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清代工藝美術的特點范文1
關鍵詞:工藝美術;藝術營造;獨特性;當代性
工藝美術是人們經濟生活和藝術生活重要的組成部分，是生活環境和人類認知的反映，它有著自己特殊的地位和規律特征。
一、工藝美術的獨特性分析
田自秉先生曾經對于“工藝美術”問題做了大量的探討，指出:“重視工藝思維，是現代工藝美術創造方式變化的需要。”［1］在20世紀80年代關于“工藝美術”的討論中，我們看到了張道一先生訪問日本之后對于如何在發展中處理好現代工業設計、傳統工藝美術和民間藝術三者關系的探討。［2］李硯祖先生在他的《裝飾之道》中，對于工藝進行了再發現，指出從工藝美術到工藝文化的概念。［3］杭間先生認為:“‘工藝美術’和‘藝術設計’不是截然分開的東西，而是需要重新認識的中國設計的兩個過程。”［4］一大批從事設計藝術教育的學者，對于“工藝美術”這個概念也進行大量的討論。如今，我們對于工藝美術有了更加準確的認識，同時，把工藝美術作為單獨的藝術門類進行開設，這些無疑都是對于我們傳統的設計造物觀念理解的升華，使得我們在現代后工業化的社會發展中，找到了具有自己傳統的設計之路。工藝美術是中國特有的設計形式，它既有現代設計的理念又有中國特殊的設計特征。我國的工藝美術有著悠久的歷史和成就，而且種類龐大。早在5000年前的中國就已經出現了工藝美術的杰作青銅器，春秋戰國的漆器，漢代的畫像石、絲織品，宋瓷，明式家具等等。現代的各種陶瓷器皿、玻璃器皿、竹藤的編制物品，還有各種裝飾畫、商品的包裝等等，這些都是工藝美術的范疇。工藝美術無論是哪種分類它們都有著共同的特征，就是擁有社會功能，都是滿足人們的需要而出現。它既有生活上的實用特征，又有生活上的精神需求。工藝美術的獨特性在于通過自己的藝術形象去喚起人們對于美的感悟，對于工作的熱愛，同時能激發人們的思想和情緒，提高人們的生活品質。使得普通的產品變得更加美觀，用藝術的匠心來美化物品，可以喚起人們對于生活的熱愛，使得人們能感受的“物”的存在。“工藝美術”所創造的產品是悄無聲息改變人們的生活，這是一種潛移默化的過程。這種過程與現實生活有著密切的關系，同時與中國的傳統“造物”觀念也形影不離，它具有自己的獨特性。
二、中國工藝美術獨特性的表現形式
1．時代性
工藝美術的產品，它不只是生活的必需品，在一定程度上它達到了藝術品的要求。它具有現代“設計”所需要的設計制作程序和過程，運用各種材料、工藝，以及創意思維，把它變為物質存在。所以，工藝美術既要表現自己的時代特征，還要運用工藝美術產品的材料以及工藝特征表現它的技術美和裝飾美，盡量發揮它特有的時代屬性特征。充分利用工藝美術本身的設計特征，表現它的時代感。工藝美術作為中國的“設計”，要符合現代大工業環境下的生產制作技術，利用科學技術以及設計上的各種因素。我們當代的工藝美術從選題、構思、設計、到制作產品，是一個完整的設計過程。工藝美術不能只是形式美學的設計，它是為大眾服務的產品，應該具有實用性特征。工藝美術要符合現代的科學技術的發展水平，利用現代的科學技術，把這些科學性的技術活動變為工藝美術發展的條件。縱觀當代整個“設計”的發展，工藝美術的發展一直是隨著科學技術、生產方式的改變和創新而不斷的發展的。我國古代有了青銅技術的發明，才有了各種青銅器工藝品;現代有了塑料材料的發明，才有各種塑料的工藝美術設計作品。同時我們要明白，所有的技術以及材料的發明都可以輔助工藝美術的發展，因此我們對于工藝美術的認識不能拘泥于傳統的框架里，要符合時代的發展需要。
2．適度性
傳統的美術是體現空間、體積和色彩關系。而工藝美術則是立體與平面的關系，通過它的設計、形式、比例、結構、色彩等，將整體特征、結構、形式等眾多內容處理得當，把它變為富有感染力的設計作品。同時藝術中的變化統一、對比、比例、節奏、對稱等形式法則，都可以運用到現代工藝美術之中。當然，這些法則，不能在一件作品之中全部使用，每種形式法則的運用都是要適度的。如陶瓷器皿的設計，主要運用的就是比例、外形等形式法則。在染織產品之中則需要另外一些法則。一件好的工藝美術作品它不是裝飾了眾多的花紋，使用了各種技術就是美的。與一般的美術相比較，工藝美術在完成美術所需要的法則的同時，加入了“設計”一詞，它可以充分地使用現代設計所產生的各種技術原則和設計法則進行工藝美術產品的設計。但是，這絕不是說要進行“量”的累加，在更深的層次上，我們已經進行“質”的提升。
3．地域性
工藝美術作為特殊的藝術門類，它應該是獨自存在的，而不是在現代設計的內容之內。歷史的長河中中國廣大的疆域其居民都有其傳統工藝美術的創造和生產———因為他們有自己的生活，就會有自己的造物，有自己的工藝美術，因而自然地形成和構建了與其他地區工藝美術不同的地域性特殊。［5］這種地域的特征自然地表現在其自身的工藝產品之中。由于資訊的傳播更加迅速，設計的理念方式得到更廣范圍、更快速度的傳播。這使得現在的各種產品同質化嚴重，因此現代設計更加強調產品差異性的體現。工藝美術產品作為地方特有的產品形式，從產品的原料到產品的加工方法都是地域代代相傳的結果。這種傳承工藝的結果就是，產品出現了明顯的差別性。差異性正是迎合了現代設計的時代需求，尤其是文化創意產業的繁榮，使得現代社會更加關注地域文化。而地域的工藝美術產品正是地域文化的反映。因此，社會的發展促使了工藝美術在這個時代有了用武之地。
4．實用性
工藝美術的作品應該是民生的，早期的現代設計教育理念來源于包豪斯設計學校，它的目的就是為大眾設計。這點與我們現代工藝美術設計相似，我們的工藝美術作品是要讓人民可以接受的，在經濟上是可以負擔的，能夠買得起的。早期的工藝美術產品都是產生在匠人手中，使用在廣大人民生活中。工藝美術最大的一個誤區就是，將工藝美術變成高不可攀的高檔藝術作品。作為工藝美術，它的特征之一就是實用性。這是這個門類藝術叫做“工藝美術”的重要原因。脫離了實用，去做藝術，這就違背了工藝美術的初衷。當代的傳統民族化設計，要做的是通過工藝美術把傳統文化深入到平常生活。實用，則是普及工藝美術產品的重要原則之一。
三、中國工藝美術獨特的當代性
盡管中國的傳統工藝美術有著輝煌的過去，但是，我們通過歷史的梳理會發現，近代以來的工藝美術是在外來文化強勢入侵之下開始發生了轉變。中國工藝美術的獨特性與現代化之間有矛盾嗎?工藝美術的獨特性向現代化的趨勢靠攏其實是一種現代設計全球化的現象。如果沒有西方文明的沖擊，中國的工藝美術的獨特性還是會繼續發展，這種向現代化靠攏的趨勢也是會存在的。李伯重先生認為:“在工藝美術發展到清代后期的時候，其實江南地區的輕工業發展的各個方面的條件，與近代早期的英國相比，要更加突出。”［6］然而，從當時的社會經濟發展水平和技術水平上來看，中國的工藝美術的水平發展的潛力，不比當時的歐洲差。我們以前把中國工藝美術的獨特性認為是“保守”“封閉”“家庭式作坊”等等因素，因為這個原因，也使得我們的工藝美術在工業革命以后的發展落后于西方國家。其實在1949年以后，我們所謂的家庭式的作坊幾乎沒有了，更多的是在國家引導下的現代化發展，但是這種發展卻跟不上時代的步伐。張道一先生對于工藝美術的現代化的看法有著深入的理解，指出:“這是由四個矛盾所掩蓋的，一是原材料的質量和供應;二是工藝技術加工的水平;三是經濟和生產信息的靈通性;四是生產管理體制的先進性。”［7］這些矛盾雖然不是工藝美術自身的矛盾，但是它制約了工藝美術的發展。我們對于工藝美術的發展認識更應該尋找學科以外的客觀原因。所謂的工藝美術的“獨特性”是指在中國傳統文化沉淀下的設計精華，這種精華性的東西是一種質樸的精神，是在設計之中巧有用心的態度，更是一絲不茍的工作方式。在現代化的進程之中必須有著自己的特點。首先，中國工藝美術的獨特性發展必將在現代后工業時代的大環境之下進行，我們對于工藝美術的認識，還屬于較為薄弱的階段，要進行深入研究沉淀，找出工藝美術的精髓，融入到現代化的設計之中。其次，工藝美術的特殊性也要與現代高科技、高信息化的新型藝術相結合。這種結合不是脫離中國傳統設計藝術的特點，是把現代化的技術特征融入到傳統工藝美術設計之中，使得它成為工藝美術獨特性的一方面。總之，獨特性與現代化之間它是一種相互依賴的關系，一直貫穿于現代化之中，這種獨特性是要依附于現代化的普遍價值觀。對于中國現代的工藝美術獨特性的認識，我們一直在不斷摸索和發展。工藝美術之所以在現代的設計浪潮之中能生存下來，說明了它擁有自己獨特的發展空間，它始終是滿足各種人群的生產和生活需求，而工藝美術的獨特性只有在社會的現代化過程之中才有意義。對于目前的中國而言，中國的工藝美術探索仍然在發展途中，它是一個正在進行時的模式，中國的工藝美術的獨特性是一種不斷摸索的過程。現代化始終是這個時代的大環境，這就要求我們正確處理繼承傳統工藝美術文化與學習外來現代設計文化的關系，使中國的工藝美術的獨特性始終建立在中國深厚的傳統文化基礎之上。
注釋:
［1］中央工藝美術學院學術委員會編:《裝飾藝術文萃》，北京:北京工藝美術出版社，1991年，第13頁。
［2］陳曉華:《工藝與設計之間———20世紀中國藝術設計的現代性里程》，重慶:重慶大學出版社，2007年，第181頁。
［3］李硯祖:《裝飾之道》，北京:中國人民大學出版社，1993年。
［4］杭間:《從工藝美術到藝術設計》，《裝飾》2009年第12期。
［5］李硯祖:《傳統工藝美術的當代性與地域性———再談傳統工藝美術的保護與發展》，《南京藝術學院學報》(美術與設計版)2008年第1期。
［6］李伯重:《江南的早期工業化(1550－1850)》，北京:社會科學文獻出版社，2000年，第490頁。
清代工藝美術的特點范文2
燕京八絕
據有關記載，明清朝是“燕京八絕”的鼎盛時期。當時兩朝下設42間作坊，每個作坊都匯集了來自全國各地的能工巧匠，他們以自己的聰明才智和精湛工藝向皇帝和達官貴人展示了民間的絕技。“燕京八絕”就是在這樣的環境下誕生。若比較“燕京八絕”，我們不難發現，它們各具特色，比如景泰藍，也叫“銅胎掐絲琺瑯”。目前，最早的存品為故宮博物院收藏，它始創于明宣德年間，至景泰年間才廣泛流行。景泰藍是用銅胎制成，當時以藍釉為最出色，習慣稱為“景泰藍”。清代以后，遠銷國外，頗受歡迎。制作工序分打胎、掐絲、點藍、燒藍、磨光、鍍金等，其中，最復雜細致的是掐絲和點藍的技藝，品種有瓶、碗、盤、煙具、臺燈、糖罐、獎杯等。整個制作需要經過100多道工序才能完成，有的甚至需幾十位藝人共同合作方能完成。玉雕工藝更為歷史悠久、源遠流長，但至康雍乾三朝年間，玉雕最為輝煌，其品種之多，樣式之繁，玉雕技藝之精可謂史無前例，尤其是大型玉雕更是讓人嘆為觀止。如乾隆年間，玉雕《關山行旅圖玉山》重量逾萬斤，如此重量實屬罕見。牙雕歷來是“皇家工藝”其產品主要作為皇家貢品，究其原因，一方面是象牙本身材質珍貴；另一方面得益于當時民間高超的雕刻技法。這些能工巧匠為后人留下許多經典之作，如故宮博物院珍藏的牙雕“月曼清游冊”等。漆雕也是一門古老的藝術，它集繪畫、雕刻、漆飾工藝于一身。漆雕工藝最高峰在明清時期。明代漆雕細膩纖巧；清代刀鋒犀利精密。香港市場上曾有宮遷漆雕作品亮相，很受藏家歡迎。金漆鑲嵌也屬于漆器范疇，它的歷史很悠久，分為采漆勾金、螺鈿鑲嵌、金銀平脫、刻灰等品種，其中以鑲嵌作品最多。主要用于車、船、轎、儀仗以及皇室各種器具和擺飾。花絲鑲嵌也叫“細金工藝”。它是用金、銀等昂貴材料，鑲嵌各種寶石、珍珠，或用編織技藝制造而成。花絲鑲嵌最大的特點是制作相當繁瑣，很費功夫。宮毯早在元代就用于皇室，清代更為盛行，據說雍正年間宮里有9名毯匠專門為皇帝編織地毯，當時編織地毯已將繪畫、刺繡、織錦等藝術融為一體。宮毯的制作有四大工序，分別是設計、編織、片剪、整理。京繡是指北京地區繡法，有別于湘繡、粵繡、蜀繡、蘇繡、京繡也稱宮繡，它的制作先用金銀線盤成花紋，然后用色線繡固在紡織平面上。京繡往往能體現皇家氣派，金碧輝煌。
贗品美麗說
然而，在收藏品交易市場上，像“燕京八絕”那樣的明清工藝品少之又少，假的東西卻比比皆是。當你步入古玩交易市場里，你立馬會發現這里的市場險象環生、危機四伏、處處有陷阱，稍有不慎就有可能跌入陷阱、難以自拔。當然，到古玩市場來交學費的自然少不了，這里的商販以贗充真、以劣充優，有的甚至將破東西當國寶賣；有的將新東西當古玩賣，這種現象可謂屢見不鮮。尤需指出的是：古玩商販經常會編造各種故事來引誘買家上當受騙。如有的商販為了推銷他的古字畫或古瓷器，會對買家說，這件“名家”作品是祖上傳下來的，是家里的“寶貝”，由于家里有人生病或小孩要出國留學，急需用錢而售之等等理由。如果買家一旦信以為真，那就要上付學費了。可以說，美麗的傳說，曲折的經歷，動人的故事在古玩市場上營造了諸多的買賣陷阱，讓許多人膽戰心驚，有時甚至防不勝防。
新老工之爭
尤需指出的是，對于古代工藝品來說，傳統老工沉穩、厚重、細致、匠心，新工則往往流于快速、潦草、浮躁、雷同。而當今有的專家認為：今天的技術早已突破前人。新工相比于老工不僅不粗糙，反而在許多方面勝過前人。就雕刻門類而論，先進的雕刻機械為過去無法企及，按照業內的說法，當代玉雕在工藝水平上早就超過乾隆時期了。就以故宮大玉雕山子來說，一看就能發現它的浮雕非常淺。為什么？不是說不愿意再深入表現，而是有限于當時的手工工具條件。而現在的玉雕，想雕多深都可以隨心所欲。換句話說，工具改進不止意味著快速，更代表著表現手段的進步，這種表達程度的自由也是過去不可想像的。
清代工藝美術的特點范文3
關鍵詞：中國；古代；制硯史
中圖分類號：J292 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）33-0098-02
綜觀中國古代制硯史，從原始時代始到近代，一共經歷了四個高峰期。
一、與工藝美術的初次合盟——漢代制硯
通過考古研究，迄今為止發現的最早的具有類似于硯臺功能的研磨器，屬于新石器時代仰韶文化時期（距今約5000——7000年），也就是聞名于世的彩陶文化繁盛的實際。出土于半坡遺址的石硯，是作為半坡人調制用以繪制彩色陶器的礦物顏料的研磨器的形式出現的。在考古發掘出的同一時期的石硯中，有一些石硯分有格子，有的已有具備硯蓋和磨杵，其形制與功能已經頗為接近后代的石硯。但在此時，這些研磨器僅僅作為實用物件存在，并不具備任何裝飾。
“硯”作為一種獨特的書寫用工具，是繼文字產生以后，伴隨其他書寫工具的出現才最后形成的，早期的硯臺制作工藝較為簡單，材質也非常普通，直到經濟較為繁榮的西漢時期，才出現了配有紋飾的精致木盒和彩繪漆盒的長方形石硯。漢代的文化事業的發展隨經濟繁榮、社會進步而蒸蒸日上，文字書寫工具的要求與日俱增。在此情況下，玉雕、漆雕、石雕及陶瓷工藝開始出現在硯臺的制作領域，在西漢，玉石屬于上層建筑的特享物品，因此玉硯由于貴重數量極少，陶硯、漆硯的制作是主流。1985年出土于江西邗江的彩繪嵌銀箔漆硯可說是我國最早的漆制硯臺，它不僅構思奇巧、漆藝也十分精湛。到東漢時，還出現了銅硯（在銅硯盒中嵌硯石），如江蘇徐州彭城王墓出土的鎏金銅盒石硯。該石硯的盒形為伏地神獸，有雙角雙翼，形態逼真生動，鎏金盒身上還嵌有大量珊瑚，石珠，色彩斑斕，極其華美。盒內有光潔潤澤的硯石，并有一圓形墨塊，表現了漢帶制硯技藝的高超。
值得一提的是興起于漢，流行于魏晉南北朝時期的足硯，當時人們都席地而坐，書案低矮，于是要求高足硯以便于書寫，從這一點也看出由生活習慣給硯臺造型所帶來的的變化。此風一直到唐宋高足椅和高腳書案的出現才趨于式微。
二、崇尚自然之美的唐宋制硯
漢代之后，中國硯臺經歷了魏晉南北朝時期“南瓷北石”（這跟當時瓷器制作工藝的發展密不可分）的發展到唐宋出現了一個輝煌時期。在這一時期，經濟，文化事業空前繁榮，紙張的普及，造墨技術的日趨完善，唐代勃興的書畫藝術，對墨硯的制作提出了新的要求，在這種情況下，人們對硯臺的要求，又在原來的堅實美觀的基礎上又有了諸如發墨“細膩”、“滋潤”等方面的內容，硯質，硯形由此也發生了很大變化。唐代著名書法家柳公權在《論硯》中說：“蓄硯以青州為第一，絳州次之，后始垂端、歙、臨洮、及好事者用未央宮銅雀臺瓦，然皆不及端，而歙次之。”這是對唐代硯制發展史脈絡的最真實，最扼要的介紹。——在這里也概括了作為唐代制硯工藝代表的“四大名硯”。（其中“紅絲石硯”在唐代末期因石材斷脈而絕，后被澄泥硯所代替，在宋代與端、歙、洮河并稱四大名硯，其聲名延續至今，一直到60年代山東青島工藝美術學院有關人員重新發掘出紅絲石硯的新礦脈，才在近代有新的紅絲石硯的誕生。）
由這一時期開始，人們對石硯的色彩、紋理產生了濃厚的興趣，黃地紅絲或紅地黃絲的紅絲石硯、紫色的端石硯（端硯）和青瑩色的歙石硯等名貴石硯本身所固有的色彩被蒙上了一層神秘的色彩。同時人們還發現這些石硯上有時還會有各種獨特的花紋出現，如端硯的“魚腦凍”、“青花”，歙硯的“羅紋”、“眉子”等。這些天然的紋樣被文人墨客賦予了各種人文色彩，出現在大量的詩詞歌賦之中。而在造型上，這一時期的石硯趨于多樣化。產生了很多取材自然，造型大方，簡潔典雅的精品石硯——事實上，自宋代開始，中國硯就一直以石硯為主導，幾乎是石硯的天下——這首先是因為石材最能滿足書畫藝術所需的“發墨”性這一大前提的。石硯的造型為適應各種人的審美情趣和需要，也呈現多樣化的發展趨勢。僅就端硯而言，就有太史硯、蘭亭硯、鳳字硯、石渠硯等諸多樣式，但總的來說，受宋學的審美觀影響，宋代的石硯外形都較樸素大方，實用雅觀，它的主要樣式是“抄手硯”（將石硯的背部挖空，可既輕且穩，便于挪移。）
同時，文人氣息開始融入到唐宋的制硯工藝之中。“硯銘”成為石硯的獨特裝飾，顯得別有情趣，而由著名文人題寫的“硯銘”，更是會因為文人的文學價值和書法價值而身價倍增，成為硯臺工藝的一個獨特藝術價值體現。同時，它也成為唐宋文化發展的一個見證。
三、因材施宜的明清制硯
由于元代的特殊歷史政治經濟原因，一方面由于戰亂使國民經濟受挫，另一方面受外族統治者審美情趣的影響，元代時期的制硯造型大多樸實粗壙，而且有著濃烈的民間氣息。在工藝與藝術水平上大大異于唐宋。而到了明代，石硯的構圖和制作水平由得到了新的發展，到了普遍能因才施藝的地步，在此時期，具有獨特明代特色的隨形硯開始出現，打破了傳統硯臺對稱均衡的樣式，明末清初興起的巧色巧雕的藝術手法（即借助于硯石的天然色澤與紋理而巧奪天工地構圖雕琢）更反映了中國制硯工藝的飛躍發展。——這是中國雕塑工藝與實用性相結合的完美見證。而由這一時期開始，硯的制作工藝發生了重大變化，其功能由實用品逐漸演變成工藝美術品，進而成為藝術收藏品。風格也由古樸向豪華，由簡趨繁。不過，一般來說，明代硯臺總體上更端莊厚重，文飾大器，與明代玉雕的“粗大明”風格相似。而到了清代，由于滿清統治者的愛好使然，同時也因社會經濟的更進一步發展，圖案紋飾上開始呈現無以倫比的繁復，在表現題材方面，則廣泛超越之前的一切朝代，此時硯的實用性也降到了最低。
至此，制硯名家的出現也就成為必然，如明代初期的葉瑰，清代的顧二娘等都是明噪一時的制硯大家。在這個時候，由于硯才的出產地和制硯者的地區和風格各異亦產生了硯雕工藝的三大流派。
粵派以端石硯雕為代表，其在明代的特色是構圖飽滿，雕刻精細，有濃厚的生活氣息和地方色彩。而清代則在精細繁麗之余稍有堆砌瑣碎之感。
徽派以歙石硯雕為主，其藝術成就主要體現在硯的正、背兩面，主要以淺浮雕為主，手法細膩，層次分明。
蘇派亦稱吳門派，受明清“吳門”、“松江”畫派影響，風格平淡雅逸，其有兩大特點：一、以隨形，略加琢磨為主導，形式簡樸自然。二、雕刻精細，但合度。
四、民國海派寫實制硯
海派藝術是近代一個卓越的高峰期，它是以上海地區的制硯名家陳端友為代表的寫實硯雕為代表。陳的作品充滿自然主義特色，其雕刻精細，構思巧妙，取材自然，并且摹寫傳神至無人之境。以他所刻的澄泥蘑菇形硯為代表，整個硯體以自然蘑菇為范本，充分利用材質的天然色彩和細膩質地，硯身用密集的蘑菇從表現，而硯堂呈一大菌面，整體雕刻栩栩如生，其質地柔潤光滑，惟妙惟肖，可說是近代硯雕中的極品。也可說其代表了中國傳統制硯的一個高度，其因材施藝，崇尚自然的寫實風格至今廣為流傳和模仿。
中國硯臺的制作從產生，成熟到完美，綿延了數千年，作為一種獨特的工藝品，它也在某種程度上折射了中國古代文人、藝術家精神追求的一個縮影。同時，我們可以從它的歷經千年不變的實用性與其變化多端的工藝性兼容的特質中瞥見中國古代工藝在實用品設計上的各種獨到手法與成就，或許對當代的產品設計有所小小的啟示。
參考文獻：
[1]硯與中國文房諸寶.河南美術出版社，2001年3月第1版.
清代工藝美術的特點范文4
那么，當代的漆藝到底怎么啦？日本民藝理論家柳宗悅先生曰：“器物之美出現了問題，是因為社會出現了問題。”^當代中國漆藝的衰微，從根本上說,是社會出了問題。
首先,漆藝的實用功能退化。“20世紀60年代以來一直有這樣一種手工藝發展的趨勢，即摒棄功能為首的觀念，更傾向自我表達和對藝術世界的向往。”現代漆藝的美術化趨勢十分突出，也就是說，“從工藝向‘工藝美術’轉化時,其過程必然會凸顯繪畫性的（以及雕刻性的）要素。若是進一步說，就是美術性要素成為其作品的主要價值。”^實際上“工藝與美術是造型美領域內流淌的兩條河流，或者說是攀登高峰的兩條山路。”“由工藝美感向工藝美論進發，只有將這兩者進行綜合,才能理出未來工藝之正確方向。”
其次,漆藝的手工性失落。面對大工業機械化時代,漆藝的手工性變得沒有意義。現代大工業機械化生產是傳統漆藝所望塵莫及的。隨著人口的增長，中國龐大的消費，緊靠手工業生產的漆藝無法得到滿足,從而“趕制”的假漆藝就誕生了，實際上，即便是這樣也是無法滿足日益增長的物質文化需求。也因此,大量的瓷器、玻璃、塑料、纖維等生活用品充塞我們的生活空間。
第三,漆藝的傳統丟失。我們多年來的漆藝發展在造型上、裝飾上很少能學到古人最好的東西，也沒有創造出與時代合拍的東西。“應當指出，美的作品也是正確的作品。要是回答什么是正確的工藝，請看美的古代作品。”“凝視古代的作品,那里蘊含著萬劫不毀之美，似乎能夠看到貫穿于未來的法則。”然而,現代中國漆藝的發展現狀不禁使我們有“寒酸”的感覺,能稱得上是正確的工藝,抑或拿得出手的漆藝，常常是幾件去展覽的漆藝。
第四,漆藝的裝飾性與資本動機的糾纏。面對資本市場，中國漆藝的商業動機性裝飾是不可避免的。走在平遙古城，琳瑯滿目的漆器幾乎都帶有工藝裝飾的意味，其裝飾的基本動機不是為了工藝的實用，而是增加資本的份額而已。北京的雕漆也基本是為了出口，漆藝市場的直接動機就是為商業資本市場服務，也沒有考慮國內民眾的生活需要。如此,漆藝的髹飾也就失去了工藝的本質，失去了漆工藝裝飾的目的。
第五，國家的漆藝教育的困惑“二元思維”(“道”與“技”）方法論是中國當下設計教育的最大疾處“由技入道”屠夫式教學與匠人思維；“由道入技”：教條者與空想家的陷阱；“道技合一”：調停家與無作為者的理論。在此方法論的指導下，我國當下漆藝教育其實是比較混亂的。建立與健全一套科學合理的教學反應模式，不是理論家們在書房里能完成的事,但也不是一般匠人型學者所能完成的任務。我們需要在第一線從事漆藝教學的專家型教育者的努力,而為謀衣食的漆藝教育者所不能的。
困境中的現代中國漆藝，似乎迷失了自我。漆畫,就是一種“華麗”的轉身，從實用的漆器中脫離,儼然變成一種獨立的畫種一漆畫。我不是否定漆畫，而是為漆器的裝飾畫功能的獨立而感到一種漆藝的危機--從實用裝飾美向純美術裝飾的危機。“由于將美的與美術的混為一談，因而從根本上錯過了工藝及其作品。”工藝需要的是“用”與“看”的統一，只有“看”的工藝，就失去工藝的生活性，僅靠藝術性的漆藝是沒有前途的。現代漆藝的復興，必須具備兩條腿一“用”與“看”。
20世紀90年代興起的一種設計理念叫“生態設計”。這股設計思潮的發生背景是工業革命以后，由于能源的過度消費、生化資源的日趨短缺以及生態環境的極度惡化。為了解決這些關乎人類生存的世界性話題,設計界掀起了一場旨在建立人與自然和諧發展的設計理念，也就是我們今天大家熟知的“生態設計””這些原則是一個整體的、聯動的與共生的整體，尤其是當下的生態設計已經牽動著全社會的生產、消費與文化的整體行為，它不僅是一個設計的立場,更是一個文化的立場，甚至是一個生存哲學的價值立場。如今,生態的“立場”問題不僅籠罩世界經濟發展,還困擾當代人類日常生存。就大漆而言，我個人觀察認為一在生態危機的立場下，漆藝至少能夠在資源、環境、文化等領域里“沖鋒陷陣”，實現自己的時代使命。資源（能源）擔當是關乎漆藝資源開發的物質擔當。我們對大漆的資源擔當立場的考慮，實際上是基于對大漆在生態中的價值的決斷與優勢的肯定。大漆,作為生物資源的最大優勢：自然、再生與環保。面對全球資源危機，再生資源研究與開發成為各國政府不可回避的問題。大漆是重要的經濟資源，它在工業、農業、軍事、航空、船舶、電信等領域都有廣泛應用；漆樹，在經濟、環保、土壤、氣候等領域的實用價值與經濟價值十分突出。同時,環境（環保）擔當是關乎漆藝生產與消費的擔當。環境是我們的第二生命場。現代空間中的有毒化學漆,尤其是建筑裝飾中的藝術漆，實際上是一場生命的“謀殺”設計。漆藝與生態環境、漆藝與日用、漆藝與造物空間……這些論題多次在中國、日本、韓國等國家的生漆論壇以及學者論文中出現，說明大漆能在環境生態危機中有所擔當。在設計關乎“生命”與“生產力”的新文明時代，漆藝設計的環保主義以及對生命的環境生態的關切變得十分緊迫。再者，文化（生活與美學）擔當，首先是生活（生命）擔當，它是關涉漆藝的實用價值的擔當。早在漢代，漆器乃養生送終之具也，漆藝乃是生活的伴侶。當代漆藝等造物文化常常披上美學的外衣，裝飾抑或審美，甚至成為商業流通的“活硬幣”，不僅破壞了美學的合法性,也顛覆了漆藝造物本身的功用性目的。花哨的物質外衣，美學外衣始終不能覆蓋虛無的實體。漆藝,不需要花哨，漆藝不需要沒有生活意義的美學外衣,它所擔當的是生活性。那么漆藝如何在？我想借用法國著名哲學家笛卡爾（Descartes,1596~1650)的至理名言“我思故我在”來說明這個問題,那就是“我漆故我在”。這句話是我們以及我們對漆藝，包括漆藝本身的全部“立場”。其次是審美（美學）擔當，它是指漆藝最高層次的美學擔當。漆藝不是在空間充塞物質，漆藝確乎有一種藝術“救贖”作用。然而,在中國家庭很少看到漆藝的身影。這種現狀使漆藝的時代審美擔當變得十分艱巨，我們需要在研發、生產、消費、文化等多個層面上進行一場“大漆革命”。海德格爾美學的一個基本思考維度一人如何在。為此,他提出了一個極富哲理的命題：“人詩意的棲居””在他看來,豪華的空間與富麗裝飾的建筑,這只是占據空間而已，絕非是“詩意的棲居”，它認為包括手工品在內的人工產物，是人類的“筑居”之物，人們一旦被它“宰制”，必將失去“詩意”的本質。實際上，對于漆藝產品一樣，在海德格爾那里,要想“詩意的棲居”，必然進入“詩”的空間。為此‘漆藝的棲居”可謂是漆藝美學所追求的未來理想。
那么，如何實現生態立場下漆藝的“擔當”？或者說，我們又能做些什么？首先，轉變思維，改革“漆藝生產”模式。不可否認，對于主張民藝思想的學者,是反對“漆藝生產”這一提法的，因為“漆藝”一旦與“生產”關聯，很有可能流失了漆藝的手工身份。手工業與機械大生產也是現代工業革命以來，設計界一直爭論的焦點。“手工藝”面對現代工藝如何言說,如何轉譯，如何生存？這些，實際上是漆藝的價值問題。我們所關注的“漆藝生產”，已經不是傳統意義上的“手工生產”，在CAD技術發達的今天，手工藝與藝術設計之間的界限越來越模糊了。也就是說,漆藝必須參與到現代設計領域抑或現代大生產領域中。因為，現代的我們是無法回避大工業生產時展的這一大背景事實：早期的手工業漆器時代，已經度過工業化時代的漆器生產,進入到今天的信息時代的漆藝生產。因此，無論是漆藝的物質形態、生產方式，還是產品形態都發生了重大變革，譬如在物質形態上,早期的漆器手工業作為造物活動，已經發展到今天的漆器與漆畫、漆立體等非物質形態的并存的設計時代;在生產方式上,早期的手工造物，已經發展到今天的機械生產與智能加工共存的設計階段。因此,漆藝生產的傳統回歸，不是簡單地回歸到原始的生產方式、原始的產品形態與物質形態上。實際上,漆藝生產的“民藝思潮”導向，也不是讓漆藝生產回到民間、回到手工作坊。中國當前用“漆藝”來指稱的領域,如漆藝協會與漆藝研宄所、漆藝個體商人、民間漆藝愛好者、學院派漆藝專家等，它們大多受國家政治體制保護，抑或是地方市場與政府官員打造的領域。無論是哪一個領域,其實都沒有實現“藝術生產”的可能,所以我個人的觀察是:漆藝生產是解決當下漆藝困境的“瓶頸”。另外，漆藝生產首先要解決漆樹資源的問題，大量種植漆樹本身就是當代環境保護的一項舉措；生產與使用生物漆,減少化學能源的消耗，本身就是當代生態設計的立場；我們大量消費漆藝產品，營造漆藝空間，減少現代化學材料裝飾對生命的屠殺，本身就是達到人與自然和諧共存的出路。所以說漆藝生產是一個綠色生產行為，它與當下的生態設計思潮是不謀而合的。把漆藝提到“現代生產”的立場與高度，漆藝才是多量的漆藝，多量的漆藝才是普及的漆藝，普及的漆藝才是民用的漆藝，民用的漆藝才是正宗的漆藝。
其次,培育漆藝消費市場，重塑漆藝消費格局。如何培育漆藝消費觀？這對漆藝生存也至關重要。不解決消費問題，漆藝生產以及其它問題都是“白搭””漆藝消費是正宗的綠色產品消費、正宗的傳統文化消費，也是正宗的藝術消費。我們的漆藝消費現狀是什么？我們的漆藝商品店里有什么？東亞漆藝店里銷售什么？這些觀察能幫助我們看到中國漆藝消費的情況。在當下，“美學已經變成通行的硬幣”的時代，與其說消費產品，不如說消費藝術，而漆藝產品消費是最合適的選擇，它具有得天獨厚的先天性資質。因為大漆固有的物質與文化底蘊，是任何其它媒材無法相比的。溫潤如玉的漆藝產品在
(磨漆的大氣富有光澤的）視覺、(漆膜溫潤而光滑的）觸覺、(漆器與漆器的碰撞，靜穆而不鬧的）聽覺等審美感覺上也是其它媒材產品無法抗衡的。令人遺憾的是，在中國，即使是很富裕的家庭，也見不到消費漆器產品；然而在日本又是另一番景象。同時，漆藝消費就是文化的消費與藝術的消費，在經濟日益發展的今天，漆藝不僅是環保、實用的產品，而且是滿足日益高漲的審美需求與文化需要的產品。我們相信，也大膽設想：未來的世界空間一定是漆藝消費的詩學空間。只有真正走進民眾消費的漆藝，才是漆藝復興之時。
清代工藝美術的特點范文5
有別傳統的西洋仕女牙雕
當下市場價格最高的象牙仕女像是2007年由倫敦佳士得春季拍賣會上一件以合人民幣441.216萬元成交的清乾隆御制牙雕仕女香妃像,這件作品高25.4厘米,女子頭戴西式涼帽,面容美麗,優雅側坐于由鮮花組成的高臺上,身著及膝長裙,胸腹分系絲絳以束緊上身,右手執花籃,左手抱花鏟,雕刻手法精細,頭部發絲盡現,衣紋、褶皺生動形象,手鐲、耳環、頭飾等細節亦表現得一絲不茍。本像雕琢完畢后,又經染色,女子黑發朱唇,衣絳以藍漆為地,十分動人。
2009年3月,嘉德四季拍賣中的一件象牙雕宮廷西洋裝仕女像(圖錄號2890),有異曲同工之妙,這件作品也拍出26.88萬元的高價。不同于倫敦佳士得的香妃的坐像造型,中國嘉德所拍的西洋仕女為立像造型,這位女子面容清秀,雙目下斂,面帶微笑,神情安詳,頭戴西式涼帽,高挽一髻,余發分束兩股,自然垂至肩下,體態修長勻稱,身著及膝長裙,一足微露,一足隱逸不現,整座造像比例勻稱,姿態婀娜多姿,雕刻手法精細,衣絳飄飄欲起,線條靈動,流暢飄逸。雖因日久天長,彩色略有脫落,但瑕不掩瑜,華貴之氣依舊,且更添莊重古樸之神韻。清代康熙、雍正、乾隆三朝宮廷雕刻藝匠做工細膩,人物紋飾多仿照繪畫筆意,著色填彩均有一定章法,漸成雍容華麗、莊嚴典雅的風格。
這種西洋裝扮的東方仕女在拍場上并不多見,她們的造型裝扮與傳統仕女造像大有不同,卻符合北京故宮古物陳列所中兩幅女子畫像:一幅為女子身穿歐式盔甲、手握戰刀的半身像;另一幅為這一女子身穿西式長裙,一手提花籃、一手拿花鏟、頭戴涼帽的坐像。畫作之下說明"香妃者,回部王妃也。美姿色,生而體有異香,不假熏沐,國人號之曰香妃。"
由倫敦佳士得和中國嘉德拍出的這一坐一立造像,女子面容、衣著及手持之物與畫像幾乎完全相同,故雕像應是當時宮廷模仿繪畫作品而制作的香妃西洋裝像。
優雅含蓄的東方仕女牙雕
市場上更為多見的還是以優雅含蓄見長的東方仕女牙雕形象,此類仕女牙雕的種類和數量都非常多,因為象牙材質的稀缺,這類牙雕仕女一般都不算太大,長度在20至30厘米居多。故體型較大的牙雕仕女身價也較高,如2007年上海敬華拍賣的一尊明末清初的仕女象牙雕,高為64厘米,極大。這件作品在多番競價后,終以63.8萬元成交,也是目前象牙仕女所拍價格較高的一件。作品品相基本完好,仕女盤高髻,面目慈祥柔和,衣袍飄逸瀟灑。一手提裙邊一手握一卷書站于一塊山石上,動作逼真,刀法傳神,包漿泛渾黃色。這尊牙雕分兩層制成,最出彩的地方是仕女與山石可拆卸。作品不染色,在造型和紋飾上表現出樸厚、渾圓、柔和的風格。歷經百年流傳品相完整幾乎無損極可貴。
同時期中國嘉德2008秋季拍賣會上也出現了一件較大體型的持蓮仕女牙雕作品,作品為一塊整料雕成,高66厘米,料罕巨匹,也頗為難見,引發牙雕藏家的普遍關注。持蓮仕女高綰發髻,面容慈祥,彎眉細眼,秀鼻小口。身著廣袖長裙,肩搭帔帛。寬袖下垂,裙擺落地,細節處以陰線刻劃出紋飾輪廓,再施以黑彩,使其與象牙本身的黃白色形成鮮明的色彩對比,而紋飾就此突顯于觀者眼前,云紋朵朵,飄逸浮動,飛鳳穿花,暗香浮闌。仕女雙手持一束蓮荷,雕琢闊朗,風格寫實。此件仕女擺件從其雕刻的風格特征來看,應屬清末之物,但從很多細節之處不難看出,其繼承了明末牙雕仕女的風格一脈而成至此,而雕刻更趨細致。這件作品以
14.56萬元成交。
牙雕發展至清代,已逐步向"小品雕刻"的趨勢發展,大件牙雕已不常見,文房用具等一些帶有文人氣息的小件把玩之器逐漸盛行。而此件牙雕卻不同于那些文玩之器,是一件整料雕琢而成,氣魄恢宏,必是擺于寬闊的廳堂之中,才顯適宜,故而推斷這件作品還原于其時代之中,絕非常人家中可擁有之物。
北京匡時2007年秋季拍賣會上推出一件以象牙雕成的清代吹笙仕女,以17.92萬元的價格成交。仕女面容美麗,臉龐豐滿,體態婀娜,雙手持笙,似宮中美女的形象。作品用染色技法,工藝精湛,刻畫生動,為清代牙雕高手所做。清代這類小件的宮裝仕女牙雕市場較為多見。
與牙雕仕女相近的牙雕觀音
清代工藝美術的特點范文6
近年來，隨著人們的生活越來越好，一股賞玉、愛玉、藏玉的熱潮正在我國興起。玉器已不再是簡單的佩飾，而是承載著數千年中華文明的一個象征，蘊含著厚重的歷史文化。于是，許多收藏家在全國各地建起了不少玉器博物館，專題收藏、展覽、研究玉器和玉文化。座落在新疆烏魯木齊市北京中路367號的新疆歷代和闐玉博物館，就是一座收藏、展示與研究和田美玉及其發展歷史的專題性民間博物館。
博物館展覽面積6000多平方米，分為玉石之路、治玉工藝、歷代精品、現代成果四個陳列展區，另設有專題展廳、臨時展廳、珍品展廳、大師專區、多功能廳等，分別展示采玉過程、琢玉設施、和田玉原石、珍貴古玉、現代精品等實物、圖片和場景。博物館無論是展廳的布局、展品的陳列，還是展柜內的燈光，都達到了專業博物館的展覽水平。讓我們走進博物館各個展區，逐一觀賞其典雅的裝飾及陳列的玉器精品。
玉石之路展區
玉石之路展區的一組《裸女月夜尋玉》雕塑場景，就如同一幅充滿詩情畫意的油畫，讓參觀者仿佛回到了遠古時代……皎潔的月光下，幾名面容嬌美、體態輕盈的年輕女子，正沿著河邊，裸身下河采玉。清澈見底的河水，婀娜多姿的軀體，溫潤如脂的白玉，真是水天一色，人玉合一。古人認為女人身上的陰氣可以召喚和吸引最美的玉，讓美麗的女子裸身在水中尋找玉石，玉石便會游弋到女子的身邊。當然，這僅僅是一個美麗的傳說。
遠在舊石器時代，先民們就已開始尋找美麗的和田玉。展區中有一組深山采玉的場景，先人們牽著牦牛，挾著巨繩，然后攀登到懸崖上，一點點地鑿玉。至于運玉，更是苦不堪言，一幅昆侖采玉運輸圖，勾勒出了運玉的線路。兩名古老的先民背著沉重的玉石從深山中走出來。先人們趕著牦牛，相互扶持，慢慢推移著，用四輪大車裝上千萬斤的玉料，從于闐出發，經過幾年艱難的長途跋涉，才能將珍貴的美玉運送到京師。從五六千年前開始，以今天的新疆和田為中心，東到中原安陽，西達歐洲地中海，逐漸形成了溝通東西方思想文化交流的“玉石之路”。
治玉工藝展區
聰明睿智的中國古代先民，將玉石進行加工琢磨，使之成為極具觀賞價值和實用價值的各式玉器。新石器時代出現的玉器，表明人類治玉的工藝技能已由打制發展到磨制的革命性變化。隨著時代的發展，中國玉師的治玉工藝、雕琢水平日臻提高和成熟，他們在創作設計過程中對玉石材料融入了極為豐富的思想感情，同時以不斷創造和革新的先進治玉工具，雕琢出精美絕倫的玉器。
古代和田玉精美的制作工藝，既讓人嘆為觀止，又使人覺得不可思議，先民們用如此簡陋的工具，竟制作出千姿百態、美輪美奐的各式玉器。在一組木質的雕琢工具前，可以看出舊石器時代人類制作玉石器是直接打擊制作而成，直到新石器時代，才慢慢發展到磨制玉器，最后形成了鋸割、輪磨、擦磨、砂磨、拋光和鉆孔這六種治玉方式。展廳中《治玉大師陸子岡》的雕塑，刻畫了技藝超群的琢玉巨匠陸子岡正坐在木椅上舉著一塊和田玉仔細欣賞，形象地再現了玉雕大師嚴謹高超的創作精神。明朝末年，玉雕大師陸子岡畢其一生雕琢玉器，經過他的手，不知有多少和田玉被精磨細雕成了精美的珍品，他制作和田玉的工藝風格影響了一代又一代的玉雕人。
歷代精品展區
歷代玉器蘊含著豐富的思想文化內涵，傳遞著歷史文化的重要信息，是了解歷史的寶貴資料，其造型、紋飾和工藝均反映出特定時代的藝術特點和水平。殷商玉器上承紅山文化抽象詭秘之風，但又與新石器時代素面無紋飾玉器形成鮮明對比，其造型千姿百態，形象寫實生動，意蘊深妙；戰漢玉器大量采用和田玉材，造型空前豐富，紋飾細膩繁密，拋光極為精湛，無愧高度精美之譽；明清時期構思別致的人物、山水、鐲、牌等各種各樣的玉器，都是帝王貴族們在政治生活、日常用品、祭禮時必不可少的寶物；發展到清代乾隆盛世的玉器，精致、富麗和繁華的藝術風格，代表著中國封建社會后期玉雕藝術的最后輝煌。
現代成果展區
由于科W技術日新月異的發展，當代玉器雕琢技術越來越先進，機械甚至電子技術都應用在玉器制作上，再加上內容與形式不斷創新，玉器作品幾乎達到了完美無瑕的境界。現代玉器以當代工藝美術大師的作品為主，精湛而高超的雕工，使原石變成了美輪美奐的藝術珍品。展區內陳列的花卉、花熏、插屏等裝飾器皿，仕女、老人、童子等人物擺件，富有情趣的梅、蘭、竹、菊和民間喜聞樂見的各種吉祥如意掛件，還有龍、獅、獨角獸等造型夸張的玉雕件，琳瑯滿目，精美絕倫，讓你不得不贊嘆，和田玉成了中國現代工藝領域的精粹。當代玉器作品除了具有精美的觀賞性，其豐富的內涵，涉及自然科W和社會科W的諸多領域，成為最能代表中國傳統文化的、極富特色的藝術形式；它所承載的歷史價值、藝術價值、科W價值和審美價值，成為了解和研究中國文化藝術重要的現代藝術品之一。
對外展覽
