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木工手工雕刻技術范文1

（南通市冰石齋木雕藝術工作室，江蘇 南通 226004）

【摘要】紅木藝術品的收藏關鍵在于如何收、如何藏，隨著現代人們審美觀點的與時俱進，紅木藝術品逐漸受到人們的喜愛，紅木藝術品具有極高的投資、收藏價值。她的材質、制作工藝以及藝術性是人們首要考慮的因素，同時又要具備一定的收藏保養知識，使紅木藝術品的價值永恒。

關鍵詞 紅木材料；紅木藝術品；設計；保養；傳承

1　紅木工藝品的選擇

如何選擇到自己心怡的藝術品，首先應了解紅木藝術品的材質，材料是構成紅木藝術品價值的元素之一，紅木材料以酸技術為主，俗稱“老紅木”，從廣義上講有小葉紫檀、黃花梨、紅酸技、花梨木、雞翅木、烏木等，黃花梨又分越南黃花梨和海南黃花梨，以海南黃花梨最受人們的喜愛，其升值的空間最大，其次是越南黃花梨、小葉紫檀、紅酸枝等。同時還要看紅木藝術品的做工，所謂做工即是紅木藝術品的品像、藝術性，了解紅木藝術品的制作方法，對于收藏到心怡的紅木制品非常重要，下面簡要的談一下紅木藝術品的取材和設計制作。

紅木藝術品的制作方法因材而意，不同的材料有不同的制作方法，雕刻的難度也不一樣，其核心就是巧妙的構思，形象的思維、深厚的雕刻功底。

談到木雕的取材與設計，首先要從2000多年前中國第一部有關設計的理論著作《考工記》談起，其設計思想包含有注重內在的統一、順應大局、與自然相融合。文中講到：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然可以為良.”。所謂“天有時”就是天有季節、氣候、時令的變化，設計時要順應天氣的變化，這是在家具的設計中尤為重要的。“地有氣”指地理條件，設計不能違背大自然的規律，地域的差異會影響到木雕作品的成敗。“材有美”是指木雕作品的取材，材料是工藝美術文化的載體，通過這個載體來傳達作者的設計理念。“工有巧”是指人的創造能力，一個好的木雕作品與巧妙的構思是分不開的，只有投身于自然，做到人與自然的和諧統一，把“天人合一”的設計理念運用到木雕實踐中，才能做出優秀的作品。

早在古代，勞動人民就把工藝品的審美與實用相結合，如仰韶文化中的半坡彩陶——尖底瓶，又如西漢的宮燈、酒器、食器等，木雕作品也要“以人為本”。不但具有觀賞性，給人以美的享受，還要注意其實用性。在木雕作品中，有許多在實用性的前提下設計的工藝品，例如竹絲番蓮園多寶格，集多種雕刻技術于一身，設計巧妙，讓人賞心悅目，同時又可存放各種精美的玉器、首飾等，極具實用性。最為常見的莫過于文房用品，如筆筒、筆架、臂擱等，既有審美性，也滿足了使用者的需求，總之紅木工藝品的制作需要審美性與實用性相結合。

現代人的審美觀點與時俱進，既看重紅木的品種，也講究做工的細膩，手感，更有自己對紅木藝術品的審美觀點，所以在設計制作紅木工藝品時，首選名貴紅木，以小葉紫檀和黃花梨為主，同時還要融入現代人的審美意識。一件紅木藝術品可以將事物刻畫的很細致逼真，也可以抽象的刻畫，表達意境、似是而非、形象思維，但要有一個鮮明的主題思想。這是一件作品的魂，讓人們在你的作品中去回味，感悟、去思索。2009年本人制作了一件紅木藝術品，紫檀木雕“戀”，在這里首先講講此件作品的材料，這是一根很特殊的材料，其特殊在于它是一堆廢料中取來的，品種是正宗的印度小葉紫檀，由于大自然的風砍雨蝕，致其干枯，傷痕累累，一眼看到時就有一種莫名的沖動，一心想留住它，由于是廢料，廉價取回后在一個很小可以動刀的地方，細膩的刻畫了一對松鼠，幾許松針，大面積的則是大自然留下的痕跡。松鼠相知相戀，可大自然留給其賴以生存的空間甚是可憐，這對松鼠戀的是從前的小溪流水，萬壑搖蒼煙的景象，是對人們環保意識的呼喚，吶喊，是對大自然原生態的眷戀之情。此件作品在2010年中國旅游局舉辦的旅游工藝品大賽中獲得金獎，2012年江蘇省義博杯銀獎，2014年獲“中國原創百花杯”中國工藝美術精品獎銀獎，更重要的是我留住了這棵飽經滄桑的紫檀木材，留下了我看到它時油然而生的情感。

歷史上紅木藝術品雕刻是一種專業性很強的手工藝，制作者要熟練掌握傳統的木雕技法，選用好的紅木材料，因材施意，綜合現代人的審美意識，精雕細琢，使其成為具有傳承性的紅木工藝品。因此，人們在選擇時應了解紅木工藝品的材質、做工和所蘊藏的文化底蘊，作者的審美情緒，這樣才能選擇到有思想、有內容、具有升值空間的紅木藝術品。

2　紅木工藝品的保養

紅木工藝品有著悠久的歷史，一件好的工藝品既是雕刻者精湛技術的體現，又具有很好的收藏價值，對于收藏者來說，收藏自己喜愛的工藝品，既能裝飾自己的生活環境，又能陶冶情操，使生活多姿多彩。那又如何才能使紅木工藝品保持永恒的光彩，保值增值。其一，保持均衡的干濕度，忌過濕或過干。在過濕的環境下，紅木工藝品會局部長毛，形成斑點。太過干燥，紅木工藝品就會出現開裂的現象。如空氣濕度大，可將紅木工藝品置于密封度高的包裝盒內，在干燥的天氣里，可裝若干瓶水放置在接近紅木工藝品的地方，這樣可以保持空氣中的干濕度，減少紅木工藝品的開裂程度，切忌將工藝品置于有明火的地方以及陽光直接照射到的地方，如窗口等。紅木工藝品上如有灰塵可用干布擦去，切忌用濕布，可用純棉布打蠟，以保持木質。其二，不同的紅木材料有著不同的保養方式，應區別對待。比如小葉紫檀就有別于黃花梨的保養方式，小葉紫檀工藝品切忌上油，可少量打蠟，最好的方法就是平日把玩，通過手與工藝品接觸摩擦，時間長了會有琥珀的感覺。不要人為的去制造包漿，包漿是隨著年代的久遠自然形成的。同時小葉紫檀要遠離酒精，因為酒精能吸收掉小葉紫檀中的油脂。而黃花梨工藝品可用核桃油或橄欖油來擦拭保養，如果不小心沾上水，可用干毛巾擦掉，不能用濕布擦，更不能用堿水、酒精等，不然會損壞花梨木的纖維。

人們在自己收藏的紅木工藝品中，難免有由于年代的久遠而裂開殘缺的部分，這里就有一個如何修補的問題，在通常情況下，要找到與此件收藏品相同的紅木品種，以及年代相對差不多的木質的紅木進行修補，盡量保持原有的藝術味道。如果僅是開裂，細小的裂縫可以置之不理，如果裂縫偏大，就要用同樣材質的紅木材料來修補，這樣可復原如初。切棄用木粉和502膠水來修補，既不美觀，又不牢靠，時間長了會掉下來的，這是我從事紅木雕刻三十年來的體會。總之，修補紅木收藏品要嚴謹，既要美觀，又要對歷史負責。

綜上所述，一件好的紅木工藝品選材要得當，以稀缺、明貴為宜，還要著重于紅木工藝品自身所蘊藏的文件價值。紅木工藝品隨著年代的久遠，更顯得深沉典雅、古樸端莊，我們要善于保養，讓紅木工藝品經得起時間的考驗，留下歷史、留住文化，得到永久的收藏。

參考文獻

木工手工雕刻技術范文2

〔關鍵詞〕傳統建筑木雕歷史

湖南建筑是中國建筑體系的重要組成部分，有著悠久的發展歷史。民間俗語“墻倒屋不塌”，是對中國傳統建筑結構特點的最形象的表述。正是因為傳統建筑主要使用木材料和這種木架結構才使建筑木雕裝飾成為可能。湖南建筑木雕以其獨特的面貌豐富了中國建筑裝飾體系。建筑木雕藝術是地域環境、經濟體制、宗教倫理、文化思想、民族風俗等各種因素交錯影響的結果。湖南地理位置閉塞，古代在文化上與中原文化交流少，經濟欠發達，仕宦商人群體勢力小，建筑木雕基本上走的是自己發展的道路，也受到其他地區建筑文化的影響，形成了湖南建筑木雕的特點。

究竟何時湖南先民在湘楚大地上對建筑進行雕刻裝飾做出了第一件建筑木雕構件，這已無從稽考。但從實物資料看，早在石器時代，湖南就有了滿飾浮雕的白陶盆，那是目前發現的中國最早的雕飾陶器，也是湖南目前發現最早的雕刻實物。通常人們把石器作為人類生產的第一類工具，而木材更易于加工，我們可以推測，此時期木藝器物已是十分普遍，只是木質器物不易保存罷了。

商周時期，湖南地域的雕刻工藝就已達到了十分輝煌的高峰。精美紋飾的玉器和青銅器，直接和間接地展示出當時的雕刻水準。四羊方尊、青銅人面紋方鼎是這一時期的代表作品。青銅人面紋方鼎四周飾四個浮雕人面，耳上部有云紋，下部有彎曲的手爪形紋飾，其它部位有不同的紋飾。人面五官比例準確，表情神秘微妙，紋樣規范精細，它顯示出當時雕刻藝人在制作此模具時所具有的精湛技藝。殷商時期，冶金業得到發展，青銅工具的出現改善了木材加工工藝，促進了木雕業的發展。。《禮記q曲禮》記載，在商朝王室中設有“六工”，其中便有“木工”，木工是兼雕刻的。殷商建造了大型宮殿，在商代盤龍城遺址出土的墓槨板上已有精細雕花建筑群，可以推測建筑木雕已運用其上。“南方有嘉木”，湖南又是青銅工藝發達的地區，可以推測湖南建筑木雕已在建筑裝飾上廣為使用。

春秋戰國時期，鐵工具鑄造水平提高，以“失蠟法”作為青銅鏤空的技藝出現，雕刻工藝跨入新時期。春秋、戰國是一個大變革時代，雕刻匠人從奴隸制的奴役中解放出來。朝廷還專門有“太宰使百工化八材”，八材即珠、玉、石、象牙、木、金、革、羽，大多系雕刻之事。在理論方面，這個時期還出現了我國最早關于工藝的著作《考工記》。《考工記》提出了“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后為良”的樸素工藝觀。這個時期出現了魯班這樣的木工工匠的杰出代表。他對于建筑、舟車的制造與改良做出了重大貢獻，同時也是雕刻大家，被匠藝界奉為祖師爺。民間流傳有魯班為殿柱增加木雕托木和石雕柱礎的故事。

秦漢時期的漢楚之地，漆器工藝發達，漆藝與木雕工藝緊密相關。湖北江陵望山楚墓出土的木雕彩漆《虎座雙鳥鼓》，是一件戰國時代的樂器，木胎圓雕，鮮明地體現了我國雕塑自新石器時代以來淳樸簡拙的藝術傳統。長沙馬王堆漢墓出土的大量木俑，是漢代早期的木雕珍品。這些木俑多以單塊木頭雕成，也有的用榫卯結構拼接而成，造型稚拙質樸，姿態各異。

魏晉南北朝戰事紛繁，雖然國家經濟慘遭破壞，但此時，各民族間借此機會加強了交流，一些民間手工藝得到發展。特別是隨著佛教在中國的興起和宗教藝術的出現，自南北朝始，中國大量興建寺廟。寺廟建筑多為木構建筑，這為木雕藝術的發展提供了良好的機遇。木雕藝術是木構建筑的靈魂，木雕逐步成為建筑的主要裝飾形式，建筑木雕隨后逐漸向民間普及。佛教盛行于世，佛寺隨處可見，杜牧有詩云：“南朝四面八十寺，多少樓臺煙雨中”。當時從君主到黎民百姓，多奉佛、敬佛。佛寺多琳宮瓊宇，其梁柱、斗拱、廊檐、門窗，精雕細縷，蔚為壯觀。佛像亦栩栩如生，精致而亮麗。不少藝術名家參與其造神運動之中，如北魏書畫家蔣少游，善于建筑構件的裝飾雕刻。山西平城與河南的一些宮殿建筑的雕刻，有不少出自于他之手。魏晉南北朝的木雕，品種多、數量大，當時木雕工藝的普及程度遠甚于玉雕、石雕。晉代詩人有詩曰：“涉足瀟湘外，雕琢秦嶺木，借問何處士，自謂九峰客”。（清朝q王介孚藏《諸子百家詩詞拾遺》）。九峰山位于湖南衡陽縣境內，可見湖南雕匠至遲在晉代已遠涉他鄉從藝。西漢劉向在《新序?雜事》中講述的《葉公好龍》的故事，說是楚國的葉公十分愛龍，在他的住所到處裝飾著龍的形象，其中就有木雕的龍。由此可以推測湘楚大地建筑雕琢之盛，木雕裝飾已在民居中得到較為廣泛的運用。

隋唐時期，建筑木雕在技術上已相當成熟。從文獻上看，唐代南方還有在建筑物上用綜合性材料作雕刻裝飾的。《南部煙花記》載：“隋文帝為蔡容華作瀟湘綠倚窗，上飾黃金芙蓉花，玻璃網戶，文杏為梁，雕刻飛走，動值千金。”由此可見，綜合性雕刻工藝已成為當時朝廷的至愛，精細而多樣的雕刻技藝受到社會推崇。

宋元時代，文人雅士隱逸時尚風靡全國，建造具有無為、空靈境界的寺廟、道觀、宗祠和民居成為一種爭相效仿的時髦。湖南地處山林溝壑之間，自然的山水格局正符合當時宗教山水觀念的模式。在這種情況之下，湖南進入以建筑與家具木雕為主要雕刻內容的時期是一種必然。大興土木的狂熱鼓舞人們無所顧忌地雕梁畫棟，據《清泉縣（今湖南衡陽）志》記載：“清泉四界，山高林密，宜耕田畝甚少，丁壯多富舍，事竹木雕者甚眾。”可見，湖南竹木雕在宋代就已“從雕者如云，工刻藝者日眾”。對民間建筑裝飾刻龍描鳳之風，朝廷恐有“禮崩樂壞”之勢，對不同級別的土木興建及配飾作了許多禁令。《宋史q輿服志》云：“庶民三家不得施重拱藻井及五色文采為飾，仍不得四輔飛檐。”又《元史》載：“諸小民房屋安置鵝項銜脊有鱗爪瓦獸者，苔三十七，陶人二十七。”大興土木的狂熱年代還產生了一部關于建筑設計、結構、用料、施工的規范性巨著―――《營造法式》。北宋少監李誡“考閱舊章，稽考眾智”編修的《營造法式》一書，是我國第一部介紹建筑理論與技術的著作。書中有大木、小木、雕木三作的篇章，論述了木雕的工藝。《營造法式》的頒行對磚、木、石結構的建筑的雕刻藝術起到很大的推動作用。目前我們還可以見到一些遺存的宋代建筑木雕，如山西晉祠副階纏柱龍，以及建筑施雕構件中的曲木、斜撐、懸魚、惹草、角神等。這些都能說明宋代木雕在殿閣中有較為固定的格式，木雕的技藝已臻完美。今坐落在永州寧遠縣的文廟也是這個時期的作品。

明清時期，儒、道、佛各派宗教觀念世俗化、民間化。寺廟道觀遍及南北東西，信土深居村村寨寨。湖南衡山，自古是道教與佛教圣地，傳說在明清寺觀盛期，衡山佛寺就有大禪堂72處，小茅庵3000多處。這些圣殿與庵堂皆雕梁畫棟，大小神佛雕像成百上千。至今衡陽仍為湖南雕刻之鄉，這與衡山寺觀建造之盛需要大量建筑雕刻有關。另一方面，南宋以后直至明清，建筑木雕由宮式殿閣轉而盛行于民居住宅，逐步貼近生活走向民間。題材由狹義而廣泛，形式由程式而趨向自由，內容由簡單而變得豐富，花鳥、人物、動物、山水都在民居木雕中出現。建筑木雕不僅成為建筑裝飾的一部分，有許多構件雕刻，已發展成為具有相對獨立性的雕塑作品，開創了建筑木雕藝術的新天地。在居室和家具構件上施用雕刻已經是遍及每村每寨，每家每戶的事情，其數量和質量都相當可觀，開創了木雕藝術在民間普及的新時代。明清政府對于建筑規模及裝飾禁令和定規仍然不斷，如“禁官……脊用花樣瓦飾梁棟斗拱檐角彩繪飾”（《明史q輿服志》）“親王府制繪金云雕龍有禁凡正門禁雕龍首（《大清會典》）。事實上，民間全然不理會政府禁令，紋樣選用全憑當時當地民俗的“時興”，朝廷三令五申不讓平民隨意使用的龍鳳，在湖南民間隨處可見。明清時期我國經濟繁榮，官宦商賈以及地主擁有較強的財力。但當時的統治者頒發的營造制度對一些政治地位不高的官宦、商賈等作了一些限制，對其住宅開間、進深規模有約束。為了光宗耀祖，展示自己的家資地位，他們另劈天地，便在建筑裝飾上做文章。于是建筑雕刻成為熱點，以至于蔚然成風，連尋常百姓人家也竟相效仿。許多民居的建造，木雕開支往往達到總造價的百分之五十之上，從而為木雕藝人提供了施展技藝的物質基礎和用武之地。現在存世的建筑木雕多是清乾嘉時期的作品，數量最多，工藝水平最高。

木工手工雕刻技術范文3

關鍵詞：木質工藝品；加工；制造；機械制造

木質工藝品在當前社會家居裝飾、禮品以及室外裝飾燈領域內得到比較廣泛的應用，具有多元化特征，傳統的木質工藝品主要以手工方式作為加工工藝，但其實際加工精度以及加工速度上難免有效的滿足現代社會的生產需求，而機械加工方式的形成以及有效應用，一定程度上緩解了此類問題，促進木質工藝品加工制造質量和效率的提升。在此種情況下，加大力度對木質工藝品加工制造工藝進行分析和研究，具有重要的現實意義。

1 木質工藝品加工制造的現狀分析

就木質工藝品的總體情況來看，其原料相對豐富，加工難度并不大，傳統木質工藝品加工過程中，主要采用手工方式，但就實際情況來看，木質工藝品對加工者的加工制造技藝有著嚴格的要求，與此同時，傳統的木質工藝品加工技藝難以滿足現代社會工藝品批量生產的實際需求，此種情況下，積極采用機械加工的方式來開展木質工藝品的加工制造逐漸成為普遍的趨勢。就木質工藝品加工的實際情況來看，木質材料去皮以及清洗去污等加工環節仍需要相關人員進行手工操作，除此之外，其余的加工制造環節都可以通過機械加工制造技術來實現，近年來木質工藝品加工的實際情況來看，機械加工生產制造能夠有效的提高木質工藝品的加工精度和生產效率，在當前木質工藝品加工制造領域值得廣泛的推廣應用。

2 木質工藝品加工制造工藝

在對木質工藝品設計方案進行合理把握的基礎上，結合木質工藝品加工制造的實際要求，對車床、銑床、數控機床、木線機以及用于刨光的帶傳動精光機的數控機床等多種類型的加工設備進行合理化選取和應用。在實際加工制造過程中，將木質材料進行清洗去污后固定于加工設備上，并以刀、鉆等來對木質材料進行加工，針對木質工藝品中形狀比較復雜的，可以通過CAD/CAM技術，進行數控編程，從而為木質工藝品的批量生產提供可靠的技術支撐。

2.1 車床加工

木質工藝品案例一：該工藝品在融合具有地方特色的紅木雕刻技術的基礎上，實現了現代加工技術的有機融合，以紫檀木作為主要的工藝品材料，紫檀木的紋理具有高度的美觀性，所制造的工藝品的造型簡潔，尺寸較小，約為5*3*5（cm），具有良好的美觀性和靈活性，易于手上把玩。

就宏觀層面來看，該工藝品的設計結構相對比較簡單，首先在車床進行一夾式固定，在車床上采用一夾的方法，用90°外圓車刀先車端面――粗精車大小外圓――用成型刀車成型面-用溝槽刀溝槽-用圓弧銼刀銼圓弧――切斷-在砂輪機上磨平面一一細砂皮打磨。

木質工藝品案例二：該木質工藝品以源自非洲的雞翅木加工而成，在具有高度實用性的同時，工藝品整體比較美觀，在日常生活中，可以作為存放牙簽的罐子使用，該工藝品的蓋子的尺寸能夠與罐子的尺寸保持良好的吻合，也可以將其打開分別使用。該工藝品的主體比較簡單，主要分為罐子和蓋子兩個部分，屬于容器結構，那么在該工藝品的加工制造過程中，其加工方式與案例一中的工藝品加工方式存在一定差異，尤其是在裝夾和車加工后，相關加工制造人員應當注意，合理把握好鉆孔工序，并充分做好倒角、打磨等工序，從而為木質工藝品的加工制造質量的控制奠定可靠的基礎。

在車床上采用一夾的方法，用90°外圓車刀先車端面――粗精車大小外圓――用麻花鉆鉆孔-用膛孔刀膛孔-倒角――用切斷刀切斷――在砂輪機上磨平面-細砂皮打磨。

2.2 基于數控技術的機械加工制造

以木質葫蘆工藝品為例，對基于數控技術的木質工藝品機械加工制造技術進行分析和研究，向木質葫蘆的總體情況來看，其屬于木質葫蘆型鑰匙掛件，實際加工制造尺寸圖見圖1。

通過對圖1進行觀察和分析可以發現，該工藝品外圓弧相對較多，通常情況下所采用的普車加工制造并不能夠有效的保證葫蘆工藝品的加工精度和質量，在此種情況下，相關加工制造人員決定采用數控車床來對該工藝品進行加工。

2.2.1 分析圖紙，確定裝夾方式以及程序點該工藝品總長度為27.5mm，半徑最大為7.3mm，根據綜合分析，確定夾緊方式為普通三爪卡盤，程序原點設計為工藝品的最右端面中心。

2.2.2 確定道具以及數控加工路線。通常加工會采用由粗加工到精加工，由大到小的加工順序，并且需要采用兩把刀具，右偏外圓車刀與切斷刀各一把。

2.2.3 利用CAD/CAM軟件進行數控自動編程，先在軟件中進行繪圖，將加工原點定在右端面中心，之后設置粗車輪廓的相關參數，相關參數設置完成后，點確定拾取表面輪廓，并輸入進退點，生成加工軌跡，之后在進行精車軌跡的參數設置并生成軌跡，之后根據先粗后精的順序拾取刀具，得到加工程序，最后在數控車床輸入加工程序進行木質葫蘆工藝品的加工過程。

3 以桃木工藝品后期制作流程為例，探討其加工及制造工藝

經過反復構思，確定了要表現的主題，并詳細的將作品的整體的內容描繪在紙上。再將設計好的圖稿用復寫紙復寫在木材上。再打好樣的木材上依照上一步繪出的圖案進行打輪廓線，輪廓線不能刻得太重或太深，能夠具有辨識度就可以。輪廓線也不是完全緊靠著圖案來打，而是留有幾毫米的距離留有余地，以防損傷圖案。隨著一步步的深入，逐步加深和靠近圖案。通過木錘敲擊鑿子，圖案的基本形態鑿出來，使木材初步成型。細刻是用刻刀將木材刻成既定的造型圖案，包括轉折結構的細部關系。跟細坯先比細刻進一步刻畫造型圖案，將刀痕進行清除整理。修光是將作品從整體到局部要面面俱到的在雕刻，但又不是細刻的重復。它要把作品修光，沒有毛刺，沒有刀痕創疤。把線面修整、修平、修準。修補細刻之后留下的不足，例如把橫直線修正，修正人物的五官，調整花枝樹葉的厚薄，葉筋、花蕊的細節等。作為雕刻的最后一道工序，修光是對細刻工序的調整和補充。打磨是對修光作品的進一步加工，使桃木工藝品更加精美細膩。將雕刻好的作品的棱角打磨光滑，外形打磨的細致，由于雕刻是不斷的用手摩擦造成局部木材顏色的變化，也需要通過打磨來修整。打磨結束后用棕刷進行清理。上漆是為了保護桃木雕刻的工藝品，也是增加表面藝術效果的方法，通過上漆可以很好地展現出桃木的肌理美，清晰的看到其紋理。還能抵御腐蝕，蟲害的蛀咬。有增加美觀度和持久性的作用。

結束語

當今社會經濟的進步以及科學技術的發展，推進了機械加工技術的成熟，在木質工藝品領域，主要通過機械加工制造的方式來進行加工與制造，這就需要相關工作人員在合理把握木質工藝品加工及制造工藝的基礎上，結合現代化的專業加工機制造設備，來促進木質工藝品加工質量的提升，從而推進工藝品行業的發展。

參考文獻

[1]劉賽.制作中國古建筑工藝品的一種方法，2011.

[2]趙攏丁春玲.中國木質工藝品出口企業發展建議[J].林業經濟問題，2014.

木工手工雕刻技術范文4

中圖分類號：J503 文獻標識碼：A

曾經盛極一時的“藝術與手工藝運動”，在第一次世界大戰之后便已頹敗。然而，該運動的影響卻一直存留于后世手工藝人的作品中。在兩次世界大戰之間的英國“科茨沃德學派”(Cotswold School)以及四、五十年代的美國“木工藝運動”(Woodcraft Movement)陸續登場以后，“手工藝復興運動”也在延續著“藝術與手工藝運動”的余脈。所謂“手工藝復興運動”（Craft Revival Movement），一般是指從20世紀70年代一直持續到20世紀80年代，在英美兩國出現的一場藝術與設計運動，其目的是發揚傳統手工藝之精髓、并使之適應新時代的需求。當時的社會生產出現了由批量化到小規模、多樣化轉變的趨勢，并且隨著中產階級力量的壯大與大眾文化的全面興起，多元化成為了當代設計發展的基本趨勢，而傳統手工藝的復興則成了多樣化的選擇之一。此外，手工藝也迎合了人們回歸自然、重拾人性的內心需要。這些都促成了“手工藝復興運動”的產生。

“手工藝復興運動”主要局限于家具手工藝領域，美國的家具設計師溫戴爾•卡索是該運動中極為重要的設計師，他是美國“手工藝復興運動”的領導者，又被譽為“美國藝術家具運動之父”。溫戴爾•卡索挑戰了傳統的家具概念，以雕塑化的手法進行家具創作，將家具設計提升到藝術的層面，重構了“家具制造的藝術傳統”，其思想可以追溯到藝術與手工藝運動時期的約翰•拉斯金、威廉•莫里斯等前輩。

一、溫戴爾•卡索的生活背景

溫戴爾•卡索生于1932年11月6日，童年生活在堪薩斯州的一個小鎮上。1958年，他獲得堪薩斯大學（University of Kansas）工業設計專業的學士學位。雖然其父亦為家具設計師，然而溫戴爾•卡索對繪畫、雕塑的興趣始終勝于家具設計，于是他又繼續攻讀了堪薩斯大學的雕塑專業，并于1961年取得了該專業的碩士學位。畢業后他來到紐約州的羅徹斯特，在美國手工藝人學校（the School of American Craftsmen）教書，并建立一間個人工作室。同時，他還擔任了羅徹斯特理工學院（the Rochester Institute of Technology）木工藝系的系主任。1980年他在紐約州的Scottsville開設溫戴爾•卡索學校，此后長期生活與工作在Scottsville。

在他長期的職業生涯中，溫戴爾•卡索獲得過很多榮譽，比如1994年美國手工藝博物館發起的“美國手工藝運動的夢想”獎、1997年美國手工藝委員會頒發的金獎，他還獲得過一些國家級基金會的資助，比如第凡內基金會獎。他也舉辦過很多場個展、參加過無數場群展，作品被世界各大博物館收藏。

二、溫戴爾•卡索的作品分期

1960年代至1970年代，溫戴爾•卡索常用木材設計有機家具，作品具有強烈的雕塑感，與新藝術風格的作品有著某種類似之處（圖1）。他的家具作品甚至能雕刻出衣服的褶皺感。（圖2）除了木材以外，這個時期溫戴爾•卡索還喜用塑料設計出球狀物品，盡管生產于40年多前，那些物品如今看起來仍然新鮮、動人。

由于世界范圍內石油危機的爆發，溫戴爾•卡索放棄塑料材料，而更多地采用玻璃纖維作為原材料進行家具設計（圖3），與意大利的波普設計有著類似之處。波普設計運動是個形式主義的設計風潮，它產生的背景與戰后日益形成的西方豐裕社會、青少年消費市場、反叛立場，特別是對現代主義設計和國際主義設計的反感有密切關系，波普運動追求新穎、古怪、新奇的旨趣。受意大利波普家具運動的影響，他為Beylerian和Stendig公司設計的作品，其中Molar椅是他古怪風格的典型例子(圖4、5)。

1980年代至1990年代，溫戴爾•卡索開始探索在自己的作品表現后現代主義折衷風格的可能性。對現代主義設計的反叛和批評在20世紀60年代就已經開始。意大利“反主流設計”、英美“波普設計”等激進設計思潮就是“后現代主義”設計向“現代主義”設計理念挑戰的前奏，并對當時的產品設計市場產生了巨大沖擊波，使產品在形式上和功能上以更加開放和多樣的姿態來面對消費市場。溫戴爾•卡索作品的造型、顏色以及折衷的風格，都可見出后現代主義的某種特征（圖6）。那些稚拙可愛、色彩鮮艷的物品，我們很容易聯想到邁克爾•格雷夫斯（Michael Graves）與意大利孟菲斯集團的主將埃托•索特薩斯（Ettore Sottsass）的作品（圖7）。溫戴爾•卡索還專門設計了一件物品，名字就叫“向孟菲斯致敬”，足見他對孟菲斯的喜愛。此外，溫戴爾•卡索還常常將不相干的具象物體在同一作品中同構，隱現著上個世紀三、四十年代超現實主義的影響（圖8）。

2000年以來，溫戴爾•卡索越來越傾向于使用金屬材料（銅、鋼鐵和鋁等）和其它貴重材料（圖9），他對材料有著非同一般的理解。他還大量借鑒上個世紀30年代法國裝飾藝術風格，比如他設計的“拱鐘”，太陽光芒般的線條以及金字塔的造型，都是裝飾藝術的典型語言；他設計的“魔術師桌”由三角形與長方形構成，也是裝飾藝術的常見風格（圖10）。雖然他的部分作品還保留著以前的抽象有機形，但這個時期他的作品還呈現出簡潔、硬朗的趨向。

三、雕塑化的家具――溫戴爾•卡索藝術家具的創作方式

在家具設計方面，如果說約翰•麥克皮斯代表著“工藝材料派”，弗雷德•巴爾代表著“技術時尚派”，那么溫戴爾•卡索則是“藝術表現派”的代表。溫戴爾•卡索是美術學院體系培養出來的手工藝家，無疑，手工藝的藝術表現力會成為他極為關注的內容。溫戴爾•卡索本科期間學的是工業設計，而碩士期間鉆研的是雕塑，這樣的學習背景讓他很自然地將家具設計與雕塑嫁接在一起。

學院里接觸到的現代主義雕塑大師，比如亨利•摩爾、亞歷山大•考爾德等，他們的作品風格會很自然地滲透到溫戴爾•卡索的作品中來（圖11）。他還設計了一款名為“摩爾先生”的椅子向亨利•摩爾致敬（圖12）。溫戴爾•卡索的抽象有機形的形式語言，與當時的現代主義雕塑的主流風格是一脈相承的。在他的觀念中，家具也可以是一種特殊的雕塑，甚至有人說他是借用家具作為媒介進行雕塑的創作。

這種雕塑化家具的創作，也得益于艾羅•沙里寧（Eero Saarinen）和查爾斯•伊姆斯（Charles Eames）“有機主義”的影響與啟發。溫戴爾•卡索早期作品多采用膠合板層壓技術，而后采用雕刻手法塑造成預想的有機造型。他專注于層積材技術，1965年創作的大型胡桃木圖書館雕塑是他運用層積材的代表作。作品主要由椅子、書桌和中間的螺旋形支柱組成，旁邊還有一張凳子。1977設計的地鐵椅也是這種方法制作的（圖13）。

應該說，從別的領域中借鑒藝術語言，再回到本領域中進行藝術創作，能夠極大地豐富本領域的藝術表現力，并能在一定程度上拓展本領域的藝術表現范圍。今天的藝術家、設計師和建筑師崇尚自如地穿行于不同的媒介與創造方式之間，用新材料、新技術的實驗來創造藝術表現性的多樣形式。溫戴爾•卡索以雕塑的手法進行家具創作，無疑具有開拓性的意義。而雕塑的藝術創作語言也被建筑創作所借鑒，比如柯布西耶；被產品設計所采用，比如菲利普•斯塔克等。

溫戴爾•卡索的一句話可以概括他的作品：“我希望，在追求物品的實用性之外，追求一點物品本身的形式美。”他的這一“形式美”是依靠雕塑的語言達成的。他以木材、塑料、玻璃纖維、銅、鋁等為材料的獨特設計，模糊了物品的功能性與雕塑的審美性之間的差異，混淆了設計師與雕刻家的界限。他為住宅客戶、公共空間、教堂所做的家具設計，是對材料表現力的一種探索，呈現出比較高水平的手工藝。溫戴爾•卡索從來就沒有打算用機器來生產他的作品，與其他手工藝復興運動的設計師一樣，他堅持認為，機器做出的產品，遠不能與他們手工做出的作品相媲美。他的作品保持著幽默與反諷的意味，加上其折衷的創作手法，我們能夠看出他與后現代主義的一致性。

安東尼•高迪以雕塑化的手法創作出讓人驚嘆的藝術味極濃的建筑，我們贊嘆他飛揚的才情。然而住在里面的人卻總感到功能的缺陷，比如采光不足，空間也無法合理利用等等。溫戴爾•卡索也存在這樣的問題。由于他刻意追求技術與藝術的完美，而忽視功能的實現，所以許多人認為他的作品更像是雕刻，而不是家具。在很長一段時間，溫戴爾•卡索的價值沒有得到人們的足夠重視。近年來，當人們重視審視他的作品，才認識到溫戴爾•卡索的嘗試作為一種前衛性的探索，對于豐富家具藝術的表現力，具有非常重要的影響。

四、溫戴爾•卡索藝術家具創作的啟示

1、“手工藝”拉近了人與自然之間的距離

“手工藝”是相對于機器生產而言的。手工藝的特點是手工藝人的創作行為具有生命力和靈動性。它是活的，通過手工創造出的產品能和我們對話，能讓我們感觸到人類的奇思妙想和靈巧雙手的巧奪天工及人性在作品中的自然流動。溫戴爾•卡索是美術學院體系培養出來的手工藝家，手工藝精神和藝術表現力在他的藝術化家具中得到了充分體現，他把自然界提供的材料轉換成了另一種產品，再現了人與人、人與物之間的那種和諧的情感，迎合了人們回歸自然、重拾人性的內心需要。在現代社會中，人們的生活方式和審美取向發生了巨大的變化，但是機械化生產的產品無法取代人們對手工制品的需求，從人文立場看今天的設計，尤其是在手藝，理想、才分、直覺被機器生產所扼殺的所謂系統設計時代，溫戴爾•卡索的嘗試顯得彌足珍貴。當現代社會以工業生產摧毀手工藝的時候，在我們的身體與現代文明不斷沖撞的過程中，本文希望通過對溫戴爾•卡索藝術家具作品的解讀，“手”的意義能被重新發現。

2、“創造”是任何一種藝術形式存在的根本

在西方心理學界，創造通常是根據人的活動結果來定義的，認為富有創造能力的人具有創造創新性產品的能力。在“中國家具設計高峰論壇”上，許柏鳴博士曾言：“中國家具的原創設計問題一直是困擾中國家具業的關鍵問題，何謂原創？就是有自己的獨到見解，有創造性的創意設計。”原創設計也就是某種意義上的先鋒派的前衛設計，是對傳統設計理念的突破，溫戴爾•卡索的嘗試就是基于對傳統制造工藝和技術的一種革命。這種革命性的行為是與當代科技、文化、藝術的進步相關聯的。雖然在一段時間內溫戴爾•卡索的價值沒有得到人們的重視，但在今天業界重提中國家具領域滯后、沒有出家具設計大師、沒有出現傳世經典之作的時候，溫戴爾•卡索創造過程給予了我們很好的啟示：運用創造性的思維從多角度、多側面、多層次、多結構去思考，去尋找困擾中國家具業的問題答案與解決辦法。

3、“融合”現代設計的必然趨勢

當代家具設計的主流風格是融合了現代設計各個風格流派、各種工藝材料、傾訴著設計師對設計的自我理解、適合國際范圍內公眾審美情趣的國際化設計風格，這是對現代設計的一種認知。從歷史文脈的角度來看，任何設計中的傳統文化與現代文化并不是孤立和對立的，而是一個不斷發展和互動的過程。這種互動一方面指傳統文化對現代文明產生的影響，另一方面現代文明也會對傳統思想產生顛覆性的改變。溫戴爾•卡索以雕塑的手法進行家具創作，無疑具有這一開拓性的意義，他穿行于不同的藝術形式與創造方式之間，融合不同的藝術語言，應用不同的新材料、新技術進行實踐，闖出一條既簡潔明朗、真實誠摯、形式統一，又具有真正“后現代主義”意味的藝術家具之路。他的成功也給我們思考中國當代家具設計提供了參照，我們該怎樣繼承傳統家具設計思想的精髓？怎樣用現代審美觀念來認識家具意義？怎樣創造與現代生活和現代科學技術相融洽的、具有手工藝精神的“中國品牌”和設計大師？

4、“形式”從某種意義上決定著作品的價值

形式在藝術創作中具有舉足輕重的作用，它是藝術品美的源泉和美的生長地，是藝術美的重要組成部分。藝術創作過程既是內容追尋形式的過程，也是形式創造內容的過程，形式使內容得以物化和顯現。無疑，溫戴爾•卡索是懂得形式之重要的，他曾說過：“我在追求物品的實用性之外，追求一點物品本身的形式美。”在溫戴爾•卡索的藝術家具創作中，“形式”是他首先面對的問題，這與我們常用“內容決定形式”來判斷一件作品好壞的思維模式有悖，正如莊子說：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（《莊子•外物篇》）他的意思是“言”（形式）只是顯現“意”（內容）的次要工具而已。其實，藝術創作是一種建構性活動，是追求秩序的活動，它不僅僅是內容在追尋形式，也是形式在再造內容。我們從“孟菲斯”的一系列作品中讀到了這種信息，在溫戴爾•卡索的藝術家具創作中也感受到了這種再造過程，這或許就是中國當代家具設計的一種可選擇性的追求吧。

五、結語

木工手工雕刻技術范文5

徽州木雕是傳統“徽州四雕“之一。徽州山區盛產木材、建筑物絕大多數都是磚木石結構，尤以使用木料為多，所以，就有了木雕藝人發揮聰明才智的用武之地。舊時，徽州木雕多用于建筑物和家庭用具上的裝飾，其分布之廣在全國首屈一指，遍及城鄉，民居宅院的屏風、窗欞、攔柱，日常使用的床、桌、椅、案和文民用旦上均可一睹木雕的風采。徽州木雕的題材廣泛，有人物、山水、花卉、各種吉祥圖案等。以人物為主的有名人軟事、文學故事、戲曲唱本、宗教神話等題材；以山水為素材的主要是徽州名勝；以動物、花木、圖案為內容的，一般呈連續圖樣形式，亦能獨立成畫。

徽州木雕是根據建筑物體的部件需要與可能、采用圓雕、浮雕、透雕等表現手法。木雕在徽派吉建筑上，通常用于架梁、梁托、樓層攔板等處雕花撰朵，富麗繁華。木雕的邊框一般又都雕有纏枝圖案、婉轉流動，琳瑯滿目。木雕既美觀，又實用，大凡窗子下方、天井四周上方欄板、檐條，采用浮雕較多；在梁托、斗拱、雀替以至月梁上使用圓雕較多。在家具方面，應用木雕較多的是床與衣櫥。這些家具一般用高級木材制作，均用朱漆和金箔裝飾木雕的表面，使其更加鮮明生動。

明代初年，徽派木雕已初具規模，風格拙樸粗獷，以平面淺浮雕手法為主。明中葉以后，隨著徽商財力的增強，炬耀鄉里的意識日益濃厚，木雕藝術也逐漸向精朗細刻過渡，以多層透雕取代平面淺雕成為主流。入清以后，對木雕裝飾美感的追求更為強烈，涂金透鏤，窮根華麗，雖為精工，但有時反而過于繁瑣。

現今，在古徽州所轄縣內木雕精品仍然隨處可見。歙縣黃村一家民宅，在梁、仿、櫬、斗拱、雀替上全部精雕細刻，裝飾著靈獸、百鳥、蝙蝠和回文圖案，布局嚴謹，造型優美。樓下圍著天井的24層鏤花隔后門，上半部是連續圖紋漏窗，下半部是浮雕花鳥隔板，連接上下兩半部的中間橫板，則雕刻著戲曲故事，內容皆出自《三國演義》戲文。在堂前右側登樓的門口上方，有一幅用浮雕與鏤刻相結合的木雕畫，背景是山石岡巒、竹林曲徑，畫中有一位年輕婦人倚間眺望，有一個男子夾著傘，背著包袱，從山道上走來，這是一幅反映建肩遠祖在外經商發邊回鄉的“商旅回歸國“。畫面人物長僅盈寸，卻刻得眉眼畢現，栩栩如生，尤其是倚閭婦人凝眸遠望，神態憂戚而專注，流露出盼親人歸來的脈脈情思；行旅男子則是風塵仆仆，行色匆匆，歸心似箭。其構圖之精巧，造型之生動，堪稱現存徽派木雕中的精品。徽州木雕藝術歷代名工輩出，劉鐵筆、汪晟、汪老五、黃異人、張立夫諸人在地方志中均有記載。他們的木雕藝術代代相傳，現今更加發揚光大。

二、徽州木雕的形象處理和技術內涵

世界上的建筑都會因地區、民族等差異有著各自的建筑模式和建筑特征。不同區域的民族文化在長期建筑活動的實踐中，不斷積累自己的創造經驗，經過歷史的長河，而演變成今天各具特色的建筑文化體系。在西方，希臘、羅馬體系創造了它們的“五種典范”，成為它們建筑的法式。而在中國最為突出的特征是“創造了先進的科學的梁架結構法，并把它發展到高度的藝術和技術水平，所以雖然也發展了磚石建筑，但木框架還同時被采用為主要結構方法。”梁架結構和木質材質的選擇也為木材裝飾工藝提供了廣泛的基礎。以最初的“斗拱”結構的裝飾到“挑檐”，及各種構件交接的裝飾變化，無不體現中國建筑的智慧。

徽州建筑也多以木質為基礎，所以，木雕成為徽州建筑中最多也是最好的裝飾形式。徽州木雕可分為鏤空雕、浮雕、深浮雕以及圓雕，內容為歷史典故、山水人物、花鳥走獸及草蟲等。所有的木雕裝飾都和整個房屋的木制框架融為一體。從木質梁頂的裝飾畫到“梁頭”、“梁枋”出頭部位，“昂”以及成組的“斗拱”和門窗上的刻花圖案、門環、角葉，都經過精心的裝飾和雕刻，結構合理自然，不僅使木質的建筑產生豐富的視覺觀賞效果，也陶冶了居住者的心胸性情。

在傳統的中國建筑中，梁架的結構在解決建筑力學的同時，本身已具有極其豐富的造型性。隨著歷史的變遷，不同朝代的人們運用不同的裝飾手法，對各種木質的結構加以裝飾和雕刻，這必然形成了具有個時期的歷史特色和工藝演變。徽州木雕到明、清時期，雖簡化了建筑構架中的“材契”、“昂”的作用，但在一些宅屋、廳堂、門窗、大梁、挑檐的裝飾部位，經常會雕刻帶有寓意的形象。最常見的是在大梁的裝飾牛腿上刻上代表“福、祿、壽、禧”的四位仙人，形象生動，意寓吉祥；也有把“福、祿、壽、禧”的四個字雕在廳的蓮花門心中，用不同的形式表現相同的意喻。還有一些是居住主人的個人喜好，如：宏村桃園居的木雕“四愛圖”，就是以四位古圣賢的形象表達怡情養性的思想，分別在窗肚上雕有“李太白醉酒”“歐陽修放鶴”“王羲之賞鵝”“陶淵明賞菊”，雕刻工藝精湛細微，人物神態惟妙惟肖，并有詩句提款，每一幅窗肚雕刻都呈現一幅完整的中國意境山水畫，細細品味不禁驚嘆古人如此完美的知性之作。

如我們在宏村的私塾中看到兩邊的門廊上方的窗戶，是一個近似幾何圖案的木雕窗，中心是一個長方形而四周是不規則的三角形、菱形發散開去，展現的是一塊磚砸在冰凍上形成的圖形，意喻冰凍三尺非一日之寒。從現代設計學的角度看，此設計介于抽象與具象之間，也是最有隱射力的表現。此刻，我們所感受到的徽州木雕，它已經超越了技術和設計層面的內容，融會在心中的是那份暖暖的先人留給學子門的殷切希望與教誨。這份穿越時空的“古訓”，已然先人的深切希望，不管歲月如何變遷，還留存在子孫的身邊。

再看象征商人氣息的“商”字門，更是巧妙的運用中文的“商”字的解剖關系。利用活動是人作為“商”字中的“口”，把人的活動與建筑的裝飾設計巧妙的結合起來。像這樣的既實用又美觀的裝飾處理，在徽州木雕中運用很普遍，讓你在不經意間領略徽州建筑的裝飾智慧，感受其自然而生動藝術性、實用性和科學性的設計理念。

三、徽州木雕的美學欣賞與人文情懷

深埋在徽州木雕中的是一種建筑文化，而同時也是一種人居精神。我們可以看到徽商巨大的財富流向，是一種綿延的歷史痕跡，我們今天所看到的木雕不僅是一種技術的藝術，也是一種歷史的沉淀――歷史對人文精神的沉淀。同時，徽商在運用如此巨大財富時，決不是簡單的顯示他的財富，而是寄予了更深的文化的情愫。

徽州木雕工藝的瑰麗和完整的裝飾之風，可以在蘆村的木雕樓中可見一斑。宅中的所有木結構均眼精細的雕刻，從上檐的斗拱到窗欄、門窗、立柱……幾乎所見到的木質結構表面都有各種層次的木雕裝飾，所運用的木雕技法也是豐富多變。這一切的裝飾都是很自然而貼切地裝飾在屋宅的各處，從細微的到整體的形成一種完整而立體的裝飾構造。如此精巧的木雕藝術，讓站在其中的現代人嘆為觀止，不僅從它的數量和技藝上，還從它所散發出的古風古韻的人文氣息，把百年前的人文情懷如此鮮活傳遞到今人的面前。在感嘆地同時我們不禁會思索是什么讓徽州木雕達到如此精湛壯觀的境界呢。

沈括曾曰：“古物至巧，正是民醇故也。民醇則百工不茍。后世風俗雖侈，而工之致力，不及古人，故物多不精。”對于古代的各種學科的整理和研究，沈括有著全面的認識，棉隊古時工匠的“功侔鬼神”，我們可以看到古時民風的淳樸和敦厚，給予了技藝地不隨意、不草率，很自然在所有的制作中都能達到精巧，以至“鬼斧神工”的境界。

與此同時，我們看到徽商的巨大財富的積累也是對于徽州木雕技藝很好地推動作用。管子“侈糜篇”：“美壟墓，所以使文萌也；巨棺槨，所以，起木工也；多衣衾，所以起女工也……作此相食，然后民相利，守戰之備合矣。”其所提倡的“侈糜”，鼓勵有錢人多花錢，來消耗他們的財富和時間，可以使平民奴隸有事可做，工藝也將受到重視和發展，充實了國家的財富。徽州人明清時多出外經商，當生意成功多回鄉建造祠堂、宅屋，以期光宗耀祖。木質結構的屋宅、府第的修建，在一定程度上推進了徽州木雕技藝的發展，加之徽商受傳統儒學文化滋養頗深，對于徽州木雕的要求必然帶來儒商是學識和見地。所以，在這些顯示主人財富的徽派建筑中，必然隱含了主人對生活的期許和人生的祝福。

當我們駐足凝視這布滿塵埃的徽州木雕，當我們撫摩這烙有歷史歲月的徽州木雕時，我們會深切地感覺到機器工業給我們帶來的平淡的生活品味。也許“手工藝的衰弱與消亡似乎是時代趨勢的自然體現”，但是，當我們環顧四周看到生活的貶黜與低落，總會懷念那些自然的風光和帶有樂趣的手工技藝。也希望在閃耀著睿智光芒的徽州木雕工藝能引領我們感受人文的生活，創造自己的生活的美與浪漫。

參考文獻：

[1]沈 括：《夢溪筆談》，卷十九，《器用》。

[2]《威廉•莫里斯作品集》，牛津大學出版社，1996。

木工手工雕刻技術范文6

——編者

繡

在黑龍江省綏棱縣雙岔河鎮雙泉村，十字繡繡出了小村婦女創收創業的“金荷包”。每到農閑時節，農家小屋就成了她們的繡坊。現在雙泉村有180多位繡娘，每年靠十字繡就能創收180多萬元。

上圖為雙泉村婦女主任楊吉華為村里的新入繡的姐妹們講解繡法。

剪

憨態可掬的娃娃、造型別致的皮影人物、云霧縹緲的山水畫卷、風趣生動的傳說故事……在農民趙先光的家里，一件件精美的剪紙作品讓人愛不釋手。

今年43歲的趙先光，是河南省鄧州市湍河辦事處有名的“剪紙大王”。在與剪紙結緣的近30個年頭里，他用一把剪刀剪出了一位農民的精彩人生——用剪刀致富，以剪紙帶富一方群眾，并成為當地名副其實的農民藝術家。

趙先光從小受家庭熏陶，酷愛書法、剪紙，后考入工藝美術學校得以深造。1991年，趙先光到西安尋求發展。在那里，通過鉆研學習，趙先光逐漸走出了一條屬于自己的藝術道路——剪紙。他的作品既有南方精巧、細膩、秀麗、婉約的風格，又有北方粗獷、奇拙、奔放、簡練的特點，并且題材廣泛，花鳥魚蟲、風土人情、戲曲臉譜、現代元素等無所不有，尤以“關公造像”、“秦腔臉譜”、“陜西十大怪”最為出色，作品多次榮獲全國和各類專業比賽大獎。

近年來，西安市場對剪紙作品需求量極大。于是，趙先光把傳統的民間剪紙藝術和現代高科技進行嫁接，購進10多臺程控機床，以家為廠，招收20多名學員，創辦了龍源剪紙社，生產剪紙作品。同時，在西安租用大面積門面房出售作品，給自己的剪紙事業插上了騰飛的翅膀。截至目前，趙先光僅剪紙一項就創收近500萬元，不僅買了一輛高檔小轎車，而且蓋起了一座四層小洋樓，實現了經濟效益和社會效益雙豐收。

對于自己從事的剪紙事業，趙先光滿懷激情地說：“剪紙作為我國的一項非物質文化遺產，到現在已經有2000多年的歷史，在世界上影響很大，我一定要把這個民間藝術更好地發揚傳承下去。”

編

梅東霞是河南省正陽縣汝南埠鎮的一名普通婦女，她創辦的正陽縣“今飾緣”手工飾品合作社來料加工基地，深受當地留守婦女的歡迎。在那里，她們不僅編織出了致富路，也編織出了多姿多彩的快樂生活。

走進加工基地，四周展柜上那些制作精美、造型各異的手工飾品，件件都讓人愛不釋手、贊嘆不已。20多名婦女圍著一條長方形的桌子正在開心而忙碌地加工水晶項鏈，她們一邊串珠，一邊談笑風生。不一會兒，一條條精美的水晶項鏈就閃亮出手了。

汝南埠鎮張夾村婦女王素麗，著急的看著別人出門打工掙錢，可自己孩子小，又要照看老人，只好留守在家。當聽說鎮里梅東霞那里有手工飾品來料加工點后，她就跑去參加培訓，學習制作各種手工飾品。現在，她已能夠熟練地加工多種手工藝品了。“現在我在家門口也能掙錢了，每個月900多元。雖然不多，但能照顧家和孩子，已經很不錯了。”談起現在的生活，王素麗臉上樂開了花。

“三個女人一臺戲。在這里大家就像是一家人，干活的時候姐妹們有說有笑，很快樂。”留守婦女張霞說。.加工基地的留守婦女們還經常在一起相互學習、交流經驗，不僅把產品做得更精致漂亮，還不斷改進編織、刺繡技術，提高產品制作質量。加工出來的各種飾品深受外商的歡迎。通過手工飾品來料加工，很多留守婦女不僅增加了收入，還編織出了快樂和情誼。遇到生產和生活上的困難時，大家相互幫助、相互支持，在一起成了朋友。

梅東霞告訴筆者，為了讓全縣更多的留守婦女和老人在家門口就業增收，在縣婦聯、殘聯等部門的關心支持下，她的“今飾緣”手工飾品加工坊已發展成全縣范圍內的手工飾品合作社，業務已輻射到周邊的信陽、周口、南陽等地，手工飾品年出口訂單達20多萬件，帶動3000多名留守婦女、殘疾人、下崗職工在家門口編織出了就業致富的“七彩路”，也編織出了幸福美好的新生活。

日前，筆者來到素有“川北草帽第一村”的四川省營山縣小橋鎮拱背村，只見家家戶戶房項上或院壩里都晾曬著經過漂白處理的草辮，機器運轉聲不絕于耳。

來自四川隆昌縣的客商介紹說，他們每年都要到這里采購草帽，一車要裝3萬多頂，每車貨值20余萬元。

“像這樣整車外運的草帽，每個加工大戶一年下來就有四五車，年銷售收入達百萬元。目前，像王玉林這樣的加工戶全村有30多戶。”小橋鎮黨委書記白秀華告訴筆者，小橋鎮盛產小麥，而小麥收割后的麥稈是編織草辮的最好原料，由于編織技術簡單、老少皆宜，編織草辮就成了當地人農閑之余賺錢的最好途徑。“閑暇時做點手工活，掙點油鹽錢，還讓原本做柴燒的麥稈變廢為寶。”

筆者了解到，目前當地農民銷售一條草辮有1元左右的收入，他們把編織而成的草辮直接賣給經紀人，經紀人再轉手給加工大戶，加工大戶們則通過漂色、加工制成草帽，再批發給客商銷到省內外，如此一來就形成了一個完整的產業鏈。“本錢少，不愁原料、不愁市場，效益還好。”王玉林坦言，這是“吹糠見米”的好產業，他已經做了十幾年，而且越干越起勁。

而借力草帽產業辦起’的加工廠，也解決了許多閑置勞動力的安置問題。在一個草帽加工車間，筆者看到，伴隨草帽編織機“嚓嚓嚓”的清脆聲音，一圈圈草辮“呼呼?旋轉，轉眼間一項草帽就加工成型。“每天可以縫制100多頂，掙取勞務費100多元。”工人莫秀瓊說。

隨著市場需求的變化，如今拱背村的草帽加工戶們不僅僅局限于普通草帽的加工，而且還開發出了做工特別精細的工藝草帽、工藝飾品等十多個系列產品，主要銷往云南、貴州、重慶、湖北等省市，一些高檔產品還通過中介機構實現了出口創匯。

“小橋草帽已經成了當地創匯的無煙工業。”據白秀華介紹，目前，小橋鎮常年有3500余名農民成為草帽及麥稈制品的初端加工者，僅草帽一項，全鎮年產量達500萬頂，銷售收入達2000多萬元。

雕