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后現代精神分析范文1

【關鍵詞】電影文化 電影批評 多元文化

電影既是一門獨立、完整而成熟的藝術，也是一門積極影響社會文化各個方面的綜合藝術，從某種意義上說，電影文化研究反映人文科學對電影的影響。法國理論家路易?阿爾都塞和評論家讓?路易?博特利提倡的把精神分析學與意識形態理論結合起來的意識形態電影理論，英國電影研究者勞拉?馬維爾將精神分析學、符號學和女權主義結合而成的女權主義電影理論都是精神分析學電影理論的新形態。

一、電影文化批評階段

電影史學家喬治?薩杜爾編寫的《電影通史》介紹1962年以前的無聲電影、有聲電影的開端，以及當前時代及拉丁美洲、亞洲和非洲的電影、動畫片、新的技術和新的浪潮。薩杜爾是第一個介紹中國電影的西方人。法國制片人羅伯特?布萊松的《關于電影機的筆記》反思了技術及其哲學與美學的含義。美國女性主義電影文化批評學者勞拉?穆爾維在《銀幕》發表雜志《視覺和敘事性電影》，成為女權主義電影理論的重要文獻，作者對好萊塢影片中的男性主義美學實質予以揭示，標志著女性電影理論從形象批評進入心理分析與符號學批評的更深層次。穆爾維《視覺和敘事性電影的反思》又提出女性觀看者的性質問題以及位于敘事中心的女性角色對認同作用的影響問題。加拿大當代電影理論家比爾?尼柯爾斯等主編的《電影與方法》匯集50篇理論家、電影批評家和電影制作者關于總體思考、結構主義與現象家、政治因素、流派、女權主義、作者理論等文章。

法國電影文化理論在20世紀語言學轉向之后進入文化理論思潮的路徑中取得巨大成績。法國后現代主義哲學家吉爾?德勒茲《電影》第一卷《運動――影像》與第二卷《時間――影像》提出影像、運動與物質的同一性以及運動中能容許并存不同層次的時間性。進入80年代以后，女性主義電影理論開始走向文化研究階段，美國紐約州立大學教授安?卡普蘭的《女性主義與電影》匯集1973年以來女性主義電影研究的理論、批評和實踐文章，在更廣泛語境中，關注社會角色、精神分析、結構主義、后結構主義、同性戀、后現代主義、后殖民女性主義電影批評。美國理論家斯圖爾特?M?卡明斯基等的《美國電視類型》用當代文學的哲學分析工具和電影分析檢視美國電視類別。

加拿大電影研究與通俗文化教授巴里?基思?格蘭特的《電影類型讀者》（共三卷）匯集最新電影理論與類型。新西蘭保羅?克拉克的《中國電影：1949年以來的文化與政治》論述中國電影制作者、觀眾與政黨的關系塑造了中國電影文化史。到上世紀80年代末，女性主義電影理論則主要集中于對性別差異的比較研究，美國女性主義學者康斯坦斯?彭利的《女性主義與電影理論》匯集15篇文章，分別結合創作者與文本論述女性話語、性別差異、女性在電影中的地位等。

二、多元文化理論與批評對話

21世紀以來，電影理論從女性主義電影理論到受西方與精神分析理論影響的意識形態批評，從受新歷史主義與后現代主義影響的電影敘事學理論到回歸社會視野的文化研究，電影文化更加關注宗教、政治、經濟、階級、性別、種族等，進入多媒體新技術的“后電影時代”。美國達納學院宗教系教授約翰?萊登的《電影作為宗教：神話、道德與儀式》論述流行電影在文化中的宗教功能，電影可以提供認識這個世界和價值觀的方法。英國文化研究者菲利普?辛普森、安德魯?厄特森與卡倫?謝潑德森的《電影理論：媒體與文化研究的批評概念》共四卷按時間順序介紹電影研究中的批評與理論概念。

英國女性主義理論家珍妮?邁克白的《女性主義電影研究：書寫電影中的女性》建構一種理論語言、文本中的女性視角與文化研究、種族、民族與后殖民主義、心理分析修正與同性戀理論。美國電影學者瑪麗亞?普拉馬喬里與湯姆?沃利斯的《電影：批評導論》歷史地梳理與分析電影批評關注的敘述形式、布景、電影相片、實踐技術、聲音、流派、電影與文化、意識形態、性別等15個專題。美國哲學教授托馬斯?馬藤貝格與安格拉?柯倫的《電影哲學：文本與讀本導論》涉及電影理論、電影本質、電影作者、敘事者、情感、社會批評與電影形式等問題。保羅?戈姆利的《新暴力電影：當代好萊塢電影中的種族與影響》以《落水狗》《陌生的日子》《拳擊俱樂部》《黑客帝國》等電影作為個案研究，闡釋上世紀90年代沖擊“白色好萊塢電影”的新美國電影。

美國哲學家丹尼爾?富蘭克林的《政治與電影：美國電影的政治文化》結合電影傳媒與美國故事、工業與偏見、電影審查與法律等內容與批評，闡述美國商業電影是政治的，反映美國電影在美國社會的政治文化。英國電影學者羅納德?伯根的《電影》《電影書》將電影當作世界上最流行的藝術媒介與跨文化跨藝術，探討各類電影、導演風格、電影制作、電影價值等。帕梅拉?格雷斯的《宗教電影：基督教教義與圣徒文學》闡述從默片到當下宗教電影的歷史、文化與批評背景。美國哲學家哈里?本肖夫與肖恩?格里芬的《美國電影：電影里表現的種族、階級、性別與性》結合新電影文本全面概述在表現種族、階級、性別中起作用的工業、社會文化和審美因素。美國哲學教授里查德?富默頓與戴安?杰斯科的《通過電影介紹哲學：關鍵文本、討論和電影選萃》結合50部古典和當代流行電影闡釋古典與當代哲學文本，提供一個獨特而有效的介紹哲學的途徑，收入文章涉及哲學領域包括道德、宗教哲學、哲學思想、自由意志、決定論、感知與時間哲學等。

結語

隨著后工業社會的來臨，電影成為高科技、高成本、高收益、數字化的文化產品，在視覺文化狂歡的時代背景中，電影由文化藝術品轉變為文化消費品，電影文化研究也轉向消解國家、民族、階級與性別之路徑。

參考文獻：

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[3]瓦爾特?本雅明.機械復制時代的藝術作品//漢娜?阿倫特.啟迪：本雅明文選[C].

后現代精神分析范文2

首先，從《飲食男女》、《喜宴》、《臥虎藏龍》到《理智與感性》、《牧馬人》、《綠巨人》，李安從帶有中國符號的第三世界敘事，轉向了世界主義的故事講述者。這明顯是一種作為在西方的亞裔作者的敘事策略。

李安的世界主義不同于西方導演的世界主義，像貝爾托魯齊的《末代皇帝》和好萊塢動畫片《功夫熊貓》，西方作者盡管講述與己無關的中國故事，但在表述方式上植入了希區柯克式的精神分析結構方式和表現主義化的自我視角，比如《末代皇帝》有關自我成長的馬斯洛式的視角，或者讓一個孩子在童年有一段關于家族遭難的傷害記憶，青年時期卷入一個巨大的拯救事件，在與邪惡難決高下時，因童年的無意識記憶的喚醒而獲得能量，最終以弱勝強。

但李安不一樣，他在《理智與感性》等三部西方題材的片子中幾乎沒有什么東方“敘事”的植入，他力圖拍攝一個以西方看西方的故事。這恰恰是一種亞裔式的世界主義，即把自己當作他者去看待他者。通過這一像西方人那樣看西方的“非中國化”策略，李安試圖消解自己的中國身份和中國特色的藝術。

《少年派》是這種“非中國化”策略的進一步推進，即以西方敘事方式講述一個世界主義化的亞裔故事。他講述了一個孟加拉家庭的男孩，但這個家族又因向西方遷徙的海難故事而具有世界主義時空。片中盡管有關于生存絕境和孟加拉佛教的內涵，但這一次李安植入了前衛主義的西方敘事和對佛教的精神分析式的闡釋。

這就進入到李安的第二重敘事策略。電影的是在派得救之后向日本保險公司代表的陳述。顯然，雖然派作了有關海難歷險全程的“現實感”的重述（觀眾因為視覺上逼真的現實感幾乎相信這是一個真實的故事），但保險調查員不相信這是一個真實的故事，傾向于認定這是一個海難者的幻覺或白日夢。接著派就進行第二次講述，他進行了故事置換，將救生船上的動物置換成了人，保險調查員因此相信這才是一個現實故事，但又因過于殘酷聽不下去。

顯而易見，未在海難現場的調查員只能以故事的性質判斷現實感，即如果海上殘殺和生存奇跡是發生在動物身上，他們就認定這是一個寓言故事；當同樣的情節發生在人身上，他們就相信這是一個現實故事。實際上，這并非一個在敘事上的寓言故事和現實故事的區別，而是后一個故事使用了寫實形式，人們總是愿意認定，一個有“現實感”和寫實形式的故事就等于“現實故事”。

所謂有現實感和寫實形式的故事，并不等于就是現實故事，這只是說，這個電影使用了具象和故事的形式。《少年派》在以派向保險調查員陳述不久前的往事時，實際上是在顛覆之前電影演繹的所有的“現實感”，告訴觀眾前面兩個小時所看的故事不一定是現實故事，可能只是一個海難者的幻覺，也許現實版的經歷太殘酷，所以派將人的故事動物化，這在觀影體驗上也是成立的。即當我們在看一個動物殘殺的故事時，會比聽人類的自相殘殺要好受一些，這是一種同類不相殺的置身度外感。

在漸漸水盡糧絕的部分，電影曾經提及派的自我意識已經進入現實感、白日夢和幻覺的界限不分的狀況，因為他當時為之恐懼并掙扎的還不是身體的存活，他還在與寂寞、無人交流的精神封閉的絕境搏斗。電影至結束也未點明電影的大部分展現的是白日夢、幻覺還是現實性。

電影的末尾體現了李安的第二重敘事，即作為前衛藝術的語言策略。電影最終破壞了觀眾對“真實”的感覺：即前面兩個小時的故事不一定是個真實故事，而是一個文本游戲。結尾部分少年派對日本保險調查員的講述，突然使電影的“真實性”受到懷疑。電影告訴觀眾，前面兩個小時的故事有可能是派在海難后神智不清的狀況將幻覺、臆想和現實混合在一起的講述，也許后一個沒有將動物置換成人的海上相食的故事才是真實的。

李安告訴觀眾這部電影只是有關寓言故事和寫實故事的文本游戲，日本保險員代表一般觀眾，他們相信以動物描述人際關系的故事只是一個“寓言”，不是真實的。在第二個故事中，派還是講述了海上相食的角色關系，但動物置換成“人”，日本保險員相信，以人表現人物關系的故事才是真實的。結尾實際上討論了寓言故事（以動物為角色）和寫實故事（以人為角色）的文本區別，觀眾往往不信任寓言形式，而相信寫實形式，寫實形式還包括逼真的3D視覺。一般觀眾往往將視覺上的“逼真”和故事的“寫實”誤解為一種發生過的“真實”。

這沒有越出美國后現代主義之后的前衛策略，即放棄現代主義的抽象和非故事形式，讓作品披上具象和故事的外衣，讓一般觀眾欣賞視覺奇觀和通俗的奇跡故事，而讓高級觀眾看到電影中隱喻性的結構和抽象關系，這是“外行看熱鬧，內行看門道”的復式作品，從《低級小說》到《黑客帝國》莫不如此，這種方式使大眾和高級觀眾可以互不交叉的欣賞同一部作品。

一般觀眾可以討論哪一個故事是真實的，以及派的得救是證明存在神跡。高級觀眾則看出后現代主義的文本游戲，以及有關老虎的自我/他者的雙重隱喻。前衛藝術因此實現了大眾性和商業社會的再生產，可以通過同時滿足一般觀眾和高級觀眾，并在前衛觀念和大眾美學共存的前提下實現高額的票房收入，使美國電影可以從事高資本投入的藝術探索。

后現代主義之后，前衛藝術的策略是在一部作品中同時存在一般觀眾和高級觀眾的欣賞內容?！渡倌昱伞肪桶诉@種復式內容：（給予大眾的）具象的奇觀和（給予高級觀眾的）有關真實性探討的雙重文本。電影讓一般觀眾欣賞具象的3D奇觀和故事化的奇跡，并解讀海難救贖的宗教神跡，以及最終對故事真實的猜謎。對高級觀眾而言，李安是要說明這不過是一個文本游戲，與現實事件是否真實無關。他想指明電影要表現的是“真實感”，而不是“現實”，而“真實”是由視覺和故事的寫實主義形式決定的，我們傾向于將寓言和非寫實的視覺形式看作是“非現實的”。

有關老虎的雙重轉喻是影片的第三重敘事，作為一種故事意義上的老虎，李安使用一種精神分析的方式講述了少年派與虎的一種社會心理學。老虎被看作少年派的一個社會對手，影片將派與虎的心理關系分為幾個階段：1. 敵對關系，一開始派對老虎恐懼要將之驅逐；2.肉身共存的關系，派意識到老虎趕不走，必須釣魚養虎才能保證自身存活；3. 馴化關系，在解決肉身共存后，派試圖馴服虎；4. 雙方的規則化，派意識到最好的共存境界是使雙方的勢力范圍規則化；4. 心理依賴，在完成肉身共存的規則化后，派發現自己在心理上依賴虎的存在，因為虎的存在一定程度緩解了他心理上極度的寂寞和孤獨；5.難友式的精神伴侶，在派和虎都進入極度饑餓和疲倦后，雙方產生了一種部落式的難友情感；6. 形同陌路的虛無感，在結束海難漂泊上岸后，虎頭也不回地消失在叢林中，派感到一種極度的虛無感?；⒈憩F出的形同陌路，讓派對友情的想象破滅。

派與老虎的層層遞進的心理關系，只是作為一個海難的大眾通俗敘事的社會主題，即這是大眾能夠理解的倫理議題：在絕境中的患難與共的朋友關系不一定是永恒的，將隨著絕境的消失而消失。但影片還有另一層心理主題，即虎象征少年派內心的另一個自我，老虎與派不僅象征人與人的關系，同時還隱喻人內心的兩極，虎也是一種自我隱喻。

派與老虎因此成為一種雙重隱喻，它既指涉人與人的社會倫理，又指涉自我內部的人性兩極。在通俗故事的層面上，李安討論了有關“朋友”的相對主義倫理，以及自我內心的獸性的存在。作為一個亞裔作者，這一有關絕境后難友的形同陌路和自我的獸性的討論，顯然超越了佛教和儒家的探討范圍，在李安以往電影中也沒有過。佛教從不討論人的獸性，儒家則不涉及有關“形同陌路”的冷漠的社會情景。

但李安的敘事不僅是有關獸性和冷漠的倫理討論，他最終指出了一種佛教意義上的“虛無感”。在海難的敘事的結尾，少年派和老虎的是派與老虎的分手，老虎頭也不回地躍入叢林，對之前的患難與共的經歷哪怕一絲留戀都沒有。這個時刻派感到一種絕對的“虛無感”。但這種“虛無”不同于西方有關“他人即地獄”的現代主義虛無感，而是一種佛教式的“一切皆空”的虛無感。

這是影片第三重敘事的核心，這一層次是個人敘事，它在一種具象的、故事的和倫理議題的表皮，植入抽象的精神分析式的象征關系。李安借助于精神分析的方法，重新在視覺上和在現代的海難故事中闡釋了佛教式的“空無”意義的虛無。這也是當代藝術的一個基本模式，即在同一部作品中，不存在純粹的具象和抽象，在作品的表皮（視覺和故事）可以是具象的、寫實的，影片的內在主題是一種抽象的哲學情景；或者外表是抽象的、反敘事的形式，但內容可以是具體的。

在當代藝術中，具象和抽象可以混合存在于一部作品，李安的電影在前衛主義、大眾性和電影工業之間找到了一個平衡點，它以精神分析的敘事方式和世界主義的故事滿足了西方，以將影片視為一種文本的真實性的探討和佛教有關“虛無”的現代闡釋滿足了前衛藝術，用視覺奇觀和大眾文學的奇跡故事滿足了電影票房。

后現代精神分析范文3

一、后現代主義思潮對當代大學生的積極影響

第一，后現代主義極其推崇個體的主體地位，并由此確立個體的獨立、自由、價值和尊嚴。它倡導多元化視角，重視個體和局部獨立性，有利于激發個體的能動性和創造性，促進多元文化的發展。后現代主義認為，思想、知識和真理是人們走向自由和解放過程的共享資源，反權威主義可以使人把自己的思想觸角和生命體驗自由地伸向所有渴求的陌生領域。這種思潮活躍了人們的思想觀念，繁榮了人類的精神文化，促進了社會思潮的多元化發展，有利于當代大學生樹立自信、活躍思想、張揚個性、獨立思考。第二，后現代主義思潮對現代文明發展進行了全方位的批判性反思，這種批判性反思有助于社會的新舊更迭，發展人類的創新思維。同時，后現代主義對現實持冷靜清醒的態度，以一種顛覆性的思維方式批判、沖擊著現代文明對個性的束縛、對等級制度的沉迷，它所具有的批判性和開放性意識，能夠促進大學生解放思想、與時俱進，敏銳地剖析社會問題，揭示社會的負面現象。此外，后現代主義張揚個性，突出“人本位”觀念，其對科學和理性的自我反思，有助于大學生關注人類自身命運以及人與自然、人與社會的關系。

二、后現代主義思潮對當代大學生的消極影響

（一）行為觀隨意，社會責任感缺失

后現代主義思潮過分強調自我，追求個性，提倡多元化和差異化，加劇了大學生的反權威意識和叛逆意識，導致大學生的責任意識淡化，虛無主義乘虛而入。從尼采開始,…經海德格爾再到后現代主義,…都包含著一種恢復傳統的努力,…但在反諷性的后現代文化氛圍中，恢復傳統的努力終究還是淪為社會批判與實踐改造效應的精神自娛。由此可見,…從尼采到存在主義哲學，再到后現代哲學,…其實是見證了從“古典虛無主義”到“否定性虛無主義”的倒退。受這種思潮的影響，大學生的價值觀很容易扭曲、虛化、物化，行為習慣趨利化、隨意化。

（二）政治觀模糊，政治信仰錯位

、中國特色社會主義是我國的主流意識形態，而后現代主義倡導反權威、反主流，必然會使大學生懷疑的正確性、科學性和真理性。在這種意識形態的影響下，部分大學生的主流意識淡化，導致他們放棄了理想的信念，政治信仰發生錯位，懷疑甚至否定科學與真理，由此導致他們盲目追求政治觀念的多元化，跟風西方的腐朽思想。從這一層面上來看，后現代主義是一種深層次意義上的頹廢，不利于當代大學生樹立正確的人生觀和世界觀。

（三）價值觀淡化，理想信念缺失

相對主義、懷疑主義、虛無主義否定一切、解構一切，而后現代主義傾向于否認人類普遍具有的道德和良知。這導致部分大學生既不為任何高尚的行為所感動，又不鄙棄和抵制卑劣、罪惡的行徑，而是消極度日，碌碌無為。同時，實用主義、功利主義、物質主義、消費主義逐漸抬頭，導致部分大學生的價值觀趨向世俗化、商品化，他們的理想信念正日漸缺失。

（四）人生觀扭曲，生命意識淡薄

后現代主義強調反理想、反規矩、反約束，過分追求隨心所欲，使性格偏激、有心理障礙的人以及極端個人主義者更加頹廢、更加反叛，使他們對生命缺乏敬畏、對生命的意義缺乏追尋。近年來，大學生聚眾吸毒頻頻見諸媒體，校園暴力屢禁不止，同居墮胎屢見不鮮，特別是當這些行為導致部分大學生的學業難以為繼、經濟捉襟見肘、情感危機四伏時，更加劇了他們消極頹廢、玩世不恭的精神狀態，增加了他們自殺、虐殺的行為傾向。

（五）文化觀蛻變，文化藝術虛無

后現代主義倡導標新立異、顛覆經典、解構傳統、反諷社會的自由精神，主張以“解構”顛覆傳統本體論固有的二元對立，用不確定性和模糊性取代確定性。受這種思潮的影響，造成了部分大學生在文化藝術上的虛無，熱衷于借助網絡等媒體惡搞經典文學、藝術作品等。一味地顛覆經典和反傳統，缺乏深刻的思考以及對文化的傳承和發揚，大大削薄了大學生人文精神的厚度，影響了文化藝術的生命力。

三、后現代主義思潮影響下大學德育的對策

值得我們關注的是，由于國人，特別是當代大學生對西方文明發展的歷史脈絡和精神實質缺乏完整的把握和深刻的認識，常常不易吸收有利于自身發展的積極因素，反而容易吸收一些表面的、偏激的，乃至錯誤的東西，加之物質主義、享樂主義、利己主義的不斷侵蝕，如果不對后現代主義加以甄別和研究，不正確地引導和教育大學生，那么后現代主義中的積極因素就無法發揮作用，使得消極因素又乘虛而入。這樣一來，后果令人擔憂。由此可見，后現代主義思潮影響下的大學生德育工作尤其重要，正確地開展大學生德育工作是引導大學生正確地辨識新思想、開展理性評論和自我教育、提高精神追求、體現自身價值、提升社會層次的重要手段?；诖?，本文對如何做好后現代主義思潮影響下的大學德育工作提出了以下對策。

（一）抓住德育重點，引導大學生樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀

1.開展以正面引導為重點的理想信念教育開展以正面引導為重點的理想信念教育，大學德育工作者需要加強正面的宣傳引導，弘揚主旋律、傳播正能量，充分發揮社會主義核心價值觀的引領作用，弘揚和培育以愛國主義為核心的民族精神和以改革開放為核心的時代精神，引導當代大學生用辯證唯物主義的思想看待國家民族的發展、執政黨的建設和社會的進步，幫助大學生實事求是地看待自己的成績和不足，形成客觀而不偏頗的社會認知，從而樹立積極向上的人生態度。

2.開展以生命教育為重點的個性教育開展以生命教育為重點的個性教育，大學德育工作者應抓住后現代主義倡導個性發展的積極因素，引進大學生的生命教育。如大學德育工作者可以安排寬嚴適度的大學制度文化，組織互幫互助的團體活動，開設各種專業課堂、社會實踐、志愿服務等，讓大學生在一定的制度和群體活動中相互監督和幫助，從而不斷提高大學生的生命意識，感悟生命的真諦。

3.開展以心理輔導為重點的思想道德教育開展大學生心理健康教育，大學德育工作者應通過心理咨詢解決部分大學生的思想道德問題；組織學生參加社會實踐，讓他們努力獲取勞動成果，接受警示教育，關注社會行為；引導大學生樹立以人為本的思想，學會尊重人、幫助人、關愛人，從而尊重社會、服務社會、造福社會，提高社會責任感。同時，大學德育工作者要注意心理輔導既要尊重學生的個性，又不能逢迎遷就；既要堅持心理疏導，又不能排除正面灌輸；既要考慮針對性，又要因勢利導，對癥下藥解決問題。

（二）營造良性發展環境，引進多元化德育模式

1.宣揚校園文化，營造健康向上的思想環境高校要積極擴展主流文化陣地，在校園文化建設中堅持以、社會主義理想信念為核心，以民族精神與時代精神為重點，以八榮八恥等基本道德規范為基礎，以大學生的綜合素質和全面發展為總體目標，開展健康活潑、積極向上的課余活動，改變大學生單一、固化的學習生活模式，把道德教育、心智發展、心理健康、創新精神有機結合起來，營造健康向上的思想環境，促進學生綜合素質的發展。

2.倡導平等對話，創新思想政治教育模式高校要不拘泥于傳統，發揮后現代主義思潮對個體能動性和創造性的能動作用。在實際運用中，高校要創新德育模式，引進師生平等對話，充分發揮網絡等新興媒體在大學生思想生活領域中的重要作用，優化師生交互方式，通過…QQ、微信、博客等網絡媒體加強師生互動，讓大學生思想政治教育更加靈活、有效，提高大學生的思想道德水平。

3.創新信息載體，提升大學德育教育的內涵和水平高校要創新信息載體，開通多元化信息渠道，不但要通過傳統的課堂教育傳遞信息數據，還要利用網絡、媒體、微博、微信等現代化信息傳播途徑，傳遞信息數據。如高?？梢蚤_設思政博客、微博、論壇交流、?？治觥ｎ}園地，開展社會實踐、辯論賽、思辨論文等活動，開設心理輔導、思想分析乃至精神分析座談等課程，提高各種媒介、載體的主流引導水平，使大學生在可讀、可視、可聽、可學、可參與、可互動的多元化方式中得到正確的思想道德教育。

四、結語

總而言之，大學生是推動社會發展變革的主力軍，但也是受各種時代思潮影響的易感主體，對后現代主義這種新興社會思潮的“去糙取精”，首先大學德育工作者要對大學生進行正確引導，加強大學生的德育工作力度，發揮大學生德育工作的主流輿論導向，建立“以人為本”的人文德育模式，主張理解、尊重、平等、對話和關懷，全面實施心理、政治、思想、道德、法治等教育，培養大學生行為的堅毅性，使大學生注意言辭、規范行為、嚴于律己、遵守社會公德，進而樹立崇高的理想信念，成為未來實現中華民族偉大復興的主力軍。

作者:陳舒英 單位:福建省莆田學院教務處

參考文獻：

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后現代精神分析范文4

[關鍵字] 后現代主義； 網絡語； 特征分析

一、引言

后現代主義哲學產生于20世紀70年代末到80年代初，是在批判現代主義哲學的基礎上建立起來的，法國哲學家德里達、?？?、德雷澤、利奧塔和博德里阿以及美國哲學家羅蒂等人把北美關于后現代文化形式的討論上升到哲學的高度，形成了“后現代主義哲學”。之后，該思潮雖在學界褒貶不一，卻在學界掀起一股研究熱潮。

二、哲學中的后現代主義轉向

（一）西方哲學四大轉向

西方哲學的經歷了四次轉向：畢因論、認識論、語言論、后現代轉向。畢因論解決“存在是什么？”“世界的本質是什么？”等問題。之后，在畢因論的解釋力不足的情況下，哲學轉向了認識論，旨在解決“人是怎么樣認知到存在的？”“我們有何認知能力？”等問題，第一次把“人”這個認知主體引出來，從探討單一探討客觀轉向探討主觀與客觀的關系。隨后，出現了哲學第三轉向語言論，任何哲學上的問題都可歸結于語言中的問題，因此，哲學家認為對語言進行系統分析至關重要，之后就出現了日常語言學派和形式語言學派。這就是海德格爾著名的“語言是存在的家園”。只有思維、存在被理解、談論時，才真正的“存在”。這個階段，認知主體的語言也成為哲學研究的重要對象。當哲學進入20世紀50-60年代，一批學者開始反思語言哲學之不足，批判理性化之缺陷，沿著1953年維特根斯坦所提出的“語言游戲論”、“家族相似性”、“意義用法論”、“意義不確定性”等，提出一系列批判中心主義，拋棄絕對真理等觀點。隨之出現的“后現代主義”理論浩浩蕩蕩席卷哲學界。

（二）后現代主義的顯著特征

所謂“現代”，按照后現代主義者和哈貝馬斯等人的共同理解，從歷史時期上講是從文藝復興開始，經啟蒙運動到20世紀的50年代，實際上就是西方資本主義從產生、發展而走向現代化的過程。“現代化過程”它是一個商品化、城市化、官僚機構化和理性化的過程，它是一個充滿發明、革新和活力的過程。現代性體現的是理性和啟蒙的精神，它相信社會的進步、發展，相信人性的不斷完善，它更多地強調一種意識形態，一種思維方法。所謂“現代主義哲學”，是指從笛卡爾開始的理性主義哲學、啟蒙運動，19世紀以康德、黑格爾為代表的德國古典哲學，哲學，孔德的實證主義，弗洛伊德的精神分析和哈貝馬斯的交往行為理論等。

“后現代”這一術語首先是奧尼斯于1934 年在《1882 ～ 1923年西班牙、拉美詩選》中提到，后經其他學者湯恩比和“后現代哲學之父”利奧塔分別于各自1947 年的《歷史研究》和1979年的《后現代狀態》提及該術語，之后這一思潮就躋身研究熱門之列?！昂蟋F代主義”哲學是在批判現代性的基礎上形成的，它是當代哲學思維的一次重大轉向。它是一種“后”現代性，也是一種“非”現代性，是對現代性的批判，也是對現代性的繼續。因此，好多學者也認為后現代性其實是現代性的延續。后現代主義的顯著特征主要表現在以下幾個方面：

1.解構性

德里達對西方傳統的形而上學進行了徹底的批判，他認為，傳統的形而上學是以二元論為前提的，將許多概念對立起來，比如是與非、物質與心靈、存在與虛無等，并給予前一項以優越性，強調統一性，中心性。而德里達批判傳統的這種“邏各斯中心主義”，他主張用“差異”原則取代“中心”概念?！敖鈽嫛奔创蚱啤敖Y構”，而并非要破壞，毀滅秩序，而是要防止秩序包括思想、文化、道德體系的極端化。

2.去中心性

德勒澤認為，傳統的形而上學是一種縱向的思維方式，各種知識按照系統的等級體系原則組織起來，這些概念體系是中心化的、統一的、等級制的。而后現代主義主張一種橫向思維方式，認為要消除二元對立的邏輯，使概念多元化，分散到非中心化的系統中，實現多樣性，處于一種分散的、開放的、流動的狀態。

3.差異性

差異性是相對于傳統哲學中的“理性”概念而提出的。后現代主義認為傳統哲學是源于理性的哲學，如啟蒙運動時代的理性，強調一種統一的、總體化、極權化的理論模式，這些理性是強制性的、壓迫性的。后現代主義因此試圖建立一種差異的、零散的、自由的、無限性的理論。

4.個體性

西方哲學在經歷了認識論轉向后，就將人的主體性提高到空前的地位。笛卡爾“我思故我在”提出了身心二分的二元論，確立了精神性主體的存在，康德的“人為自然立法”又把人的主體性上升到新的高度。這些哲學家都強調人是世界的主人，宣揚人的地位、人的價值。后現代主義者?？绿岢觥叭说乃劳觥眮矸磳χ黧w性哲學思想，海德格爾認為人不應該是存在者的主人，一切存在者的存在的顯現出來并不是由人決定的，而是存在決定的。福柯還認為，主體性哲學把主體變成了共相，使個體性服從定義真理和科學的普遍價值，服從普遍的行為規范，使個體失去自由。因此，他強調個體注重自我關切，自我修養，自由選擇生活風格。

三、網絡用語中的后現代主義特征

隨著計算機技術的飛速發展，互聯網已經滲透到人們生活的各方各面。網絡是一個虛擬的世界，具有虛擬性和開放性。網絡作為一個開放式的空間， 本身并沒有門檻，它對交流主體的入門要求很低， 只要會瀏覽信息，進行簡單打字操作，這些基本的計算機操作常識都可以在網絡上找到一席之地，它相對于傳統媒體渠道更具自由性、靈活性，為人們自由發表意見，張揚個性提供了一個自由的平臺。在網絡社會中，每個人都可以就每一條新聞、消息發表自己的意見。隨著網絡平臺的迅速發展，各種社交團體、專業化的交流網站紛紛建立，許多興趣愛好相投的人聚集在某一社區，形成群體特殊的價值觀和行為規范，而這種價值觀和行為規范又在群體發展過程中不斷得以強化，并得到廣泛傳播。相對之下，主流文化則在這個過程中逐漸被消解和解構。隨之出現的網絡用語，作為一種在網絡上流行的非正式語言，更多地體現出后現代主義思潮下的語言特征。

（一）解構傳統，標新立異

網絡用語已經極大了顛覆了傳統的正統，語言秩序，語言規則。許多詞語已經突破傳統的搭配框架，消解了傳統的字面涵義，以一種全新的姿態呈現于人們生活中，流行于無所不在的網絡世界。如，“哥抽的是寂寞”、“神馬”、“樓主”、“醬紫”、“驢友”……這些詞已經解構了傳統的字義，有些搭配也不符合正統的語法結構，正符合后現代主義的解構性。還有一些網絡用語如“886”、“2B”、“OMG”，還有林書豪引起的造詞熱潮也帶給我們好多新詞，如“linsanity（林來瘋）”、“Lincredible（林以置信）”、“linbama（林巴馬）”等，通過諧音等手段，消解了數字、字母傳統的意義，以一種詼諧、大眾化的方式形成了全新的網絡用語涵義。

（二）去除中心，倡導多元

傳統西方哲學主張二元對立，并認為二元的中心為理性、真理、永恒、存在、絕對等，而后現代主義思潮下的哲學，更主張一種去中心性，一種多元化，一種分散的開放的狀態。其實，多元化是后現代主義“去中心性”倡導下必然帶來的哲學思維。網絡世界，作為一個平民化、沒有絕對權威的交流平臺，產生的自然是一種多元的、開放性的語言。因此，隨著網絡語言的廣泛傳播，一些熱詞新詞也不僅僅流行于網絡這種中心交流媒體中，更被廣泛運用到多種場合，包括各種正式或者非正式場合，形成一種非主流、主流文化和語言交錯互融的多元格局。如網絡用語“高富帥”就出現在某大學校長開學典禮的致辭當中“希望同學們做一個“高在人品、富在才學、帥在行為”的“高富帥”。這都是網絡用語后現代特征的體現。

（三）建構差異，尋求自由

差異性是相對于傳統哲學中的“理性”概念而提出的。后現代主義認為傳統哲學是源于理性的哲學，如啟蒙運動時代的理性，強調一種統一的、總體化、極權化的理論模式，這些理性是強制性的、壓迫性的。后現代主義因此試圖建立一種差異的、零散的、自由的、無限性的理論。在網絡世界中，交流主體只是進行一種語言書面形式類的符號化的交流，而不是一種面對面的交流。這樣，每個交流主體都散布于世界各地，以匿名者的身份存在，人們無需過多擔心言論不當引起的后果。如此，一個“百家爭鳴、百花齊放”的平臺就得以建立， 人們可以平等地各抒己見，高談闊論，極盡釋放自己最真實、最個性的意愿和看法。因此，在網絡語言中，世界各地的語言文化很容易得以混合搭配，交流主體可自由新穎地進行其意愿表達，如“思密達”，“I 服了U”，“no zuo no die”?，F在，人們對這些表達已經司空見慣了。這些新穎的搭配使用，都是其自由風格的體現，它尋求意義的創新表達。這些表達都豐富了我們的語言，使表達更加親切化、娛樂化。形象化。

（四）宣揚個體，講究特性

后現代思潮之下，每一個個體是自由的，從少數精英到普通大眾都有其獨立的話語權。傳統至上而下（社會精英到普通大眾）的意識形態儼然不是唯一的話語方式，任何個體的語言、說話方式都可能被廣泛使用，網絡用語中許多來自某一個體或者團體的熱詞新詞的流行就是強力的表現。如淘寶賣家的“親，包郵嗎？”已經代替“你好”成為一種流行的淘寶體；某明星的一句“且行且珍惜”也被改編為多種版本，運用于各種話語領域之中?！安葺濉薄ⅰ白沸亲濉薄ⅰ霸鹿庾濉薄ⅰ白沸亲濉?、“閃婚族”這些熱潮詞語之下，都是個體的特性充分彰顯。這都體現了后現代主義宣揚個性的特征。

四、結語

人們對網絡用語盡管褒貶不一，卻不可否認生活中多數日常用語也已經被網絡化。網絡用語，或正式或不規范或游戲化，都已經潛移默化地影響著現代人們的語言，重寫著現代人的詞典。這正是后現代主義思潮下的一種意識形態體現，彰顯著后現代主義具有的“解構性、去中心性、差異性、個體性”等特征，它是反權威的，是多元的，是開放的，是一種勢不可擋的思想。同時，我們也應該認識到后現代倡導的“解構性、去中心性、多元性、不穩定性”可能會導致另一種極端，即非理性主義、無政府主義、過分零散化等弊端。因此，在互聯網高速發展的時代，作為每一個網絡媒體交流參與者，都應當合理利用該平臺，彰顯網絡用語后現代性特征的同時，正確對待這種思潮，以防走向極端。

參考文獻：

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[6]張云龍. （2009）. 交往與共識何以可能. 江蘇社會科學，（6），45-49.

后現代精神分析范文5

論文關鍵詞：教育技術，網站，視覺文化

 

一、引言

在知識表征的諸多樣式中，網站視覺表征無疑占有重要的地位?？偨Y諸多共性：首先，知識可視化的顯著特點就是對傳統上以純文本加少量圖片充斥的教學內容進行改進，采用表格、韋恩圖、思維導圖、知識地圖等方法加以表征實現，能夠充分調動閱讀者視覺感官的積極性和認識上的直覺性，激發閱讀者進行更深層次的解讀和思考。其次，網站視覺表征在表征方法上更具有多樣性和靈活性，既可以按照線性的方式組織材料，也可以用非線性的表達展開。再次，視覺表征運用新技術手段來豐富知識表征的樣式，借鑒視覺文化的分析手法開發視覺表征的內容，用視覺表征的手法傳播視覺文化，不僅能夠實現技術手段和文化內涵的相互促進，而且還能在豐富知識表征手段的同時傳承民族的文化精華和思想意識形態。

“視覺文化研究”是近幾年在西方學術屆頗受關注的一種跨學科、跨領域的研究，這一研究針對著現代和后現代時代的文化表征，以后結構主義和精神分析為主導框架網站設計論文，圍繞著“視覺性”的問題，對現代世界的主體構建、文化表征的運作以及視覺實踐之間的關系進行分析。揭示了人類文化行為尤其是視覺文化中看與被看的辨證法。【1】正所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，筆者通過對國內外教育技術網站進行對比分析，從界面和知識內容兩個維度的解讀中探索中外視覺文化的表現規律有何異同，教育和政治、經濟的關系，認知與話語權是如何相互依存等等問題，進而促進我國教育技術學學科知識更好的表征、交流和傳播，增強文化自覺意識與自主精神,真正實現以人為本。

二、國內外教育技術網站的視覺文化特征

后現代精神分析范文6

“為什么要使用‘回歸’二字?我覺得美感從未離開過我們的藝術。”

沒錯，作為藝術本質的美感一直沒有離開，尤其在西方。縱觀西方藝術近百年的歷史，我們可以發現，所謂現代主義、后現代主義、當代藝術，各種不同風格派別的興衰起伏，其實就是藝術家們對于視覺形象的選擇標準，是變革中的社會意識形態和經濟模式帶來的大眾審美價值取向的變化過程。在這里，馬克思樸素的螺旋上升哲學觀依舊是普適的――審美價值會輪回到視覺美的本質上，但絕不是最初的那個原點。

寫這篇文章的時候，恰逢草場地攝影季的開幕。如今，攝影已經正式躋身于當代藝術行列，成為當代藝術毋庸置疑的表達方式之一，并且擠占了一定的市場份額。但可曾想到，19世紀中葉，正是這一奇異的可復制的機械的發明，給維系了上千年的藝術創作和審美趣味帶來了翻天覆地的變化，而我們對于視覺美感的追尋也從此發生不可逆轉的改變。這里還是要提一下本雅明那本被藝術小青年傳頌的《機械復制時代的藝術作品》，他預言：機械復制的攝影與電影的出現，將改變藝術存在形式乃至整個社會的審美價值取向，使藝術向現代與后現代邁進。機械復制(攝影、電影)在于把文化從“可聽”

“可讀”轉變成“視覺”，完全改變了文化存在和傳播的時間和空間關系。而之后1 00年的歷史，是傳統美感從創作方式、探索領域和觀賞心理上的不斷突破的歷史，也是美感多樣化的歷史。

自然的仿真

1839年，法國的路易斯，雅克，曼德，達蓋爾(Louis-lacques―Mande Ddguerre)發明了銀版攝影術。攝影的出現使得過去從事繪畫業的人大量失業，而歐洲傳統的以透視為基礎的繪畫體系在更加逼真而簡易的攝影術面前失去商業性――這僅僅是從社會的大潮流來看。因此，我們現代藝術的始祖，以克勞德，莫奈(Claude Monef)為代表的印象派登場。印象派崇尚科學――尤其光學的啟發作為最重要的創作方式，他們依據光譜赤橙黃綠青藍紫七色來調配顏色，在繪畫中注重對外光的研究和表現，依據眼睛的觀察和現場的直感作畫，表現物象在光的照射下，色彩的微妙變化，一反傳統繪畫的黑色而改用有亮度的青、紫等色。對于傳統美感的逆轉，印象派貢獻了獨特的繪畫和觀賞方法。而之后的新印象派等等是對這種方法的登峰造極。

心理的宣泄

后印象主義者不贊同印象主義畫家在描繪大自然時所采取的“諂媚”態度。他們認為藝術之所以有別于復制在于其所描述的形象要飽含著藝術家的主觀感受，因此嘗試對色彩及形體表現性因素的自覺運用。塞尚認為：

“畫畫――并不意味著盲目地去復制現實；它意味著尋求諸種關系的和諧。”

在塞尚思想的引導下，對于藝術的美感的闡釋走入更主觀的方式，之后的野獸派畫家熱衷鮮艷、濃重的色彩，甚至用直接從顏料管中擠出的顏料，充分顯示出追求情感表達的表現主義傾向。而超現實主義則是直接來源于更加激進前衛的“達達”運動，同時吸收象征主義的遺產，將美感與現實徹底分割開來，否認理性的作用，將精神分析學和下意識心理學奉為創作之主導，在此藝術本身的美感已經脫離視覺，走入心智探索的領域。

自由的揮灑

“在我看來，藝術家的工作是表現內在世界――換句話說是表現活力、

運動以及其他的內在力量。現代主義藝術家的著眼點是表現情感，而不是圖解社會?！迸及l藝術對現代藝術向后現代藝術過渡產生了重大影響，也為后現代藝術對于美感產生的方式帶來突破。藝術的創作過程比事先的構思重要，體驗時間流逝勝于觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫的存在(beina)，比如美國藝術家波洛克在創作中隨意的滴濺潑灑顏料的偶然性，雖然是技法上的突破，但在藝術理念上對后現代藝術的影響是巨大的。

智慧的游戲

“后現代藝術之父”杜尚給后人最大的啟示是把藝術賦予智慧和深刻的思想，他嘲笑了傳統，也嘲笑了他之前的藝術風格中所有的規則、規范，拘謹和匠氣，呼喚一個新的富有自由創作精神的時代之到來。杜尚用種種看來并不具有美感的作品暗示人們，藝術的價值在于思想，只要有思想，任何物質產品都可以成為藝術品，這種將藝術創造提升到哲學層面的思考客觀上取消了傳統意義上的審美和視覺愉悅，從此之后的藝術出現一條被反叛和解構領導的交叉小徑。

進入60年代以后，這種智慧的藝術最終走向以觀念為主線和主體的藝術，極少主義、偶發藝術、激浪派等等派別和風格把藝術推到極端。這些觀念為主體的藝術不僅取消畫面形象，色彩結構的傳統因素，而且也取消了繪畫本身。美國畫家萊因哈特和法國畫家伊夫，克萊因自認為他們是在創作最后物質性繪畫作品，此后的繪畫藝術必將演化成純精神的產物。因此60年代中期以后，西方許多藝術家紛紛放棄繪畫藝術創作，企圖在其他領域尋求出路。所有這些運動和流派的實驗，最終都突破了藝術的傳統界限，反對傳統的繪畫方法和主題，無怪乎理論家驚呼“藝術已經終結”。

便捷的消費

如果傳統美感真的死于非命，那么兇手不僅僅是機械技術、現代工業和科學。20世紀末洶涌而來的商業文明促成了視覺美感的另一次巨大逆轉?！拔艺J為每幅畫都應該是同樣大小，同樣色彩，如此一來，它們全都可以交互替換，沒有人會認為他們擁有的畫作比較好或比較差。而如果一幅‘母畫’是佳作，它們全都會是佳作?！卑驳?，沃霍爾在一個最容易導致與虛無的消費時代里，一針見血地抓住了時代的本質，并在符號的層面進行了透徹的審美呈現。波普藝術抹平了藝術的階級差別，與這個產業化的世界的消費主義攜起手來，創作了針對未來的，在投機時代最便捷有效的藝術。而原本私人化、高尚性、思辨意味的視覺美感，成為經濟化大同社會中最快捷的消費品。

反叛的回歸