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工藝美術的起源與發展范文1

關鍵詞:科技進步;中國古代工藝美術;關聯

中圖分類號:J0-05 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)14-0088-01

一、中國古代工藝美術的定義

中國古代工藝美術是中國人民為了滿足自己的物質需要和精神需要,在不同的歷史條件下,采用各種物質材料和工藝技術所創造的人工造物的總稱。中國古代工藝美術以其悠久的歷史、高超精湛的技藝,為整個人類的文化創造史譜寫了充滿智慧和靈性之光的一章。

二、中國古代工藝美術的發展歷程

(一)石器時代

據記載,造物的起源是在170萬年前的原始社會,當時我們的人類祖先就開始用獸皮、象牙、羽毛來裝飾自己,尤其是新石器時代,石器的制造藝術發展到了頂峰,出現了大量的彩陶,其造型各異。

(二)商周戰國時期

在商代早期,采用多范分鑄法制造大型的青銅器,到商代晚期,青銅鑄造技術高度發展。春秋戰國時代的青銅工藝,從鑄造技術到藝術風格都發生著巨大的變化,鑄造工藝由傳統的漸鑄發展出了蠟模、焊接、鑲嵌等工藝,形制由傳統的禮器向著生活日用器轉化,神秘的宗教色彩逐漸消失,代之而起的是輕松自由的新風格,并出現了許多精美絕倫的青銅工藝器。

(三)秦漢三國時期

從中國古代青銅工藝發展的總趨勢來看,秦漢時期是一個走向衰落的時期,與戰國時代相比,秦漢時期的青銅器無論在數量還是品類上都減少了,造成這種現象比較重要的原因之一就是其它工藝門類的發展。

(四)魏晉南北朝隋唐時期

唐朝國力空前的強盛,成為當時世界上最穩定、最強大的國家。這使唐朝的工藝美術顯得多姿多彩。最著名的莫過于唐三彩了,它是燒制的一種低溫鉛彩釉陶器,很好的證明了當時的科學燒制技術促進出工藝水平的提高。

(五)五代兩宋和遼金西夏元

宋代的瓷器藝術飛躍的發展,瓷器在生活中的應用面明顯增大,飲食器、茶具和酒具是宋瓷重用量最大的。到了遼代,建筑以建筑體量的視覺范圍來設計總體布局。西夏以佛教為國教,印刷業很發達,并且運用了活字印刷技術。金代后期,陶瓷也有所發展。元朝是多文化交匯的時代,來自草原的蒙古族喜愛繁麗的裝飾和金等貴重的工藝材料。

(六)明清時期

明朝是中國歷史上又一個強盛的時代。明代工藝美術承繼了宋以來的美學追求,具有端莊、簡約、健實等審美特點。中國古代工藝美術的各個門類在清代更加完善化,其品種之繁多、手法之豐富都遠遠超過前代。

三、科技進步的含義

科技是改變資源以滿足人類需求的知識總和;科技也是人們控制和改變自然環鏡的手段和方法。所謂科技進步就是我們運用用科學、材料和人力資源,以達成人類期求目標的歷程;科技進步就是運用我們的知識、工具、和技能以解Q實際問題并擴展人類的能力。

(一)科學技術與中國古代工藝美術的聯系

科學技術與中國古代工藝美術之間有著密切的關系,它們相互聯系,相互依存。工藝美術依靠擺脫實用功能的束縛來追求精神的人格自由;而科學技術則是在不斷滿足人體對物質的需要。

(二)科學技術的獨立性

科學技術也有其相對的獨立性。“有用即美”的理論也具有一定的局限性,它把使用價值向審美價值的有條件的轉化作為簡單的統一。相反,如果把形式美作為技術美的全部,客觀上又否定了科學技術的相對獨立性。也就排斥了技術美,這也是不正確的。

科學技術以實用功能為要素,也就是不以藝術美的實現為目的;有其相對的獨立型,科學技術與工藝美術在它們產生起,就是一對不可分割的矛盾。工藝美術講求個性的體現,而科學技術在于大眾,科技的進步來自生活,而其作品又服務與眾人。所以在一定程度上,科學技術有其相對的獨立性。科學是新藝術產生的內在驅動力,也是藝術的重要組成部分。

工藝美術的起源與發展范文2

工藝美術運動（The Arts & Crafts Movement）是19世紀下半葉，起源于英國的一場設計改良運動，又稱作藝術與手工藝運動。這場運動的理論指導是約翰?拉斯金（John Ruskin ），運動主要實踐人物是藝術家、詩人威廉?莫里斯（William Morris）。

19世紀對英國來說是一個充滿矛盾的時期。一方面英國在當時是世界上機械文明發展程度最高的地區；另一方面英國是工藝美術的發源地。然而工藝美術運動本身的旨趣是強調“手工”和“非機械化”成分在藝術設計與制造中的積極價值與意義。運動的起源一部分源于當時一些藝術家和人文知識分子對當時人們的生活方式和工作方式的不滿。這個人群對生活懷有理想主義情懷，對傳統文化和人的原始生態的等懷有強烈的追思，意圖通過藝術手法喚醒當時由于工業的迅猛發展而逐漸堙沒了的生活原生態的美。運動的起源另一方面的原因則是對新型機械工業文明所引發的一系列問題進行的反思之上。

多種思潮的彌漫如自由主義、復古情懷、唯美主義、民族情結、重商思潮，等等。多種思潮彼此交叉、酵和是工藝美術運動源起的原因之一。工藝美術理念即是一種藝術態度，同時也是一種哲學主張，它的基本邏輯是：人之社會性存在的本質，在于社會情感的構建與維系，其他一切文明手段都必須為這一根本性的目的“服務”；而機械工業革命的出現，恰恰就導致了社會情感體系的震蕩，其中，生活理想與道德訴求在商業欲望之前面臨著巨大的沖擊；其結果是一方面誕生了在社會人口總數中只占少數的所謂資本家階層，另一方面卻導致了難以計數的貧民以及他們日益惡化的生活境況。在工藝美術家看來，動感十足的新型發動機和快捷的交通工具雖然是“現代效率”的典型代表，但也是僅此而已―它們除了效率之外再也沒有別的價值，例如社會情感和生活美德。

在美國，"工藝美術運動"對芝加哥建筑學派（Chicago School of Architecture）產生較大影響，特別是其代表人物路易斯?沙里文（louis Sullivan）和弗蘭克?賴特（Frank Lloyd Wright）受到運動影響很大。同時工藝美術運動還廣泛影響了歐洲大陸的部分國家。工藝美術運動是當時對工業化的巨大反思，并為之后的設計運動奠定了基礎。

二、主要思想人物

英國工藝美術運動代表人物普金、拉斯金、莫里斯，此三人在縱向維度上對英國工藝美術形成了層層遞進的“鏈型”歷史結構。四個行會世紀行會、藝術工作者行會、手工藝行會、藝術和手工藝展覽行會，毫不夸張的說三個人加上四個行會構成了19世紀英國工藝美術史的基本骨架。

（一）奧古斯都?威爾比?諾斯摩爾?普金（Augustus Welby Northmore Pugin （1812-1852））

19世紀英格蘭建筑師、設計師、設計理論家，英國議會大廈重建時，哥德風格的內飾設計是他的代表作之一。

他是工藝美術思潮的先驅人物，他沒有過多地實踐其中，但卻為其奠定了基礎。他強重建哥特風格的藝術價值，強調對作品之美觀性與實用性要同等重視，這些觀點在后來都成為工藝美術精神的基本主張。

普金設計了很多的家具，其風格都具有簡潔、堅實、樸實的特點。他提出兩條對藝術設計的原則性意見。首先，藝術設計必須以生活自身為向導，合乎人之理性精神的欲求；此外，藝術設計可以具有裝飾性，但不可累贅。

（二）拉斯金

約翰?拉斯金（John Ruskin），英國作家、藝術家、藝術評論家。是拉斐爾前派的一員，本身亦為天才而多產的藝術家。

作為普金的繼承者，比普金的藝術設計理論更為豐富、系統。他的理論成果主要是源于自己的觀察和沉思。他和普金一樣都是強調對于中世紀藝術精神與生活理念的借鑒，都強調信仰和信念對于藝術和生活的重要性，而且更加強調建立在對自然的貼近和膜拜之上的信念與信仰。在其出版的書籍《建筑的七盞明燈》中，拉斯金明確提出，手工藝術就是人類面向自然等神圣之物所做出的一種獻身方式；所有手工設計的真實性，均賴于“手工”之法，同時，由于“手工”即意味著與自然的最樸素、最無隔閡的貼近，所以符合手工理念的生活，也是最合乎神性要求的生活型態。

拉斯金的設計理念中，還隱藏了一些“總體藝術”概念成分。這一觀念后來成為新藝術運動中重要的一個元素。拉斯金的關注點首先不是狹隘意義上的工藝設計領域―即便是在@個狹隘意義范圍之內，他所關注的也并不只是工藝設計領域，還涉及到架上繪畫、雕塑等更為純粹的藝術門類。在他看來，所謂的藝術分類都是人們出于方便的考慮而刻意做出的，在實際的藝術設計創作中，是沒有截然清晰的界限的。拉斯金不僅僅是設計師或者藝術家，更在一定程度上是哲學家。在他眼里藝術既不是單方面的感性事物，也不是單方面的理性事物，而是兩者的共融結合；藝術不是宣泄，更不是消遣，而是一種莊嚴。他的所思所想，為自從文藝復興以來就被視作一個單獨人文門類的藝術領域，重新打破了界限的狹隘，為藝術概念注入了更多的倫理、道德因素，這一切都建立在他本人情懷基礎之上。

（三）莫里斯

在藝術語境下，莫里斯是一位藝術實踐家。同時在探討工藝美術的語境下，它既是一位工藝美術運動得以成型的最主要的引導者，也是國際范圍內工藝美術運動之思潮的集大成者。

工藝美術的起源與發展范文3

一、工藝美術概述

工藝美術，簡單來說就是通過各種美術技巧制造出的工藝品，其具有實用、欣賞的雙重作用，既是物質產品，又具有審美性。而作為物質產品，工藝美術主要反映出時代、社會的物質、文化生產水平；而其的審美性更多的是通過造型、裝飾、色彩等視覺形象來作為精神產品體現的。工藝最早源于生活實踐，在生產力的推動發展下，才逐漸從物質生產中分工出來，產生音樂、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等藝術，而工藝美術更多的是直接展現人們生活中美的，與物質生產緊密結合的藝術，不僅滿足人們物質生活需求，又滿足了精神需求。

而工藝美術品類十分的復雜，例如：生活用品，包括繡花枕套、被面床單、玻璃器皿等生活實用品；而裝飾欣賞品，又包含了象牙、泥塑、木雕、剪紙、玉石、繪畫等。當然還有景泰藍器皿、瓷器玉雕、象牙雕刻等材料珍貴，工藝精細，價格昂貴的特種工藝美術品。可見，工藝美術體現更多的是實用與藝術性特征。

二、工藝美術在人們生活中的需求分析

工藝美術最基本的特征就是實用和審美的統一，無論是作為人們日常生活品，還是裝飾欣賞品，都能夠滿足人們生活中的物質精神需求。

1.工藝美術具有一定的實用性。馬克思曾說：“工藝學能夠揭示人對自然社會的能夠關系，是人們生活的直接生產過程，也是社會生活直接生產精神觀念的過程。”由此可見，工藝美術與人們生活實踐活動具有不可分割的內在聯系，更多的是實用價值的體現。工藝美術是母體性、本源性的藝術文化，在創造之初首先必須滿足人們自身實用功能需求，這決定了工藝美術在制度、技藝上具有一定的特點要求。為了進一步實現工藝美術的實用性特征，往往還會運用藝術構思和工藝增添其美感。例如：格羅塞在《藝術的起源》中提到，將用具打磨光滑，讓其更加平整好看，原意是為了更加實用。而對稱的武器相對于不對稱的使用更加方便，光滑的箭頭和槍刀也更加容易深入。由此可見，工藝美術具有實用性特征。而它的實用性更多是展現在人們的生活用品，或是美化生活環境上，包含家具、陶瓷器皿、服飾等。

2.工藝美術能夠提高人們的審美。盡管工藝美術在人們生活中具有巨大的實用性，因此被人們所追捧，但其各異的造型，精妙的紋飾，鮮亮的色彩，不同的材質以及獨特的技藝也具有不小的審美價值，能夠為人們的生活增添更多的美。而工藝美術突出的社會作用，在于能夠對人們進行藝術熏陶、美的教育，在增添美的亮點時，不斷提高人們的審美情趣，激發人們對生活，對美的追求，積極進取的創造美好的未來。尤其是隨著歷史社會的不斷發展進步，不少工藝美術品已經脫離生產之初的實用性，而轉變為欣賞和收藏為主的藝術欣賞品。

彭吉象在《藝術學概論》中曾對實用藝術這一概念這樣定義：實用藝術是實用和審美結合表現的空間藝術，包括建筑藝術、工藝美術、園林藝術、現代設計等。可見，工藝美術不僅僅具有實用性，還具有實用與審美相結合的特性。例如：陶器出現在新石器時代，是普通的生活用品，陶罐主要用于儲水，陶罐多為小口、有肩、或是長頸；而陶缽用于炊煮，為了更利于其實用性，多無肩、無頸、大口。它們的造型各異，更多的是方便其實用價值，也有一定的審美體現。

而在中股東陶器中，造型最為特殊的當屬陶?h，它的口是直的，卷沿圓唇，整個造型形狀類似一爬伏動物，足有三個，呈袋子形狀，其把手是一條藤狀的提梁，在提梁以及陶?h在還分散著點乳丁的紋理裝飾。這樣的陶?h在當時也是一件普通的生活用品，更是使用與審美的完美結合。例如：其袋子狀的足，在保證期穩定性的同時又便于在下方生火煮食物，在造型審美上更單純有力，展現出一種剛健之美。具體見圖1。

圖中的陶?h，無論從整體造型，還是便于倒水的長頸，利于穩定的三袋子足，還是身體和提梁上的紋理，都體現出一定的審美價值，將工藝美術品需要傳達的情緒、氣氛、風尚、趣味、格調等表現的淋漓盡致，滿足人們的審美需求，激勵著人們熱愛生活，展現剛健之美。

工藝美術的起源與發展范文4

關鍵詞：傳統；工藝美術；現狀；人才

檢 索：.cn

中圖分類號：J5 文獻標識碼：A 文章編號：1008-2832（2015）05-0130-03

Research on the Development Status and Difficulties of Huizhou Craft Art

ZHU Zhen-tao（School of Fine Arts， Anhui Normal University， Wuhu 241000， China）

Abstract ：Huizhou traditional craft art， with a long history， is booming in recent years. This article is attempted to probe the difficulties it’s confronting and suggesting some solutions to promote its development， through analyzing it’s current situation and the cultivation of design talents.

Key words ：tradition； craft art； current situation；talent

Internet ：.cn

古代傳統意義上的徽州是指徽州地區的一府六縣，即安徽省的歙州、黟縣、祁門、休寧、太平、績溪和江西省的婺源縣這樣一個行政區域。徽州自古以來就有著悠久的歷史文化，明清時期的徽商更是將其推向巔峰。徽州工藝美術作為“徽文化”的重要組成部分，是一個集地域特征與中華傳統文化于一身的文化藝術體系。經過漫長的歷史傳承和發展，徽州地區傳統工藝美術已經形成了以徽派建筑、繪畫、雕刻為主線、以服務當地人民物質和精神文化生活為宗旨、體現徽州民俗風韻的不同民間工藝美術形式。其中，起源于宋代的石雕、木雕和磚雕是其典型特色，到明清時期，這三種傳統雕刻手工藝發展到鼎盛并對現代裝飾雕刻工藝產生了深遠的影響。在古代，這些工藝美術各門類之間相互影響、融合，藝術成就輝煌。

一、徽州工藝美術發展的現狀與機遇

從傳統工藝美術品的功能及歷史發展脈絡上大致可以將其劃分為兩個類型：一類是實用型；一類是欣賞型。手工業時代，人們的日生活常用品主要是靠手工制作來實現。在滿足使用功能的前提下，精神層面的審美需求在富裕階層日益顯現。他們對物品一方面要求既能滿足使用的功能性，另一方面又要體現出其不同的階級身份與差別或者是文化品位。因此手工藝品不僅要體現使用功能，還要體現出一定的美感。然而，現代工業化社會生活快節奏的變化以及人們對速度和效率的追求，使得人們不再按照以往的方式來生活。就其使用功能而言，傳統工藝品畢竟是手工時代的產物。除了一些特定的商業場所和個性化追求之外，從實用為目標的工藝品不再成為社會生活的主流。但是，富裕起來的人們對追求精神層面的享受和對傳統文化的回歸又顯得十分重要，這個可以從近20年來人們在住宅裝飾等方面的變化得到印證。工藝品的欣賞和收藏功能成為其存在的第一大主題，而這一切又都是現代工業品所無法替代的。因此大力發展傳統工藝美術是當下社會生活發展的需求，也成就了行業自身的發展。

安徽是傳統工藝美術大省，發展的歷史悠久，尤以徽州地區的特色更為鮮明。到目前為止，徽州地區形成了徽州三雕和歙硯、宣城和黃山徽墨、涇縣宣紙、蕪湖鐵畫等一大批產業集聚群，具有一定規模的企業達2000多家，從業人員30多萬人，年產值達200多億元①，許多產品在全國已形成優勢和特色，行銷國內外。如此龐大的產業規模和產值，表明了徽州工藝美術作為一個產業發展所面臨的市場機遇和前景，這為其發展提供了動力。

近年來，在國家大力倡導非物質文化遺產保護的政策背景下，一大批徽州地區傳統工藝都列入了省、市、國家和聯合國教科文組織等不同級別的非物質文化遺產保護名錄。如：徽州傳統木結構營造技藝、程大位珠算法被列合國教科文組織人類非遺代表作名錄，目前僅黃山地區就擁有國家級名錄20項，省級71項，市級150項②。此外，各級政府為穩定和推動工藝美術事業的發展，對從事工藝美術行業的企業和個人也有不同程度的惠民措施和政策性補貼。此番政策層面的倡導也為徽州工藝美術的傳承發展提供了難得的契機。

二、制約徽州工藝美術發展的因素

徽州傳統民間工藝美術是勞動人民創造的藝術形式原本耳熟能詳，然而隨著社會的發展及人們生活方式的改變，這些傳統工藝漸漸淡出大家的視線，成為一個小眾化的藝術形態而保存在博物館里或者在很小的范圍內留存。如何讓這些傳統文化“回歸大眾、服務當下”成為制約傳統民間工藝傳承發展的瓶頸。傳統民間工藝在面對現代科技和市場時需要轉變思維方式和經營理念。一方面要堅守傳統工藝的特色，另一方面還得遵循市場規律，適應現代市場需求。我國正處在現代工業化社會的轉型期，隨著工業化和城市化的加速，手工業文明架構下的一切文化形態和方式都在迅速瓦解與消亡，大批的古民居和一些獨特的傳統手工技藝都遭到不同程度的破壞和毀滅。如：曾有“中國四大米市”之稱的蕪湖市長街在城市改造和拆違的過程中就被悉數盡除，不僅古建筑被毀，其中孕育的五行八作和手工技藝也隨之消亡。另外，西方現代工業文明以其簡潔、高效、快捷和大批量生產為特征迎合著當下快餐式的消費文化，沖擊著傳統工藝美術行業，加速了傳統工藝美術的消亡。

就徽州工藝美術作品本身而言，其發展也受到以下諸多因素的制。從表現題材上來說，傳統的徽派工藝（如：“三雕”）有著自己程式化的表現題材，如：吉祥圖案、戲劇故事、山水人物等，主要用于建筑裝飾方面，具有強烈的地方特色和古典韻味。如何把表現題材現代化、時尚化，讓徽派工藝能貼近當下的生活、滿足消費者的審美需求，使徽派工藝文化大眾化、消費化，這也是業者值得深思的問題；從表現手法上來講，傳統徽派工藝的傳承主要靠師徒相授、口耳相傳，早期工匠師傅們的技法甚至密不外傳，從而形成了對技法的因循守舊。一方面，我們對于形成傳統的經驗需要繼承；另一方面，隨著科技的進步和發展，各種機械和生產加工工藝的推陳出新，以及生產的批量化帶來的供需問題，都需要這些傳統工藝進行技法上的創新，以適應社會發展和市場的需求；從信息化時代的角度來說，無論傳統工藝文化的人文性、社會性內涵多么豐富，美學價值多么深刻，都會無一例外地要面對飛速發展的信息化時代，這個時代的最大特征就是數字化。如何在數字化時代把這些傳統的工藝文化進行傳承和創新，這些內容值得進一步實踐和探究。

任何一種文化形態要想得到很好的傳承和發展，創新是是其關鍵因素，缺乏了創新，傳承的僅僅只是軀殼。不能很好地融合當下，也就難有真正意義上的發展和傳承。徽州傳統工藝美術也是如此，在創造性方面除了技法工藝之外，還應該從工藝美術的尋找突破口。市場和消費群體的培育也是傳統工藝美術行業發展的一個重要方面。要在諸如消費行為、消費心理、審美特征、市場營銷等以服務對象為目標的社會學研究上多找出路，開動思維。徽州工藝美術作品的表現內容和形式如何更加貼近群眾、符合大眾的審美口味，這里面還要作廣泛的調研工作。深入分析當下人們的審美習慣，把一些群眾喜聞樂見的內容加入到表現題材和內容上來，使徽州傳統工藝美術更加豐富和充滿活力。

徽州工藝美術的人才培養也是制約當前發展的一個重要方面。工藝美術說到底還是一種創造性活動，而這其中的關鍵性因素是人。只有具備了一定的審美能力、對材料和技法掌握嫻熟的工藝美術設計師才有可能設計制作出精美工藝作品來。徽州傳統工藝美術文化產業的發展離不開設計人才的培養，人才是工藝美術保護和發展的第一要素。然而，社會工業化進程的加速沖擊了傳統工藝美術人才的培養，也使得徽州工藝美術設計人才出現了斷層，各級人才梯隊比例失衡，而且從業人員的技能和文化素養普遍偏低，人才分布不合理，年齡層次老化，培養渠道和方式等問題也都日益凸顯。1979年以來國家先后進行了六屆國家級工藝美術大師的評選，安徽省共產生了21位，平均年齡在60歲以上。安徽省級工藝美術大師三屆共評選出156人③。而整個工藝美術產業的從業人員高達20多萬，這樣的人才配比結構嚴重影響和制約了徽州工藝美術產業的發展。此外，工藝美術行業從業人員中，30歲以下青年所占比重較少，這說明行業既缺乏充足的基礎人才，也沒有足夠的中間力量。

人才培養不足也導致行業規模難以進一步擴大。徽州工藝美術傳統的人才培養模式主要靠師徒相授、口耳相傳，其培養規模和效率都不高，解決不了“多出人才、出好人才”的矛盾，適應當不了前的產業發展規模和市場的人才需求。從當前從業人員的文化素養上來分析，傳統的培養模式缺乏科學性和系統性，人才的綜合素質沒有得到顯現，人文素養沒有得到根本改善。設計創新是一門藝術，更是一種文化體現。所謂“技藝”，僅僅掌握一些專業技法是不夠的，要想達到藝術的層面，必須要有深厚的文化功底和審美心性以及相當的人文素養作支撐。從業者普遍文化水平不高，大部為分初中上下的文化程度，這也會影響工藝美術人才發展和提升創新能力的后勁。創新型高、中、低端人才培養在結合大師的師徒相傳的基礎之上，應積極探索應用型專業研究人才與專業教育、職業教育發展相結合的人才培養模式，走產學研一體化的途徑來解決當前的人才層次問題，從而提高從業人員的綜合素質。此前徽州傳統工藝美術還沒有高等院校來培養有針對性的專門工藝美術人才，安徽師范大學美術學院從2012年秋季開始招收了第一屆工藝美術（側重徽派藝術應用）的四年制本科專業。該專業的招生為高層次傳統徽州工藝美術人才培養進行了一次有意義的嘗試，填補了專業建設的空白。課程建設在除了加強實踐技能的培養之外，還開設了以增強學生的藝術修養和審美能力為目標的理論課程。現代藝術設計等相關課程的開設以期拓寬學生的視野和設計思維，為今后的專業創作和研究打下堅實的基礎。

三、結語

社會經濟的快速發展為徽州工藝美術的傳承和發展提供了難得的機遇。如何有效地解決目前所面臨的困境是徽州工藝美術傳承與發展的重要課題，在搞好產業發展和人才培養的同時還應加強徽州工藝美術行業自身的理論研究。只有進一步明晰徽州工藝美術發展的脈絡，厘清行業特性、發展方向和規律，找準行業的創新點，才能更好地傳承和保護并服務于區域經濟。

注釋：

①《安徽經濟報》2012年12月16日報道

②《安徽日報》2014年12月5日報道

③ 數據來源于中國工藝美術協會網站和安徽省工藝美術行業協會網站統計

工藝美術的起源與發展范文5

關鍵詞：工藝美術教育；現代設計教育；改革

中圖分類號：G42 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）20-0224-02

一、廣州美術學院工藝美術系的成立

廣州美術學院前身為湖北武昌的中南美術專科學校，1953年國家進行全國性的院校調整時，武漢的中南文藝學院、廣西藝專美術系和華南文藝學院合并成為中南美術專科學校。成立之初中南美專只有繪畫系，雕塑系和圖案組。到1955年，中央國務院籌劃成立中央工藝美術學院，把中南美專的圖案組連老師學生一起調往了北京。1958年中南美專遷址廣州，改名為廣州美術學院，設有中國畫系、油畫系、雕塑系。

為了響應國家工藝美術品的外匯需求，廣東省省委重新籌劃，基于廣州臨近港澳的地理位置，以及諸多的傳統工藝資源，例如牙雕、玉雕、廣彩、廣繡等，提倡發展工藝美術專業。于是廣州美術學院成立了工藝美術系，同時也增加了版畫系。同年秋季工藝美術系陶瓷專業和染織專業開始招生，第二年工藝美術系增設了裝潢專業。

建系初時情況相當艱難，師資和設備都稀缺，學生們對工藝美術系的前景并不看好，都傾向做畫家，當藝術家，工藝美術系招生十分困難。而此時的工藝美術系的課程設置并無多少工藝內容，當時的裝潢專業是五年制，有將近四年的課程內容都是在學習畫畫，這時的工藝美術其實就是繪畫專業的變種。

師資稀缺的情況后來逐步得以改善，中央工藝美院調來一些老師，像金景山、趙漪心、白崇智等；廣州美術學院別的系也調入了幾位教授繪畫基礎的老師；另外工藝美術系也有自己培養的優秀學生如劉露薇，尹定邦等留校任教。隨著對市場和教學的認識逐步清晰，新上任的年輕老師們開始了解到設計教學改革勢在必行。但是時期整個教學體制都受到了沖擊，直至1978年，廣州美術學院才恢復建制。環境穩定后，教學改革開始實行。

二、工藝美術教育改革的歷史性和必然性

（一）西方現代設計教育理念的傳入

包豪斯1933年因為政治原因關閉后，其影響力隨著諸多大師的移民而轉移至美國，幾十年后才經由日本和香港傳入中國。曾經任教于中央工藝美術學院的鄭可先生是少有的直接接觸過包豪斯的中國人。他出生于廣州，在1927年留學法國，1931年在法國參觀了德國包豪斯學校設計展，后來還成為我國最早介紹包豪斯思想的藝術家。

鄭可對于包豪斯在中國的傳播起了很重要的作用，廣州美術學院工藝美術系成立之時，時任系主任的高永堅便是鄭可先生的學生。高永堅老師受鄭可先生的影響，對包豪斯的現代設計教學方式從接觸開始便抱以歡迎、接受的態度，這觀念也影響了他的學生，也影響著廣州美術學院的設計教育。

（二）改革開放的影響

1978年的召開標志著改革開放的開始，我國進入一個新的歷史發展時期，開始從計劃經濟模式向市場經濟模式轉型。而市場經濟模式的引入、鼓勵外商投資和來華合作的政策、深圳經濟特區的建立都刺激著廣東省的經濟迅速發展。隨著經濟的發展，社會對廣告設計、包裝設計、室內設計和工業設計的人才需求逐日劇增，設計學科的重要性也日漸顯露出來。

三、三大構成的引入和發展

“三大構成”設計基礎教學課程在中國的興起是由廣州美術學院開始，廣美在構成教學來講相當于中國革命的延安，全國第一批構成教師大部分都是在廣美獲得培訓。

早年引入“三大構成”時，廣州美院是采取“拿來主義”的態度，然后慢慢有了自己的發展，將其拓展得更為系統。70年代末時從香港引入的王無邪的《平面構成原理》等書，相對來說較為簡單純粹，就是以“三種主要形態線材、面材、體材來構成一個東西，就好像數學的加減乘除”，但是在大量的練習過程中并不體現目的性。而時任系主任的尹定邦先生在廣州美術學院引入“三大構成”的初期便將其定位為設計教學的基礎課程，在對從香港引入的教材進行編排的過程中有了新的發展，應夢燕和陳欽兩位老師在對構成材料進行進一步的整理和編排過程中，一直秉承著這一點，將構成作為“設計思維的教學”，并為其增添了許多新內容，這種觀念一直延續至今，成為構成在廣州美院發展的主要方向。

構成作為設計基礎的教學在廣州美院逐步發展完善，包括構成史、方法論、構成基本原理和構成造型的傳達方法的學習，經過十幾年的教學實踐，獲得了廣泛的認可。廣州美院的構成教學經過十幾年的積累發展得如火如荼時，在90年代初的鼎盛時期甚至還招過兩屆“構成學”的本科生，但由于專業內容與就業方向的矛盾使這一計劃最終停止，而這兩屆卻培養了一批優秀的學生，其中有幾位后來成為廣美的骨干教學力量。

廣州美術學院設計系為了更好的發展構成，還曾選送教師赴日學習，陳小清老師就兩度作為客座研究員赴日學習，回國后將日本新的光構成和動構成帶了回來。趙健老師也在1993年赴日本文教大學任客座研究員，回來后帶來了日本設計教育中產品、空間、平面的各個方面的設計理論。

1998年日本基礎造型學會的年會在廣州美術學院舉行，這個學會是由日本、韓國、中國各地的藝術家、設計師，大學中擔任構成教學與基礎課程的教師、碩士研究生組成的學術團體。同年廣州美院的“構成學”被列為廣東省重點課程。

工藝美術的起源與發展范文6

[關鍵詞]布糊畫 工藝美術 民間藝術

滕氏布糊畫是承德豐寧著名的民間工藝美術大師滕騰先生發明的新型工藝美術畫種具有濃厚的滿族風情。滕氏布糊畫吸取了眾多民間工藝技法的精華來豐富自己，使其重新發展成為具有中國特色的新型民間工藝美術作品，成為中國民間工藝美術中的一朵奇葩。經過多年的精心創作，其工藝技法也更加精湛完美，充滿藝術魅力，如今滕氏布糊畫已經是碩果累累，在藝術創作上也更加成熟，形式上更加完善，開創出了一個新的境界。

一、滕氏布糊畫藝術概述

民間藝術源于百姓的生活，在歷史的傳承中奠定了獨特的造型特點和，具有濃厚的本土特色，滕氏布糊畫與民間的布貼畫、麥桿畫、貝雕畫等不同。它不僅是繼承和發揚了中國畫特色和民間工藝美術的風格，還勇于創新，發展新的藝術表現形式。

二、滕氏布糊畫藝術的由來

滕氏布糊畫是由 “補花”工藝發展而來的，具有濃厚的滿族風情。這種“補花”的傳統工藝，起源于北方游牧民族，宗源無據，只能由滿族尋根于女真時期。滕氏布糊畫對傳統的“補花”工藝上進行了發展，吸取了多種工藝技法豐富自己，不僅僅使作品停留在平面布糊的裝飾上，而是利用新的工藝技法使其重新發展成為具有中國特色的新型民間工藝美術作品，使這幾乎滅絕的民間布糊畫藝術重放光彩。

三、滕氏布糊畫對民間工藝的發展

（1）創新民間工藝的設計理念

滕氏布糊畫是一種民族風格鮮明、造型表現形式獨特的藝術作品。作為新生代的工藝美術作品，滕氏布糊畫之所以能夠成功在于它在藝術上的精益求精，它能夠以新的視角去發現和挖掘傳統民間藝術的精華，找到滕氏布糊畫藝術的發展之路。滕氏布糊畫將豐富多彩的民間藝術加以綜合提煉，進行再創作。并且，為使滕氏布糊畫在品種上不斷推陳出新，滕氏布糊畫還在原來布糊畫的基礎上開創了新的工藝美術作品。并不是只停留在傳統的布糊裝飾畫上。

（2）民間藝術表現形式多元化的發展

滕氏布糊畫獨辟蹊徑，展現出了自己對眾多民間工藝技法的繼承與創新的新工藝特色。它不僅是繼承和發揚了中國畫特色和民間工藝美術的風格，還勇于創新，發展新的藝術表現形式。滕氏布糊畫打破了傳統民間布糊畫的“拼湊法”模式，創立了一種新的“堆積法”工藝美術設計。

四、從滕氏布糊畫藝術看民間工藝的傳承與發展

（1）民間工藝面臨的困難和問題

從傳統文化的角度來看，民間藝術是一個民族或國家在長期的發展過程中伴隨著其獨特的生產和生活方式而逐步形成的，是民族本性及其表現方式的濃縮。20世紀后期以來，發展與保護民族民間的文化已成為各個國家文化發展的重要課題。成千上萬的民間藝術每天都在面臨著同樣的問題，能源的浪費、資源的枯竭、傳統藝術的衰落，這一系列問題無時無刻不在影響著民間藝術的進一步發展。中國民間藝術如何走出自己的道路，如何繼續繼承和發揚中華民族的優秀品質，是我們必須不斷努力探索的課題。

（2）民間工藝的機遇與優勢

面對國際化的挑戰，不同國家也都在實施著對全球民間文化藝術的搶救。這一切都說明了對民間藝術和地方文化的重視。如何將民間藝術與時代結合起來，尋找具有現代意義的切入點，是非常值得認真思考并付之實踐的一個迫切問題。在繼承和發揚傳統民間藝術的同時，不應該只是單純的照搬照抄，還要不斷吸收新的技術和不同的思想觀念。本課題通過對滕氏布糊畫的藝術特點及在現代生活中的地位和意義的分析，結合民間藝術發展概況與存在問題的研究，探索滕氏布糊畫未來發展的趨勢，重新尋找民間藝術在未來發展中的定位。通過發掘、提煉民間藝術技法中的精華，使傳統民間藝術重現活力；表現出新的功能及時代意義，使民間藝術能夠重新自然地融入到現代人的生活中去。

五、、結語

中華民族千年的文化歷史，蘊含著極其豐富的民間藝術資源，是人民智慧的結晶，許多民間藝術杰作成為“華夏一絕”被傳承和保留了下來，蘊藏著綿延不絕的前行力量。滕氏布糊畫將民間藝術技法的精華吸取后進行重新創作，創作出來的新作品具有中國藝術特色，民族的才是世界的，滕氏布糊畫的民族性、地方性特點使其具有很大的發展潛力。總之，民間藝術不僅蘊含了中國傳統造物文化的精華，也是中華文明的象征，同時也為現代設計藝術的發展開啟了有益的思路。

參考文獻：

[1]白庚勝 于法鳴主編.中國民間布糊畫技法[M].中國勞動社會保障出版社，2009.

[2]陳守義. 材質？構成？表現[M].杭州：浙江人民美術出版社，2000.

[3]鄧福星. 中國民間美術學導輪[M]. 黑龍江美術出版社，2000.