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唐代工藝美術的特征范文1

關鍵詞:工藝美術；鑒賞；審美

0引言

中國自古以來就是工藝制造大國，工藝制造可追溯至新石器時代相關石玉、編制、縫紉、牙骨以及陶藝等工藝制造，并隨著時代的發展這些優秀的工藝美術作品正如明珠般繼續閃耀在歷史的長河中。文章通過分析工藝美術材料、色彩、造型以及裝飾的特點，進而為人們在進行工藝美術的鑒賞與審美提供更加科學的角度與觀點，為工藝美術在當代社會的發展奠定鑒賞與審美基礎。

1工藝美術的特點

由于工藝美術的創造靈感多來源于社會生活與實踐，因此不僅有造型藝術特征，更具有實用性與藝術性兼具的特點，并隨著時代的不斷發展逐漸演化成融合當代繪畫、雕塑、制造工藝等內容的藝術形式。因為，工藝美術的創作大多來源于物質生產，所以實用性與藝術性在工藝美術中和諧融合，才是工藝美術最主要的藝術特點，促使工藝美術不僅能反映人們的精神追求，而且可以滿足人們在生活中的實際應用需求。我國工藝美術發展歷史悠久，使得工藝美術類型復雜、種類繁多，造成工藝美術相應的鑒賞與審美角度也不盡相同。工藝美術藝術品鑒賞與審美按照實用性特點主要分為兩類：一類是不具有任何使用性能或隨著歷史發展實用性能已逐漸削弱的工藝美術作品，例如玉器、雕塑、琉璃制品等，均因相關藝術作品的藝術性能過高而用作單純觀賞或收藏等；另一類是兼具實用性與審美性特點的工藝美術作品，例如紫砂壺、陶器、瓷器等，不僅具有一定實用性能符合工藝美術作品的本質特點，而且優秀的實用型工藝美術作品還具有極高的鑒賞價值。

2工藝美術的審美

對工藝美術的審美應在觀察材料、色彩、造型以及裝飾的同時，從美術作品整體上進行美術審美價值探討，通過感受整體工藝美術作品所要傳達的思想內涵，領悟設計的真實目的。由于工藝美術作品的創作均基于一定的客觀環境，因此在工藝美術作品審美時應充分結合設計作品氣氛、環境基調等方面觀察工藝美術本身與環境的配比關系，從而鑒賞工藝美術整體藝術性。由此可見，若想在工藝美術的審美中升華自身審美能力以及感受工藝美術藝術魅力，應從整體與部分兩方面提高自身欣賞能力，最終感受到工藝美術的藝術之美。工藝美術部分審美主要內容有四個方面。

2.1材料

材料作為工藝美術創造設計的基礎物質形式，使人們對材料的鑒別與認知成為分析工藝美術作品創造工藝審美性的先決條件。在掌握材料信息基礎上，對工藝美術所選材料與作品所要傳達創設意圖的貼合度、展現工藝作品特征的準確度等有關工藝美術與材料運用關系進行分析思考，從而鑒賞材料在工藝美術中展示審美性，并提高人們的工藝美術鑒賞能力。為了使人們在對工藝美術材料的審美能力上得到更大提高，人們對材料進行審美鑒賞時應做到:不應通過觀察、比對工藝美術所用材料的市場價值來衡量工藝美術作品的藝術價值。工藝美術作為一種藝術表現形式，本身就是無法用金錢衡量的，創造的本質是用藝術形式反映社會現狀、人文情懷以及設計者的思想意識。由于藝術的表現能力是無限的，促使在工藝美術制造時，從價值連城的玉石珠寶到不值一文的沙石，從罕見的金絲楠陰沉木到隨處可取的松柏楊柳都可以成為工藝美術材料，只要材料可以貼合工藝美術主旨，并有效展現出工藝美術的藝術價值以及鑒賞美感，符合工藝美術特征更具有美的本質，那就是最卑微的沙石也能擁有同寶石一樣的價值高度。

2.2色彩

色彩作為一種視覺的體驗，人們需通過眼睛將所看到的色彩傳遞到大腦，從而產生色彩認識，可見視覺是打開人們認識世界這扇大門的鑰匙，而色彩是人們看到“大門”內事物最主要內容的表現形式。由于人們長期生活在滿是色彩的世界中，使人們對色彩的認識逐漸深入，并產生了色彩審美意識，這種審美意識同樣可以運用到工藝美術的鑒賞中。在工藝美術創作時為了更好凸顯創設作品的主旨，設計者經常運用各種類型的色彩對工藝美術進行美的渲染。例如，盛行我國唐代且具有極大收藏價值的唐三彩,不僅造型栩栩如生、出神入化，更因使用黃、綠、褐這三個基本釉色加之金屬氧化物而演化成具有色澤艷麗特征的工藝美術佳品，既能反應出唐代富麗堂皇、雍容華貴的時代魅力，更能通過各類人物、牧畜家禽等不同形象的唐三彩工藝作品，展現出工藝美術設計時代人們的精神風貌。由此可見，對工藝美術色彩的鑒賞與審美，有利于深入了解作品的內涵與文化底蘊，并感受到色彩帶給人們的精神共鳴。

2.3造型

隨著時代的發展，工藝美術的造型設計也跟隨時展腳步，在傳承優秀工藝美術造型手法的同時不斷融合時代特征，對造型進行著創新，使得工藝美術的造型越來越多。我國民間工藝美術作品在造型方面有許多獨到見解，例如“女做腰、男做胸”是指導人們在人物造型上應注意塑造人物特征，從明顯的造型處理上感受到工藝美術成品的嚴謹性，“一手遮半臉、二手全不見”是針對人體在比例塑造上的造型指導，“若想笑、眉眼吊、若要哭、眉眼墜”是我國民間在人物表象的工藝美術造型上的獨到見解，并體現了面部肌肉變化與人們表情的聯系。雖然，我國民間工藝美術造型大多較為簡單，但是仍能夠反映出工藝造型追求的氣勢、嚴謹以及韻律的審美特點，還可以通過利落、大方的造型形式，使人們感受到工藝作品的生動和諧的造型美。

2.4裝飾

由于我國工藝美術發展歷史悠久，幾乎每個時代均有自身裝飾特點，因此若想深入體會到工藝美術作品的審美性，應首先對所要鑒賞工藝美術作品的歷史、文化、社會背景有所了解，從而體會到不同時代下裝飾物品在不同工藝美術作品中運用的意義。例如，我國著名蘇繡藝術家沈壽的經典作品《圣僧負雞》,不僅利用蘇繡針法將整幅工藝美術作品展現出了“勻、細、活”等工藝境界，更利用逼真的圖案、虛實變換、曲直對比等裝飾手法，將整幅繡畫展示得生動、極具趣味，可見裝飾在工藝美術作品中無疑起到了畫龍點睛的作用，使工藝美術的藝術性得到了升華，并提升了鑒賞以及審美的高度。雖然，在工藝美術中利用裝飾手法可以起到升華工藝美術作品，提高藝術作品鑒賞價值的積極作用，但是并不表示裝飾手法在工藝美術設計中可以隨意添加，若是只為了表現設計審美性而濫用裝飾，將使作品變得混亂無意義可談。因此，人們在進行工藝美術作品的鑒賞與審美時，不能只單純將工藝美術圖案裝飾難易程度、裝飾物的多少以及裝飾工藝的技術水平等方面作為審美鑒賞的全部內容，應將裝飾內容結合工藝美術作品整體進行鑒賞，并把裝飾能否反應設計主旨當做審美的中心思想[1]。

3小結

綜上所述，工藝美術不僅代表作品所處時代的設計能力，更能反應不同時代的歷史背景以及人文情懷，是藝術形式中主要的表現形式之一。因此，人們應掌握從工藝美術所用材料、色彩、造型以及裝飾的角度去鑒賞工藝美術，并發現工藝美術的審美性,從而使人們可以與工藝美術設計主旨產生共鳴，增加人們的藝術品鑒力，為當今社會工藝美術發展奠定鑒賞的群體基礎，促使工藝美術可以得到更好地發展的同時豐富人們的精神世界。

參考文獻:

唐代工藝美術的特征范文2

[關鍵詞]廣西；工藝美術產業；優勢；對策

[作者簡介]李燕寧，廣西社會科學院文史所，廣西南寧530022

[中圖分類號]F427

[文獻標識碼]A

[文章編號]1672―2728(2006)11―0172-03

50多年來廣西工藝美術行業走過了一條不平凡的道路，改革開放以來，得到較快的發展。近些年來，廣西工藝美術民營、私營企業迅速崛起，不斷壯大，健康發展。一些工藝美術行業企業和品牌在區內外樹立了良好的形象，有一定的知名度。有些產品被列為廣西的旅游推薦產品，有些被作為饋贈貴賓和外賓的禮品，尤其是民族織錦、芒竹藤編、工藝畫扇、珍珠飾品、繡球、奇石等，不僅在國內大城市暢銷，而且遠銷歐、美、東南亞及港澳臺地區。廣西的民族文化藝術通過工藝制作手法展現給世人，不僅滿足了消費者對文化藝術的享受及追求，而且繼承弘揚了民族文化，達到宣傳廣西、介紹廣西、了解廣西的目的。廣西工藝美術為自治區的經濟發展和兩個文明建設及旅游業發展作出了顯著貢獻。

1999年桂林市舉辦了“廣西首屆民族文化藝術品博覽會”。參展客商360家，直接成交1300多萬元，合同成交金額1．2億元。展會引起社會各界的廣泛關注，前來觀展和購買工藝美術品的群眾絡繹不絕，對擴大廣西工藝美術的影響，讓廣西的工藝美術產品走向市場化、產業化、品牌化具有十分重要的意義。

一、廣西工藝美術產業的發展優勢

廣西有悠久的人文歷史資源。據考古發現，20萬年以前就有原始人類在此繁衍。漫長歷史長卷，為廣西積淀了極為豐富的人文資源。古人類、古建筑、古文化遺址、古水利工程、石刻、墓葬等古文物眾多，經國務院和自治區政府頒發的重點文物保護單位就有140余處，比較著名的有以桂林市甑皮巖為代表的史前歷史文化；以興安靈渠為代表的古水利工程文化；以靖江王陵、王府為代表的宏偉壯觀的明藩王文化；柳州白蓮洞、南寧豹子頭等古人類遺址；寧明花山壁畫；著名的古建筑有容縣真武閣、柳州柳侯祠、興安縣嚴關、恭城的孔廟；等等。這些充分反映了廣西深厚的傳統文化積淀，具有很高的歷史、文化、藝術和科學價值。

廣西有豐富的民族文化資源。廣西境內有壯、漢、瑤、苗、回、侗、彝、京、水、仫佬、毛南、仡佬12個民族，是我國民族種類最多的省份之一。每個民族都有不同的歷史背景和文化傳統，有各具特色的文化個性和文化特征。各民族在漫長的歷史歲月中，形成了獨特神奇的文化環境和多姿多彩的民族民間風情，流傳下一批悠久燦爛的民族歷史文物，創造了大量絢麗奪目的民族文化藝術。各民族的建筑、陶瓷、服飾、飲食、器皿、婚俗、、剪紙、刺繡、喪葬、節慶等方面保留的獨具民族特點的生活習俗和文化傳統，構成了民族文化寶庫，使廣西具有全國其他省市區無可比擬的民族文化資源優勢。這些都對外面的世界充滿著吸引力。

廣西有聞名遐邇的自然山水資源，奇觀勝景遍布八桂大地，堪稱旅游資源大省。廣西的旅游資源以喀斯特地貌景觀為主體，以桂林山水、北海銀灘、民族風情、邊關風貌為主要特色，主要有瑰麗多姿、秀甲天下的山水奇觀；氣勢超群、形肖神似的峰林和山地景色；鬼斧神工的巖溶洞穴景觀；形聲動魄的瀑布奇觀；絢麗多姿的濱海風光；浩瀚林海的森林公園；種類繁多的動植物；歷史悠久的古跡和眾多的革命紀念地；古樸濃郁、多姿多彩的民族風情以及宗教寺廟文化、僑鄉風光以及獨具魅力的南國邊關風貌；等等。這些都是廣西發展工藝美術產業得天獨厚的資源，是激活工藝美術設計者創作靈感的源泉，也是最好的工藝美術素材。

廣西自然資源豐富，尤其是芒、竹、木、石資源十分豐富，廣西溶巖地區沿江沿河盛產竹子，石山地區盛產各種野藤蔓，為竹藤制品生產提供了少有的資源優勢。廣西工藝美術產業的前景一定會十分美好，這是由廣西多姿多彩的民族文化和得天獨厚的自然資源優勢所決定的。

隨著我國社會和經濟的快速發展，人民生活水平日益提高，溫飽問題逐步解決，人們的文化需求一定會日益增長，工藝美術品開始走進老百姓的家庭；國內外旅游業蓬勃發展，國內外朋友及游客對具有民族特色的工藝品、工藝美術品和旅游紀念品非常感興趣，這些都給廣西工藝美術產業的發展帶來極好的機遇。

二、廣西工藝美術產業發展的優勢品牌

工藝美術一般可分為日用工藝、陳設工藝、裝飾工藝和旅游紀念工藝等四大類，數千個品種，不是每個品種都能發展成為產業的。廣西并非經濟和文化大省，與發達地區難以相比，不可能四面出擊，面面俱到，但也有自己的獨特地域文化，在挖掘具有地方特色、民族特色的文化產品上，有著不可替代的優勢。我們應該充分利用這些資源生產出自己的一些東西作為拳頭產品，打造自己的工藝美術品牌，加快形成富有廣西特色和優勢的工藝美術產品系列。如繡球、畫扇、農民畫、壯錦、珍珠、奇石和芒藤竹制品等，它們在國內外都有一定的知名度。

繡球。繡球是用彩布或絲綢縫制而成的，如拳頭狀大小的一種小圓球。繡球原是作為娛樂時你拋我接之物，后來發展成為男女互相愛慕的贈品而逐漸在民間流傳。繡球在靖西舊州已有一千多年的歷史。舊州街幾乎家家生產繡球，年總產繡球15萬只，產值180多萬元，占總收入的35％，是舊州三大主要產業之一，產品每年都接到臺灣、香港和澳大利亞的訂單。

陽朔畫扇。陽朔畫扇是桂林著名旅游工藝品之一。畫扇選用當地出產的鳳尾竹做扇骨，畫面用宣紙、布或絲綢繪畫，畫扇題材多樣，有山水、花鳥、人物等。陽朔縣福利鎮年產畫扇200多萬把，產值1000多萬元，產品遠銷歐美、東南亞、港澳臺50多個國家和地區。1992年以來不斷有中央和地方媒介到福利鎮采訪，在媒介的黃金時間和顯著位置報道，始有“中國畫扇第一鎮”的美譽。1997年被國家文化部授予“全國民間藝術之鄉”的稱號。

臨桂縣“三皮畫”。臨桂縣“三皮畫”是以樹皮、豬皮、牛皮為繪畫載體，以少數民族人物生活風情為繪畫題材。在創辦人沈運香的帶動下，五通鎮目前已出現了500多戶繪畫專業戶，2000多人從事與繪畫有關的產業，年產值3000多萬元。在桂林市書畫市場上五通鎮農民畫已占75％的市場份額，形成了生產、供應、銷售為一體的產業化格局。2003年3月五通鎮榮獲“廣西民間特色藝術之鄉”的榮譽稱號。

珍珠。珍珠自古就有“西珠不如東珠，東珠不如南珠”之說，中國海產珍珠最負盛名的是南珠。南珠產自我國南部沿海，而北海合浦所產的“廉珠”又是南珠中的佼佼者，可謂珠中極品。廣西是全國海水珍珠及珍珠制品生產大省。近年來，廣西珍珠產業更是取得了長足發展，目前從事珍珠養

殖、珍珠飾品、珍珠制品的加工生產企業超過1000家，從業人員超過2萬人，加工的產品達3000多種。2004年廣西海水珍珠產量達15噸，占全國海水珍珠60％；珍珠制品產量達5000噸，產值30億元，約占全國珍珠制品50％。珍珠及珍珠制品已成為北海市支柱產業之一，也是廣西的重要旅游商品，享譽國內外市場。

奇石。廣西遍地石山，賞石文化早就有名，特別是柳州市一帶的奇石已聞名國內外。柳州市奇石歷史悠久，早在唐代，柳州刺史柳宗元就發現了柳江河邊的龍壁奇石是制作硯臺的上等材料，其紋路宛如彩云交疊。

柳州市奇石資源豐富，石種繁多，有墨石、太湖石、風化石、千層石、彩霞石、鐘乳石、卵石等50余種。且形、色、質、紋特色鮮明，有的珍品似仙似佛、如獅如虎、關龍關鳳、類鼠類犬、像山像川、若樹若林，有的像美女良民，有的像賢相清官……天上人間的種種事物無奇不有。據統計，全市直接與奇石相關的奇石經濟產業從業人員就達近萬人之多，全市奇石愛好者已達五六萬人之眾，家庭藏石館近百家，企業藏石館數十家，大小奇石交易市場遍布全市。由于奇石經濟的發展，吸引了全國各地的許多石商來柳投資創業，在一定程度上拉動了柳州市經濟的發展。隨著奇石經濟的發展，它的影響力將日益擴大，并將發展成為柳州市第三產業的支柱產業。

編織。廣西博白是中國著名的編織之鄉，是中國手工芒、藤、竹編生產出口基地，專供出口的樣品就有2000多種，深受外商歡迎。產品暢銷美國、日本、英國、法國、加拿大等30多個國家和地區。博白縣已躍居全國芒、藤、竹編出口收入最高的縣級行列。其次是岑溪市，全市具有一定規模的編織工廠17家，另有2～3萬農民以芒、竹編織為副業，從事芒、竹編織生產。這個市主要以竹蔑和芒心編織成各種造型不同、各具特點、小巧精致的籃子、碟子、箱匣或其他裝飾用的工藝品。產品遠銷西歐、美國、日本、東南亞及港澳等30多個國家和地區，年產值超過100萬元。此外還有三江、桂林、興安等地的竹編產品，其中以涼竹席有名，銷往全國各地。

壯錦。壯錦是壯族婦女用絲絨和細紗精心制造的著名手工藝品。1700多年前的漢代史籍上記載的“斑布”就是當今壯錦的前身。明代萬歷年間龍鳳花紡的圖案壯錦已成為向宮廷敬獻的禮品。壯錦多以壯族地區的動物圖形為圖案，織功精巧，線條簡練而明快，粗獷而別致，且色彩絢麗，具有濃郁的民族特色。2004年中國一東盟博覽會組委會特別定制了一幅世界最大的壯錦，并指定壯錦作為中國一東盟博覽會禮品。

此外，還吸引了全國各地工藝美術品廠家來廣西辦廠，培育龍頭企業，擴大生產規模，增加產品種類和產量，提供更多更好的具有鮮明地方特色的工藝美術產品。

綜上所述，在“十一五”期間廣西重點發展傳統工藝美術繡球、畫扇、農民畫，把靖西舊州發展成“繡球基地”，陽朔發展成“畫扇基地”，臨桂發展成“三皮畫”基地；優先發展北海珍珠、柳州奇石、博白、岑溪和平南等芒藤竹制品等現代工藝品業；加快發展壯錦、苗繡等，力爭使廣西的工藝美術產業的增加值在“十一五”期間以較快的速度增加。

三、廣西工藝美術產業的發展對策

目前，廣西工藝美術產業落后，工藝美術事業、產業水平都不高，它既有體制問題，也有資金問題。工藝美術是文化產業中一個具有代表性的特殊行業，其產品的生產過程大多較為復雜和特殊，生產周期長，短期內不能產生經濟效應，不能單純以暫時的經濟價值來決定其優劣取舍。有關部門應加大對工藝美術行業的扶持，給予相關的優惠政策，予以適當的傾斜，最好能建立工藝美術發展專項資金。

(1)深化文化體制改革，推進制度創新、管理創新和工藝美術產業經營方式的創新，實現資源優勢向產業優勢轉變，提高工藝美術品的競爭力。

(2)加快廣西工藝美術法律法規建設。根據國務院《傳統工藝美術保護條例》，在深入開展調查研究的基礎上，制定出廣西工藝美術行業發展規劃，應著力培養龍頭企業，積極拓展國際國內市場，至少把兩三種工藝美術品發展成全國乃至世界的知名品牌。對重點發展的品種爭取得到政府人、財、物等各方面的有力支持。

(3)文化部門要重視對民族文化遺產的搶救和保護，確立民族工藝美術認證制度。廣西文化廳應組織專家評審，命名省級的“民間工藝大師”、“民間藝術之鄉”、“文化之鄉”等。另外，還可以建立工藝美術品“原產地”保護制度，頒發相應的證書，確認屬于文化特色顯著、藝術風格獨特、工藝水準精湛、具有技術獨占性的產品，提高產品的附加值。

(4)提高創新意識，認真借鑒各地的成功經驗，創造出具有地方特色、民族特色的作品。工藝美術很強調地方特色、民族特色，要不斷增加它的文化內涵，只有在市場中找到位置，才能得到更好的發展。

(5)發揮工藝美術行業協會的作用，開展學術交流、作品展示、作品推介和市場分析等活動，提高從業人員的藝術涵養和市場意識。

(6)以優勢資源為依托，以市場為導向，積極開發新、奇、精的高、中、低檔次的產品，并刻意創造出一到幾個品牌。大力發展多品種、小批量、有特色、價位低的工藝美術品和旅游品，在新穎獨特上做文章，充分利用自身的優勢。

(7)加強隊伍建設，培養新人。采取走出去、請進來，對專業人員進行多種多樣的技術培訓。對老一代的民間藝人的絕技應當由政府部門予以重視，派人學習繼承。否則繼承、保護和發展傳統民族工藝美術就是一句空話。

唐代工藝美術的特征范文3

關鍵詞:境界;體驗;宋瓷;社會;審美風尚;產品化

中圖分類號:K876.3文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)01-0010-02

一、體驗――境界

什么是體驗?信息克分為高次元和低次元。藝術行為就是把真的復雜性變成低次元的過程,當然,也有像塞尚那樣直接在畫布上表現復雜性的。素描把人和物的實際情況,在降低了復雜性的情況下進行了還原,音樂倒是還能表現沖突,但是,現實世界中存在著比沖突更厲害的東西,就是表現。在慣常的思維中,我們面對世界,總有一個關照者態度的問題,有科學的態度,有功利的態度,有審美的態度。所謂審美態度,就是排除一切功利,對對象做純然的觀照。但禪的態度與這里所說的審美態度又有區別,因為在所謂的“審美態度”中,仍然是有“態度”,仍然有主體和客體的區別。禪的無分別是沒有這樣那樣的態度,如果禪有態度的話,就是放下所有態度,以無態度為態度。

禪宗的這一思想對中國美學有重要影響,對中國美學的審美體驗論有直接啟發。如“外師造化,中的心源”是中國畫學的綱領,也是中國美學中一個重要學說。禪師的目的是讓人關心當下的體驗,而不是無謂的追究,追究就是判斷。讓求道者放棄不可究詰的提問,并不意味強調要注重目前的具體感性,不存在具體感性比邏輯追問更重要這樣的傾向性,禪宗強調的只是純粹體驗。

境界不是認知的世界,而是人體驗的世界。境界理論突出顯示了中國哲學重視體驗的傾向。境界是一個人在其中活動,優游的時域,境界所反映的不是人對這個世界的概念把握,知識積累,而是將人放入這個世界中的際遇,境況,體會,并由此而形成的審美超越,人生感喟,人格啟迪,氣象熏陶等。人不是在世界之外認識這個世界,人就與這個世界同在,這世界就是人的語言。因此,境所反映的不是知識,而是人的生命的信息。境是存在者的世界。

中國藝術品強調“味”――品評,品賞。味的特點之一,就是其體驗性,是超越于一般具象的認識方式。味的比喻強調審美體驗的不可言說性,是超越于一般具象的認識方式。味的比喻強調審美體驗的不可言說性,突出審美對象應該具有言語不盡的美感,吟一首好詩,品一幅好畫,就像品一道佳肴。

二、宋瓷的中的境

經驗論中主張不能將物體與所處環境進行區分開,當人看待瓷器的時候,不僅僅看到的是其形態,而是形態背后所沉淀的某種能和人的體驗或知覺相互共鳴的感情。利用“材料的風化”帶來的“紋理”“表面”變化,述說著與環境同在的永恒主題。

(一)宋瓷產生的社會根源

唐末五代,軍事集團氣焰滔天,其爭斗導致了政權的頻繁易手。為防止江山改姓,宋初就努力削弱軍人權威,同時,大力推行科舉制度,促進文化發展。這套抑武修文的國策對工藝美術影響重大。

抑武的結果是軍事的疲弱。宋朝的北方和西方始終有強鄰,戰爭雖然不斷,但總以兩宋疆界向內退縮而告終。尤其是黨項的強盛和立國。嚴重阻隔了聯絡東西的主要通道――絲綢之路,這使兩宋工藝美術基本在中國文化的滋養下發展,看不到明顯的外來影響。修文的結果是文化的高漲。廣開科舉和優待文人的種種措施,激發起空前的讀書熱情。中國古代兩宋的社會文化素質最高,這樣的背景終于造就出一個工藝美術楷模。同城外文明相比,中國的特點是典雅優美,而在中國工藝美術,典范正是兩宋。

宋朝工藝美術出現了兩股重要潮流:繪畫性裝飾和仿古制作,典雅優美的實現常要借助它們。文化繁榮令士大夫逐漸積聚成對繪畫的熱愛,固然不必人人執筆握管,但從此,知畫成了其修養的重要標志,賞畫掙了其生活的重要內容,繪畫性裝飾也因之風靡。文化的繁榮還引出了金石學的昌盛,朝廷,士子大力搜集,研究古代的銅器和玉器等,這就越發刺激了對古代器物的傾慕,鼓舞了官私制作的仿古中國陶瓷藝術的黃金時代就在兩宋。此時的窯場分布甚廣,數量極多。在今日的河南和浙江最密集。制瓷技藝大大提高,造型周正規整,普遍以化妝土遮復胎體,發明了石灰堿釉,使釉層得以加厚,窯爐的改進和火照的采用令窯溫和燒成氣氛更易控制,覆燒法的推廣大大提高了產量。

兩宋瓷業的重要特點是名窯眾多,它們不僅因獨特的藝術風貌飲譽天下,還以卓越的品質成為遠近窯場取法的典范。定窯成名很早,其特色產品是精細的刻劃花,印花的乳白釉瓷以及釉色紫,紅色的“紫定”,一些器物還以描金裝飾。覆燒就是定窯的發明。覆燒的盤,碗口沿毛澀,每以金屬片扣口,這是遮掩,也是裝飾。景德鎮窯以青白瓷著稱,造型和裝飾受定窯影響很大,產品以北宋中期為最精,胎薄質堅,造型秀雅,釉質純凈,已完全符合當代瓷器的科學標準。到南宋,依然有“江湖川廣,器尚青白”的盛況。在北方的廣大地區,分布著著名的磁州窯系統,產品以白地黑花最為著名,同時還有剔花,珍珠地劃花等,各類裝飾形簡神完,清新瀟灑,純是一派民間作風。耀州窯以刻畫和印花青瓷享譽,刻花刀法爽利明快,印花圖案清晰細密,器物造型周正規范,影響遠及廣東,廣西。

(二)宋瓷產生的思想根源

1.審美風尚

中國美學到唐代以后的發展進入一個新時期,審美風尚發生了很大變化,美學理論本身也顯現出很多新的特色。從總體趨向上看,追求空靈淡遠的境界,重視古拙蒼莽的氣象,推崇冷逸荒寒的意味,以寧靜精澄代替粗莽闊大,以平和幽深代替激昂蹈厲,以淡逸樸素代替絢爛堂皇,至如理論上對境界的重視,強調妙悟而貶斥技法等等。,中國美學和藝術觀念的顯著變化,根本原因是哲學觀念的影響。佛學傳入中國乃中土思想的一大因緣。特別是禪宗,這個結合中國道家學說和印度大乘佛學所形成的新型哲學,“最親切,最微妙”,它思考的問題本身就具有美學價值,它所顯現出的單刀直入,不立文字,如人飲水,冷暖自知等思想路徑,沖擊著舊有的審美規范和藝術觀念。禪宗給中國美學和藝術帶來一個新穎的世界。

北宋以后,“瀟湘八景”(山市晴嵐,遠浦帆歸,平沙落雁,瀟湘夜雨,煙寺晚鐘,漁村夕照,江天暮雪,洞庭秋月)的流布,也從一個側面看出這種審美風尚的變化。“瀟湘八景”風行于世的藝術現象,突出反映了中國藝術對寧靜悠遠境界的追求、在一定程度上,可以說,以瀟湘八景為內容的藝術創造,開創了中國藝術的新時代,反映了中國藝術由外在世界走向心靈縱深的過程,凸顯了中國藝術自北宋以來更重視內在心靈體驗的事實。和諧的中國美學規范,發展到此時,更重視人內在心靈的和諧。八景之妙在平和,在悠淡,在空明,在心靈的安頓。中國藝術家對萬物,對世界,幾乎富有一種宗教性的情懷。享受世界的親和是中國美學的重要思想。畫家倪云林也是一位出色的詩人,對這一境界他深有體會。他作詩到:“荷葉田田柳弄蔭,孤蒲短短徑苔深。鳶鳥魚躍皆天趣,靜里游觀一賞心。”其間蕩漾著一種怡然的生命情調,表現人與世界的親和感。

2.復古思潮

文化的繁榮還引出了金石學的昌盛,朝廷,士子大力搜集,研究古代的銅器和玉器等,這就越發刺激了對古代器物的傾慕,鼓舞了官私制作的仿古中國陶瓷藝術的黃金時代就在兩宋。它們的仿古銅器、古漆器、古玉器的造型相當多。宋瓷中的仿古制品不是粗制濫造,也不是亦步亦趨的簡單模仿,而是藝術上要求嚴格,工藝技術達到爐火純青的地步,在造型線條上狠下功夫,沒有任何花俏輕浮之感,表現出端莊、肅穆,氣魄宏大,把上古時代的青銅、玉器、的造型作得典雅精美,注入了新的時代氣息,在繼承古代優秀傳統文化方面比較成功。

瓷器是從陶器發展而來的,同時又是玉器文明的延續與發展。玉器與陶器同為新石器時代的產物。我國先民在磨制石器的時候,發現玉料并加工成玉器,把它制成生產和生活用具。他們認識到玉高于石,便把它作為藝術裝飾品,后來又發展為貸幣――璧,以至把它作為帝王權力的最高象征――玉璽,影響所及,百姓也把玉印作為信用的根據。世俗的權力象征,又轉化為最高的神權象征。這一切,使玉器文明在古代以儒家為主要代表的思想文化領域,發生了極其廣泛而又深遠的影響,其中一個最積極的成果,就是導致陶器發展為瓷器。《中國陶瓷史》認為:“元代以前瓷器的釉色主要是仿玉類銀的局面”宋代是一個崇尚玉器的時代,但一般的老百姓難以擁有,青白瓷正是在平民百姓對青白玉可遇而不可求的情況下出現的,是景德鎮陶瓷工匠師們別出心裁地利用當地優質“高嶺土”,燒出的色質如玉的瓷器,以滿足民眾的消費需求。其色淡優雅、晶瑩如玉,歷史上有“假玉器”美稱。南宋李清照在《醉花陰》中有“玉枕紗櫥”之句,玉枕指的就是是青白瓷枕 。

三、產品的體驗化導向

現代很多創新設計理念是為了引導人們做出某種行為而進行的設計。雖然遙望風景和鑒賞風景畫是兩種不同的行為,但是他們包含著相同的信息,被其他人的經驗引導是種信息的經驗。從宋瓷產生的社會根源和思想根源很大程度上已經決定了宋瓷的藝術形態是優雅寧靜的,必然是手工藝者受到當時環境的影響潛移默化的形成了某種思想模式。從繪畫,書法,刺繡等一系列的藝術品以及藝術評價方法中可以大體觀察出當時整個社會的審美風尚,正是基于這種對社會風尚以及普及到生活方式中的體驗,手工藝人和欣賞者才能在某種軌道上產生共鳴,手工藝人可以觸摸到欣賞者的觀念,欣賞者可以真正感受到手工藝人的藝術魅力,或者兩者一開始基于的體驗就是相同的,內心的取向性是相同的,從而可以被導向。

正是由于整個社會的人文,技術環境造成了設計者(工匠)的思想,必然會造成精神的物化,從而使產品有一定的社會精神文化導向。對于環境帶來的刺激,動物產生反應并做出相應的行為。也就是說刺激――反應――刺激――反應這樣的連鎖產生了行為。利用生物學和物理學方法使之產生興奮的光線強度,以及皮膚承受的壓力等,然后通過數值來解釋知覺。對物體“紋理”的感知是同樣的道理。所以境界是人的生命體驗對世界反映的凝聚。不同的境界會創造出不同的藝術。境界這一術語之所以成為中國哲學乃至美學中的一個重要范疇,很大程度上在于這個術語反映的是人與外在世界所構成的關系――而這正是中國哲學關心的中心。人心靈中的境界是在與外在世界相互作用下產生的心靈影像,每個人都有自己心靈的境界,每個人都會按照自己的知識結構,價值標準,審美眼光形成術語自我的境界。

人對外在世界的感知就是對外在世界的一種“劃分”,人用意識的剪刀“切割”外在世界,從而拼合成自己的心靈影像。所以,境界就是意識中的世界,體驗中的世界。所以一切的產品都是具有社會導向的,即體驗化導向。宋瓷正是基于這個原因,有了它獨特的精神內涵和藝術生命,以至于讓后代人在欣賞它的同時也會激發出心底最澄凈的一部分,從而產生感動,這是藝術的魅力,也不可否認的是宋代的社會文化的力量感染著我們。所以,在當代,我們必須挖掘自身的文化根源和潛力,從體驗生活的角度來設計和創造藝術品,才能融入真正的思想,才能創造出有社會價值以及文化潛力的產品。

參考文獻:

[1]朱良志.中國美學十五講[M].北京:北京大學出版社.2006年版.

[2]【法】梅洛?龐蒂,姜志輝譯.知覺現象學[M].北京:商務印書館.2001年版.

唐代工藝美術的特征范文4

宋代花鳥畫有很高的藝術性，這種藝術性在繪畫中的體現，通過一幅幅宋人花鳥我們就能感受到。當我們打開宋人畫冊時，我們會為每一幅作品栩栩如生的氣魄所感染！就算是一幅小品，也大氣磅礴，動靜有序，一支花，一叢葉，都充滿了自然的靈氣。所刻畫蜻蜒鳥蟲，無不活靈活現，楚楚動人，有振翅欲飛的感覺。如果說現代人對于生活的觀察，可借助于照相機，能夠以高速快門拍下禽鳥飛動的瞬間。但是在宋代，卻全靠畫家細心的觀察和領悟，才能把鳥畫得活靈活現。我印象最深的一幅作品，宋代畫家李迪的《楓鷹雄雞圖》，畫的是一只雄鷹站在楓樹之上，瞪眼窺視著一只驚慌逃跑的雉雞。鷹的位置居高臨下，威風凜凜，似有振翅欲擊之狀，而雉雞則驚慌失色，低頭急竄。整幅畫構圖上，上重下輕，雉鷹和楓樹都施以重色，似有泰山壓頂之式，鷹之蓄勢待發與雉的倉皇膽寒，刻畫得十分準確生動。整幅畫面給人以嚴謹結實、氣魄宏偉之感，把這種緊張的氣氛描繪得惟妙惟肖，反映出了宋代花鳥畫極高的藝術水平。

還有一幅作品《出水芙蓉圖》，是宋代花鳥畫的代表作。描繪寬闊的墨綠色荷葉襯托起一朵盛開的粉紅荷花，表現得非常細膩逼真，尤其是那朵盛開的荷花，葉以特寫的手法，造型飽滿端莊，花瓣輕盈剔透，正葉與反葉色相不同，花瓣與荷葉質感相異，花柄挺拔，花朵婀娜多姿。可見畫家在這幅團扇里傾入了極大的創作熱情，不僅惟妙惟肖地展現荷花出淤泥而不染的圣潔純真之美，更令觀眾仿佛從畫中感受到無限的芬芳氣息，白里透紅的荷花，在綠葉和背景色的襯托下，光彩照人。我曾經做過多次的觀察、研究，發現這幅畫用素描的明暗調子來解釋，根本就解釋不了。因為畫面上，沒有光影，但離遠看，卻像一個荷花燈一樣放著光。因為它是用了中國畫中常用的層次法，經過一層層的渲染，而達到的一種越然出光的效果，這就是中國畫的高明之處。

在宋代，由于帝王的提倡，畫院的擴充，吸引了一大批文人名士參與花鳥畫的創作，在創作中，這些文人墨客把他們擅長的詩、詞、文學、書法融進了繪畫的表現上，擴大了繪畫的表現領域，使得花鳥畫構圖更為生動、簡潔、主題突出。于是原先唐人強調的濃艷纖細、金碧輝煌，一變而成寫意的、以神御形的水墨淋漓，形神兼備。

蘇軾在《論畫詩》中提出：“論畫以形似，見與兒童鄰”。宋代花鳥畫，以重詩意、重境界、重情趣而著稱，繪畫的文學性、抒情性空前突出，形成一種以典雅工細和詩意為特色的院體畫風。北宋翰林畫院仿照科舉制度以考試的方法考取畫家，試題往往是一二句詩，似首著重測試畫家的想象力以及表現技巧等方面的才能。如“踏花歸來馬蹄香”、“深山藏古寺”等，都是講意境，注重內涵的為主。

宋代花鳥畫的文學性也表現在詩、書、畫、印結合上，有一幅宋代花鳥畫的團扇，《膽瓶花卉圖》，題詩為：“秋風融日滿東籬，萬疊輕紅簇翠枝，若使芳姿同眾色，無人知是小春時”。再有宋徽宗趙佶的《芙蓉錦雞圖》、《臘梅山禽圖》等都是詩書畫印結合的典型例子；這種詩中有畫、畫中有詩，詩書畫印結合的形式一直為中國畫所推崇；因為它既有文學性，又有藝術性。在其它很多宋代的花鳥畫中，這種把詩的意境引入到畫中的例子，不勝枚舉。

二、宋代花鳥畫的實用性及影響

如果說一般的繪畫只是作為藝術品用來觀賞，那么宋代花鳥畫從一開始就具有實用的特點。在宋代鄧椿的《畫繼》中記載：“正和間，每御畫扇，則六宮諸邸競皆臨仿一樣，或至數百本”這些都是用作燈片、窗紗和手中的團扇的，都是具有實用性的。宋代的花鳥畫對宋代陶瓷業的發展，也起到了很大的促進作用；宋代出土的很多陶瓷上，都用有花鳥畫繪制的圖案，而這種在瓷器上繪畫的方法一直流傳至今，成為中國瓷器的一大特色！現在很多制作瓷器的設計師、工匠，都能畫一手很好的花鳥畫作品。宋代的花鳥畫藝術在工藝美術的各個角落都體現了強大的生命力，成了工藝美術的基礎課，為我國工藝美術的發展做出了很大的貢獻。所以說，宋代花鳥畫，其影響之大，范圍之廣，是值得我們認真研究和學習的。

三、宋代工筆花鳥畫的意境

中國畫的意境，是指一幅畫中所體現的思想感情的境界。意境的構成，可以說是從觸景生情到寓情于景，寫景是為了寫情，最后達到了情景交流，物我兩融，體現出某種意思的境界。在中國畫里，意境既不是客觀物象的簡單描摹，也不是主觀意念的隨意拼合，而是畫家通過“外師造化，中得心源”，在自然美、生活美和藝術美三方面所取得的高度和諧的體現，是藝術家觀照自然，感悟自然，觀物取象時而生發的精神境界和情調。宋人花鳥冊頁簡約的畫面布局，高超精湛的表現技法，悠遠、寧靜、恬淡的詩意情趣，不僅是宋人冊頁花鳥畫的藝術特色，而且是構成并凸顯其意境的不可缺少的元素。

1、簡約的畫面布局

布局就是構圖，即南齊謝赫“六法”中的“經營位置”。唐代張彥遠認為“經營位置，則畫之總要”。“經營”二字內涵非常豐富，包括畫家思考分析、收集素材整理研究等一系列的思維活動。宋代工筆花鳥畫的構圖既講究構圖形式的周密嚴謹，又講究繪畫內容的自然生動，活潑情趣。如宋人米芾說道：“布置得天真”。畫家的情致意趣真實無礙的流泄成為構圖的前提。“折枝花”畫法由唐代邊鶯創造。此種構圖往往以花卉一枝，配以禽鳥或蜂蝶表達作者立意。宋工筆花鳥畫看似一種簡約的花和鳥的構成，但均蘊涵著畫者巧思經營的設計，縝密的組織安排。林椿的《果熟來禽圖》選取春夏之交果樹的一枝，合理安排在畫面，一只小鳥驀然飛上枝頭，打破了空間的寧靜。折枝畫法發揮了小幅的特長，小鳥的動態用細勁柔和的筆致勾勒，蓬松的羽毛則以渾融的墨色暈染，刻畫得惟妙惟肖，可謂畫中的點睛之筆，起到統領全局的作用。全圖筆法精工，設色妍美，畫外的情趣、空間境界的詩意與畫意相結合，加強了花鳥畫借物抒情的目的，給人以虛實相生、無畫處皆成妙境之意。既保持了畫院花鳥畫狀物精微的寫實精神，又表現出作者蘊藉空靈的審美追求。

宋畫注重理法，狀物精微，意境深邃。宋畫不像明清繪畫重意趣，以奇取勝，而是將花卉或鳥類置于畫面的主體部分，利用空白，處理開合、虛實、疏密、藏露間的關系，在大氣的布局中體現不同情趣的意境美。南宋李迪的《雞雛待飼圖》構圖簡潔，主體突出，兩只一臥一立傲嗽待哺的毛茸茸的雞雛，張大著嘴巴，眼睛直盯盯地望著同一方向，企盼母雞喂飼的神情與畫面空白的開合關系照應微妙。兩只小雞通過層層分染與絲毛的交錯處理，顯得生動有趣，毛色質感逼真。精密的描繪，傳達出畫家童稚般熱愛生命、觀照自然、體認生命真諦的美學思想。畫面簡約的意象正是豐富心靈的凝聚，傳達出含蓄、空靈而幽深的意境。

2、高超的表現技法

簡約縝密的布局造就了宋人花鳥冊頁的空靈幽深的意境，同時其高超精湛的表現技法更增添了畫面富貴、祥瑞的意趣。作為具有中國深厚傳統文化代表意義的宋代工筆花鳥畫，其設色上有一整套從審美觀念到技法有序的程式限制，這樣使工筆畫達到艷而不俗、工而不板、精而不滯、厚而不膩的藝術效果，讓我們從中體會到中國畫“骨法用筆”、“氣韻生動”的境界。宋代花鳥畫，實際上就是宋代院體繪畫，并且主要是以西蜀黃筌花鳥畫派為主，統率宋代畫院百年，繪畫技法成熟。以典雅富麗，精工細密的格調為主。同時還有江南的徐熙野逸畫派。也就是人們所說的“黃筌富貴，徐熙野逸”。事實上，徐黃二體，在造型上是一致追究微妙逼真，生動傳神，都是在自然中截取素材，注重寫生，追求濃厚自然的氣息。與自然界的花草融為一體，是心與物的交融。畫面布局簡約、平和、微妙、動靜相生，達到天人合一的境界。南宋冊頁無名氏的《疏荷沙鳥圖》描繪的是蕭瑟與荒冷的深秋之景，只剩下絲絲經絡干枯的荷葉上零零星星點綴著蟲蛀的痕跡；干皺的蓮蓬被畫家用線條勾勒的賦予滄桑的美感；荷梗上的沙鳥神情漠然，回頭凝視剎那間與飛舞中的黃蜂形成靜與動的對比。此畫以墨色分染為主，設色清淡，刻畫精工細膩，畫面小中見大，意趣無窮，為宋代花鳥畫中淡彩寫實的精品。

無論是格法嚴謹的黃家體，還是野逸疏朗的徐熙畫派，在作品中所呈現的是天趣與人的精神交融，不知不覺中把自己融入到景物中，創造的是無我之境。那筆墨和色彩的變化是大自然生命的律動，也是畫家情感的流露，精神的物化。

3、雋逸的詩意情趣

宋人冊頁中以情取勝的是花鳥魚蟲。它們不以空間層次為主，而是“以活潑的形象、自然物態的姿致風韻為特色，畫面多特寫鏡頭，刻畫某一富于戲劇性的細節，突出花朵、魚蟲、鳥獸的生命力，以及人對于自然生機的心理反射”。

唐代工藝美術的特征范文5

關鍵詞：中國工筆畫；藝術特色；認識

所謂工筆，是指這一畫體所特有的程式化的技法所呈現出的精工細麗的審美風貌，在這典型性的繪畫語言，使工筆畫具有了獨立的審美價值。其表現形式分為人物、山水、花鳥等。工筆畫要求刻畫工整嚴謹，設色既可濃艷也可淡雅，具有風格艷麗、清秀等藝術特色。占據主導地位的山水、花鳥，總有一種強烈的精神內蘊在其中，一種包容著儒、釋、道三家哲理的精神性追求。本文筆者主要談一談工筆畫的藝術特點。

工筆畫在長期的歷史發展中建立了一套嚴整的技法體系，從而形成這一畫體的獨特風格面貌，其特點是：

線條。以線造型是中國畫技法的特點，也是工筆畫的基礎和骨干。工筆畫對線的要求是工整、細膩、嚴謹。一般中鋒用筆較多。

色彩。以固有色為主，一般設色艷麗、沉著、明快、高雅，有統一的色調，具有濃郁的中國民族色彩審美意趣。

裝飾性與平面感。在工筆畫中裝飾性尤其是不可缺少的因素。從構圖、線描、設色到形象的細部處理都帶有一定的平面感和裝飾性。關于裝飾性一方面是來源于傳統的程式化手法，一方面是作者對生活中的形象通過提煉、夸張、創造而形成的美感效果。

這種風格的展現，主要體現在以下幾點：

1.線。

（1）以線作為表現語言是中國畫的主要特點，也是工筆的主體構成之一。線性結構形成了工筆花鳥畫的基本圖式，也形成了工筆花鳥畫獨特的造型體系。根據中國畫家曹明冉教授的工筆重彩作品《荷塘月色》用細致的筆法制作，工筆畫著重線條美，一絲不茍。

（2）工筆花鳥畫的以線造型同樣具有寫意性。線的運用本身就來源于中國意象思維的特有方式。工筆花鳥畫的以線造型并不完全依賴于直觀，過多地依賴于直觀反而會妨礙線在造型中的作用。線的這種寫意性特征使工筆畫的造型與生活物象的外形產生了一定的并差異，便卻更深刻地體現了客觀物象的內在美，從面達到了形神出鬼沒瘺備的造型目的。

（3）線是工筆花鳥畫的生命支撐，也是畫家個性和情感抒發的手段。線的構成在工筆花鳥畫的表現中，當作者的客觀認知與主觀情思交融之后，則達到了超越表象與時空一體的藝術境界，從而線也就不具有了高度概括的獨特表現能力并成為工筆花鳥畫最基本的技法表征。唐代周P的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》，張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》描繪的都是現實生活，這些作品不僅具有很強的描寫性，而且富有詩意。

2.裝飾性。

工筆花鳥畫的裝飾性是在藝術形象的塑造中對自然物象加以提煉概括形成的藝術風格。工筆花鳥畫在藝術創造中，以自然生活物象為依據，但不局限于生活物象形體與色彩的真實，而是按照意象思維的原則，強調主題的需要。這是對自然物象的特征加以主觀強調的結果，也是中國畫解決藝術創造與自然對立美系的一種巧妙手段。如孫志鈞的《月夜》《正午》《紅袍子》《晨霧》等現代工筆人物畫保留了工筆畫的平面笥和線條組織疏密、前后穿插的空間觀念，同時吸收了西畫中的透視、構圖、虛實關系處理和空間處理方法。保留了傳統工筆畫的裝飾性特點，將西方繪畫形成中的點、線、面等抽角構成因素用于工筆人物畫，強化了工筆畫的裝飾性和現代感。

3.中國畫在構圖、用筆、用墨、敷色等方面的特點。

（1）中國畫的構圖一般不遵循西洋畫的黃金律，而是或作長卷，或作立軸，長寬比例是“失調”的。但它能夠很好表現特殊的意境和畫者的主觀情趣。同時，在透視的方法上，中國畫不受固定視域的局限，把見得到的和見不到的景物統統攝入自己的畫面。如我們所熟知的北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點透視法。

（2）在用筆和用墨方面，是中國畫造型的重要部分。用筆講求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等變化，以表現物體的質感。一般來說，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時力輕則浮，力重則飩，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板。要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意。古人總結有勾線十八描，可以說是中國畫用筆的經驗總結。而對于用墨，中國工筆畫借用墨來描繪對象，是率先掌握人類心理活動特點的結果。

以上談的中國畫的特點，主要是指傳統的中國畫而言。但這些特點，隨著時代的前進，藝術內容和形式也隨之更新，不斷地發生變化。中國畫以自己寬闊的胸懷，吸收了不少西方藝術的技巧，豐富了中國畫的表現力。但是，不管變化如何，中國畫傳統的民族的基本特征不能丟掉，中國畫的優良傳統應該保持并發揚光大，因為中國畫在世界美術領域中自成獨特的體系，它在世界美術萬花齊放，千壑爭流的藝術花園中獨放異彩。中國畫是我們民族高度智慧、卓越才能和辛勤勞動的結晶，是我們民族的寶貴財富。

參考文獻：

[1]尚可，走向多元―中國工筆畫藝術的新表現[M].北京：北京工藝美術出版社.2003年6月.

唐代工藝美術的特征范文6

關鍵詞：宋代雕塑；設計藝術；線條；色彩 ；空間

Abstract：Based on the time feature of the sculptures in Song Dynasty， this paper aims to analysis artistic languages of the sculptures in Song dynasty， which shows secularization， highly realism， vivid images， and the joy of life. In combination with similar art category， then to analysis the artistic features of the sculptural styles and plastic methods of the sculptures in Song Dynasty， to analysis some aspects like shapes， lines， and the relationship between colors and spaces，in order to explore the design elements that indicated in those sculptures. Try to absorb nutrition from Chinese traditional design heritage， and to make them to own a sort of modernity， then to expand our history and culture， to expand and improve the existed sculptural views.

Keywords： Sculptures of Song Dynasty， Design， Line， Color， Space

陳寅恪在對宋代文化有過較權威的論述：“華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極于趙宋之世。”1世人耳熟能詳者，多是詩詞歌賦、繪畫書法，言之不盡，觀之不絕。然而，不可否認，宋代雕塑作為該朝的一種文化形態，卻也上承漢唐，下啟明清，處于一個劃時代的坐標點，并在中國雕塑史上留下了濃墨重彩的一筆。翻開兩宋雕塑的恢宏篇章，其藝術成就主要體現在石刻雕像與彩塑像兩個方面。造型上，由魏晉、隋唐時期的寫意象征轉向高度自覺的寫實的具象，形象生動，細致入微，富有生活情趣；審美特征上，則一改魏晉時期的秀骨清像和隋唐時期的豐腴華貴，以平和、典雅的氣質取代神圣、莊嚴和肅穆。即，宋代雕塑真正做到了“走下神壇”、“放下身段”，去表現宗教和現實生活的結合，特別是抓住世俗生活中生動、親和等的點點閃光。

無疑，宋代雕塑藝術充滿了濃濃的藝術性，與傳統繪畫相融、相通，在線條、造型和結構等方面經營空間，表達情感和現實。而不可忽視的，是這些線條、造型和結構中揮之不去的設計性元素。雕塑是以形寫意，以形體之經綸、謀劃和變換，塑造出或靜或動的虛、實空間，進而表達浩瀚宇宙中的個體對三維世界的認識、理解及感悟。與此同時，在趙宋相對寬松、開放的天空下，另有一條繁盛而蓬勃的設計造作脈絡。其幻化為陶瓷、絲綢、金銀器、漆器和玉器等門類為代表的工藝美術，從最廣大的勞動人民的日常生活、生產和生存中汲取最普世的智慧，一方面以極盡的謙卑姿態組成社會運行的各個零件、基本工具，另一方面又毫無保留地敞開胸襟，影響、指導并啟迪著其他藝術門類的創作。宋代雕塑藝術即是其中之一種，因此，本文將嘗試用設計的思維角度去思考、解析并品味宋代雕塑藝術中造型、線條、色彩和空間等，并探尋它們在當代雕塑藝術中呈現的設計元素。

妙趣橫生：造型的觀照與巧思

有別于唐代雕塑充滿宗教感的莊嚴大氣，宋代雕塑的世俗性傾向更加明顯。雕塑家們所關注的已經不是虛無縹緲的佛道仙人，深宮宅院，而是回歸到最真實、樸素尋常巷陌，市井生活，所以于此時代，最能代表雕塑水平和特征的，不是大型的宗教雕塑，而是塑造普通人的小雕塑。來自陶瓷的智慧，以水、泥的混合、幻化，成就最歸真的藝術形態，同樣，泥塑成為這個時代的主體。

小雕塑易于成形，又便于攜帶、移動，無論是作為文房、起居之擺件，還是用作祭祀、陪葬之冥器，都有其極大的便利性。宋代文人地位突出，社會風氣崇尚儒雅。因此，此期涌現了大量的用于清賞、把玩之“小器”。著名者如瓷器中的兔毫盞、玉壺春，玉器中數量較多的小人、小動物。這些恐怕都成為宋代雕塑小型化的背景與誘因。猶如玉器，小泥塑多取材于人們日常生活的真實狀態，動態略微夸張。女性一般帶有一點左顧右盼的扭動感，有的表情羞澀，有的略帶潑辣，極具表現力，也能給人以想象的空間。男性小雕塑的動態則更強調動勢。表現最為生動的也是在田間或市井活動中的勞動者。宋代小雕塑，雖然注重對生活、生產的描繪，人物的造型和裝束服飾也基本是時代真實的寫照。目前存世不多的宋代織繡印染，與這些雕塑人物的服飾形成極好的印證。在服飾寫實造型的基礎上略有夸張、動態上注重神韻的寫實。同時，玉器工藝更是與之形成了相互借鑒與參照，在不同材質上展現各具特色的風采。

小雕塑并非宋代雕塑藝術的全部，大型的宗教題材亦是可圈可點。然而，大者難為，需要雕塑家的觀察與巧思方能接近“完美”。這些設計的細節包括人物造型，一般比例為頭略大，手腳較小，頭、胸、胯的動勢變化大，造成視覺上的多角度變化，通過轉折產生節奏感和整體動態的流動感。頭部略大則有利于更好更細致地表現人物的五官，精妙之處是眼神和嘴角部位的描寫。不但世俗人物刻畫生動，宗教雕塑也融入了生活的氣息。李澤厚先生曾對中國古代雕塑有如此評斷：“清醒的理性主義、歷史主義的華夏傳統終于戰勝了反理性的神秘迷狂。這是一個重要而深刻的思想意識的行程，所以，盡管同樣是碩大無朋的佛像身軀，同樣是五彩繽紛的壁畫圖景，它的人世內容卻并不相同。”2宋代宗教雕塑如大足北山石雕《數珠手觀音像》，造型非常之美，表情自然天真，美姿令人傾倒，令人陶醉。這些一般菩薩像所不予強調的嬌美，在這尊像上卻被著意刻畫，表現得淋漓盡致，從而雕制出不同于其他菩薩，倒象是民間純真少女的觀音像，難怪被人們稱為“媚態觀音”。因手拿數珠，因此也被叫作“數珠手觀音”。她一直享有大足“北山石刻之冠”的美譽。由此可見，不論是審美的世俗化還是刻畫手法的細膩，都是源于雕塑家們對人世的觀照，對其他工藝門類之閃光的借鑒和汲取。造型而不單純的“應物象形”，細微之處的變化正蘊藏了宋代工匠們設計的巧思。如此，方使其在雕塑史中獨樹一幟。

以線傳神：線條的靈動與鮮活

線條可以說是中國藝術的根基，也是其藝術精神最簡約的表達方式。同樣，線條對于設計，也是其實現的基礎，它們或直或曲，承載著無數匠人的靈感。中國的雕塑藝術從魏晉以來便能熟練地應用線條來加強雕塑作品的表現力。而這種線條的應用，在宋代雕塑中也達到一種新高度，更具有設計性和思想性。

宋代雕塑不僅從外型上，通過動態的夸張、曲線的變化營造出一種整體的線性流動感和韻律，從精微處即五官和手腳部的描寫，也很好地應用了類似宋代瓷器刻花、劃花以及漆器鏨刻的線條語言。宋代雕塑的人物臉部造型結構并不是完全立體的，而是在整體圓形的三維空間上，加以繪畫性的描繪刻畫。這與宋代瓷枕的人物紋樣有異曲同工之妙。而正是這種看似游離于結構之外的線的延展，給觀者帶來無盡的想象空間。

宋代雕塑加強線條的應用的另一個重要原因，是人物的服飾。因為注重現實生動的描繪，人物服飾往往也是寫實的。宋人的衣服一般為開襟、束腰，布紋復雜生動，有利于線的安排和穿插應用，來加強雕塑表面的豐富性。而市井中的勞動者，或纏頭巾、或綁腳、或挽袖，這些生活中的細節更是有利于也必須應用線條來表現。比如宋代大足寶頂摩崖石雕《養雞女》，細瞇的雙眼，微微上翹的嘴唇，前俯的身姿，掀開雞籠的雙手動作，都充分應用了線性語言。源于服飾的褶皺紋理，巧妙地運用于生硬的石材上，以一種巧妙的設計手法重現了織物的意味。塑像的眼神充滿對未來生活的憧憬，一切都是幸福的。絲毫也未受到生活環境的干擾與破壞，其面容純潔與慈祥，就是一個典型的農村婦女形象。就在她掀開雞籠的一瞬間，雞群爭先恐后地跑出來，兩只雞由于同時發現一只蚯蚓而爭奪起來，農婦也被這盎然生機所陶醉了，她的辛勤勞動在此時得到了慰藉。而這濃郁的生活情趣，這樸實無華、親切感人的形象，不正是宋代雕刻匠師對他們所熟悉和熱愛的真實生活的寫照嗎？塑像身上線條的長短、輕重、緩急甚至干潤，無不體現了匠人們對生活的理解、認知與態度。衣食住行，生活之本，只有真正地巧思和巧手，方能記錄生活的點滴，并轉化為具有時代性，具有親和力的設計性語言。

艷而不俗：礦物色彩的大膽運用

無論何種藝術形式，恐怕都離不開造型和色彩兩個基本的維度。特別是色彩，其功用不僅僅在于簡單的裝飾和美化。在設計工藝上，該點體現的最為明顯。更為難得的是，它們還要兼顧實用性，這個最本質的屬性。因此，一件藝術品色彩的選擇，往往不是單純為了“好看”，還要考慮它們相互之間的冷暖搭配，設計好深淺濃淡之關系。宋代雕塑的用色也是如此，比起前朝更加大膽突破。題材的世俗化和生活化帶來造型和塑造手法的變化改進，也要求雕塑在色彩上應具備喜聞樂見、適應大眾的真實審美，活潑而富有生活氣息。這得益于宋代服飾文化的大發展，其在織染上較為豐富開放的用色，給本朝雕塑，特別是人物雕塑帶來了許多可資參見的現貨素材和現實靈感。不同于織物采用的植物染料，宋代雕塑上以各種具有顛覆性的色彩亮度和厚度極強的礦物染料為主，如朱砂、石青、石綠等，同樣實現了濃烈而協調的藝術效果。這種特色不僅體現在市井小雕塑上，也體現在宗祠、廟堂的大型雕塑上，如著名的山西晉祠等。色彩的艷麗往往會帶來一個煩人的問題，就是搭配不好容易花哨、容易俗氣。宋代雕塑的色彩通過制造一種暖灰色的底子來化解這個問題，用底色和墨的灰度來抵消、統一各種有亮度的色彩。泥胎的灰黃色被有意地透露出來，讓顏色滲進去，從而降低色彩的亮度和純度，再通過局部墨線的勾勒，來明確和統一色彩的格調，使其艷而不俗，既生動又低調。

其樂融融：多重空間的交疊與互用

眾所周知，雕塑是三維空間的展現，這本身就是謀篇布局的設計。正如屋舍的搭建，亦是另一種空間的營造和設計。

首先，從個體上來研究，宋代雕塑的個體本身就包含了雕塑空間和個體空間。以晉祠彩塑侍女為例，按當時皇宮中“尚室”“尚繕”“尚寶”來分，她是“尚寶”侍女。她雙手捧著如意，略略偏向左側，身子在直立中又稍事放松，頭上梳著高高的雙髻，髻上包裹著綠色的花巾，上身穿著綠邊紅色窄袖衫，下身穿著絳紅色的長裙。她美麗端莊，雙目癡癡地注視著前方，也許是在思念親人，也許是覺得歸宿一片渺茫，眼神中流露著企盼，流露著淡淡的憂傷。從她那稚氣未脫的臉龐，從她那158cm的身高看，還完全是一個單純的少女，再看其他31尊彩塑，均是年齡各異，體貌、表情各盡其妙，被中外人士一致譽為中國雕塑史上的瑰寶。晉祠的侍女塑像，從造型的曲線到臉部的塑造，再到服飾飄帶的描繪，不但具有雕塑的體量感，也充滿設計的語言――與真人等比的身高、略帶傾斜的姿態，盡管個別細微之處的留意處理，卻收到整體造型空間的傳神效果。

再者從整體上來研究，即雕塑個體和繪畫背景的統一。該種布置方式的設計處理，將三維空間與二維空間結合，將個體置入群體，從而實現一種虛實相映、塊面交融的特殊效果。這點可以從宋代的洞窟、寺廟或者宗祠（以晉祠為例）來分析。一般宋代雕塑的繪畫背景都是以雕塑立體為中心往四周呈放射狀延伸，線條的分割呈流動性發展，這恰好跟宋代雕塑的形態特點是統一的，即動態感強，其次是色彩的統一。文章前面分析過宋代雕塑大量應用工筆畫中的礦物色、雕塑上也會用墨線來加強結構，所以人站在洞窟或宗祠外往里看去，首先感受到的是一個整體的彩繪空間，慢慢地才把視線回收到中心點的雕塑上面。而視覺又可以隨著線條的延伸循環，從而造就了雕塑和繪畫空間的整體統一。

綜上所述，對宋代雕塑的設計性元素進行分門別類地解析，嘗試從中國傳統設計的遺產中汲取營養，有利于我們更好地認識和賞析宋代雕塑的文化底蘊和世俗審美，能認識到中國造型藝術在宋代達到一種整體的高度，并以發展的思路，將其轉化為雕塑的時代性語言，從而延伸了我們的歷史文化內涵。進而認識到藝術學科從來不是單獨地自閉性發展，總是在互相滲透，互相影響地發展。這種整體的思維模式值得我們借鑒，有利于指導我們當下雕塑藝術創作，拓展和提升現有的雕塑創作視角。

（林永潮 福州大學廈門工藝美術學院）

注釋：

1 陳美延.金明館叢稿二編[M].上海：上海古籍出版

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2 李澤厚.美的歷程[M].北京：三聯書店，2009

參考文獻：

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5 王鐵城，劉玉庭.裝飾雕塑 [M].北京： 中國紡織