

蓮花紋和忍冬紋為代表裝飾紋樣。

另外，河南鄧縣的畫像磚也享有盛名。

三國兩晉時期，四川生產的蜀錦最著名。至南朝時，江南地區的染織工藝已經普遍發展起來。

六朝時期的絲織紋樣，改變了漢代云氣紋高低起伏的不規則變化的格式，構成了有規則的波狀骨架，而更加樣式化，形成幾何分割線。

銅器中日用器皿的生產開始衰落，而用于佛教鑄造銅像。

六朝時期的金銀器出土較多，工藝水平也有所提高。

六朝時期的漆器工藝，較為突出的有夾纻造像、斑漆和綠沉漆幾種。

這一時期，石雕工藝成為宗教美術的重要組成部分，具有突出的成就。

佛教，在公元前6至前5世紀，產生于印度。它的創始人是喬達摩·悉達多。釋加牟尼是佛教徒對他的尊稱。參悟“苦、集（因）、滅、道”四圣諦而成佛。

在公元1世紀中葉，貴霸文化自身所形成的融匯古印度、伊朗、希臘文化的多文化特點，使佛教藝術在這個階段呈現出以希臘神像為范本的過渡階段特征，稱之為“犍陀羅”藝術，并主要體現在雕塑方面。后來，佛教藝術東漸，在中國的早期佛教藝術中仍可見到“犍陀羅”藝術的影響。

佛教藝術的壁畫、雕塑和建筑是三位一體的綜合系統。

早期的壁畫石窟寺以天山以南的克孜爾千佛洞、庫木土拉千佛洞等為代表。而最具代表性是敦煌莫高窟。

克孜爾石窟

今新疆庫車一帶古稱龜茲，克孜爾石窟現有洞窟236個，是新疆最大的一處石窟。窟型大致有三種，一種是在正壁塑造像（均已無存），或稱為大像窟；一種是有一寬敞的主室，正壁兩側開兩條向后的甬道通向后室或后甬道，以便僧徒環繞禮佛。主室正壁開龕或不開龕，塑有一尊主要佛像，滿窟繪壁畫，此種形式稱龜茲型窟。

莫高窟地處沙漠深處，現存從南北朝到元代的492個洞窟。保存著歷代塑像2400余身，壁畫約四萬五平方米，成為我國最重要的一處石窟寺。莫高窟洞窟壁畫、雕塑主要是北朝、唐、隋、宋、西夏、元的作品。

莫高窟壁畫可以分為：佛像畫（佛說法圖）、民族傳統神話題材、裝飾圖案和故事畫。早期的故事畫以佛傳故事、因緣故事、和本生故事為主。

其中，275窟（十六國）是現存最早的洞窟之一。其《尸毗王本生圖》最具特色。257窟（北魏）《鹿王本生圖》、254窟（北魏）《舍身飼虎圖》、428窟（北周）《須達那太子本生圖》都是這一時期的代表。

北朝壁畫常以紅、白、藍、綠等濃烈的原色為基調，給人以莊重深沉的感受。

今知我國最早的佛像是在四川樂山發現的東漢崖墓上的石刻浮雕佛像。

中國石窟造像之風，興盛于魏晉南北朝，隋唐與日俱增，一直到十三世紀。仍是中國石窟的黃金時代。

最有名的石窟是山西大同云崗石窟、河南洛陽龍門石窟、界于河北、河南間的響堂山、江蘇棲霞山、河南鞏縣石窟寺、甘肅敦煌莫高窟、天水麥積山、永靖炳靈寺、以及四川大足的寶頂山和北山石窟。

早期佛教雕刻可分為三個階段：

一、以北魏時代的云崗石窟造像為代表。西部曇曜五窟造像最為典型。

二、洛陽龍門石窟的賓陽洞造像為代表。

三、北齊石刻造像為代表。

由沙門統曇主持在京城（平城，今山西省大同）以西武州山開窟造像，即今日的云岡石窟。云岡16－20窟，通稱曇曜五窟。主像形體塑造充塞窟內空間異常高大，強調給禮拜者以無比威嚴的壓抑的氣氛，是君權、神權高度統一的象征。

繼曇曜五窟之后至遷都洛陽（494年）以前，皇室勛貴在云岡開鑿了一批重要洞窟，即1、2、3、4、5、6、7－13窟，這些洞窟均以雙窟形式出現。這時期許多作品技巧高超、塑造了面貌清癯、眉目開朗、神采飄逸的形象。

龍門石窟位于河南省洛陽市南13公里處伊水河畔。開鑿在東西二山上，又稱伊闕西窟，是北魏遷都洛陽后再次開鑿的一處石窟。北魏時的代表洞窟有賓陽洞、古陽洞、蓮花洞、石窟寺洞等。龍門的北魏造像已達到北朝雕刻的顛峰，呈現著濃郁的中國作風和氣派。

麥積山石窟

位于甘肅省天水市附近，其藝術風格有異于云岡、龍門石窟，雄偉、龐大的石刻造像，呈現出秀麗、典雅的風格。

東晉至南北朝時期出現的少數知名雕塑家，戴逵（約326－約396年），東晉著名畫家也是最有影響的雕塑家、哲學家。尤以擅長佛教雕塑著稱，他努力探索和完善鑄造、雕刻的技法表現，改善國外傳入的佛像式樣而創造出為當時民眾易于接受的佛刻形象。在為靈寶寺造丈六無量壽佛和菩薩木像時，又以十年精力制作五軀佛像，此像與顧愷之畫維摩像、獅子國（今斯里蘭卡）進獻的玉佛像并稱瓦官寺三絕。

南朝陵莫雕刻與陶俑

在今南京郊區和句容、丹陽縣境內，分布著30余座宋、齊、梁、陳四個朝代的帝王、貴族陵墓，墓前依一定制度樹有神道石柱、石碑、石獸等。陵墓前石獸一般通稱辟邪，形如獅子而有翼，雙角者稱為辟邪，獨角者稱為天祿。這些石獸形體碩大，氣度恢宏，形象雖源于獅子，但形體極盡夸張。

佛教建筑主要有塔、寺廟、石窟三大類。

塔，也稱“浮圖”、“浮屠”，是寺中的主要建筑，是為藏置佛的舍利和遺物而建造的。由臺基、覆缽、寶匣和相輪四部分所構成的實心建筑物。河北登封嵩山南麓嵩岳寺塔，為國內現存最早的磚塔，建于北魏（公元520年）。

石窟，原為依山開鑿的佛寺。基本形制有：中心柱窟、覆斗頂方窟、穹隆頂橢圓窟、崖閣、涅磐窟以及大型佛龕、摩崖等。

寺廟，傳入我國后，與我國木構建筑相融合，擴為宮殿式廟宇，包括寬闊的天井、樓閣、畫廊、花園等。南方多修佛寺，北方以石窟寺為主。

哲學思想領域中崇尚玄學的清淡、放任無羈和超然物外。具有玄虛、恬靜、超脫的特色，出現了反映宇宙觀的新的題材。

工藝美術風格清秀、空疏。

與佛教有關的題材和形式開始流行。夾纻造像、蓮花、忍冬紋樣的流行，以及受到外來文化的影響，都成為這一時期典型的時代特色。

隋唐時期的工藝美術

隋代（公元581年－618年）短暫的過渡統一，便迎來了如日中天的唐朝。

唐代是一個文學藝術成就非常高的時代。詩、書、畫、歌舞，以及具有鮮明時代特色的各門類藝術，都得到了長足發展。唐代的工藝美術也非常發達，織錦、印染、陶瓷、金銀器、漆器、木工等，都遠遠超過了前代。唐代的裝飾藝術，達到了高度成熟的黃金時代，清新活潑，富麗豐滿的藝術風格，流傳至今。

一、隋代的陶瓷

白瓷燒制成功，是一項突出的成就。

二、唐代的陶瓷

1、青瓷：越窯“類玉、類冰”“巧剜明月，輕旋薄冰”、“秘色”

2、白瓷：邢窯“類銀、類雪”，河北內邱。

3、彩瓷：彩釉瓷和釉下彩繪、及絞釉絞胎等多種瓷器。河南魯山、湖南長沙等地。

4、唐三彩：三彩陶器燒胎后涂以黃綠、褐、藍、白等釉燒制而成，由于掌握了大量金屬釉的特點，兩次燒成，使其成為絢麗奪目、鮮艷多彩的藝術品。長安、洛陽為主要產地，多為明器。

隋代的絲織生產，北方以河北定州為中心，南方則依然是著名的蜀錦。隋代的印染工藝中，出現了夾纈等新技術。

1、唐代的絲織：生產中心已經由北方向南方轉移。唐錦的花紋主要有聯珠紋、團窠紋、對稱紋（竇師綸所創的“陵陽公樣”）、散花、幾何紋和暈澗。唐錦為緯錦，緯線提花，清新活潑，華美流暢。

2、唐代的印染工藝主要有夾纈、蠟纈、絞纈、堿印、拓印等。

3、唐代的刺繡工藝除辮繡外，還有平繡、打點繡、紜裥繡等手法。

隋唐時期的金屬工藝，以金銀器和銅鏡最為發達。

唐代的金銀器以銀熏爐和舞馬銜杯銀壺為代表。裝飾精美，手法多樣，金碧輝煌。

唐鏡因饋贈和獻禮而發達，菱花型、葵花型，特色鮮明。

唐代的漆器工藝也有所創新。

金銀平脫：唐代首創。螺鈿：雕漆：唐代首創，現為剔紅。

唐代經歷著自古以來席地而坐到垂足而坐的過渡階段。

家具由矮向高發展。品種有幾、案、挾軾、箱、柜、胡床、屏風、棋局等。

菩薩像在唐代彩塑中占有突出的地位，莫高窟彩塑突出的特點是善于利用泥塑與色彩、壁畫相結合而達到統一的效果。最重要的石刻造像是奉先寺造像。

著名的六駿石刻浮雕分別選取侍立、徐行、奔馳等動態風姿英武。特別值得重視的是這六件石刻作品純熟地使用了“起位”這一典型浮雕創作技巧，因而使作品產生了強烈的體積感。

順陵（武則天母親的陵墓）石獅和獨角獸高大獨特，四足挺立。作緩步停留姿態的石獅，造型真實，單純而有力，具有整體的完整性，充分表現出對紀念性石刻特點的掌握。

乾陵和順陵的石刻所表現的雄偉氣魄是服從政治的要求的，是重要的紀念性雕塑的杰出作品。

唐代的裝飾風格具有近代裝飾的特點，采用了大量的花草植物紋。

人的意識的解放，帶來了開放、自信的清新和活潑。

裝飾的生活情趣化，使人感到自由、舒展、活潑、親切。

較大弧度的外向曲線、多彩運用以及秀美、富麗、豐滿、工整的裝飾手法，豐富而清秀。

藝術風格概括為：博大清新、華麗豐滿。

宋代的工藝美術

五代是繼輝煌的大唐帝國以后的又一個各國分裂的時期。北方由于戰亂頻繁，使經濟文化中心轉移到南方，尤其是南唐和西蜀，一度居于全國領先地位。

北宋的統一，促進了經濟文化發展。南宋雖然偏安，但城鄉經濟和對外貿易仍趨于上升趨勢。宋代在哲學、史學、文學、藝術、醫學和科學技術方面擁有突出的成就。

宋代的手工業，已經普遍發展成為商品生產。最具有突出成就的是陶瓷，因此，宋代也稱為“瓷的時代”

一、五代的陶瓷：以越窯的“秘色瓷”（青瓷）為代表。專為貢奉使用。

二、宋瓷：南北方眾多名窯，各展異彩。

北方地區：定窯－河北曲陽，官窯，白瓷、金銀扣、印、刻、劃花。

汝窯：河南臨汝。青瓷窯。多素器，蔥綠色。

官窯：未現窯址。北方青瓷窯。粉青，紫口鐵足，蟹爪紋開片。

耀州窯：陜西同官，青瓷，刻、剔、印、鏤空花。

鈞窯：河南禹縣，青瓷系統，色釉乳濁，窯變“夕陽紫翠忽成嵐”。

磁州窯：民間特色窯系。河北彭城一帶。黑白花裝飾。筆力豪放簡練。

南方地區：景德鎮窯：江西景德鎮，影青為其代表。

龍泉窯：浙江龍泉一帶。粉青青瓷，釉色蒼翠，堆貼、浮雕裝飾。

哥窯：釉面開片，魚子紋、蟹爪紋、百圾碎、金絲鐵線。

建窯：福建建甌一帶。盞為特色，兔豪、油滴、天目釉。

吉州窯：江西吉安。南方民間窯系。木葉、剪紙入釉，玳瑁斑。

宋代的絲織品以羅為特色。而以緙絲最具成就。

緙絲，通經斷緯，具“雕鏤之像”，朱克柔、沈子蕃、吳煦為名家。

另雕版印染和刺繡也具成就。

宋代缺乏銅原料，此時銅器銳少，僅用于銅鏡。鏡薄而花式較多。

金銀器也甚發達。

宋代漆器主要品種有：金漆、犀皮、螺鈿和雕漆。

金漆分為戧金和描金兩種。戧金為宋所創。

犀皮也為宋所創之新工藝。俗稱虎皮漆。

螺鈿則多黑白對比，富麗典雅。

雕漆有各色剔法，剔犀、剔彩為著。嘉興為著名產地。

玉雕以“巧色”為最高成就。

石雕以歙硯和端硯為全國第一。

典雅、平易的藝術風格。以樸質的造型取勝，有清淡之美。

嚴謹含蓄，是為“理”

文學和繪畫對工藝美術起到了非常大的影響。

元代的工藝美術

1271年，蒙古族統一了中國。統一伊始，經濟和文化遭到很大破壞

。這一時期的工藝美術發展很不平衡。有的畸形繁榮，有的凋零衰落，一部分奢侈享用的工藝品，制作堪稱精美。

如：織金錦、棉、毛織品，以及青花、釉里紅為代表的元瓷等。

元代的陶瓷工藝總的趨勢較為衰落。而隨著青花、釉里紅的燒制成功，彩瓷大量流行。白瓷也成為瓷器中的主要品種。

景德鎮開始成為全國制瓷的中心。

元代陶瓷的主要成就是青花和釉里紅的燒制。

青花，是在白色瓷器上繪有青色花紋的一種瓷器。青花的原料是一種鈷鹽類金屬元素，呈色性很強，鮮明而穩定。元后期達到成熟。

釉里紅與鈞窯紫紅釉的燒制有關。元時較為灰暗。

元代瓷器造型大而笨重。裝飾多見松竹梅、和“琛寶”。

在元代的建筑中，琉璃運用較多。山西為最。

元代絲織品中，納石失金錦最為著名。工藝精美，手法繁多。

捻金、片金、拍金、印金、描金、點金等。

毛織品中氈、罽較為普遍，與其游牧生活有關。

棉織是元展的一種新興染織工藝。元代著名的棉紡織工藝家黃道婆，習海南彝族人的棉紡技術，促進了我國棉紡工藝的發展。

元代非常重視金銀器，而銅器遜色。

金銀器出土較多。

元代漆器的著名品種有雕漆、戧金和螺鈿等。

張成、楊茂是當時的雕漆剔紅高手，有“堆朱楊張”之稱。

彭君寶為當時戧金高手。

螺鈿也很秀美。

元代強盛而統一。“尚武”

粗曠、豪放、剛勁的藝術風格。

喇嘛教、道教盛行一時，對工藝美術也有影響。

明清時期工藝美術

明代是中國歷史上的又一個強盛時代。手工藝得到巨大發展，外貿經濟也得到振興。新理學的興起，使經史派更加注重實用和科學技術的研究。

資本主義萌芽以及與之相適應的新的文化、科學的產生，使明代工藝美術跨入一個新階段，得到前所未有的全面發展。

清代的工藝美術大體可以分為兩個階段，清代中期以前，繼承明代的傳統，不論在生產技術或藝術創造方面，都有所發展。

中期以后，藝術創作走向了繁瑣堆飾，格調不高，但生產技術仍取得一定的成就。

明代以后，我國的陶瓷主要以白瓷為主。景德鎮已經成為全國陶瓷的中心。白瓷畫花成為主要的裝飾方法。

明代官窯器開始以年號作款，一直延續明清兩代。

清代陶瓷工藝繼承明代傳統，在釉色、彩繪方面有了進一步的發展。自雍正以后走向繁瑣堆飾的作風。

明代永樂年間的景德鎮窯，壓手杯是著名品種，脫胎器也是佳作。

甜白釉和紅釉最具特色。

宣德瓷器，以青花最有名，瓷胎為“麻倉”土，青花原料是南洋進口的“蘇泥勃青”，色調深沉雅靜。有“燈草口”的霽紅釉也是此時精品。

明成化時期，青花加彩（填彩和斗彩）取得了突出的成就。

上下斗合的“斗彩”，成化時期最為精美。小件酒杯，如雞缸杯著名。

弘治、正德時期總體趨向衰落，但“澆黃”或“嬌黃”釉特色鮮明，正德的回回花和“正德式”也各具特色。

嘉靖、萬歷年間，民窯官窯產量巨大，分工很細。嘉靖的葫蘆瓶、

萬歷的蒜頭瓶為當時佳器。五彩初露端倪。

明時福建德化窯的白瓷最為著名。法人稱之為“中國白”。

瓷塑像也很有名。何朝宗是當時的瓷塑高手。

宜興窯和石灣窯為明時的精陶產地。石灣窯仿鈞瓷，又稱“泥鈞”

宜興紫砂壺以造型取勝，“供春壺”為代表。

琺華器與佛教有關。花紋輪廓用高起的凸線，再飾以藍、紫、綠等釉彩。

清康熙年間，以紅釉為著，寶石紅、郎窯紅、豇豆紅器口呈淡青色。古彩“硬彩”筆力健勁，單線平涂，色彩濃艷。青花則稱“康青五色”渲染次數加多，更富層次感。

雍正時期陶瓷逸麗清秀，富裝飾性。以粉彩（軟彩）最具成就。

乾隆時期陶瓷富麗繁密，細致精巧。琺瑯彩、墨彩、模仿器最具特色。

康熙剛健、雍正雅致、乾隆華縟。

康熙裝飾多用人物，雍正流行花鳥，乾隆早期尚奇巧，晚期重模仿。

康熙五彩、雍正粉彩、乾隆琺瑯彩成就均高。

明代的染織工藝，在織造技術和染色方面，在花色品種方面，都比元代有很大的發展和提高。

絲織品以江浙、四川、山西和閩廣為著。妝花、本色花和織金錦各具特色。江南成為棉織品的主要產地。并有“畫繡”之“顧繡”為最。

清代絲織種類更加齊全。蘇州織造、南京云錦和緙絲為特色。蘇繡、粵繡、蜀繡、湘繡、京繡各領。

明代的金屬工藝中，最具突出成就的是宣德爐和景泰藍。

宣德爐是利用從南洋所得風磨銅鑄造的一批小型銅器，為宮廷和寺廟作祭祀或熏衣之用。

景泰藍的學名叫銅胎掐絲琺瑯。藝術特點形、紋、色、光。

清代的景泰藍繼承明代。又出銅胎畫琺瑯，為景泰藍的演進。另有鐵畫別有特色。

明代果園廠雕漆、嘉興姜千里的螺鈿和揚州周翥的百寶嵌、蘇州蔣回回的金漆最為著名。黃大成的《髹漆錄》作為漆藝專著，享有盛名。

清代的漆器工藝以北京的果園廠雕漆、揚州的螺鈿和福建的脫胎器最為著名。

明式家具注意木材的質地，多采用硬制的樹種，所以又統稱硬木家具

充分體現木材的色澤和紋理，不加油漆

注意家具的造型，采用木構架結構

明代家具的藝術特色可概括成：簡、厚、精、雅

簡，造型洗練，落落大方

厚，形象渾厚，莊穆質樸

精，做工精巧，嚴謹準確

雅，風格典雅，具有很高的藝術格調。

明代玉雕、石、牙、角、竹、木、核、匏雕均很發達。

其中玉雕和竹雕最著。

清代的玉器工藝在乾隆時期達到極盛。石雕出現端硯、歙硯、青田石雕、壽山石雕、石雕等名品；彩塑以“泥人張和惠山泥人為代表。

吉祥圖案是明清以來最為流行的一類圖案。“圖必有意，意必吉祥”

分類有：表現幸福者、美好者、喜慶者、豐足者、平安者、長壽者、多子者、學而優者、升官者、發財者。

表現手法：象征、寓意、諧音、比擬、表號、文字。

明代是中國民族風格發展的成熟時期。

唐代工藝美術的特點范文3

關鍵詞：中國；古代；制硯史

中圖分類號：J292　文獻標識碼：A　文章編號：1005-5312（2012）33-0098-02

綜觀中國古代制硯史，從原始時代始到近代，一共經歷了四個高峰期。

一、與工藝美術的初次合盟——漢代制硯

通過考古研究，迄今為止發現的最早的具有類似于硯臺功能的研磨器，屬于新石器時代仰韶文化時期（距今約5000——7000年），也就是聞名于世的彩陶文化繁盛的實際。出土于半坡遺址的石硯，是作為半坡人調制用以繪制彩色陶器的礦物顏料的研磨器的形式出現的。在考古發掘出的同一時期的石硯中，有一些石硯分有格子，有的已有具備硯蓋和磨杵，其形制與功能已經頗為接近后代的石硯。但在此時，這些研磨器僅僅作為實用物件存在，并不具備任何裝飾。

“硯”作為一種獨特的書寫用工具，是繼文字產生以后，伴隨其他書寫工具的出現才最后形成的，早期的硯臺制作工藝較為簡單，材質也非常普通，直到經濟較為繁榮的西漢時期，才出現了配有紋飾的精致木盒和彩繪漆盒的長方形石硯。漢代的文化事業的發展隨經濟繁榮、社會進步而蒸蒸日上，文字書寫工具的要求與日俱增。在此情況下，玉雕、漆雕、石雕及陶瓷工藝開始出現在硯臺的制作領域，在西漢，玉石屬于上層建筑的特享物品，因此玉硯由于貴重數量極少，陶硯、漆硯的制作是主流。1985年出土于江西邗江的彩繪嵌銀箔漆硯可說是我國最早的漆制硯臺，它不僅構思奇巧、漆藝也十分精湛。到東漢時，還出現了銅硯（在銅硯盒中嵌硯石），如江蘇徐州彭城王墓出土的鎏金銅盒石硯。該石硯的盒形為伏地神獸，有雙角雙翼，形態逼真生動，鎏金盒身上還嵌有大量珊瑚，石珠，色彩斑斕，極其華美。盒內有光潔潤澤的硯石，并有一圓形墨塊，表現了漢帶制硯技藝的高超。

值得一提的是興起于漢，流行于魏晉南北朝時期的足硯，當時人們都席地而坐，書案低矮，于是要求高足硯以便于書寫，從這一點也看出由生活習慣給硯臺造型所帶來的的變化。此風一直到唐宋高足椅和高腳書案的出現才趨于式微。

二、崇尚自然之美的唐宋制硯

漢代之后，中國硯臺經歷了魏晉南北朝時期“南瓷北石”（這跟當時瓷器制作工藝的發展密不可分）的發展到唐宋出現了一個輝煌時期。在這一時期，經濟，文化事業空前繁榮，紙張的普及，造墨技術的日趨完善，唐代勃興的書畫藝術，對墨硯的制作提出了新的要求，在這種情況下，人們對硯臺的要求，又在原來的堅實美觀的基礎上又有了諸如發墨“細膩”、“滋潤”等方面的內容，硯質，硯形由此也發生了很大變化。唐代著名書法家柳公權在《論硯》中說：“蓄硯以青州為第一，絳州次之，后始垂端、歙、臨洮、及好事者用未央宮銅雀臺瓦，然皆不及端，而歙次之。”這是對唐代硯制發展史脈絡的最真實，最扼要的介紹。——在這里也概括了作為唐代制硯工藝代表的“四大名硯”。（其中“紅絲石硯”在唐代末期因石材斷脈而絕，后被澄泥硯所代替，在宋代與端、歙、洮河并稱四大名硯，其聲名延續至今，一直到60年代山東青島工藝美術學院有關人員重新發掘出紅絲石硯的新礦脈，才在近代有新的紅絲石硯的誕生。）

由這一時期開始，人們對石硯的色彩、紋理產生了濃厚的興趣，黃地紅絲或紅地黃絲的紅絲石硯、紫色的端石硯（端硯）和青瑩色的歙石硯等名貴石硯本身所固有的色彩被蒙上了一層神秘的色彩。同時人們還發現這些石硯上有時還會有各種獨特的花紋出現，如端硯的“魚腦凍”、“青花”，歙硯的“羅紋”、“眉子”等。這些天然的紋樣被文人墨客賦予了各種人文色彩，出現在大量的詩詞歌賦之中。而在造型上，這一時期的石硯趨于多樣化。產生了很多取材自然，造型大方，簡潔典雅的精品石硯——事實上，自宋代開始，中國硯就一直以石硯為主導，幾乎是石硯的天下——這首先是因為石材最能滿足書畫藝術所需的“發墨”性這一大前提的。石硯的造型為適應各種人的審美情趣和需要，也呈現多樣化的發展趨勢。僅就端硯而言，就有太史硯、蘭亭硯、鳳字硯、石渠硯等諸多樣式，但總的來說，受宋學的審美觀影響，宋代的石硯外形都較樸素大方，實用雅觀，它的主要樣式是“抄手硯”（將石硯的背部挖空，可既輕且穩，便于挪移。）

同時，文人氣息開始融入到唐宋的制硯工藝之中。“硯銘”成為石硯的獨特裝飾，顯得別有情趣，而由著名文人題寫的“硯銘”，更是會因為文人的文學價值和書法價值而身價倍增，成為硯臺工藝的一個獨特藝術價值體現。同時，它也成為唐宋文化發展的一個見證。

三、因材施宜的明清制硯

由于元代的特殊歷史政治經濟原因，一方面由于戰亂使國民經濟受挫，另一方面受外族統治者審美情趣的影響，元代時期的制硯造型大多樸實粗壙，而且有著濃烈的民間氣息。在工藝與藝術水平上大大異于唐宋。而到了明代，石硯的構圖和制作水平由得到了新的發展，到了普遍能因才施藝的地步，在此時期，具有獨特明代特色的隨形硯開始出現，打破了傳統硯臺對稱均衡的樣式，明末清初興起的巧色巧雕的藝術手法（即借助于硯石的天然色澤與紋理而巧奪天工地構圖雕琢）更反映了中國制硯工藝的飛躍發展。——這是中國雕塑工藝與實用性相結合的完美見證。而由這一時期開始，硯的制作工藝發生了重大變化，其功能由實用品逐漸演變成工藝美術品，進而成為藝術收藏品。風格也由古樸向豪華，由簡趨繁。不過，一般來說，明代硯臺總體上更端莊厚重，文飾大器，與明代玉雕的“粗大明”風格相似。而到了清代，由于滿清統治者的愛好使然，同時也因社會經濟的更進一步發展，圖案紋飾上開始呈現無以倫比的繁復，在表現題材方面，則廣泛超越之前的一切朝代，此時硯的實用性也降到了最低。

至此，制硯名家的出現也就成為必然，如明代初期的葉瑰，清代的顧二娘等都是明噪一時的制硯大家。在這個時候，由于硯才的出產地和制硯者的地區和風格各異亦產生了硯雕工藝的三大流派。

粵派以端石硯雕為代表，其在明代的特色是構圖飽滿，雕刻精細，有濃厚的生活氣息和地方色彩。而清代則在精細繁麗之余稍有堆砌瑣碎之感。

徽派以歙石硯雕為主，其藝術成就主要體現在硯的正、背兩面，主要以淺浮雕為主，手法細膩，層次分明。

蘇派亦稱吳門派，受明清“吳門”、“松江”畫派影響，風格平淡雅逸，其有兩大特點：一、以隨形，略加琢磨為主導，形式簡樸自然。二、雕刻精細，但合度。

四、民國海派寫實制硯

海派藝術是近代一個卓越的高峰期，它是以上海地區的制硯名家陳端友為代表的寫實硯雕為代表。陳的作品充滿自然主義特色，其雕刻精細，構思巧妙，取材自然，并且摹寫傳神至無人之境。以他所刻的澄泥蘑菇形硯為代表，整個硯體以自然蘑菇為范本，充分利用材質的天然色彩和細膩質地，硯身用密集的蘑菇從表現，而硯堂呈一大菌面，整體雕刻栩栩如生，其質地柔潤光滑，惟妙惟肖，可說是近代硯雕中的極品。也可說其代表了中國傳統制硯的一個高度，其因材施藝，崇尚自然的寫實風格至今廣為流傳和模仿。

中國硯臺的制作從產生，成熟到完美，綿延了數千年，作為一種獨特的工藝品，它也在某種程度上折射了中國古代文人、藝術家精神追求的一個縮影。同時，我們可以從它的歷經千年不變的實用性與其變化多端的工藝性兼容的特質中瞥見中國古代工藝在實用品設計上的各種獨到手法與成就，或許對當代的產品設計有所小小的啟示。

參考文獻：

[1]硯與中國文房諸寶.河南美術出版社，2001年3月第1版.

唐代工藝美術的特點范文4

關鍵詞：陶瓷藝術；家庭環境；裝飾

隨著人們的生活水平不斷進步，人們不斷追求生活中的各種美。作為中國傳統藝術的陶瓷藝術在人們的生活中得到不斷的發展。陶瓷作為一種工藝美術載體，是由不同的陶瓷材質造型與不一樣的裝飾手法組合形成的。目前，陶瓷藝術已經被廣泛應用于現代家庭環境裝飾中，成為現代家庭環境裝飾中對特別的藝術載體，為現代家庭環境裝飾提供更為藝術化的獨特情調。

1陶瓷藝術的發展歷程

陶器是我國最原始的陶瓷制品，作為現在聞名世界的彩陶，就是古代最為先進的陶瓷藝術品。在古代，人們就開始進行彩陶的制作，彩陶造型的主要特點為圓、工整、簡練、裝飾精巧等，完全體現出當時人類的藝術敏感性與創造力。而這種結合人類智慧、勤勞的原始藝術，既方便了人們的生活，也美化了生活。直到今天，彩陶依然通過它獨特的美感染著人們，喚起人們對陶瓷藝術美的追求，使人們更加地去追求那份返璞歸真的陶瓷美。彩瓷對人們的影響是比較深遠的，其造型與裝飾為日后的陶瓷藝術發展具有重要的影響。而且陶瓷不僅是人們生活中的簡單日用器皿，還是一種美麗的藝術品。在我國，陶瓷的發展較早，發展較快。在漢代時期，陶瓷就得到了較快的發展，尤其是在東漢末年，陶瓷工藝開始進入高峰時期。而在六朝時期，我國瓷器迎來工藝美術時代，經過唐、宋、元、明、清時代的不斷發展，陶瓷工藝的發展達到鼎盛時期的，無論是平民百姓，還是皇親貴族，陶瓷以及開始出現在每家每戶當中。陶瓷藝術不管在任何時代，都會有其不一樣的藝術特色。在秦漢時代，陶瓷主要以雄渾、博大、古拙為特點，如兵馬俑般雄偉壯觀，氣勢磅礴。而在魏晉南北朝時代，由于該時代崇尚清瘦飄逸，因此在陶瓷上多出現圣賢高士形象。而唐代的唐三彩造型較為飽滿、富麗堂皇，意味著唐代的國泰民安，經濟繁榮。陶瓷的發展，為人類保存了重要的藝術成就與物質精神財富，其表現不僅是在技藝上，還體現在裝飾與設計上，對人們的生活帶來極大的影響。

2陶瓷藝術與現代家庭環境裝飾

現代陶瓷器在日常生活中的應用可劃分為日用瓷、建筑瓷、陳設瓷、特種陶瓷以及工業用瓷等。從古代到現代，陶瓷與人們的生活密切相關，在人們的生活中具有重要的作用。生產數量多，使用范圍廣，是人們生活中的必需品。在現代家庭中，日用瓷的品種較多，如餐具、茶具、燈具、酒具、咖啡具、文具等。而且陶瓷是一種具有較強的可塑性材料，其藝術造型的豐富多彩。作為我國最負盛名的陶瓷生產基地，景德鎮的陶瓷藝術能通過不同的裝飾手法生產出符合人們對陶瓷藝術欣賞的要求。這也是陶瓷藝術最為突出的特點之一。在家庭裝飾中，造型自由化的陶板、瓷瓶以及雕塑瓷等應用非常廣泛。而衛浴陶瓷則在家庭裝飾中扮演著美化環境、清潔衛生的角色。因此，我們要根據時代對陶瓷藝術的追求，加強對陶瓷裝飾市場的充分了解，并運用信息技術結合陶瓷藝術的特點，創造出符合現代家庭裝飾要求的陶瓷造型與裝飾風格。一般，陶瓷藝術在家庭環境裝飾中的應用的主要有：陳設物、地面磚、衛浴、墻磚以及洗臉盆等。現代陶瓷裝飾風格的形成與時代風尚、現代工藝材料、科學技術填平以及現代審美觀是分不開的。

在現代家庭環境裝飾中，對日用裝飾陶瓷的需求越來越多。在人們用餐時的過程中，造型美觀的陶瓷餐具，能為人們提供了一種愉悅的用餐心情。而在房屋的擺設中，又能點綴出家庭中的溫馨氣氛。一套好的陶瓷茶具，即可在客廳環境中扮演裝飾的角色，也能為人們沏上一壺清茶，讓人感受到家庭主人的品味與大方。就算是一個陶瓷小煙缸，也獨具藝術氣味，即可以保持家庭環境的清潔，也能使客廳中的裝飾環境變得更加的融洽，給人一種返璞歸真的感覺。在西方國家，他們的生活中比較講究美食美器，講究食物的美味可口，而且必須要有裝飾漂亮、造型美觀的器皿。隨著我國經濟的不斷發展，人們的生活質量不斷提高，人們的審美情趣也在不斷提高，對陶瓷的要求日益升高，促進了陶瓷業的不斷進步，從而滿足人們對精神文化與物質文化的需求。目前，在現代家庭裝飾中，陶瓷藝術的運用越來越廣泛。相對于中國畫式的裝飾作品，人們更加熱衷于瓷瓶、瓷板畫、雕塑瓷等在家庭環境中的應用。瓷雕陳設在客廳中，瓷板懸掛在客廳墻壁上，即顯示了主人的文化修養，也彰顯出主人的藝術品位。在現代家庭裝飾中，陶瓷藝術與家庭環境已經渾然一體，無論是瓷瓶、瓷板畫，還是雕塑瓷，都能為現代家庭環境增添生活情趣，使整個家庭環境變得既美觀又大方。

3陶瓷藝術在現代家庭裝飾中的發展

在科學技術不斷進步的今天，陶瓷藝術在家庭環境裝飾中的使用就要與科學技進行統一與整合。如感應沖洗面盆，都是科學技術與陶瓷藝術相結合的體現。而且陶瓷藝術的表現力也能得到更好的發展空間。在家庭裝飾中，人們既享受科技帶來的物質享受，也享受著陶瓷藝術所帶來的精神享受。同時，在家庭環境裝飾中的陶瓷藝術能充分體現出藝術家的裝飾手法與個性風格。在進行陶瓷的創作中，經常嘗試與各種藝術進行結合，從而體現出那個時代的氣息與背景。新時代的陶瓷作者，通過結合生活，其陶瓷作品能體現出現代生活的特點與個性。而陶瓷藝術對現代家庭環境裝飾的發展起到推動的作用。

4結束語

綜上所述，陶瓷藝術具有我國傳統文化的底蘊，充分融合了古代人民的智慧與勤勞，是一種獨特的文化藝術載體。經過不斷的實踐與積累，現代陶瓷藝術能體現出新時代的精神文明。在現代家庭環境裝飾中，陶瓷藝術的應用非常廣泛，為人們的生活帶來精神文明物質享受。

參考文獻：

[1] 吳軍勇.淺議陶瓷藝術與現代家庭環境裝飾[J].陶瓷研究，2012，01（15）：86-88.

[2] 鄭豐銀.論陶瓷藝術在現代家庭裝飾中的意義[J].中國陶瓷，2009，06（16）：62-63.

[3] 李成.陶瓷藝術與現代家庭裝飾的關系[J].美與時代（上），2010，03（14）：99-101.

唐代工藝美術的特點范文5

1揚州市雕版印刷產業發展現狀、問題及原因

1.1雕版印刷產業發展的現狀與問題雕版印刷術是運河文化和商業都市文化結合的產物，是揚州一張獨特的名片，有“活化石”、“中華一絕”之稱。作為一種傳統文化形態和技藝，雕版印刷術興于唐，延續于宋、元、明三代，繁榮于清，在我國版刻史上占有重要地位。其在國外的傳播主要以佛經為載體。據記載［1］，唐代鑒真大師在日本運用雕版印刷術印刷了律宗三大部，奠定了印刷術在日本發展的基礎。揚州是中國雕版印刷術的重鎮，也是國內唯一保存全套古老雕版印刷工藝的城市，其生產的印刷類圖書書寫工整、鐫刻秀麗、裝幀精良，聲名遠播。目前，揚州藏有近30萬片明清以來的古籍版片，并采用雕版印刷術出版了大量的古籍線裝書籍，成為全國最大的線裝書加工基地。建國后成立的廣陵古籍刻印社擁有陳義時、陸文彬等一批雕版印刷技藝傳人，運用傳統工具手工操作，整理、雕刻、出版了一大批珍貴古籍，在弘揚中華民族優秀傳統文化遺產方面起了重要作用。2003年以來，中國雕版印刷博物館、揚州雕版印刷技藝傳習所相繼成立，傳統的雕版印刷技藝得到最大化的保護和發展。然而，受鉛字印刷、工藝傳承、孤本雕版保護等方面的約束，揚州雕版印刷發展十分緩慢，且處于瀕臨滅絕的邊緣。首先，面對信息化、無紙化的沖擊，雕版印刷術手工技術繁雜，成書速度慢，成本高，色彩較為單一，逐步被西方的先進印刷術擠占，且難以適應知識化和信息化時代快速閱讀和高效率的要求。隨著各種高科技印刷手段的運用，揚州雕版印刷術幾乎退出了市場競爭，雕版印刷的消費者也從普通讀者變成了收藏者或者游客，銷售量大幅下降，市場潛力很難挖掘。第二，作為非遺保護重要環節的傳承人，雕版藝術大師們多已年過古稀，且所剩無幾。年事已高的老藝人經驗雖多，但精力不足;而年輕人因收入得不到保障，又不愿意從事雕刻和印刷工作，導致揚州雕版印刷行業后繼無人。作為傳統文化的攜帶者，老藝人的逐漸離開凸顯了這一民間工藝形態滅絕和消亡的危機。曾經創造揚州雕版印刷業輝煌的“師徒制”傳承方式已不能適應早已改變的經濟基礎，必須建立新的、開放的傳承方式來取代舊的、封閉的傳承方式。第三，保護費用高，致使經費短缺。價值2億多元的20多萬片孤本雕版系梨木所制，每年需熏蒸殺蟲保護，其費用約10萬元。揚州市政府雖采取各種方式撥款資助，但仍杯水車薪，珍貴的版片腐蝕加劇，“孤本活化石”式的保護、保存狀況令人擔憂。受經費的限制，營銷宣傳乏力，雕版印刷在國內外的知名度不高，市場占有率小，且影響新產品的開發。第四，目前主要由揚州廣陵古籍刻印社和揚州中國雕版印刷博物館兩個文化事業單位來傳承和保護雕版印刷術，但由于文化事業管理體系不健全、管理機制缺失、文化產業與文化事業未能實現有效的市場互補，揚州雕版印刷產品在國內市場開拓方面效率較低。第五，由于優秀的雕刻制版藝人和印刷藝人缺乏，傳統的雕版制作工藝技術開始退化，出現雕版制作工藝退化和質量逐步下降的問題。部分小作坊為降低成本，迎合市場需求，改用低廉的現代化學顏料，追求刷印數量，簡化工藝，大量出現錯位、重影、跑色等嚴重的質量問題。傳統工藝的退化導致雕版印刷產業的衰落。

1.2雕版印刷產業發展瀕危的原因經濟和社會結構的變革使得非遺保護失去其賴以生存的經濟基礎，而開放性的世界體系促成了多種文化藝術形式的沖擊，文化的全球化、農村文化的城市化使得年輕一代更容易接受社會大眾追捧的文化，對非遺之歷史文化價值知之甚少，對古老的傳統文化失去興趣或不感興趣，更遑論發揚和創新。再加上地方政府保護意識淡薄，保護力度不夠，相關法律法規不健全，使得非遺的保護面臨重重困難，很難在短期見效［2］。作為揚州非遺的重要組成部分，雕版印刷術之所以處于瀕危的境地，除以上普遍原因外，還有以下特殊原因。

1.2.1市場定位不清晰，未能有效區分文化事業和文化產業的市場分工文化事業和文化產業是社會主義文化建設的兩個主要支點，也是文化發展戰略的基本內容和主攻方向。非遺的生產性保護過程也應著重區分文化事業與文化產業各自的屬性，保證市場細分條件下的各司其職。從性質上講，文化事業單位具有公共性和公益性的特征，承載的是公共文化服務功能;而文化產業則具有經營性和市場性的特點，以向社會提供盈利性的文化產品為目的，具有追求市場份額和自身可持續發展的特征。揚州中國雕版印刷博物館除存放30萬古籍版片外，還陳列有雕版文物工具，著重展示全套古籍雕版工藝流程和整個中國古代雕版印刷史，承擔的是公共文化展示、宣傳和教化的功能。揚州廣陵古籍刻印社是我國雕版印刷技藝的世界非遺傳承單位，是目前國內最大的古籍線裝書生產基地和完整傳承雕版印刷技藝的單位，主要開展古籍翻印、修復、傳統版畫印刷、傳統裝幀形式的現代書籍印刷以及線裝書加工等業務，但由于其市場目標定位不清、市場潛力挖掘不夠、產品豐富度不高，直接導致其市場份額的下降。揚州雕版印刷行業中文化事業單位發展較快，而文化產業發展相對滯后，難以滿足人民群眾多樣性的文化需求。在不同行業、階層、教育背景和職業愈加細分的背景之下，文化產業卻未能滿足多元性需求，是揚州雕版印刷行業瀕危的重要原因。

1.2.2市場信息不暢，傳統技藝與現代工藝美術思想未能無縫對接目前，市場上的雕版印刷產品主要以線裝書、家譜、地方志、佛經、名人詩詞集和書法作品為主，雖有部分市場需求，但作為傳統文化與技藝相結合的產物，其市場消費容量極其有限，產品的消費方式也多以官方禮品贈送或私人收藏為主，渠道偏窄;且在運用配色加工、圖形創意、工藝品設計等方面受限，特別是后現代主義的工藝美術思想領域(如對藝術的“當代崇拜”、折衷主義、人體工程、生態設計、綠色設計等)未曾涉足，難以滿足多樣化的新興市場需求。

1.2.3傳承方式不開放，“傳承無人”的難題難以破解在非遺的保護和發展過程中，從業人員數量的多少、素質的高低直接決定傳承的效果和創新的頻率。歷史上手工藝人的技藝傳承多采用“一對一”的師徒制或家族內部沿襲的方式［3］．而今由于就業很難保障、收入水平較低、工作較為辛苦等原因，年輕的從業者學習一段時間之后，很容易放棄，導致雕版印刷行業后繼無人。而對雕版印刷有興趣或有志從事此項工作的人則受“拜師”的限制，很難入行。

1.2.4市場監管力度不夠，雕版印刷行業的質量和效益難以兩全推進非遺的市場化，進行“生產性”或“機器化”的保護，可能會破壞非遺項目的手工獨創性，甚至因為盲目追求經濟利益而導致傳統技藝本真色彩的喪失。揚州雕版印刷行業也面臨同樣的問題:在追求利潤最大化的過程中，容易抹殺產品和地域特色，在形形的產品中很難分辨是蘇州印刷、還是揚州的雕版印刷，雕工和制作良莠不齊，無法保障消費者的新鮮感和滿足感。作為新興市場形態，雕版印刷行業監管制度不健全、力度不夠是直接原因。

2揚州市雕版印刷的生產性保護及與文化事業協同發展的新路徑根據《揚州市文化產業“十二五”規劃》精神，“十二五”期間，揚州將著力打造國家低碳文化產業特色區、江蘇省特色文化產業發展示范地和寧鎮揚都市圈文化產業增長極，振興文化創意產業、文化旅游業、文博會展業、工藝美術業等產業，發展揚州智谷文化創意產業園、揚州市文化創意產業園、揚州工藝美術集聚區等十個園區。而加快推進雕版印刷的“生產性保護”，就是以低碳經濟為前提，將雕版大師、學徒工人、題材和材料方面的創新產品、高校和科研院所進行資源整合，實現從技藝傳承、藝術品設計、實踐基地打造、展覽營銷、創意刻印、品牌推廣等多個環節緊密結合的多層次產業鏈條。雕版印刷行業的“生產性保護”不僅是歷史文化厚重的揚州彰顯時代氣息的有利時機，更是促進揚州文化事業協同發展的有效方式。促進雕版印刷行業的生產性保護與文化事業的協同發展［4］，應該著力構建以文化事業和文化產業為關鍵支點，高校、科研院所與兩個支點緊密協作，協會和中介服務機構全力配合，以雕版大師、學徒工人以及專業優秀人才組建的人才隊伍共同推進產品創新為主要內容，以藝術品設計、展覽營銷、創意刻印、品牌推廣等多個環節為發展方向的新路徑。具體而言，應從以下策略領域著手。

2.1積極推動文化體制改革，促進文化產業與文化事業的共同發展文化事業的發展會為文化產業培育良好的文化土壤和消費人群，并通過文化活動的熏陶，感受精神愉悅，從而自覺消費文化產品;同時，健康的文化產業也會帶動文化事業的繁榮，當雕版印刷類文化產品成為文化事業單位進行重點宣傳的載體時，兩者的價值追求便實現了有機統一。在推動文化事業全面繁榮的同時，應形成文化科學發展的意識，著力推動文化產業的發展。因此，應加快推進文化體制改革，以廣陵古籍刻印社、揚州雕版印刷博物館、揚州雕版印刷技藝傳習所為載體，發揮其公益性文化陣地的作用，加快構建公共文化服務體系，并采用現代傳播手段，加快雕版印刷術的數字化轉型和網絡化覆蓋。就文化產業而言，應注重采用政府采購、項目補貼、定向資助、貸款貼息、稅收減免等措施鼓勵文化企業參與公共文化服務;并將文化產業作為文化事業發展的重要補充，整體規劃，同步發展。此外，應建立面向文化事業和文化產業共同的文化產品評價體系和激勵機制，將群眾評判、專家評價和市場檢驗結合起來，形成科學的評價標準;同時，通過普及高雅藝術工程、低價售票等方式發揮文化事業單位的資源優勢。2.2有效發揮合作平臺作用，促進傳統文化與現代藝術的緊密結合應鼓勵文化企業與科研機構、高等院校組建創新型組織，發揮揚州大學、江海學院等揚州高校的創意潛力，用文化創意提升文化企業，豐富產品結構，優化產業結構，進而拉動相關服務業和制造業的發展。同時，積極支持企業吸引相關知名高校如中央美院、清華大學美術學院、天津美院、廣州美院、重慶美院等建立校外實踐基地，并聘請專家、教授對雕版印刷產品的配色、選料、構圖等給予專業指導;且加大力度，支持企業吸引這些院校的畢業生來揚工作，從而優化人才結構，進一步解決藝術內涵缺乏的問題。

2.3加快整合資源，促進文化旅游業和工藝美術品產業的協同升級“十二五”期間，揚州市將發揮蜀岡—瘦西湖風景名勝區、東關街、運河名城博覽會等品牌的帶動作用，發展多種旅游方式，提升旅游文化內涵，其著力點之一就在旅游產品的豐富性和特色性方面。而通過雕版印刷行業的產業化運作，刻印市內各大風景名勝區代表性景點的雕版，形成精美印刷宣傳冊，銷售或者贈送給游客，不僅體現濃郁的揚州文化氣息，也具有一定的收藏價值，其對于豐富旅游產品，促進文化與旅游的緊密結合，提升旅游內涵，擴大消費，提升文化品位和文化形象，進而助推文化旅游業的升級具有積極作用［5］。雕版可以通過拍賣的方式進入私人收藏或者景區收藏的程序，將最大限度地發揮雕版印刷的價值，并保障其文化特色的原汁原味和利益最大化，促進文博產業的發展。不僅如此，通過文化創意，促進新文藝內涵在雕版印刷產品中的傳承，將有助于工藝美術品市場的火爆，促進工藝美術產業的發展。

2.4努力開放傳承方式，促進傳承人與優秀人才的同步集聚通過制定雕版印刷生產性保護傳承人的培養計劃，為代表性傳承人生產、授徒傳藝和展示交流等活動創造條件。針對年老體弱的代表性傳承人，抓緊開展搶救性記錄工作，詳實記錄代表性傳承人掌握的精湛技藝和工藝流程。建立傳承人培養激勵機制，增強代表性傳承人履行傳承義務的責任感和榮譽感;對傳承工作有突出貢獻的代表性傳承人給予表彰、獎勵;對學藝者采取助學、獎學等措施，鼓勵其學習、掌握傳統技藝等。與此同時，其傳承方式也應有所創新，除了“口傳心授”之外，應與省內外設有雕版印刷專業的大學和職業學校聯合辦學，建立實習基地，定向培養學生，并對這些學校畢業學生的留揚工作給予獎勵和補貼。鼓勵對雕版印刷感興趣的愛好者學習傳承，逐步形成學校教育、培訓、實踐基地為主，傳統師徒制培養為輔的新的傳承方式;加快傳承人與具有雕版史、印刷史、出版史等專業背景的復合型人才集聚，緩解雕版印刷術后繼無人的窘境。

2.5加快展演基地建設，促進雕版印刷的生產性保護與文博會展業的優勢互補2012年2月在北京農展館舉辦的“中國非物質文化遺產生產性保護成果展”不僅展出了各具特色的工藝作品，而且還有各項技藝傳承人現場向參觀者展示如何手工織布、制陶、繪畫等。這很值得揚州學習。建立揚州“雕版印刷傳習展演基地”，不但能成為非遺交流的平臺，滿足國內外文化交流的新需求，同時亦能拓展內外文化、文物交流渠道。藝術家、藝術團體和青少年及廣大游客可以在“展演基地”親身感受傳統文化，也有利于形成區域特色的文化品牌，從而滿足人們對公共文化服務的需求。從供給主體來看，可以由企業承擔，也可以由揚州中國雕版印刷博物館承擔。企業的展演基地以研發、試驗、實踐、創意交流為主，而文化事業單位的展演基地主要承擔欣賞、了解歷史文化傳承的功能。推進文化產業和文化事業單位在展演基地定位方面的錯位發展，可以有效滿足消費者和從業人員多元化的需求［5］。同時，充分發揮已有設施的作用，積極開展宣傳、展示、傳習等活動，有計劃地征集非遺項目代表性傳承人的代表作品，妥善保存和科學展陳傳統工藝精品、傳承人代表性作品。鼓勵開展雕版印刷生產性保護的企業、單位和個人根據自身條件建設非遺展示館(室)和傳習所，鼓勵社會力量參與非遺生產性保護設施建設，進而通過積極承辦國際性、全國性重大會議、展覽展示活動，充分盤活各特色文化產業園區的場地與行業資源，提高服務質量，提升揚州市會展業發展水平，拓展其發展空間。

3揚州市雕版印刷生產性保護與文化事業協同發展的保障措施

3.1進一步完善相關制度法規《非物質文化遺產法》提出對不同價值的非遺采取不同的措施，但她只是非遺保護領域一部基本法律，仍需其他配套法規和制度的落實，特別是地方性保護應在深入分析非遺的特點和內在問題的基礎上提出符合地方非遺保護特點的相關條例。因此，在深入貫徹落實國家《非物質文化遺產保護法》和江蘇省《非物質文化遺產保護條例》的基礎上，揚州市應加快和施行《揚州市非物質文化遺產保護辦法》、《揚州市非物質文化遺產保護專項資金管理辦法》和《揚州市非物質文化遺產知識產權保護法》，對保護的方式、傳承人的知識產權、資金使用和管理等進行明確界定。

3.2進一步優化政府、社會、藝人和專家的良性互動機制首先，政府應盡領導之責，行政主管部門須將傳統工藝保護納入重點工作日程，采取諸如以精神與物質獎勵藝人、減免稅收、專款扶持、打擊假冒偽劣產品等措施，有效促進手藝傳承及其振興。第二，社會和藝人應在政府統一規劃與指導下發揮主體作用，提升自身素質，恪守職業道德，積極開拓市場、銳意創新，在條件具備時建立行業組織和制訂行規，收徒授藝，選送年青藝人到大專院校深造，為手藝的持續發展創造條件。第三，專家、學者要幫助社會和藝人提高對傳統工藝價值內涵的認識、樹立文化保護的自我意識，并為其改進設計制作、提高產品質量與包裝、溝通銷售渠道、建立品牌、轉變經營機制、開拓市場等提供咨詢與指導。政府、社會、藝人和專家的良性互動將有利于形成全社會保護雕版印刷非遺的良好氛圍。

唐代工藝美術的特點范文6

【關鍵詞】產品;傳統;現代;研究

正文:從古至今,產品的發展過程都是在創新與不斷地改良中實現的。產品形態作為傳遞產品信息的第一要素,其含義是指產品的外形和產品可感覺的外觀情狀和神態。人們對陌生事物總是抱有好奇或敵意,在不斷認識事物的過程中,逐漸形成對事物理解,產品的形態也是如此。對于熟悉的事物的形態,就會產生一種親切感,比較容易接受,而對于新生事物,人們往往樂于用其他已理解的事物來解釋其本質,產品的傳統藝術形態作為人們熟悉的、被人們的心理所接受的事物,正是改良和創新現代產品形態的主要因素。

傳統產品的藝術形態是人們在各個歷史時期科技文化的反映,也是各個歷史時期人們審美的反映,其內容可以作為地域文化的象征,也可以是多年來人們傳承的科學技術的精華。現代產品是工業化的產物,標準化、大眾化、低成本、高科技是現代產品的主要特征,現代產品的形態主要以簡潔、明快為主。傳統產品的形態取決于產品的產品的功能、材料、制作工藝和文化內涵等因素,現代產品隨著科技的發展,尤其是一些電子產品,許多功能因素的形態被電子科技所取代,往往一個小小集成電路就會產生許多功能,傳統的功能形態已經失去了原本的意義。

現代產品形態的不斷微縮,功能不斷完善,給人們帶來了方便和快捷,然而人們的生活需要各種情感和需求的支持,在滿足使用功能的同時,人們需要美、需要心理的滿足,那么產品的形態就一定要存在美感。產品形態美的創新就是從這些需求中產生的。傳統產品的藝術形態從傳統產品中提煉出來,作為一種美的元素充實了現代的生活,因此,研究傳統產品藝術形態與現代產品形態的差異,具有十分重要的意義。

生產工藝不同決定了傳統產品藝術形態與現代產品形態的差異

傳統的藝術形態,無論是神秘威嚴、凝重肅穆的商周青銅器藝術造型,還是富麗堂皇的唐代藝術設計,都與我國古代的造物特點相輔相成的。帶有藝術形態的傳統產品包括的種類很多,有漆器,陶器,瓷器,民間工藝,木雕工藝品,樺樹皮工藝品,麥秸工藝品,工藝美術等。工藝品來源與生活,卻又創造了高于生活的價值。它是人民智慧的結晶,充分體現了人類的創造性和藝術性,是人類的無價之寶。

現代產品形態直接與產品的工藝、生產成本密切相關。其形態特點主要呈現為流暢的、簡潔的外觀形態。其目的主要就是簡化制作工藝,降低生產成本。這種現代造物的特點是與工業化大生產相適應的,其工藝可以在單位時間內創造出大量的產品滿足更多人的需求。

材料的不同也是造成傳統產品藝術形態與現代產品形態的主要原因

產品的材料是構成產品形態的主要因素之一,材料的強度、硬度、可塑性、熔點等物理性質以及耐腐蝕性等化學性質是決定了產品的形態。木材、竹、藤、石材等給人以純樸、自然的感受,光亮的鍍層體現了現代科技的特點。材料的質感同樣可以表達產品形態的感染力,

傳統產品往往是常見的金屬(如金銀銅鐵等)、木材、竹、藤、絲、布等,形成的產品多以各種紋樣作為裝飾體現使用者的愛好和品位。而現代產品的材料要豐富得多,現代產品中的材料除了傳統的材料外,如塑料、橡膠、碳纖維等高分子化合物,也是現代產品的主要材料,這些高分子材料所形成的產品,工藝性好,質量較輕、整體感強,而且形式多樣,更加易于形成人們所需要的形態。

人們在各個歷史時期的審美決定了傳統產品藝術形態與現代產品形態的差異

藝術創造的目的,主要是實現它的審美價值,它要滿足的是人們心靈的渴求和精神上的需要,傳統產品的藝術形態對于產品產生的時代而言,包含著使用功能形態和審美功能的形態。現代產品更加注重使用功能,對個人的審美特點體現的不是很明顯,當人們發現僅僅使用功能并不能滿足豐富多彩的生活需要時,設計師們就用模塊化設計的方法來盡量產生一些變化,滿足人們心理需要。不同時期的人們會產生不同的審美觀,這與當時的政治、經濟、文化發展密切相關。不管是多么精美的器物,讓人看久了都會使人感到厭煩,人們的審美也是不斷變換的,因此傳統產品的藝術形態與現代產品形態出現的差異也是必然的。

研究傳統產品的形態與現代產品形態差異的意義

產品形態設計本質是為功能服務的,功能造就了形態,因為人們在制造工具之初的靈感就是來源于模仿,模仿的目的就是產生需要的相應功能。產品的形態來源于人們生活的周圍事物,產品的形態之間存在著不同形式的聯系,對傳統產品藝術形態的繼承也是現代產品創新和發展的需要。現代產品的審美功能對使用者個人而言就相對匱乏,盡管個人的喜好有相似之處,但工業化時代的標準作業產生的產品形態是無法滿足所有人的審美需要的。社會生活的快節奏、人們的審美疲勞以及人們追求個性張揚的心理都要求新產品的多樣化。因此,從傳統產品藝術形態中獲取元素,豐富現代產品的形態,是現代產品創新和發展的最有效途徑。

【參考文獻】

[1]《現代工業設計史》王受之 中國青年出版社2002年9月