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木雕雕刻技巧范文1
徽州是指地處皖南，毗臨江浙，緯線范圍在北緯30℃左右的這一地區。歷史上稱為新安，北宋宣和三年（公元1121年）建徽州府，遂得名。徽州人創造豐富多彩的美學藝術形式則是其歷史傳承的重要文化載體，徽州木雕作為其儒學文化思想和藝術美學的濃縮，是徽州文化記憶的重要物證和獨特的代表性。
傳統的文化取向
徽州木雕之美在于其高超的雕刻技術和深厚的文化底蘊。徽州木雕是指徽州古建筑中的雕飾部分，那些隔扇、窗扇和攔板、梁、柱、斗拱、雀替等，到處都是精雕細刻的木雕藝術，這些木雕藝術豐富的彰顯了徽州人的生活情趣、愛好以及信仰。在徽州木雕的形成和發展過程中，中國正統的文化思想和意識形態貫穿于其中，徽州木雕具有鮮明的藝術特征。
獨特的雕刻技法和豐富的雕刻題材
徽州木雕，主要有高浮雕、淺浮雕、透雕、半透雕和圓雕。雕刻技法主要采用線雕、剔地雕、 混雕、貼雕、透空雕。
線雕：通常以刀刃雕壓花紋，講究刀法，具有很強的表現力。對于木雕花紋的刻畫和形象的勾勒有著重要作用，還可以雕刻紋理，表現景物的質感。
剔地雕：是傳統木雕中最基本的雕刻技法，通常指的是剔除花形以外的木質，使花樣突出。剔地雕有兩種刻法，一種是半混雕刻法，將花樣做很深的剔地，再將木雕的主要形象舉行混雕，成為半立體形象，常用于額枋上。另一種是浮雕刻法，花樣周圍剔地不深，花樣不是很突出，然后在花樣上作深淺不同的剔地，以表現花樣的起伏變化。或者在花樣上作刻線修飾，勾勒花形，增強仿古木雕的修飾成效，或表現花瓣的輪廓和構造，多用于裝板、裙板的雕刻中。
混雕：相當于雕塑技法里的圓雕，具有三維主體的成效，可多面觀賞，多應用于撐拱、垂花等部位，常利用混雕技法，將仿古木雕的形象刻畫得非常精細，充滿生氣。
貼雕：是后期雕刻技術鼎新的效果，即將雕刻好的圖案紋樣直接粘貼到木雕構件中，通常一些難以做剔地的刻件、延續紋樣、軸對稱的構件都是利用貼雕來完成。其工藝省工省料，便利制作，而且藝術成效絕不減色其它浮雕形式。
透空雕：將木板刻穿，造成上下左右的穿透，然后再做剔地刻或線刻，這種雕法必要有高超的技巧，刻成的木雕正反兩面都可觀賞。其花草作品枝葉穿插流暢，花瓣翻卷自然舒展，常見于花罩、掛落、雀替、木門窗中。
精湛的刻畫手法
具體的刻畫手法則根據雕刻內容而定，例如：承重梁柱，只做簡約的裝飾線條塑造或做彩色繪畫配以淺雕，以避免減損木料的承載力；窗雕多使用透雕或半透雕，整體造型上力求大氣沉穩而端莊、造型謹嚴，或熱烈奔放，或趣味橫生，形象栩栩如生，蘊涵了更多的浪漫主義美學風格。題材涉及：花鳥蟲獸、人物、器物、文字造型等。
徽州木雕的主要特征是不遵循實物的原始比例，也不在意近大遠小和近實遠虛的自然透視原則，而是根據表達的需要來構圖，打破空間和時間的約束。徽州木雕藝人創意大膽，手法抽象，刻畫對象夸張幽默而生動，充滿活力。一件件精美的木雕，美化了徽州人的生活，更是呈現深厚的文化底蘊，它已成為徽州人傳承信仰、弘揚傳統美德、寄托美好愿望的重要文化載體。
小結
徽州木雕藝術歷經滄桑的歲月蹉跎，有創新、有消失、亦有傳承，而木雕是傳遞皖南先民最為精確的藝術表現形式。它在民間的家具、建筑和各種生活器物中，凝聚了一代代徽州人的人生觀、道德觀、價值觀以及美學觀。徽州木雕在追憶徽州文化的場景中發揮著極其重要而深遠的意義，它們帶有歲月見證的古意，帶著深厚的民間藝術色彩，給觀者以美的熏陶和啟迪。
參考文獻：
[1] 《中國徽州木雕》作者：李飛 錢明，江蘇美術出版社，出版時間：2013-1-1版。
[2] 《木工雕刻技術與傳統雕刻圖譜》作者：路玉章，中國建筑工業出版社，出版時間：2001-1-1 版。
[3] 《中國民間木雕技法》作者：王篤芳，中國勞動社會保障出版社，出版時間：2010-1-1版。
（第一作者單位：安徽建筑大學藝術學院 第二作者單位：合肥師范學院藝術傳媒學院）
木雕雕刻技巧范文2
關鍵詞：東陽木雕；潮州木雕；融合；創新
在傳統工藝美術領域，木雕工藝歷史悠久，可追溯到幾千年前的原始社會，隨著時間長河的流傳，木雕工藝由易至繁，形成了技術與藝術相融合的一種創作，通過木雕工作者的不斷融合與創新，這種極具藝術美和文化感的傳統工藝，深受大眾的欣賞。
浙江東陽有著木雕之鄉的盛名，我最初接觸的就是東陽木雕。東陽木雕，是以平面為主的雕刻藝術。以平面浮雕為主，有薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、高浮雕、多層疊雕，透空雙面雕、鋸空雕、滿地雕、彩木鑲嵌雕、圓木浮雕等類型，其層次豐富而又保留了平面裝飾，形成獨具一格的特點，切色澤清淡，不對原木天然紋理色澤加以修飾，格調高雅，又稱“白木雕”。這種雕刻可以使欣賞者更好的了解雕工精湛的技藝。東陽木雕的特點是構圖飽滿大氣，內容細膩，，層次豐富，恰當保留平面。形成了實用和欣賞相互結合的特色。
后來我到潮州發展，還清晰記得第一次見到潮州木雕的激動。潮州木雕不同于東陽木雕。東陽木雕以浮雕櫓鰨而潮州木雕以通雕為特色。潮州木雕在制作過程中，首先畫好圖稿，根據所要雕刻的對象選好木材，大致通過鑿粗坯、細雕刻、髹漆貼金三道工序。和東陽木雕不同的是潮州木雕有些還需要繪上金漆畫來突出其特點。潮州木雕雕刻技法分類有沉（凹）雕，浮（凸）雕，圓（立體）雕，通雕（多層）和鋸通雕（單層）五種，以通雕最為顯著。了解了潮州木雕，我下定決心，苦心鉆研，不斷學習潮州木雕師傅的雕刻，漸漸的我也掌握了潮州木雕的技巧。
在我接觸了東陽木雕和潮州木雕之后，我就想著把兩者融合在一起，形成一種新的創作形式。東陽木雕內容細膩，構圖大氣，以平面浮雕為主，有薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、高浮雕、多層疊雕，透空雙面雕、鋸空雕、滿地雕、彩木鑲嵌雕、圓木浮雕等類型。而潮州木雕工藝精湛、玲瓏剔透、金碧生輝，以通雕最為顯著，有沉（凹）雕，浮（凸）雕，圓（立體）雕，通雕（多層）和鋸通雕（單層）等類型。如若能結合兩者進行創作，肯定會帶來獨具一格的藝術風格。
還記得為汕頭大學美術系教授的八駿圖制作成壁掛，我就把東陽木雕和潮州木雕相融合，把壁掛底部鑿深，使馬腳離地騰空，這種創作使得馬的騰躍感大大增強。讓作品也看起來更完美一些。有了這次的嘗試，更是加強了我把這兩種木雕融合在一起的想法。想要在創作中把東陽木雕和潮州木雕結合的更完美，就需要花費大量的時間鉆研如何把表現手法和技術磨煉得更加成熟和精湛。我花費了幾個月走訪了一些畫家，教授和收藏家，他們都給了很好的建議。之后我仔細研究和琢磨了東陽木雕和潮州木雕，才把兩者很好的融合在一起。
我發現把東陽木雕線面結合的平面浮雕技法和潮州木雕以立體造型為主導的鏤通雕技法相互融合，這樣就會使得創作的作品中不但具有東陽木雕的層次感還具有潮州木雕的立體感。我嘗試將雕刻主題的背部盡可能的鏤空但是要保留住完整的底板，用塊面造型手法一層層鋪疊。在我反復摸索之后，人物、動物等主體，需要和底板保持在30度至45度的角度，才會有雕刻主體撲出底板的跌墜感和飛離感，視覺上不穩固。我把這種三維木雕的創作路徑概括為“通雕+圓雕+深浮雕”，這種創作方法融合了東陽與潮州兩地木雕之長。使得作品看上去更具有我自己獨特的風格。
在我把東陽木雕和潮州木雕相融合之后，我更是把這種創新運用到我的作品中。在《清明上河圖》利用這種雕刻技術，可以使得人無論是從正面、側面、前面、后面看上去都更加具有立體感。在《五谷豐登》的創作中，我使用了圓雕、鏤通雕、浮雕等多種技法相融合，使得這個作品充滿了生活的氣息。在以后的作品中我更是多次運用東陽木雕和潮州木雕相結合的技法來創作。我把這種風格稱作“東潮”，意指“東陽木雕”與“潮州木雕”的結合。
對于木雕工藝這種傳統工藝來說，我們必須要創新。無論是東陽木雕還是潮州木雕都不能停止不前，如果我們還是在固化的模式下創作，我們會在習慣中迷失了自我，找不到屬于自己的獨特風格，丟失了木雕之靈魂。東陽木雕的理念、技法、創意、管理都要升級，而潮州木雕也必須向其他流派的木雕學習，不要抱著一只蟹簍不放。木雕行業要朝著產業化的方向發展，就需要建立與之配套的管理體制，創新管理方法、節省成本、提高效益。正是這樣，我才苦心鉆研，把東陽木雕和潮州木雕相融合的更加完美。有了這種創新，會使得我在創作上不再局限于一種雕刻技術，也不至于我的創作模式被固化，我可以集東陽木雕和潮州木雕兩者長處在作品上，創作出更好的作品。
木雕雕刻技巧范文3
關鍵詞：黃楊木雕 低迷原因 振興對策
中圖分類號：G03 文獻標識碼：A
文章編號：1004-4914（2013）07-190-02
樂清黃楊木雕以黃楊木的珍貴而聞名。與青田石雕、東陽木雕并稱為“浙江三雕”，傳承至今已有數百年的歷史。黃楊木雕的發展在歷史的長河中跌宕起伏，經歷了興盛和衰敗。黃楊木雕的制作工藝在木雕業中是獨樹一幟的，近幾年來，黃楊木雕的技巧發展正努力地吸收百家之長，取精華而作，使黃楊木雕的雕刻技法越來越純熟。但盡管如此，黃楊木雕的市場低迷仍未改觀。在中國第一批非物質文化遺產的名錄里，黃楊木雕赫然在目，這并不值得高興，甚至可以說，黃楊木雕的發展已經到了岌岌可危的地步。
一、黃楊木雕市場低迷的原因分析
1.地域性制約。黃楊木雕做為傳統民間工藝，在本身的發展上就受到地域的影響，這在一定程度上制約了民間工藝的發展，諸如曲藝雜技流行于北方而消散于南方一樣，黃楊木雕的地域性也成了這一門技藝發展的桎梏。“千年黃楊難成柏”，黃楊木緩慢的生長周期使得適合制作黃楊木雕的材料愈加之少，如今在溫州樂清等地，適合制作黃楊木雕的材料已經微乎其微了，而遠自神農架、東南亞等地的黃楊木，除去在運輸途中的損耗和破壞，制作黃楊木雕的成本也大大增加。做為民間工藝，原本的概念應該是制作精巧，取材便利。而如今作為材料的黃楊木少之又少，導致收購黃楊木的成本大大提高。雕刻成本的提高，制約了黃楊木雕師的創作，為了維持日常生活的開支，很多的黃楊木雕師都無奈的降低了黃楊木雕的創作，這在無形中降低了整個黃楊木雕的活力。
2.現代工藝品的沖擊。1977年至20世紀末，這個時間段可以說是黃楊木雕最輝煌的時期，也是整個樂清黃楊木雕行業發展最迅速、人才倍出的一個時期。這個時期主要是改革開放后三中全會的召開，解決了當時經濟發展的重要難題，使國家的物質經濟得到了大大的提高。伴隨著物質經濟的提高，人民的生活水平得到了很大的改善，擺脫為吃穿住行煩惱的人們終于能將精力投入到精神生活的發展中去。大量的文化精粹在當時那個年代萌發出來，作為以黃楊木雕技藝聞名的樂清顯然不會失去這一大好時機。通過朱子常、葉潤周、王鳳祚等人的努力，黃楊木走出了國門，被世界各地人民所喜愛。
在社會發展的推動下，新科技漸漸取代了人們賴以生存的手工勞作，大量的新工藝制品進入到大家的眼球中。由于新時代科技的發展，原來手工制作的工藝制品漸漸被機器制品所替代，機器制品有成本低，損壞小的特點，這為工藝制品的行業帶來了大量的商業利益。而在這些用科技手段生產的工藝制品沖擊下，價格高昂的黃楊木雕漸漸被人們所淡忘，失去了市場競爭力的黃楊木雕給黃楊木雕雕刻師們帶來了不小的沖擊。科技工藝品的大量泛濫也導致工藝品行業參差不齊，大量的虛假產品使珍貴的黃楊木雕受到抵制的沖擊，越來越多的黃楊木雕在倉庫里發霉損壞。
3.新老脫節，各有千秋。黃楊木雕的發展出現了一個斷層，老一輩的雕刻師漸漸地被歲月侵蝕，而年輕一代甚少會對傳統的民間工藝產生興趣。IT業、服裝業等等行業帶走了大量的年輕人，浮華的物質環境讓現在的年輕人更加浮躁不安，對于需要精細對待的黃楊木雕行業很難受到年輕人青睞。如今，在黃楊木雕老師們帶領下的學徒，大多數都是半路出家做雕刻，有熟練的雕刻技法，但卻沒有很好的美術創造力。而身為美術學院的大量學子，他們有很扎實的美術功底，但卻沒有實踐經驗。在這種矛盾的沖擊下，黃楊木雕學徒對起色較慢的黃楊木雕行業漸漸失去興趣和堅持的信念，從而脫離這個行業。而美院學子們缺少實踐經驗，既不想埋沒又不想浪費才華，于是更多的美院學子投身到動畫動漫、廣告書畫等行業中去。黃楊木雕缺少新鮮血液的注入，愈發的失去原本的色彩。
這三點重要的原因使得黃楊木雕的發展產生了滯后，21世紀，大量的新文化概念進入了人們的視線，大量高新科技讓人們的眼光展望到未來的新事物，忽視了傳統工藝的魅力。直到樂清三科非物質文化博物館、樂清非物質文化遺產展示中心的建立，黃楊木雕才慢慢的走進大家的視野。今天，一些人接納了黃楊木雕，重視它的存在，黃楊木雕的市場也漸漸地在復蘇，但是，單純的市場復蘇并不能完全改變黃楊木雕的尷尬局面。非物質文化遺產的保護和發揚仍然需要繼承和發展。針對制約黃楊木雕發展的三個元素，應該進行有效應對，以維系黃楊木雕的健康穩固發展，這才是改善黃楊木雕尷尬局面的重要舉措。
二、振興黃楊木雕的對策建議
1.克服地域性制約，實施全球性推廣。黃楊木雕因地域性制約導致成本增加，原有的南方市場已經不能滿足于固有的成本價格。在黃楊木雕的生產銷售上，將市場開拓到整個中國乃至世界，讓樂清黃楊木雕，樂清三寸人重新回到當初受世界各國友人爭相購買的時代中去。
市場的增加，帶動黃楊木雕的銷售，就會有更多的資金流入到黃楊木雕的生產中去。樂清作為黃楊木雕的起源地，將黃楊木雕的拓展出去是義不容辭的責任。如今，已經有多家博物館重點展示黃楊木雕，將樂清這一傳統的民間工藝再次延伸到小學生、中學生甚至是年輕人的眼前，黃楊木雕再一次的響徹在樂清的土地上。黃楊木雕的發展還有賴于把黃楊木雕的寶貴信息推廣到更多的地方，讓各方面的業界人士參與到黃楊木雕的關系鏈中，促進黃楊木雕的生產，推動黃楊木雕的發展，為黃楊木雕提供后繼的動力。
2.創新工藝，廣學博覽。黃楊木雕發展至今，大多是取材與民間寓言、神話故事和古典小說中的人物或情節。現代生活的發展與日俱增，更多的訊息改變著我們的生活，人們的創新意識和改造能力也大幅度的增加。為了將黃楊木雕的市場競爭力重新奪回，必須要有創新的工藝來提升黃楊木雕的藝術魅力。首先的就是自我藝術水平的提升，才能創作出更多更有價值的作品，將一些原本不能完成的高難度作品加工成形，讓人感受到黃楊木雕不同的藝術價值。其次是廣學博聞，在黃楊木雕的創作過程中，需要更多的創新思維，和新奇的美工構造，那么這就需要吸收更多的知識。這樣在創作黃楊木雕的時候能更好的為黃楊木提供一個完美的素材，將原本單調的黃楊木勾勒成一件件精美的藝術作品。最后，要時刻了解市場上工藝品的走向，讓黃楊木雕在發展的過程中能更貼近時代的需求，為黃楊木雕創造市場空間。有了市場空間的存在，黃楊木雕就有了與其他工藝品相抗衡的價值，再加上原本的固有價值和創作價值，就能為黃楊木雕在新市場中開拓出一片新的藍天。
3.相互學習，相互促進。現在黃楊木雕學徒空有雕刻技巧卻沒有豐富的美工底蘊，這是黃楊木雕行業難以提高藝術水平的癥結。因此，應將優秀的黃楊木雕學徒組織去美術學院學習，向美術學院的教授請教專業化的美術知識，在有了深厚的雕刻技藝同時，吸收高等的美術專業知識，這樣才能將自身良好的技藝功底發揮出來，以達到更好地創作黃楊木雕的目的。同時針對如今中國大量美術學院雕刻專業的學生們，他們有大量的美術知識和很深厚的美術學識功底，但卻缺少實踐上的應用和了解。黃楊木雕創作室應為這些學生們提供實踐的空間，在實踐的同時，將他們豐富的美術學識帶進黃楊木雕行業，伴隨著年輕一代學子新文化新思想的熏陶和改變，黃楊木雕行業中也可以產生新的氣息。美院的學生能將時代氣息注入黃楊木雕的創作理念，又能為黃楊木雕企業員工帶來大量專業知識。黃楊木雕企業的員工們既能將自身熟練的雕刻技藝傳授給美院的學生，又能更好地將技藝與美學知識相結合，為黃楊木雕的創作提供良好的環境。
黃楊木雕的發展是有前途和希望的，但同時也是艱巨的。為了更好地保護和傳承樂清當地非物質文化，有志于黃楊木雕事業的人們將在黃楊木雕的領域奮發學習，鞭策自己，提高自我，為這個需要保護的行業貢獻自身的力量和智慧乃至畢生精力。
參考文獻：
1.王曼編著.企業創新文化建設[M].化學工業出版社，2010
2.侯貴松編著.企業文化怎樣落地[M].中國經濟出版社，2005
木雕雕刻技巧范文4
關鍵詞：非洲藝術；音樂；木雕刻；人生哲學
中圖分類號：G648文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2013）09-0007-02
"藝術因哲學而偉大"。藝術家們或多或少都會在藝術作品中滲透著、寄寓著自己的世界觀、人生觀等一系列哲學范疇的東西，而作品本身所發出的哲學訊號也成為評判、賞析作品的重要依據。非洲木雕刻、音樂是非洲藝術的重要表現形式，其中深刻凝聚著非洲民族發展的人生哲學思想。
1.非洲音樂奏出人生哲學
非洲音樂 使用大量且多種類的樂器，而以打擊性的體鳴樂器為主，而鼓正是非洲音樂節奏的基礎。鼓在非洲人民生活中的重要地位是任何樂器無法與之相提并論的。而且很多非洲的歷史不是通過文字記載下來的，而是通過鼓來傳承的。音樂家就是講故事的人，是他們民族和國家歷史的記錄者。鼓甚至還作為王權、神權、民族的象征。每個王國的王室都有一套大小不同的鼓，各有不同的名稱和音色，不同權力等級的人，鼓的數字是不同的，在換鼓皮時，還要用人或動物皮來犧牲。他們把這種鼓當作神物來尊崇。
為什么非洲人唱歌可以不害羞，而西方人卻要對自己的歌唱技巧充滿信心才敢開口？這是生活中一個有趣的現象。原因就在于非洲人和西方人在認識論上的差異導致了兩種截然不同的音樂觀。
在西方人看來，"客體"的音樂作品是與音樂行為的主體相分離的符號或比喻，可以自主的存在。存在于主體內心生活中的審美體驗通過對音樂"客體"的聽賞就可獲得。藝術與日常生活相脫離，音樂是被少數有特殊天賦的人所壟斷的技術行業，普通人只能成為沉默的聽眾……所以，西方人唯恐因隨便開口而貽笑大方。
而對生活在文化語境下的非洲人來說，現實是一個統一體，"生命力"或者"感知"是一個保持體驗和思想統一的過程，也就是說，感知是一個描述現實的模型。在這里生活是變動不定的"做"與"被做"，所有的事情都處于變化之中，"存在"被"發生"所取代。在這種精神所規定的非洲文化中，不管音樂還是其他任何事物，基本的審美觀是：參與才有意義。如果只是作為一個旁觀者，從生活的外部去進行觀察，是無法了解任何事情的。音樂是一種生活方式，是風俗習慣、經驗與技能的綜合體，音樂的體驗與其他生活體驗以及觀念密不可分。由于人的行為總是和生命力聯系在一起，因此音樂和舞蹈提供了與生活聯系的最好方式。表現為對音樂形式的感知召喚著人們走入生活和生命，借助相關的知識參與到音樂和舞蹈中就可以明白相互之間內在的必然聯系。所以，對建立在感知基礎上的認知模式來說不能從對事物直接理解的孤立范圍中描繪審美體驗，音樂不是可以靜靜欣賞的自主客體，而是身體對聲音的參與，音樂的意義顯現于參與的過程中。
2.非洲木雕刻出人生哲學
當踏上非洲大陸，不管是在家庭、機關、學校，還是在公司、酒店、大街，相信，所見到的木雕不會少于見到的非洲人。
非洲木雕造型奇詭、風格別致，被譽為是非洲藝苑中最艷麗的一枝奇葩。這些夸張、古樸的木雕曾讓畢加索、高更、馬蒂斯、弗拉曼克等藝術大師癡迷，并改變了他們的藝術風格。
非洲木雕大致可分為四類。第一類是人物雕像，如頭像、胸像、男人狩獵、少女頂水、母親哺嬰、藝人擊鼓等，表現了人的生存價值、人與人及人與自然的和諧。第二類是動物雕像，如獅子、犀牛、大象、羚羊、長頸鹿等，動物木雕性情靈動、生動傳神，具有鮮跳的活力和獨特的美感。第三類是圖騰，這類木雕表現了非洲原始宗教的神秘和對諸神的敬畏。第四類是器具，包括非洲人民的勞動工具和生活用具。不管何種類型的木雕，藝術家們用奇妙的構思、夸張的手法、簡約的造型，表現出原始的唯美和對現世的關注。
非洲木雕刻的雕刻不是藝術品，而是靈魂。靈魂是沒有固定模樣的，憑著他們對世界和生命的理解，雕刻出自己想象中的樣子。"你在非洲是找不出兩件相同的木雕，藝人們雕刻的是有形的東西，可在雕琢的過程中，把無形的靈魂融入進去。觀賞非洲木雕，不是看雕刻是否逼真，而是透過木雕的形狀看到一個靈魂、一種情感。
3.非洲木雕細小微妙的動作表現高深莫測的精神
捂眼睛，是指有些東西不該看。不管在家庭、單位，還是在朋友中間，有些東西可以看，但有些東西就不可以看。每個人都有自己的隱私，侵犯了別人的隱私，就會產生沖突，破壞了生活的和諧。
捂嘴巴，是指有些話不該說。妄語瞎話不該說，吹牛大話不該說，挑撥離間的話不該說。病從嘴入，禍從口出。有人總與機會失之交臂，其主要原因就是管不住自己的那張嘴，一時痛快，釀成終生痛苦。《圣經》告誡人們：污穢的言語，一句不可出口。
捂耳朵，是指有些話不該聽。讒言不該聽，謠言不該聽，謊言不該聽。人活在世上，形形的話語充斥耳邊，聽者對這些話要認真甄別，知道哪些話是可聽可信的，哪些話是不可聽不可信的。凡想干一番事業的正人君子，一定要有自己的人生價值觀，凡自己認為是正確的事情，就要毫不動搖地干下去，決不能人云亦云，隨波逐流。
非洲木雕訴說了歷史、傳承了文化、折射了生活、融入了自然，它是人生哲學的導師，教給人生活態度，做人準則，價值取向。
4.結語
藝術是人的審美觀在本體意識中的最初的理性反映的總結，是最初的帶有主觀心理因素的理性反映的總結，是觀察后組成的思維材料對感觀的描述.而哲學是通過這種思維材料的總結和進一步觀察判斷而形成的有系統有規律的組合。
藝術是發散性思維的結果，而哲學是對這種發散性思維進行深度總結和對事物進行深入分析判斷的結果，所以哲學本身具有深刻的藝術美感.而哲學在發展中必然會存在于思維形式中，在這種有條理有系統的思維形下再進行藝術行為時，藝術也會變的有系統有條理起來（這一點對具體科學來說也是一樣的）.但這種有系統有條理的行為，在本體上依然是帶有主觀心理因素的最初的理性式的感性表達.因為人面對的自然界是無限的，所以人對事物的認識是沒有盡頭的，進而藝術和哲學的發展也是沒有盡頭的。
參考文獻
[1]《非洲藝術研究》作者：劉鴻武 出版社：云南大學出版社 出版時間：2010-01出版
木雕雕刻技巧范文5
感動，并不足以概括今日的主題，在得知此情此景中的所有主體物品全由黃楊木雕刻而成后，你一定抑制不住內心的澎湃，被震撼的感覺非語言所能形容。這些由臺灣藝術家呂美麗精雕而成的木雕作品，模糊了真與假的界線。
創作不用天馬行空
“我是五年級生，換算成大陸的說法是生于上世紀60年代的人。讀小學、國中的時候，母親每天會為我準備便當，再用一塊粗布包裹好鋁盒方便攜帶。”呂美麗娓娓道來自己的童年故事，頓感溫馨。眼前，擺放著一件打著蝴蝶結的“帆布便當”，粗布的質地和紋路纖毫畢現，破洞處探出筷頭，粘著飯粒和菜屑，幾只小螞蟻接踵而來。這個足可以假亂真的飯盒是呂美麗24年木雕生涯中的第一件生活化作品。同一系列的，還有毛衣、鞋襪、老式挎包、運動鞋等，傳統黃楊木雕仿佛換了一種清新口味，獨具匠心的題材使之意趣盎然。用木雕呈現童年生活的點滴記憶，是呂美麗近10年來形成的獨特藝術風格。
20多年前，呂美麗與木雕結下不解之緣。“我喜歡畫畫，早期做平面設計，卻一直覺得不能發揮所長。每當有各種展覽都會前去觀看，只要看見木雕，就會怦然心動，眼球與思維被它們牢牢抓住。”呂美麗得知臺北市立美術館有雕刻研習會，前去報名學習。第一件作品《吉》是一個剝開三分之一的橘子，一旁擱著掰開的果肉，新鮮的感覺令呂美麗對木雕產生了濃厚的興趣。幾個月入門后，她回到故鄉宜蘭鉆研雕刻技藝。
“記得剛學會基本技藝后，并不知道刻什么，只希望盡量脫離佛像題材。”女性獨有的視覺為呂美麗帶來更細膩的創作靈感，住在宜蘭，那就刻蘭花吧！年僅24歲的呂美麗一刀一鑿下手后，才知蘭花的雕刻難度之大，“根葉繁多，花朵細膩度高，那時的作品沒有多大的藝術價值，但奠定了我的雕刻技術。”從此以后，呂美麗開始留意身邊的事物。與母親逛菜市場，小販切下一截冬瓜，熟練地綁上稻草便于手提，這便是《冬瓜》的原型；過新年，穿上母親親手織就的毛衣；擁有的第一雙球鞋……呂美麗說：“我的創作不用天馬行空，靈感就在我的手中。”
與追求隨物賦形的雕刻技法不同，呂美麗的作品幾乎隨性所為，先在腦海里有了雛形，再挑選合適的木頭精雕細琢完成。因為它們來自市井生活，散發出的質樸氣息感動著觀賞的男女老幼。
木雕只有—個動作
除了新穎的創作理念，呂美麗的木雕作品用放大鏡看也難尋破綻。自然的褶皺、精細的帆布壓花紋理、未上好的拉鏈、細密的針腳……一個塞得飽滿的木雕老式書包宛若天成，栩栩如生，就連向上提的包帶也柔軟真實。整件作品由整塊黃楊木雕刻，無任何拼接。再看那件平躺的毛衣，根本就是一針一線手工編織而成。有同行發出疑問：“一件毛衣可能有上萬個孔洞，如此繁復的工作應該是交由工作室的助理完成，她只是設定好機器打幾厘米深的孔而已。”呂美麗平靜地笑笑，說：“我的精雕作品全部是親自手工下刀完成。”
手握式電動雕刻機或氣動筆是目前雕刻過程中必用的工具，無論是去皮還是打孔，都非常精準而且速度快。“我的作品介于雕刻與毫雕之間，機器運轉時手會抖，根本沒法操作精細的過程，精雕的作品只有在屏氣凝神下才能完成。”她順手摸了摸毛衣的袖口，說：“這樣的小孔至少下3刀才能成形，如果使用機器還需要打磨，這種小地方砂紙根本無法進入，因此只能依靠手工一刀一刀雕琢。”相對于需要砂紙打磨的雕刻技術，呂美麗說自己靠刀工塑造質感的技法叫“輕刀法”，而她使用的雕刻工具也并不常規，是醫生使用的手術刀。“精雕的動作和力量主要靠手指用力，手術刀輕柔，操作靈活準確，只要控制好用刀，短小細密的地方就迎刃而解。”
無論是工具還是獨到的雕刻技巧，只要談話中所觸及的內容，呂美麗者阡口盤托出，沒有絲毫遮掩。《汗水》是一塊搭在磚墻上的毛巾，密實的纖維惟妙惟肖，無不令人稱奇。“這就是先用手術刀切削的，但不能弄掉，再將木屑向上挑，勾回來，就成了柔軟的纖維效果。”黃楊木木質光潔、紋理細膩，為乳黃色，經過空氣氧化和把玩會形成包漿，顏色由淺而深，逐漸變成紅棕色，給人古樸典雅的美感，且更加珍貴。而《汗水》的磚墻與毛巾邊緣是誘人的紅棕色，纖維面卻是新鮮的乳黃色，令人百思不得其解。有人質疑：“可能經過上漆或染色形成。”呂美麗再次搖頭，“我是先刻好磚頭后擱置氧化一陣子，再雕刻毛巾的纖維面，就形成了對比的效果。”這件作品，呂美麗前后花了3年時間，且依然沒有完工，人們所見到的毛巾另一面，還是毛坯呢！
呂美麗說，每一件作品她都會全力以赴，下刀專注，木雕只有一個動作，就是做減法，不可以出差錯，像人生一樣，要步步為營。有一年秋天，她被隨風飄零的落葉場景感動，于是想雕一片樹葉記錄那個優美的意境。只有使葉片前后的葉脈一致，才能讓樹葉真實。如何才能看清葉脈的紋理是否一致呢，只有一個辦法——讓葉片薄如蟬翼，透光而不破。那得雕多薄呢？“沒有量過呢，可能1厘米吧，或是1毫米？”一直很淡定的呂美麗顯然有些為難，無奈地笑了笑。而據資料介紹，木材厚度只有低于0.1毫米才可能有光線透過。
呂美麗似乎是個沒有數字概念的藝術家，從不在乎刀法的繁復度。細算針腳，一雙手套至少雕刻10萬刀，一件毛衣可能需要上百萬刀，她通過精細的技法改變物體的質感與材質，甚至欺騙了黃楊木雕刻世家的傳人。這樣的藝術品，只靠嫻熟的技巧是不夠的，還需要靈魂與神韻的支撐，只有內心純凈、不計較得失的人才能定下神來雕刻作品和自己的人生。而呂美麗，也因此打破了木雕行業長期被男性壟斷的局面。
沒有人出售自己的生命
呂美麗所雕刻的黃楊木是20年前收購的，她也嘗試雕刻過臺灣一寶檜木，“那種木材更適合欣賞原木的年輪，纖維粗糙，并不適合雕刻。”黃楊木的年輪密實，不易龜裂，存放的時間越長越顯亮麗和古樸。“但材料不易，我珍惜它們就像珍惜生命—樣。”
經過呂美麗出神入化雕琢的黃楊木藝術品大都極其樸實、溫柔，背后都有一個動人的故事。“木是大自然的杰作，把硬的東西變做軟的作品，是生命再造，只有先感動了自己才能感動別人。”于是每件作品完成之后，呂美麗還會隨性寫上幾句注文。
她把這些雅致脫俗、溫暖與美感并具的木雕藝術品比做生命的呼吸，“雕刻黃楊木時，讓我安定，感受到呼吸的存在。”有誰會把自己的生命出售呢？于是呂美麗將自己美輪美奐的木雕作品搬進藝術館，僅供人們欣賞，從不出售。“生命有限，我這一生還能雕刻門件作品呢？50件？不可能超過100件。我的生命有限……”呂美麗不斷地強調自己的生命與木雕的關系，真摯得令人有想哭的沖動。
每天，呂美麗將自己的生活劃分為幾個階段，早上雕木頭，下午雕琉璃或金工。因為木雕作品不出售，為了生活，她開發生活化的藝術品，把琉璃、黃金、銅等材質運用木雕技法展現，再由藝術館的同事翻模銷售，維持藝術館的運營。那些用生命雕刻的木雕藝術品，就讓它們陳列其間，在紅磚墻的映襯下博得觀者的會心一笑。
唐末，北方戰火紛飛。奚超、奚庭珪父子，河北易州制墨高手，為躲避戰亂，舉家南遷。行至歙州，只見這里古松繁茂，新安江水清冽，他們便停下腳步，就地取材，著手新的生活。這一停不要緊，中國書法、繪畫的重要載體——墨，從此進入了一個新的紀元。
時光更迭，現如今，中國人的書寫方式發生了很大變化，墨早就淡出了大眾的生活。然而，在同一個時空中，墨作為一種顏料、一項技藝、一個情結、一脈文化，始終在堅韌延宕，沉默而低調。其中，由徽墨寫就的春秋，已經綿延了一千多年。
遠遠不止胡開文
略知一點書墨的人，提起墨，第一反應幾乎都是胡開文。在歙縣、績溪和屯溪，都有胡開文墨廠；在徽墨表面，“胡開文”三個字隨處可見。可以說，“胡開文”是當下人們目之所及的跟墨有關的最重要的符號。
然而，說胡開文，還得從奚氏父子說起。
來到歙州，父子兩人重操舊業，繼續制墨。所謂“良匠需良材”，古松樹是墨的重要原料，歙州遍地松樹，品質遠超易州，加之南方大好山水，奚氏父子靈感奔涌，嘗試改進制墨工藝。他們在墨料中加入各種中草藥，在膠料中加入大漆，制成的墨質堅紋細，防腐防蛀，還有沁人的香氣。
這種墨馬上被送到南唐后主李煜那里。這位喜歡舞文弄墨的皇帝發現，奚氏父子的墨豐肌膩理，光澤如漆，一時龍顏大悅，賜制墨者“國姓”為賞，歙州“李墨”于是揚名天下。
當時社會流傳“千金易得，李墨難求”的說法，歙州成為全國制墨中心。宋宣和年間，書畫皇帝宋徽宗將歙州改為徽州，轄區內屯溪、歙縣、績溪、旌德等地先后涌現出大批制墨的能工巧匠，他們生產的墨承于李墨，概稱“徽墨”。自此，徽墨開始書寫千年春秋。
在這部漫長的歷史中，風云變幻，江山易主，徽墨卻始終在自由生長，漸漸由一種顏料制作方法變成一個藝術門類。制墨作坊林立，家家都有秘方，制出的墨基本上都可以達到“堅如石、紋如犀、黑如漆”，這個時候，有人開始在墨的模樣上下起功夫，聯合書畫家、雕刻工匠，制作別具一格的墨模：有人在墨的功能上更進一步，在墨中加入藥材，制出了藥墨；有人在墨的包裝上嘗試革新，把一個主題、不同形狀的墨放在一個盒子中，成為集錦墨；有人不滿足于松煙制墨，開始用桐油煉煙，生產油煙墨……
羅小華、程君房、方于魯、程鳳池、曹定遠等名匠被他們生產的墨寫入史冊。清代康熙年間，出現汪近圣、汪節庵、曹素功、胡開文四大墨莊，其中胡開文墨莊是最后也是最輝煌的一家，流布之深遠直抵當下。
煙細膠清，萬杵不厭
神奇的是，徽墨是用煙制成的。徽墨制作分煉煙、和膠、杵搗、成型、晾墨、銼邊、洗水、填金、包裝等9道工序，用徽墨制作技藝國家級傳承人、績溪胡開文墨業有限公司老總汪愛軍的話說：“徽墨最核心的技藝是煉煙。”
煉煙即制造煙、收集煙的過程，要在一個密閉的黑房子里進行。“廷之墨，松煙一斤之中，用珍珠三兩，玉屑、龍腦各一兩，同時和以生漆，搗十萬杵。”這是古書的記載，說的是奚氏松煙墨的制作方法。其中“松煙一斤”，是說選擇年代久遠的古松樹，使其在缺氧的環境下不充分燃燒，產生的煙結在黑房子頂部，然后將這些煙收集起來，擇取一斤。
這個過程，說起來簡單，要想煉出好煙，卻是天大的難事。好的徽墨，“拈來輕、嗅來馨、磨來清、堅如玉、研無聲、一點如漆，萬載存真”，要達到這個柿隹，煙要煉得極輕極細。
墨看起來是固態，使用的時候是液態，最初卻是氣態！煉煙的人要在墨還是氣態的時候揣摩出墨最終成型時的品質，何其難也！科學儀器在這個時候根本派不上用場，只能憑借煉煙者的經驗。所以，掌握煉煙技術的人，往往是一個制墨作坊、制墨廠的靈魂。
汪愛軍從1995年開始接管墨廠，跟隨老師傅學習制墨技術，如今，他是廠里唯一一個可以操作煉煙工序的人。采訪汪愛軍的時候，是個周末。記者在幾乎空無一人的廠院轉悠，心想這個墨廠實在太安靜了。沒一會兒，汪愛軍出現，暗紅色夾克的袖子上，臉上，都是黑。他大概剛從煉煙房出來，十分神秘。
關于煉煙，汪愛軍無法說更多，這是廠子的核心機密。或許，煉煙本就無法用語言描述。除了古松煉煙，明代制墨名家羅小華使用桐油煉煙制墨，后來程君房發明了漆煙制墨法，每次煉煙技術的革新，都會引領墨業風潮。究竟怎么煉，一直是個謎。
制墨的要領是：煙細膠清，萬杵不厭。墨由煙、膠和添加物三部分組成，膠是墨中的粘合劑，用以成型、發彩，一般采用動物膠。和料時，太熱膠不凝，太寒則凍墨，“膠無定法”，一般來說，春、冬宜減膠增水，夏秋則減水增膠。
和料后制成的墨坯，配以麝香、梅片、冰片、珍珠、金箔等防腐顯色的添加劑后，放在木墩上用鐵錘反復捶打，“輕膠十萬杵”為古法。走進制墨車間，墨香襲人。兩個師傅正在忙活，一個五十多歲，一個三十多歲，前者做彩墨，后者做黑墨。十厘米直徑的餅狀墨坯堆在一起，正在加溫。年輕的師傅取一塊在手里，放在一米高的木墩上，掄起鐵錘，一邊捶搗，一邊揉搓。反復無數次后，揪下一條，上天平稱重量，正合適，在燙手的恒溫板上搓成一條，正好放入墨模，上緊螺母，開始壓制。
記者用一只手掂了一下鐵錘，幾乎拿不起來，年輕的師傅嘿嘿一笑。他印堂發亮，氣色飽滿，像個習武之人。每天掄大錘，一掄20年，功力可想而知。讓記者驚訝的是，每一塊墨，都是通過同樣的方式搗出來的。
“龍麝黃金皆不貴，墨工汗水是精魂。”知道墨取材的不易，煉煙的難得，捶搗的辛苦，就知道為什么明代會有“一兩黃金一兩墨”的說法了。
得良墨者如名將得良馬
“前世不修，生在徽州；十三四歲，往外一丟。”徽州山明水秀，自古地少人多，為了生計，人們要么外出經商，要么從事手藝百工，“小民多執技藝”，素有能雕善刻的傳統。在徽州，墨和雕刻結合在一起幾乎是注定的事情。
制墨作坊遍地開花，如何在激烈的競爭中勝出，作坊老板各出奇招，其中最主要的方法便是刻墨模。
墨模均由六片組成，前后左右各一片，中間有兩片，是制模時用于壓制墨的模具，多用石楠木、棠梨木制成。明代，墨模雕刻已成風氣，制墨家為了制作出足夠吸引眼球的墨，往往找尋著名的書畫家繪制草稿，然后請巧匠雕刻成模。長方形、圓柱形、圓餅形、人形、物形、多角形、異形等墨模異彩紛呈，讓墨的藝術性大大增強，藏墨的人越來越多。
這個時候，內容或者樣式成套的集錦墨蔚然成風。集錦墨一般以幾錠、十幾錠為一套，通過圖案和造型，表現一個主題，充滿商業頭腦的胡開文則貢獻了巔峰之作。《棉花圖》用16副模板刻成，描繪了棉花從播種到織布、染布的全過程，每錠墨的背板都有三五百字的圖釋；《御園圖》則是胡開文不惜重金，雇畫工赴京實地描繪，又經名手花數年雕刻而成，共64副模板，亭臺樓閣、山水園林、游人花鳥，莫不栩栩如生。
明代制墨名家程君房自稱“我墨百年可化黃金”。數百年后的今天，誰要是收藏有程君房做的一套墨，真可謂“黃金有價好墨無價”了。
人在磨墨，墨在磨人
雖然大眾的書寫方式發生了巨大的變化，但是徽墨業并未因此一蹶不振，這讓記者頗感意外。
汪愛軍說，職業書畫家一直保持著比較穩定的數量，2008年之前績溪胡開文墨廠的墨很多出口日本，從來不愁銷售。
真正讓人發愁的是很難再做出真正的好墨。2006年左右做全國首批國家級非遺普查時，中科院自然與科學發展研究所和中國藝術研究院抽調的專家，在黃山一帶待了很多天。看了很多墨廠，不斷試用，反復比對，因汪愛軍所在墨廠的墨“入紙如漆，發墨如煙”，可以看到完備的工藝流程，擁有560畝桐油地，專家組最終確定這里為非遺項目所在地。
當時，汪愛軍并不知道非遺項目的牌子意味著什么，他只知道，自己的廠子還能比較完整地將徽墨保質保量做出來，至于和古墨相比，那完全是另外一回事了。“我的心里很急，每天都有人來買墨，但是我們做不到那個水平。”汪愛軍到處找材料，天天磨，揣摩溫度、水分、季節，分析輔助材料是什么？照著客戶帶來的畫作，思考顏色的細微差異是怎么發生的。“滿足畫家需求的時候，特別有成就感。”
使命感、責任感，這對于徽墨行業來說，似乎有點虛。1956年，徽州墨業公私合營，屯溪、績溪、歙縣分別成立徽墨廠，各廠就近收攏人力和物力，所有設備、工具、制墨師傅、技術，全部來自民間。
經歷十年動蕩，所有廠子直接面對市場，逐漸風雨飄搖。歙縣老胡開文墨廠（現名“歙縣墨業有限公司”）的周美洪1992年當廠長時，廠里賬面上只有260塊錢。“好在第二天就來了一個日本團，賣出去2萬多塊錢的貨，正好夠發工資。”而汪愛軍當廠長的時候，廠里虧損幾十萬元。這個時候，作為廠里老板，能做的只是盡力滿足客戶需求，以此獲得生存的一席之地。“沒有救世主，只能靠自己。”
木雕雕刻技巧范文6
寧波地區是明清時期中國傳統家具的制作中心之一。寧式家具集雕刻、鑲嵌、漆作、書畫于一體，形成了自己獨特的裝飾風格，極具地方特色。本文探討寧式家具應用于裝飾的各種工藝手法，從中探尋寧式家具在文化、技術上的獨特內涵。
Abstract
NingboisoneofthecentersofmanufactureforChinesetraditionalfurnitureinMing-QingDynasty.Ningbo-styleFurnitureflockscarvingcraft,tessellation,paintingartandcalligraphyarttogetherandshapesitsdistinctivedecorativestyleandprocessesregionalcharacteristics.ThearticleexploresvarioustacticsappliedindecorationofNingbo-styleFurnitureanditsdistinctiveconnotationincultureandtechnology.
關鍵詞：寧式家具、裝飾手法、技法
Keywords：Ningbo-styleFurniture、technologyofdecoration、craftart
壹、前言
裝飾，是家具文化的重要組成部分。尤其是中國的傳統家具，經過幾千年的積累，形成了豐富多彩的裝飾文化。寧式家具是明清家具的重要組成部分，寧波的匠人將寧波地區精湛的工巧藝術運用到家具制作上，使寧式家具在裝飾技法、裝飾題材上自成一體，洋溢著濃郁的地方風格。
一、河姆渡工藝--裝飾手法的起源
寧式家具源遠流長。七千年前的河姆渡文化開啟了浙東的文明史，也證明了寧式家具的淵源所在。早在河姆渡時期，寧波的先民已經創造了應用于干欄式建筑的多達十幾種榫卯構件，發明了以蝶形器和鳥形圓雕為代表的象牙雕件，并利用生漆作為木質器物的裝飾涂料，創造出我國最早的漆器。河姆渡先民們樸素的裝飾觀對后來寧式家具裝飾手法的形成起了潛移默化的作用。下表列出了它們之間的淵源關系：
表1.河姆渡工藝手法與寧式家具裝飾手法的淵源關系
河姆渡工藝手法
寧式家具裝飾手法
象牙雕刻裝飾件：有立體和平面兩種，利用對稱、平衡以及合理的分割而產生的美感，動植物形象和幾何紋圖案相結合的器物裝飾
寧式家具在裝飾手法上，大量運用了浮雕、透雕，在紋樣上運用山水、人物、動植物的圖案，并喜歡夸張手法模擬原始人的愚昧形態，流露出幽默的風格。
陶器裝飾：陶器表面飾以動植物的變形紋樣，呈現出浮雕的雛形
原始漆器：摻和朱砂顏料，呈現出金黃中透出丹紅的色彩
寧式家具髹漆裝飾中在家具表面飾以朱紅漆裝飾的手法。
二、唐宋時期--裝飾手法的發展
至唐宋時期，寧波的建筑、家具和器皿制作已聲名遠揚，曾以明式（明州）家具風行于世。唐咸通三年，日本真如親王在《頭陀親王入唐略記》中，作了明州（寧波的古稱）人"坐倚子"的記載。①到了五代和宋，高型家具已經得到了發展和定型，寧波鄞縣東錢湖綠野岙宋代石椅"石杌子"即是實物例證（如圖1）。石椅的背、面和椅前垂足處腳踏，都被雕成平整光面，連為一體，像是現在舞臺上京劇演戲中蓋上椅披的椅子，簡潔、整體。從側面看，椅背、座面到腳踏，形成三個90度折角，如三個石階，拾級而上。工匠把方整石塊的兩側，向內鏨鑿，平均約8厘米左右，作為底墊，綻露出四條挺立的椅腿及兩腿之間的橫棖。眾所周知，家具橫棖，非圓即方，從未見過中線高凸，兩邊斜削形如寶劍的劍脊線，這種劍脊線的裝飾手法呈現出扶正卻邪的凜然正氣，成為獨一無二的寧式特色，并開創了寧式家具裝飾風格的先河。
圖1.南宋石椅·鄞縣東錢湖綠野岙
三、明清時期--裝飾手法的成熟
明清時代是我國傳統家具的巔峰時期，也是寧式家具裝飾發展的成熟時期。其原因有：一、隨著海禁開放，寧波海外貿易興盛，大量硬木從南洋進口，這奠定了寧式家具發展的物質基礎。硬木質地細膩，紋理自然質樸，在一定程度上能滿足城市文人學士的精神尋求與復合。二、城市商品經濟的發展，使講究家具陳設形成風尚。三、浙東一帶傳統工藝源遠流長，能工巧匠輩出，木作技藝精湛稱絕，到明清時已趨成熟。同時，被禮制法規所抑制的人求和道禮德性約束下的自然情感在硬木家具自由、充滿生氣的紋飾世界里得到了宣泄、釋放。
明清時代寧式家具裝飾技法的發展以清道光為界，分為前后兩個階段。清道光以前以朱金木雕裝飾為主，即雕刻和供漆相結合；清道光后以骨木鑲嵌裝飾為主，集雕刻、鑲嵌于一身。從裝飾題材上看，清道光前以臨摹當時畫家作品的"丹青體"為主，道光后以民間藝人設計的民間裝飾性繪畫"古體"紋樣為主，兩種裝飾各具特色。
貳、寧式家具的主要裝飾手法
一、清料加工
清料加工，即在家具表面不髹漆的情況下，運用線形、兜接等裝飾手法，使家具呈現優美的形態，并體現材質美和用料的優良屬性。這類家具要求精湛的做工，考究的木料。因為名貴的木料來之不易，寧式家具往往把這些木料用在案桌的面板、櫥門板以及椅子的靠背板上，而在其它如櫥背面等不顯眼的地方使用當地的木料。寧式家具的清料加工裝飾手法主要有線腳裝飾和"一根藤"裝飾。
（一）線腳裝飾
線腳，是家具部件斷面所呈現的方、圓、凹、凸不同形狀在部件表面產生的各種線形。寧式家具的線形裝飾豐富多彩，主要有文武線、高陽線、凸凹線、圓線、盤香線、雙陽線、二四線等十余種。這些線形應運于桌、案、椅、凳的邊緣、靠背、扶手、腿等處，使家具的造型輕盈多變。（如圖2）
圖2.寧式家具的牙板線形裝飾
腳，指家具腿足的造型，豐富多變的腳型，是寧式家具中一個重要的裝飾手法。常見的腳型有馬蹄腳、回紋腳、鵝冠腳、三彎腳、云紋腳等（如圖3）。在這些腳型中采用得最多的是馬蹄腳。這種腳型是由腿部的弧線延伸到腳，在腿部向腳轉折處，外邊緣線向里收轉，內呈馬蹄形狀，故名曰馬蹄腳，此腳型線條銜接流暢，猶如駿馬縱橫馳騁，氣勢非凡。馬蹄作法大體分兩種，內翻馬蹄和外翻馬蹄。內翻馬蹄有直腿和彎腿，而外翻馬蹄則大多為曲腿。馬蹄腿大多裝飾在帶束腰的家具上，這幾乎已成為傳統家具的一個規律。
圖3.寧式家具的各種腳型
（二）"一根藤"裝飾
中國優秀的傳統家具，離不開造型設計和工匠精湛技藝的完美結合。造型設計往往投入文人的智慧，而工匠技藝則融雕刻、漆藝、鑲嵌、榫法四種不同工藝于一爐。其中榫法，常被喻為家具制作的關節。寧波工匠在榫卯制作中，具有獨特的技藝，創造了"一根藤"的工藝。"一根藤"，顧名思義，其形體像根藤，連綿不斷，一通到底，所以叫一根藤，匠人稱"拷頭"。其制作方法是，"取數以百計小工段，長的數寸，短的僅半寸，每一小木段前段制成榫頭，后端尾部起槽作卯，榫卯相接，組成曲尺形，或大或小，迂回盤旋，"②構成各種圖案。由于每個榫卯銜接要求緊密，尺寸特別精確，又因是匠人硬性將榫頭拷入槽內，所以叫它"拷頭"。"拷頭"正面渾圓，俗稱"泥鰍背"，始興于乾隆前后，與同時的瓷器底足極相似，是"拷頭"中最精致的，另外還有平面和凹面等。
"一根藤"工藝，常用于家具中的床圍、桌圍裝飾。以紅木千工床為例，人們不滿足單純的花板對千工床的裝飾，一則花板不透空，遮掩嚴實；二則線條變化不豐富，滯留呆板。床的掛面裝飾要求玲瓏剔透，但又要符合東方人含蓄的情感，半遮半掩，仿佛陰隙中的月光，恍惚迷離，令人遐思。"一根藤"裝飾恰到好處地表達出這種意境。據稱，"一根藤"制作藏有秘訣，由師傅代代相傳，不授異鄉之匠，故廣式或京式家具中不易見到，倘若需要類似的工藝裝飾，則往往是在整塊大料中用鋸子鏤鋸而成，這樣既浪費材料，又不牢固，更見笨拙。對此，海內外行家常望藝興嘆，自愧技藝不如寧波工匠高超（如圖4）。
圖4.清·紅木椅子上的一根藤工藝
二、髹漆裝飾
漆飾是通過髹漆在家具表面進行裝飾的一種手法，兼有美觀和保護家具的雙重功能。寧式家具的漆飾可以分為生漆涂飾和朱金彩漆兩種。
（一）生漆涂飾
寧式家具不像廣式家具那樣重漆，也不像蘇式家具那樣不髹漆，而是介于兩者之間，既有漆的光澤，又體現木質的紋理。精湛的漆工工藝使寧式家具具有厚重典雅的獨特韻味。據《鄞縣通志》記載，寧波漆作猶重"擦漆細工"，"其法純用右指摩擦而城"，"完成之品光澤凈靚似象牙，質古雅可愛"，并說"尋常一方寸之木，窮人一日之力，往往尚可完成，其余貴可知矣"。③漆工工藝在寧式家具中最重要的一道工序是"揩漆"。揩漆的主要原料生漆，又稱大漆，普通的生漆經過過濾、曬、露、烘、焙等過程，才成為合格的用漆。在揩漆過程中，用木芨草或砂葉（一種植物葉子），蘸水細細砂磨，或用手指摩擦，反復交替進行，這樣制成的家具表面，色澤優雅，并呈現美麗的木紋，創立了寧式家具光潤的地方風格。
(二)朱金彩漆
貴重的木材畢竟難得，寧式家具中除了用進口的硬木制作的家具之外，尋常百姓家的木器一般用當地的普通木材制作，如樟樹、木烏樹等，因此彩漆的裝飾手法應運而生。寧波的彩漆工藝歷史悠久，距今已有七千年歷史的河姆渡文化遺址中出土的一只涂有朱紅漆的木碗，便是佐證。清道光以前流行的朱金木雕家具融優秀的木雕工藝與色彩絢麗的漆金裝飾于一體，呈現出金碧輝煌的審美效果（如圖5）。朱，是朱紅漆；金，是金箔。漆工在木雕制品上施以生漆，貼上金箔，而后，在其兩側或縫隙中另添朱紅漆。待干后，利用折光的原理，黃澄澄的金箔因朱紅漆的映襯，更顯出富麗堂皇、繁榮昌盛的氣氛。朱金木雕家具具有濃厚的浙東地方特色，被稱為"十里紅妝"家具。原來，寧波人自古以來就重視姑娘出嫁的
嫁妝，明清時期，沿海經濟發達，江南奢靡之風興起，更促進了這種風俗，也成為孕育和形成朱金木雕家具的主要原因之一。
圖5.清·朱金木雕櫥門
三、雕刻裝飾
雕刻裝飾是寧式家具裝飾的重要手法，其中最常用的為淺浮雕和透雕兩種技法。寧式家具中的朱金木雕家具最能體現雕刻裝飾的技巧運用。
朱金木雕裝飾即前文說的朱金彩漆工藝與木雕工藝相結合的一種裝飾技法。具有代表性的朱金木雕大床（如圖6），床的掛面分五階，一階三塊，每塊由數尺長、寸許厚的樟木板作材基，匠人稱之為花板。花板集浮雕、鏤雕、嵌雕于一身，雕刻各種歷史故事，人物肖像、奇花異禽等。花板既分隔又連結，層層疊疊，一階一階向前撲伸，組成床頂的一個大冠戴，蔚為壯觀。藝匠的雕刻，故意夸大人物頭部，模擬原始人愚昧時代幼稚的描繪，表露寧波人的幽默。
圖6.清·朱金木雕大床
花板是寧式家具中集多種雕刻手法于一體的精華，而花板中的"吉子"裝飾（如圖7、8），則是精華中之精華，它往往被寧波匠人稱之為眼睛，只要看到吉子的精雅粗俗，就可以衡定此件作品的優劣高下。吉子，吉祥之果實也，含吉利、吉慶之意。最初，它作為雕刻件之間的連接物，像一顆螺釘。后來，由于歷代匠人的刻意求新，致使這塊小天地，發生了很多變化。從方、圓、長的固定模式，嬗變成可按制件之間的空隙，隨意創制各種不同形狀。其雕刻題材也從單純的吉慶圖案紋飾到中國繪畫藝術的引入，無論是山水、人物、花鳥，凡紙上可繪的皆包孕兼蓄。吉子的材料以黃楊木居多。吉子，作為家具的裝飾件，是寧波匠人長期創制積累所形成的獨具一格的工藝。它雖不以單體自立，卻常嵌在家具雕刻件的中間，尤其是床掛面的重要部件，招人注目，代表著寧式家具雕刻藝術的精髓。在寧式家具裝飾中，黃楊吉子往往和"一根藤"相配，吉子嵌在中間，一個作為藤，一個作為果，藤長果碩，象征子孫繁榮昌盛。
圖7.清·黃楊吉子·秋葉睡美人
圖8.清·黃楊吉子·花田毛蟹
四、鑲嵌裝飾
早在唐宋年間，寧波的鑲嵌工藝已經發展成獨具濃郁地方風格的工藝樣式。明清時期，寧波地區的鑲嵌家具興起，成為寧式家具中最具特色的一個品種（如圖9）。從寧式家具花板發展的軌跡可以看出，木嵌脫胎于木雕，從清初到道光時期，寧波的鑲嵌家具經歷了"木嵌--黃楊木與象牙嵌--骨木和嵌--骨嵌"等幾個不同的發展階段。道光后主要采用骨嵌，也有用螺鈿作鑲嵌的；形式分為高嵌和平嵌兩種，前期多高嵌，后期多平嵌。高嵌似浮雕高起，平嵌以剪影平貼圖案，布局勻稱，輪廓形象生動，工藝精密細致。道光后構圖從臨摹國畫作品為主的"丹青體"過渡到民間風俗畫，舞臺戲劇人物為主的"古體"，經大膽夸張等藝術加工，圖案化和規律性更強，形成了畫面飽滿、古樸典雅、黑白相間的獨特地方風格，深受當時"若要俏、三分孝"（孝指素白）審美觀的青睞。
在骨木鑲嵌中，用象牙或牛骨裝飾人物面部、手等在外的肌膚，具有強烈的質感，使畫面更加生動活潑。在制作過程中，首先根據設計圖稿用薄紙復畫，把復畫下來的樣稿按骨材的大小及圖案可拼接處剪成若干小塊貼到骨片上并鋸成花紋，在待嵌的底坯上相繼進行排花、膠花、拔線（按骨片花紋在坯上劃線）、鑿槽，接著在鋸成骨片花紋底面及木板的起槽縫內涂畫膠，把骨片紋樣敲進槽內膠合，而后還有刨平、線雕、髹漆、刻花等工序。當題材豐富、工藝獨特的骨木鑲嵌點綴家具間，更加顯得和諧、內斂、魅力無窮。
圖9.集鑲嵌、雕刻、一根藤于一身的千工床裝飾
五、借鑒于其他藝術的裝飾手法
寧波地區工巧藝術興盛，工匠之間互相切磋，融會貫通，因此，在寧式家具的裝飾手法上，往往能夠看到其他藝術手法的影子。
（一）仿竹工藝裝飾手法
寧波地區多竹，四明山有豐富的竹資源，民間大量使用竹材制作了家用器具、竹家具，其中的一些工藝效果為寧式家具所借鑒。如把竹匠制作椅子時彎曲的工藝效果移用在木器上，圓棖和圓腿相組合，加上圓的矮老，使木器的橫棖和腿組合更加科學，精巧和牢固，在視覺上使硬木變得圓通溫順，充滿動感。有的家具則完全采用仿竹工藝，頓使實心的木材，變成宛似空心的竹竿，給人造成竹器的錯覺。
（二）玉璧工藝裝飾手法
寧式工匠移花接木，將玉雕工藝動用在木器上，運用琢磨玉璧的手法，在紫檀、黃花梨、紅木等優質木材上，雕刻出精致細膩的淺浮雕，華變出南方特有的"名木美玉"，成為寧式家具裝飾工藝的一大特色.
（三）瓷器紋飾裝飾手法
寧波慈溪的越窯青瓷聞名于世，因此，越窯瓷器的紋飾也成為木匠進行家具裝飾的仿照對象。如把越窯的弦紋瓶裝飾運用到家具裝飾上，成為獨特的弦紋裝飾手法。作品多見于小櫥、小箱、桌子等，一只清中期百寶箱，五面皆用凹凸紋裝飾，兩扇門開啟時，可完全隱藏兩側，構思新穎、設計奇特。
（四）書畫藝術裝飾手法
書法與工藝同屬于造型藝術，只是有平面和立體的區別，它們在藝術構思與審美情趣上異曲同工。把書畫藝術融于家具裝飾是寧式家具的特色。在既沒有錄音，又沒有錄像設備的古代，工匠直接將文字融入家具，產生了奇特的文化現象--木器文化。這類家具多是書房用品，常常用狂草、楷書、行書雕刻在屏風、床圍和櫥門上，方法有陰刻和陽雕。明代嘉靖進士，甬上有名的書法大家豐坊，就有書法作品刻在櫥門，草書靈氣飛動，為家具增添了行云流水之美。雕刻之外，還有用象牙嵌出書法，如天一閣收藏的大型文字屏風，也別有韻味。除了雕刻和鑲嵌，還有一種方法是在嵌云石的桌面上，利用天然云石的美麗紋理配上詩詞，制造出深遠的書畫意境（如圖10）。
圖10.明·桌面上美麗的云石紋理和書法藝術
叁、結語
從本質上來看，寧式家具都具有簡潔明快、典雅宜人的藝術風格，盡管在清乾嘉之后，由于世風所致，形式壓倒了功能，漸漸崇尚繁瑣的雕飾，但這并不是裝飾的過錯。事實證明，合理的裝飾，不僅成為寧式家具中獨特的點睛之筆，寧式家具中不可缺少的一部分，并且它所體現的優秀的設計思想，值得借鑒于現代家具設計之中。諸如"一根藤"工藝所體現的"廢材優用"的思想，在當今原材料缺乏的情況下，顯得更為重要；又如裝飾手法中蘊含的"虛實結合"、"對比渲染氣氛"的審美思想，成為美的永恒法則。正如日本民藝大師劉宗悅所言，研究傳統器物的目的，"決非是要在今天再使用或復制這些器物。只有將這些通行的法則貫徹在今天的新形式中才是我的主旨。法則是不受時間限制的，我們的任務是：立足于傳統去進行新的創造。"④
參考文獻
①吳慈（1998年2月），"甬式傳統家具十二大特色"，浙東文化，頁145-149
②吳濱、趙維揚(1990),甬上工巧拾萃,寧波出版社