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美術作品分析范文1

[關鍵詞]美術作品；著作權制度；美術創新發展

中圖分類號：D923.41 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2017）14-0327-02

1 劃分美術作品表達的工具

1.1 美術鑒賞理論

美術作品的表現方式千變萬化，舊的表現手法不停地被新的創作形式突破，一些傳統的觀念也在不斷改變，但是美術鑒賞的基本原理一直維持著穩定。美術鑒賞理論提供了一個很好的解構與歸類美術作品思想與表達的手段。美術鑒賞是指人們對美術作品藝術形象進行感受、理解和評判的過程，是觀眾憑借美術作品而展開的一種積極、主動的審美再創造活動。美術鑒賞的方法包括感悟式鑒賞法、比較式鑒賞法與形式鑒賞法等。美術作品的內容屬于思想范疇，形式則屬于表達的領域。美術作品的內容與形式是對立又統一的關系，即內容與形式既是相互區別、相互對立的兩部分，又是相互平衡、相互滲透的統一體，美術作品的整體性是不容忽視的方面。在美術鑒賞的幾種方法中，形式鑒賞法偏重于對藝術語言的感知和體驗，而且首先強調對形式的把握，但也不忽略美術作品的內容，特別是內容對于形式表現的輔作用。顯然，形式鑒賞法應當是著作權法意義下最值得重視的部分。我們可以選取美術鑒賞理論的基本概念來解構美術作品，從美術作品的構成要素這一角度篩選可用于美術作品抄襲判定的內容。利用鑒賞理論連接藝術與法律，將解構后的美術作品要素融入抄襲的認定依據是一種理性的選擇。通過這種方法，可以實現對美術作品思想與表達的區分，再將區分出來的表達部分進行是否實質相似的對比。

1.2 美術作品內容和形式

美術鑒賞理論將美術作品的畫面構成區分為內容和形式兩個方面（參見圖1所示），內容方面是指作品的題材、主題和意義，而美術作品的形式即藝術創作的表現狀態，是思想內容的存在方式。具體而言，美術作品的內容包括：（1）美術作品中的題材是經藝術創作者對所創作的素材進行選擇、提煉、加工、改造之后，呈現在作品中的現實生活、自然、社會或虛擬世界等，屬于美術作品內容的客觀成分。（2）美術作品的主題，又稱為“中心思想”，指藝術創作者對美術作品表達出來的內容的認識、評價、態度和情感等，屬于美術作品內容的主觀成分。（3）美術作品中的意義有四個層次：第一層次內在于每一美術種類的物質材料之中，這是因為作品中物質材料本身也是作品中思想的一部分；第二層次內在于作品形式的構成之中，與物質材料一樣，作品形式本身也是作品中思想的一部分；第三層次是作品中物象、事件、情節的指稱含義和表現含義；第四層次是文化意義。在這些美術作品畫面構成的內容方面中，雖然題材的選擇與主題的選擇都體現了作者的眼光和智慧，但是在著作權法體系里應屬于不被保護的思想部分。

2 美術作品表達形式

2.1 美術作品的內部形式

美術作品的內部形式，亦稱“構圖”、“組織結構”。這一詞匯源于西方，在我國國畫理論中也叫布局。它是指美術作品的骨架，是點、線、面的結合，也是美術作品的骨架，相當于文字作品的大綱，是美術作品表達形式中非常重要的一部分。美術作品是直覺性的產物，優秀的美術作品都做到了構圖的創新。結合要表達的美術作品的內容，每個人對同一樣物品或者景色的構圖是不太可能一樣的，除非是臨摹或者剽竊。因此，組織結構自然是判定侵權的考察內容。在“重慶大轟炸”美術作品侵權問題的案件中，兩個審級的人民法院均認定，如美術作品的構圖和刻畫手法相同，就會構成侵權，而取景角度不宜認定為著作權法保護的具有獨創性的表達形式。

2.2 美術作品的外部形式

（1）物質材料。物質材料指的是繪畫采用的材料。美術作品作者在創作作品時，一般會選擇自己擅長的一種或者幾種材料，材料的選擇是一種習慣的趨勢，其實沒有許多智慧的挑選，并不能算成智慧的成果。不同物質材料的轉變，如果一幅版畫作品與一幅油畫作品看上去一模一樣，因其材質發生了較大的改變，可能是演繹作品問題，侵犯了其演繹權。美術作品的種類多樣，物質材料的變化可以參考專利保護中同等替換原理考慮。總之，物質材料的不同并不是作品表達的不同，在抄襲侵權認定的時候不應該作為相似的對比因素，但應考慮其物質變化帶來的表達形式變化。（2）抽象詞匯。抽象詞匯指的是色彩冷暖、明暗深淺、筆觸厚薄、線條粗細等。抽象詞匯包含的內容很多，但是并不一定會在一幅美術作品中全部運用，如黑白的作品有明暗的深淺卻沒有色彩的冷暖，漫畫作品有線條粗細卻沒有筆觸的厚薄，但一定會有一種或者幾種抽象詞匯包含其中。抽象詞R是最變化多端的表達，屬于判斷美術作品侵權與否的考慮要素。（3）形象詞匯。形象詞匯可以分為抽象和具象兩種形態。其中，抽象形態有三角形、方形、圓形等規則形態和各種非規則形態，具象形態指人物、山水、動物等。寫實類的作品都是具象的形象詞匯，抽象類的作品是抽象的形象詞匯。運用形象詞匯進行藝術表達是需要一定的藝術修養之后才能熟練運用的，否則如同要求沒有經過訓練的人用油畫顏料畫一個蘋果，會很難下筆，更不知道怎么畫出立體感。再下一步到底是畫新鮮的還是腐爛的蘋果，或者畫梨子還是橙子，哪種詞匯適合表達創作者的情感，這肯定是經過思考的。顯然，形象詞匯是侵權判斷考察的內容。

3 美術作品實質相似的判斷

3.1 美術作品實質相似判斷的主體

保護美術作品，制止非法抄襲，需要從藝術家創作的角度解決抄襲侵權認定問題。我國著作權法關于美術作品的定義顯示出美術作品需要具有一定的審美意義。一件美術作品的意義實際上來源于兩個方面：一是作品本身，二是觀眾的賦予。藝術家創作出來的美術作品必須通過鑒賞主體的鑒賞活動，才能真正實現它的社會意義和美學價值。這一美術作品是否構成實質相似的判斷所需的審美能力，應以一般大眾的感受或印象還是以專業人士的鑒定為判斷基準。美術鑒賞應以純粹從藝術的角度縮小其與觀眾的距離，這種積極、主動的審美活動不能說不是緩解藝術與法律矛盾的良藥。美術作品不僅僅是服務于專業人士的，最大的受眾是一般大眾，過度的專業化只會讓美術作品的侵權判定脫離一般大眾的審美。對于有人認同的作品，無論這些人品位的高低，無論他們是嬉皮士、先鋒派，還是小資，是成年人還是少年，我們都應當承認它們屬于版權法意義上的藝術品。有位法官在判決中就談到：“如果美術作品能夠博得任何公眾的興趣，那么他們就是具有商業價值的，任何一種公眾的喜好都不應被鄙視。”可見，在判斷美術作品的獨創性這個問題上，當我們進行抽象詞匯比對的時候，可以借鑒“兩階段判斷法”中聽取專家意見的環節，而在感覺測試環節則應以“一般理性觀察者”的角度判斷。

3.2 美術作品實質相似認定的質與量的標準

兩個作品間是否實質相似，并非依兩作品的實質部分加以比較，而是以被告引用或近似原告作品的部分在原告的作品中，是否達到實質相似而定。一般情況下，是否構成實質相似可以從質與量兩個方面分別進行分析。如果美術作品中無法用數字來準確估算“量”的抄襲，那么對于“質”的方面的抄襲在實質相似的判斷中分量就更重。也正是在非文字作品的相似判定里“質”的重要性，才促成了“整體概念與感覺”原則的萌芽，后來發展為對美術、攝影作品這類非文字作品的整體概念與感覺測試法。（1）“量”的標準。抄襲的數量多少可以作為是否構成作品實質相似的參考。著作權法不要求百分之百的抄襲，只要實質相似即可，有些細微的不同并不影響實質相似的成立。著作權法的實質相似所要求的量，與作品的性質有關，不同作品應根據作品的特性來定量的標準。寫實的美術作品比抽象的美術作品要求更多的相似分量，因為其雷同可能性較高。（2）“質”的標準。“量”固然是判斷相似的重要依據，但所抄襲的部分如果為原作品中的重要部分，縱使其僅占原告作品的小部分，仍然構成實質相似。所謂重要，指的是表達的方式中，如果沒有了這部分，作品失去其精髓。

3.3 美術作品對于“創”的要求

我國著作權法規定了作品需具備獨創性，但對“創”需要達到的高度卻沒有明確說明。在美術作品的定義上所強調的審美意義，實質上是對“創”的一種要求。在對“創”的判斷過程中，要注意以下幾個方面：（1）對于通過單個要素判斷實質相似與否的，相似程度要求高。這是實質性相似判斷因素“質”與“量”結合的體現，例如我國臺灣地區的金魚圖形相似案，仔細觀察會發現兩個作品僅為形象詞匯的相似，但相似程度甚高，仍然應該判定為實質相似。（2）對于通過多個要素判斷實質相似與否的，相似程度要求低。對多個要素相似的情況，相似程度的要求不應過分苛刻，否則使藝術創作環境出現類似于文字創作環境中東拼西湊、混作一團的抄襲現象。文字語言通俗，較好鑒別，而美術語言內容繁瑣，一般人較難鑒別，如果法律缺少規制，對美術作品的創作環境十分不利。（3）要素對比與整體感覺缺一不可。無論怎么解構，美術作品仍然屬于注重要素之間關系的作品類型，不能不考慮整體感覺就把這種感性藝術所具有的融合美人為抹去。對藝術來說整體的感覺是不可缺少的，一方面，如果兩件美術作品多要素達到實質相似，但整體給一般理性大眾的感覺完全不同，這一定是個在表達創新上達到突破的作品，值得我們去保護。另一方面，如果兩件美術作品讓一般大眾感覺很相似，但是仔細分析其細節要素又不構成相似，我們不能僅憑大眾的感覺就認定其實質相似，而忽略其在美術要素中的創新。鑒于法律與藝術的協調，以及理性與感性的融合，要素對比與整體感X都必須列入實質相似判斷方法的考慮范圍。

4 結語

在這樣令人迷惑的美術作品的創作之路上，如何正確劃分合理借鑒與非法剽竊是個難題。利用鑒賞理論對美術作品解構的基本概念與分類，能夠將具體個案中的美術作品解析出相關構成要素，這類似于文字作品的解構，甚至在思想與表達的區分上比文字作品更明朗。再根據美術作品實質相似判斷的主體、美術作品實質相似認定的質與量的標準及美術作品對于“創”的要求進行綜合考慮，進而對美術作品的實質相似作出判斷。

參考文獻

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[2] 美術作品版權保護的特殊性[J].曹麗萍.中國版權.2014（06）.

[3] 簡論美術作品維權[J].李存發.經濟研究導刊.2016（16）.

美術作品分析范文2

關鍵詞：多媒體；Alpha通道；關鍵技術

中圖分類號：TP39 文獻標識碼：A 文章編號：1007-9599 (2011) 18-0000-02

Alpha Channel Key Technology Analysis in Media Work Development

Li Furong

(Hunan Mechanical&Electrical Polytechnic,Changsha 410151,China)

Abstract:In the multimedia development process works,Alpha-channel technology is the most critical image processing technology.The Alpha channel involves the application of a number of multimedia development software,and therefore knows the technology has some difficulty making the multimedia features and performance of the work force to some extent limited.This paper describes the Alpha channel in the popular multimedia development software in specific application methods.

Keywords:Multimedia;Alpha channel;Key technology

多媒體作品最終呈現給用戶的形象是屏幕畫面的形象，而屏幕畫面的效果往往取決于圖像的合成。根據Alpha通道數據來進行圖像混合是圖像合成的最基本技術，同時也是效果最豐富、使用最靈活的技術之一。就目前來看，對于Alpha通道技術的實用多數都僅局限在多媒體作品開發的個別環節，沒有從整體上重視Alpha通道。希望通過本文對Alpha通道的綜合分析，能夠使Alpha通道技術在更廣泛、更好地為多媒體作品的開發服務，并形成相對完整的理論體系。

一、Alpha通道介紹

（一）Alpha通道概念

Alpha通道是一個8位的灰度通道，該通道用256級灰度來記錄圖像中的透明度信息，定義透明、不透明和半透明區域，其中黑表示全透明，白表示不透明，灰表示半透明。

（二）Alpha通道作用

Alpha通道指的是一張圖片的透明和半透明度。例如：一張使用16位存儲的圖片，可能有5位表示綠色，5位表示藍色，5位表示紅色，另外1位是阿爾法。在這種情況下，它要么表示透明要么不是。而一張使用32位存儲的圖片，分別有8位表示紅綠藍，和1位阿爾法通道。這種情況下，不僅可以表示不透明或者是透明，還可表示256級的半透明度。

在現在的Alpha通道中，任意選區都可以存儲為蒙版。不僅可以編輯Alpha通道，刪除或添加其中的顏色，還可為不透明度和蒙版顏色指定設置，通俗說法就是上圖的時候作透明效果。一般情況下，Alpha值取0到255之間。通道分為三種通道，也就是有三個作用。

（三）Alpha通道類別

1.主通道。主通道是四個自帶的通道。以RGB顏色模式為例來說，色彩全部是紅綠藍三種顏色組成，因此在RGB存儲顏色信息時就會針對每個象素點的RGB顏色進行存儲，即存儲每個象素點的RGB值。也就是說，每張圖片可拆分成三張圖片（紅、綠、藍色各一張）。這三張圖片就是RGB三個主通道。第四個通道就是三個加在一起的總通道。

2.專色通道。專色通道是除RGB三個顏色之外的，用戶自己添加的顏色。專色通道與主同樣相同，都是存儲顏色信息的。但是效果作完之后需要合并到主通道。

3.普通通道。普通通道不是用來存儲顏色信息的，而是用來存儲選區的。

（四）創建Alpha通道

按住Option鍵（Mac OS）或Alt鍵（Windows），，單擊“通道”面板底部的“新建通道”按鈕，或者在“通道”面板菜單中選擇“新建通道”；在“新建通道”對話框中指定選項；在新通道上繪畫以蒙版圖像區域。

二、Alpha通道在多媒體開發軟件中的應用

（一）在多媒體集成工具中的應用

在多媒體集成工具Authorware5.0版本之前的諸多版本中圖片透明形式只有五種：不透明模式、邊緣透明模式、反轉模式、透明模式和擦除模式。這些透明凡是普遍存在一些弊端，它們都只能透明純白色的部分，其他顏色無法實現完美透明。在一些邊緣羽化圖像的透明處理中，會因為邊緣部分的圖像兼有白色和其他顏色而導致過濾不凈，作品無法觀看且不能制作成半透明的圖片。Authorware5.0及其以后的各個版本均支持以Alpha通道來作為圖片的透明方式，就可以精確地對畫面進行精確地透明，形成完美的半透明或者透明的效果。還有一點需要特別說明，使用Alpha通道進行透明處理的圖片不像其他圖片那樣是靜止的且固定的，不僅可任意地改變各個部分的位置，還可隨意調整各部分的大小，其效果的豐富性操作的靈活性是顯而易見的。

（二）在動畫創作軟件中的應用

Alpha通道在二維和三維動畫軟件中都有著廣泛的應用。

Alpha通道在3DMAX中的應用。它為3DMAX動畫軟件提供動畫在后期合成的工作環境，也就是VIDEO POST。使用VIDEO POST可以使很多不同層次的圖像文件動畫場景能夠和動畫場景合成的設定實現一次處理，這得益于VIDEO POST強大的圖像合成功能。最為頻繁使用的Alpha composing合成方式是依賴Alpha通道實現的。

3DMAX能夠根據文件的輸出格式產生文件格式，這種文件格式是包含Alpha通道并且是32位的文件格式。渲染時，實色物體和不含物體區域的Alpha值分別為255和0，透明材質則是中間值。通過利用這一點，我們就可以實現各種各樣的透明重疊的動畫效果或圖像。

Alpha通道同樣也應用于Flash矢量動畫中。Alpha是Flash矢量動畫場景里圖形符號的主要屬性，對它的數值進行調整，就可以實現對對象符號透明度的改變。如若要實現某圖形符號的動態變化的透明效果，只需在各關鍵幀設定不同的Alpha數值即可。如果編寫動作腳本，讓用戶對Alpha數值進行交互式改變，能使動畫作品更加生動有趣。

在進行視頻處理時，通常需要將一些視頻片段按一定的要求重疊起來形成半透明甚至是透明的效果。在名為Premiere的電影編輯軟件中用以合成影像片段的視頻高疊軌道達九十七個之多。其中的Video Option的命令集中的透明設置選項Transparency是專門用于合成透明影像的，這一選項提供了很多的Key Type（透明）類型。這在之中，Alpha channel key就是利用圖片或影像的Alpha通道從而在選定區域形成了透明效果。

（四）在圖像處理軟件中的應用

在Photoshop中，通道是一個最基本的概念。其中，顏色通道代表的是一個圖像的色彩信息，而附加通道包括了印刷用的專色通道，還有修改和存儲選取區域的Alpha通道。在一般情況下，Alpha通道是單獨創建的新通道，不存儲圖像色彩。Alpha通道的內容并不代表圖像顏色，代表的是選擇區域。黑色代表非選擇區域，白色為選擇區域。灰度的層次不同，代表選取的百分率不同。

對我們需要的選取區域的創建、修改和存儲操作，也就是我們對Alpha通道的內容的操作。通過對圖片與Alpha通道的合成或者是多個Alpha通道間的甲酸可產生很多特殊效果。由此可見，Alpha通道是Photoshop編輯合成多媒體作品多種的素材的法寶。

就Alpha通道技術本身來說，它并不復雜，但是運用起來是相當靈活的。在多媒體作品開發中，要不斷地總結Alpha通道的運用途徑，努力掌握其應用方法，以提高作品的技術含量，增強作品的表現力和藝術感染力的效果。

參考文獻：

[1]趙慧娜,武變霞.淺談多媒體作品開發中的關鍵技術――Alpha通道[J].漯河職業技術學院學報,2006,4:31

[2]趙秀華,胡海洋.多媒體作品開發中的關鍵技術―Alpha通道技術[J].電腦學習,2003,3:24

美術作品分析范文3

民間美術作品是各大民族美術傳統的關鍵性因素，是美術形式的創作源泉，民間美術往往都是來自于生活，是對日常生活的豐富美化以及裝飾，表達了人類對信仰以及道德的崇尚，經過時代的不斷發展沿襲，最終成為土色土香的民族文化藝術形式。民俗文化指的是在民間生活中逐步形成的風俗生活文化，是某一個地區人民共享傳承的風俗習慣，從一定程度上來說，民俗文化對民間美術作品的創作有著重要的影響作用，具體來說，民間美術作品與民俗文化主要存在著如下幾個方面的關系。

一是民間美術作品往往是在民俗文化活動的基礎之上創作的。一般而言，民間美術作品其實也是一種類型的民俗文化，民俗文化對民間美術作品的創作有著非常重要的作用，首先民俗文化在一定程度上影響著民間美術作品的創作原型。民間美術作品很多造型受到了民俗觀念的影響，并根據一些民俗傳說、民俗活動等進行相應的內容形式安排。除此之外，民俗文化還在一定程度上影響了民間美術作品的審美，民間美術作品在一定程度上表達了人們對生活的美好向往以及對某一種精神的崇拜，人們借助民間美術作品來表達內心的希望，而民間美術作品的表現內容與形式都是受到了民俗文化的影響，因此，可以說民俗文化對民間美術作品的審美價值有著重要的影響。

二是民間美術作品在很大程度上實現了對民俗文化的傳承。民俗文化往往都是存在于人們的日常生活中，是人們世代相傳的生活規范、禮儀以及思想觀念等，民俗文化為民間美術作品提供了豐富的土壤，從本質上來說，民間美術作品也是一種民俗文化，民間美術作品是對民俗文化的充分展現，在人們的日常生活中，如果沒有民間美術作品的參與，許多民俗活動也將失去其優美的生命力，可以說民間美術作品對民俗文化的發展、豐富與傳承有著重要作用。首先民間美術作品實現了民俗文化的豐富與記載，民俗文化能夠發展至今，在很大程度上取決于民間美術作品的記載與傳揚，民間美術作品作為一種“活化石”，保留著諸多古老的風俗習慣，這些古老的風俗習慣通過民間美術作品得到長時間和廣泛的流傳，比如，遠古時代對虎神的崇拜，在當前一些民間美術作品中也能看到大量以老虎為主題的作品，比如泥虎、布老虎等。在苗族服飾圖案中保留了大量的歷史故事、以及民俗風情等，這些民俗文化風情都以民間美術作品的形式得到了廣泛的傳播和發展。

二、對東豐農民畫的民間美術作品與滿族民俗文化分析

農民畫，從嚴格意義上來說是一種民間美術作品，是我國民俗文化的有機組成部分，東豐農民畫是典型的民間美術作品的代表之一，其他的創作也深受滿族民俗文化的深刻影響，滿族民俗文化包含了深厚的民族藝術，對東豐農民畫奠定了一定的文化基礎。總的來說，東豐農民畫民間美術作品與滿族民俗文化主要表現為如下幾個方面的關系。

1.滿族民俗文化是東豐農民畫民間美術作品的創作淵源東豐農民畫民間美術作品在長期的發展過程中不斷龐大起來，一些著名的畫家李俊杰、李俊敏等引領東豐農民畫民間美術作品走向了藝術水平的高峰，東豐農民畫民間美術作品立足于民間藝術的起點，從創作手法上吸收了滿族民間刺繡等藝術風格，在題材上引用了滿族民間傳奇、滿族民俗文化等，創作出了飽含鄉土氣息的民間美術作品。比如，李俊敏所創作的《關東三怪》是對滿族民俗故事的典型表現，對“三大怪”民俗故事進行描述的繪畫很多，比如可以通過剪紙、年畫以及泥塑等方式來表現“三大怪”民俗故事。但是，通過民間美術作品的方式來展現，可以實現內容與形式的融合，凸顯了優秀的民俗文化風情以及傳統文化特色。比如，李俊敏在表現《關東三怪》的“第一怪”，即“窗戶紙糊在外”的整個畫面時，畫面底色是深褐色的，這充分展現了北方黑土地的意義，其中人物是北方滿族裝束的婦女在窗戶外糊紙，人物服飾圖案吸收了滿族民俗的典型元素，并吸收了民俗皮影戲手法，整個畫面充滿了對滿族民俗文化風情的展示。李俊敏的民間美術作品創作源泉來自于民俗文化，同時也是對民俗文化的充分展示。對于民間美術作品而言，民俗文化有著取之不盡的創作源泉，具有極大的創造性和文化傳承性。

2.東豐農民畫民間美術作品與滿族民俗文化的完美融合東豐農民畫民間美術作品已經突破了傳統的民間美術作品固有的創作套路，開始在民俗文化基礎之上表現自我個性，形成了具有大眾審美價值的文化藝術形式，東豐農民畫民間美術作品突破了傳統的民間美術創作的保守性，開拓了廣闊的發展空間，不再受制于框架的束縛，表現出更多的開放性和隨意性，與此同時，東豐農民畫民間美術作品在民俗文化的影響之下，開始通過生活感受的方式表現思想情感，使得東豐農民畫民間美術作品飽含更多的藝術情感創作，從而多了更多的生機與率真。這樣使得東豐農民畫民間美術作品更加生動逼真。而一些受過高等教育的作者，雖然有著高深的繪畫基本功以及色彩基本功，但是失去了用心共鳴的創作感，他們所創作的民間美術作品必然會少了幾分生氣與率真。在真正的民間美術作品領域中，最美好的藝術創作不僅僅是那種繪畫專業上的精湛，更為重要的是體現畫作與現實生活意向的完美融合。而民間美術作品卻可以將民俗文化意向，恰到好處地表現出來，真正實現美術作品與民俗文化意向的完美融合。

3.東豐農民畫民間美術作品對滿族民俗文化的形象化展現東豐農民畫作為一種民間美術作品，有著一定的藝術價值和社會精神價值。東豐農民畫民間美術作品是一種意識形態，正是這種意識形態使得東豐農民畫民間美術作品表現出對民俗文化的形象化展現。我們可以從哲學的視角來看東豐農民畫民間美術作品所包含的民俗文化特征，而不能僅僅停留在其表象進行研究分析，以往對民間美術作品進行分析的時候，往往只是停留在對資料進行收集、事跡報道等比較淺顯的層面，沒有將民間美術作品與其背后包含的民俗文化進行深入研究。對于東豐農民畫民間美術作品，我們需要的不僅僅是對其本體進行研究，更需要的是結合社會學、美學以及人類學等，對民間美術作品進行綜合性研究，只有這樣才能將東豐農民畫民間美術作品背后的民俗文化價值體現出來。

三、結語

美術作品分析范文4

在本文中，我們所說的“美術”不包含攝影藝術在內。而且，我們在此所提的“攝影”或許算不上嚴格的攝影藝術，而只是美術作品的接受中的一個很重要但卻一直被嚴重忽視的中介因素或功能。“接受”指藝術接受(在本文即具體指美術作品的接受)。藝術存在于從藝術創造一藝術品一藝術接受的動態流程中。藝術接受是藝術存在之鏈的一個重要環節，“本質上仍是一個意象生成的過程。接受者所欣賞的仍然是藝術意象，通過意象欣賞，接受者才能獲得審美愉悅和藝術體味。”藝術接受中藝術意象的重建不只是藝術家創造的意象的簡單復制，而是一個能動的再創造過程。藝術接受是藝術接受者主體的意識活動，受制于接受者的“期待視界”。

“美術作品的攝影接受”首先是顯而易見的事實：絕大多數接受者在大多數情況下所面對的“美術作品”并不是原真的美術作品，而是經過攝影中介之后替代品、近似品。例如，除了少數幸運者可以一睹《蒙娜麗莎》的真容，絕大多數接受者所看到的《蒙娜麗莎》其實是經攝影中介之后的印刷品：先用相機把《蒙娜麗莎》拍攝下來，然后再印刷。很多人看到的《蒙娜麗莎》不過是巴掌般大小的圖畫罷了。再如羅丹的著名雕塑作品《思想者》，我們能“欣賞”到的是只是從一個角度拍攝下來的圖像，而不是立體的雕塑作品本身了。至于建筑作品，其原真作品與大多數接受者所看到的圖片之間距離更是遙遠。顯而易見，在大多數情況下，美術作品的接受實踐所接觸的并不是原真的美術作品，而是經過攝影中介之后的替代品、近似品。面對原真的美術作品，只是一種美術接受的理想和純粹狀態；而現實中的美術接受的真正狀態卻是：絕大多數接受者沒有機會面對原真的美術作品。

二、理論研究與接受實踐的偏差

目前國內學界對美術作品的接受問題的研究還較薄弱，而且既有的研究尚停留于對美術作品的理想接受狀態作抽象研究。筆者并不全然反對對美術作品的理想接受狀態作抽象研究，畢竟，“美術創作者一美術作品一美術作品接受者”這一流程對少數接受者可以成為事實，因為他們有機會面對原真的美術作品。然而即使是這部分接受者也不可能有機會去面對所有的原真美術作品。在接受某些“美術作品”時，他們也跟普通的接受者一樣，只能面對經攝影中介后印刷出來的“美術作品”。對于專業的接受者(如美術家、美術從業人員和美術學院的學生等)而言，面對經攝影中介后印刷出來的“美術作品”時，他們固然可以憑專業的實踐優勢使眼前的“美術作品”“還原”和趨近原真美術作品。但原真美術作品與“美術作品”之間的差異與距離仍是不可消溶的。

對美術作品的理想接受狀態(即接受者面對的是原真美術作品)進行研究是很有必要的，但前提是：研究者是很專業的美術從業人員，或者至少要具備接受過大量原真美術作品的經驗。如果研究者既不是很專業的美術從業人員，也不具備接受過大量原真美術作品的經驗，他卻要研究美術作品的理想接受狀態，就會落入我們在前面所提到的矛盾困境之中：一方面自己所看到的不是原真作品，而是經攝影中介之后巴掌般大小的替代品、近似品，另一方面自己的論文的論述卻以面對原真作品為假想的前提。陷入這一矛盾困境之中的研究是沒有多大學術價值的。對于大多數普通的美術作品接受者而言，其接受處于“美術創作者一美術作品一經攝影中介之后印刷出來的‘美術作品’一‘美術作品’接受者”這一流程中，他們面對的不是原真美術作品。迄今為止，學界似乎對這一簡單的事實仍缺乏意識，很多學者幾乎看不到原真美術作品與“美術作品”之間的明顯差異和距離，對該問題的研究幾乎是一片空白。

筆者認為，有必要對美術作品的理想接受狀態作研究，但更有必要對美術作品的非理想接受狀態作研究。美術作品的非理想接受狀態是絕大多數普通接受者所處的狀態，相關研究將會推進美術欣賞教育(審美教育)。那種與大多數接受者的接受實踐相脫節的研究很可能陷入理論誤區，阻礙美術欣賞教育(審美教育)的發展。有論者在題為“美術欣賞教育”的論文中提出，美術欣賞的方法是，“每件美術作品中畢竟都使用了美術素材。有理解力的觀眾必須隨時對美術作品素材及其作用加深認識。觀賞美術作品時要特別注意它的線條、形體、色彩、明暗等，了解其藝術語言的特點。”然而，由于接受美術欣賞教育的學生通常面對的都是經攝影中介后印刷出來的“美術作品”，這種專業化的美術欣賞的方法在美術欣賞教育中的實際效果令人懷疑，“分析美術作品，特別是繪畫作品，構圖、造型、色彩、筆觸這些是重要途徑。但如果在欣賞課中對著一群沒有受過專業訓練的學生，一講構圖就就必談‘三角形、s形’，一講色彩就必須分析‘環境色、光源色’，甚至對著光溜溜的印刷品大談‘色層厚薄、肌理豐富’，……學生也只會聽得云里霧里，索然無味。”

三、對“美術作品的攝影接受”問題的分析

對“美術作品的攝影接受”問題的最早關注可以追溯到本雅明那里。不過，在此需要強調一下，本雅明并不是從接受美學的視角來加以闡述的。在其寫于1931年的《攝影小史》中，本雅明指出，當時關于攝影的美學“論爭大多在涉及‘攝影作為藝術’的美學問題時顯得寸步難行了，而對諸如‘藝術作為攝影’如此確鑿無疑的社會現實卻不加任何關注。殊不知，就藝術功能來說具有更大意義的并不是攝影那或多或少地呈現出藝術性的構造，而是對藝術品進行照相復制的效用。……如果說有哪一點表明了當今藝術與攝影問關系的話，這一點莫非是通過對藝術品的攝影而出現的兩者問未得到調和的緊張關系。”這一觀點和我們所說的“美術作品的攝影接受”觸及的是同一個問題，但闡發的視角不一樣。本雅明同時也注意到，對藝術品的攝影復制使藝術品的“原真性”(藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性)和“光韻”消逝，眾多的復制品取代了獨一無二的存在，藝術品的價值由原來的膜拜價值褪變為展示價值。

從接受美學的視角看，“藝術作品的機械復制性改變了大眾與藝術的關系”。正是對藝術作品的攝影復制為眾多的普通美術作品接受者提供了接近“美術作品”的機會。否則，他們既沒有機會欣賞原真的美術作品，也沒有機會目睹復制品。我們認為，再完美的復制品(尤其是照相復制品)，也不可能與原真藝術品相等同。例如，一座雕塑的照片無論如何都不可能與這座雕塑相提并論。我們承認，就總體而言，由于機械復制技術的出現和大規模運用，傳統藝術的原真 性和光韻確實趨于消逝。但是，就單個的藝術品而言，再多或再完美的復制品也不能完全把所復制對象的獨一無二性消解掉。時至今日，即使一幅繪畫作品的一萬張從不同角度拍攝的照片也仍不及這幅繪畫作品本身有價值。

對美術作品的接受者而言，面對原真的美術作品與面對經攝影中介之后的復制品，其接受效果是大相徑庭的。例如，面對羅中立的油畫《父親》與面對這幅油畫的巴掌大小的照片圖畫，效果會有很大差異。在其寫于1980年12月14日的題為“《我的父親》的成因”的信(原載《美術》1981年第2期)中，羅中立指出：

站在‘父親’巨大的頭像面前，就會產生強烈的視覺上的效果，這是我盡量把畫幅加大的原因，如果這幅畫縮小一半，效果就完全不一樣了。所以，大，也是我的語言之一。只有這樣，在這巨大的頭像面前，才使我感受到牛羊般的慈善的目光的逼視，聽到他沉重的喘息，青筋的暴跳，血液的奔流，嗅出他特有的煙葉昧和漢腥味，感到他皮膚的抖動，看到從細小的毛孔里滲出的汗珠，以及干裂焦灼的嘴唇，僅剩下的一顆牙齒，可以想見那一張嘴一輩子都吃了些啥東西，是多少黃連?還是多少白米?……父親――這就是生育我的父親，站在這樣一位淳樸、善良、辛苦的父親面前，誰又能無動于衷呢?會有什么樣的感想?又有哪些人不了解、不熱愛這樣的父親呢?!

美術作品分析范文5

一、損毀美術作品原件是否侵犯作者的著作權

（一）“赤壁之戰”壁畫案簡介

1982年4月15日，晴川飯店工程指揮部與湖北省美術院簽訂協議，委托蔡迪安、伍振權、李宗海、田少鵬四位畫家創作壁畫。1983年8月，《赤壁之戰》制作完成，固定在晴川飯店二樓宴會廳的墻壁上，晴川飯店工程指揮部按協議約定支付了9180元稿酬和相關費用。1997年，該畫被收入《中國現代美術全集》壁畫卷，被評為“中國壁畫復興的代表作品之一”。但就在當年六七月間，晴川公司對飯店進行整體翻修時，在事先未通知四名畫家的情況下，拆毀了這幅壁畫。2002年12月，他們以著作權受侵害為由，將湖北晴川飯店有限公司告上法庭，索賠100萬元。武漢市中級人民法院經過審理，判決駁回了畫家們的索賠請求。畫家不服一審判決，上訴至湖北省高級人民法院。湖北省高院認定一審事實，終審維持原判。

（二）法院的裁判要旨

一審法院（武漢市中級人民法院）認為，晴川公司拆毀《赤壁之戰》壁畫作品原件，并未侵犯蔡迪安等對《赤壁之戰》壁畫所享有的著作權。其理由為，根據著作權法第十八條規定，美術作品原件財產所有權與該作品的著作權是可分離的兩種不同的權利，作品原件展覽權歸作品原件所有人享有。蔡迪安等享有《赤壁之戰》壁畫美術作品的著作權，晴川公司對美術作品原件擁有所有權和展覽權，晴川公司有權在《中華人民共和國民法通則》第七十一條規定的占有、使用、收益和處分的權利范圍內行使權利。其拆毀美術作品原件行為，是對自己的有形財產的處分，并未涉及著作權法第十條規定的著作權權利范圍，也不在著作權法第四十六條規定的關于侵犯著作權行為之列。因此，晴川公司損毀屬于自己財產的美術作品原件，不屬于侵犯著作權行為。

武漢中院認為，著作權屬于智力成果權，其權利形態具有無形性。作為一種特定表現形式的壁畫美術作品，著作權實施的范圍受到自身形式的限制。當美術作品原件所有權轉移后，某些要利用作品原件才能行使的部分著作權受到限制，著作權人所享有的權利，主要體現在自我保護其權利的一面，即禁止他人行使其著作權的權利，包括《赤壁之戰》壁畫美術作品原件所有人。在此情況下，著作權人是無法利用作品原件實施其權利的，除非經原件所有人同意。一審判決駁回原告訴訟請求。

原告上訴后，二審法院（湖北省高級人民法院）在二審中基本認同了一審法院的判決理由。在其判決書中，湖北高院指出，“根據著作權法第十八條規定，晴川公司取得了壁畫原件的所有權及展覽該原件的展覽權，其如何行使或是否行使上述兩項權利既無合同約定，也無相關的法律規定，只要晴川公司不違反民法通則第六條、第七條、第七十一條和著作權法第十八條的相關規定，作為美術作品原件的所有人，在法律規定的范圍之內全面行使其上述支配美術作品原件的權利時，就應享有排除他人干涉、不受限制的權利”。湖北高院并另外強調，“在晴川飯店指揮部委托湖北美術院創作《赤壁之戰》時，雙方并未就將來如果要拆卸該畫時是否要履行告知的義務進行約定，我國著作權法對壁畫等美術作品也均以一般受保護作品看待，并未對壁畫作品的拆毀、更換等問題作出特殊保護規定，同時也無其他相關法律對此義務加以特殊規定；在此情況下，不應認定晴川公司拆毀壁畫的行為是未盡妥善保管義務、侵害蔡迪安等人著作權的行為，因此，維持原判”。

（三）本案所反映的法律問題

本案所反映的問題實質上是美術作品作者的著作權和美術作品原件所有權人的所有權之間的沖突，具體來說，就是損毀美術作品原件是否必然侵犯著作權。本案中，壁畫的著作權和壁畫原件的所有權分別屬于壁畫作者和壁畫原件的所有權人，雙方權利的客體并不相同，著作權的客體是作品，而所有權的客體是作品載體――壁畫原件，但是，由于本案的特殊情形，使得作品與其載體的結合具有了某種特別的價值，因而導致了本案的糾紛。本案判決引起了公眾的極大關注，也引起了美術界和法學界的極大興趣。許多學者質疑法院判決的合理性，認為著作權人的利益沒有得到應有的保護，著名的美術學家侯一民提出：如果壁畫都毀了，著作權還有什么實際意義？

二、對美術作品與美術作品原件關系的分析

（一）區分美術作品原件物權意義上的唯一性和著作權意義上的唯一性

對本案判決持批判態度的代表性觀點認為，美術作品的創作具有一次性、不可回復性，作者的靈感、個性通過作者的筆觸一次性地凝結于其作品之上，由此完成美術作品的創作并形成美術作品的原件，因此，美術作品與美術作品原件不可分離。同時，美術作品原件因其承載著作品全部的視覺信息而產生了絕對意義上的特定性，它不能為任何復制品和其他相同主題的再創作所替代。因此，在著作權法領域，美術作品原件與美術作品具有同等重要的地位。因為美術作品和美術作品原件無法分離，所以，損毀美術作品原件，必然會引發和美術作品著作權之間的沖突。

上述觀點初看起來似乎言之有理，然而細加分析，卻不難發現破綻：持這種觀點的人事實上將美術作品原件本身作為物的價值混同于其作為美術作品載體的價值，換言之，將美術作品原件的唯一性混同于美術作品載體的唯一性。事實上，美術作品作為物而言具有唯一性，這種稀缺性正是其作為物具有很大價值的原因所在。但是，美術作品原件作為美術作品的載體卻并不具有唯一性，除了孤本作品這種罕見情況外，在現代社會，由于各種影像復制技術的發達，美術作品留下各種形式的復制件非常容易，所以美術作品存在于原件和眾多的各種形式的復制件之上。從物的價值而言，美術作品原件無疑要遠遠超出復制件，有些作品原件價值連城，具有重大的歷史意義和藝術價值；但是作為美術作品的載體，美術作品原件和別的復制件卻并沒有什么不同，因為從表現作者的創作內容來看，復制件發揮了與作品原件同樣的功能。不難看出，損毀美術作品原件侵犯著作權，必須首先滿 足一個條件：美術作品原件是美術作品的唯一載體。因為只有在這種情況下，作者行使著作權時必須以美術作品原件存在為必要條件（比如，復制、修改原有作品），此時，作者的著作權就與美術作品原件所有權人的所有權發生沖突。

（二）著作權的行使并不必然要依賴美術作品原件

還有觀點認為，即使美術作品還存在其他形式的復制件，但是有些著作權的行使必須依賴美術作品原件，因此損毀美術作品原件必然影響著作權。這種觀點同樣是站不住腳的。美術作品的著作權作為一種抽象存在的無體財產權并不需要通過作品物質載體才能實現，著作權保護的對象是一種創造性的智力成果，雖然作品的存在和傳播要依賴于物質載體，但是著作權本身卻是一種無體的存在，著作權和作品載體本身可以相互分離。比如，藝術玉雕“大禹治水”，作為作品，不是那塊玉，而是玉上反映出的大禹造型與山川造型；徐悲鴻的“群馬圖”，作為作品，不是那張畫紙，而是紙上載的群馬造型。所以，由于著作權具有非物質性這一特點，決定了著作權的存在、轉移和滅失，在通常情況下并不與作品載體（包括作品原件）發生必然聯系。

著作權分為財產權和人身權，對于財產權而言，是以復制權為核心和基礎，而作者依靠作品的復制件，就可以實現復制權以及復制權衍生的各種財產權利；對于人身權而言，分為發表權、署名權、修改權和保持作品完整權，以下逐項分析。對于發表權而言，一旦作者將作品公之于眾，就行使了發表權，這項權利也就用盡了，所以不存在發表權后來又受到侵害的可能性。對于署名權而言，是指作者在作品上簽署名字的權利。必須指出的是，這里指的是在作品而非必然要在作品原件上簽署名字的權利。作者要行使這項權利并不以原件的存在為必要條件，只要作品仍然存在于一個載體之上，作者就可以隨時行使這項權利。對于修改權而言，同樣是一種針對作品而非作品原件的權利。如前所述，這項權利同樣并不以原件的存在為必要條件，只要作品仍然存在于一個載體之上，作者也可以隨時行使這項權利。

值得指出的是，如果作者不是通過在作品復制件上來署名或者修改，而是要在所有權歸屬他人的作品原件上未經同意來署名或者修改，實質上構成對作品原件物權上的侵犯。作者要在作品原件上行使署名權或者修改權，需要得到原件所有權人的配合，而在作品載體并不唯一的前提下，強制原件所有權人提供配合缺乏法律上的依據和法理上的正當。當原件所有權人拒絕配合時，作者的署名權和修改權就只存在于名義上，從某種程度來說，是一種權利的“窮竭”。對于保護作品完整權而言，就更加不以作品原件的存在為必要，因為這項權利是一項防御性的權利，行使該權利并不需要支配作品原件。該權利的核心內容在于禁止從內容上歪曲、篡改和割裂其作品，同樣必須指出的是，這里涉及的是作品而非作品載體。

（三）損毀美術作品原件構成侵犯著作權的條件

從前面的論述可以看到，由于壁畫的著作權和壁畫原件的所有權的權利的客體并不相同，著作權的客體是無形作品，而所有權的客體是作品載體即有形的壁畫原件，所以一般而言，損毀美術作品只是損毀了一件物權意義上價值較大的作品載體，但只要作品還存在其他的復制件，對著作權就并不構成實質性的影響。可見，損毀美術作品原件構成侵犯著作權的主要條件，就是美術作品原件即為作品的唯一載體。我國目前對于美術作品與其載體結合在一起又成為唯一的情況下沒有專門的立法規定，但是對于文字作品與其載體結合在一起又成為唯一的情況下卻已經存在司法解釋可資參照，該解釋認同了唯一載體在表征作者著作權方面的絕對意義。根據最高人民法院的司法解釋，如果出版公司在編輯出版一書的過程中失去了作者的手稿原件，而且作者又未保留底稿，那么手稿不僅是作品的物質載體，而且也是作品著作權的體現。因此，出版公司就不僅應承擔賠償丟失作品載體的責任，而且還應該承擔賠償作者損失作品著作權的責任，包括人身權和財產權在內。

本案中，法庭調查的事實表明，《赤壁之戰》壁畫獲得過多次比賽獎項，并被收入《中國現代美術 全集》壁畫卷，被評價為“中國壁畫復興的代表作品之一”。不難看出，該美術作品的復制件已經留存下來，壁畫原件并非《赤壁之戰》美術作品存在于世的唯一載體。壁畫原件的損毀，只關涉到物的滅失，是物權的正常行使，而著作權因為得到了其他載體的保障并沒有受到實質性的影響，雖然著作權人通過作品原件行使著作權的質量要高于各種復制件（例如，從原件復制得到的復制件質量一般要優于從復制件再復制得到的復制件），但這種優勢仍然是一種物權意義上的優勢，只要有作品載體存在，作者著作權意義上的權利就沒有受到根本影響。傾注了作品巨大精力的作品原件在物權上并不歸屬于作者，歸屬作者的只有附著于原件之上的無形的作品，而這種作品在其他復制件上同樣得到體現。因此，在本案中，由于美術作品的載體并不唯一，所以事實上著作權與所有權構成的只是假性沖突。參照前面的分析，著作權與所有權在作品原件上發生沖突的必要前提條件是：美術作品原件是作品的唯一載體。

三、基于美術作品原件發生權利沖突時的法律協調

如前文所述，當美術作品原件并非作品的唯一載體時，物權與著作權事實上并行不悖，不會產生法律意義上的沖突；那么，當美術作品原件成為作品的唯一載體時，應該如何協調物權與著作權之間的沖突呢？

（一）通過合同事前約定的辦法來消弭糾紛

合同是平等主體之間設立、變更、終止民事權利義務的協議，按照經濟學的解釋，合同的目的是幫助人們締結安全的私人利益關系，它使人們能確定承擔損失的比例。根據我國的合同法，在法律框架內，雙方當事人可以自由簽訂合同，“法無禁止即自由”。由于合同具有法律拘束力，在一方當事人不履行合同的時候，當事人可以請求法院協助，要求其強制履行，這就為其權利的實現提供了保障。例如在本案中，當壁畫原件成為作品的唯一載體時，壁畫作者可以通過與所有權人在轉讓合同前訂立有關權利行使和限制的合同來保障自己的著作權不受到重大妨害，或者在拆毀壁畫前與壁畫原件所有人就有關事宜進行合同磋商以轉移、保存壁畫。對于作者而言，轉移、保存壁畫的成本無疑遠遠低于壁畫本身的價值。參照國外經驗，雙方應在合同中明確約定：當壁畫原件所有人一方要對壁畫原件進行切割、損毀等破壞性的事實處分時，應提前一定的期限通知壁畫著作權人，著作權人有權支付合理的費用將壁畫回購、轉移，以保障壁畫不受到實體性破壞。

（二）美術作品原件所有人在進行事實處分前應盡善意通知之義務

壁畫等美術作品原件所有權的轉移后，當所有權人要對作品原件作出損毀、拋棄等事實處分時，如果與作者并無合同約定，考慮到原件是作品唯一的載體形式，如果原件滅失，作者的著作權將無法恢復和實現，所以所有權人應在合理時間內通知作品作者，作者有接觸該作品原件并制作復制件或者以合理價格回購作品原件的權利。但是，應當注意以下幾點：第一，只有涉及到具有較高藝術價值的美術作品時才應要求所有權人承擔這種義務。對于大部分的壁畫而言，并不具有很高的藝術價值和收藏價值，對于這些壁畫而言，藝術價值往往和實用價值相差不遠，因此，不應當限制所有權人的權利。例如，飯店經營者在家居建材市場購買普通壁畫用于裝飾，之后的事實處分如果也要聯系通知著作權人，就會給經營者增加不必要的成本和負擔。第二，只有涉及到對作品原件的事實處分時才應盡通知義務。只有威脅到作品原件實體存亡的事實處分行為，比如，損毀美術作品原件，才應當受到必要的干涉。對壁畫原件作法律上的處分，比如，贈送、轉讓壁畫原件，因為不影響作品原件的事實存在，所以不應當受到限制和干涉。第三，對于無法通知著作權人（無法聯系或去世且無繼承人等）的，作品原件所有人可以在采取合理復制措施（如拍照）后自由處分作品原件。

（三）在著作權法中引入接觸權等模式

在解決基于美術作品原件發生權利沖突時的法律協調的問題上，西方國家的做法，可以分為三類：

（1）將毀壞藝術品原件的行為納入侵犯保護作品完整權的范疇

法國和美國都在立法和司法實踐中將毀壞行為納入侵犯保護作品完整權的范疇，但是，這和我國目前法 學界通行的主流觀點并不一致，一般認為，保護作品完整權是強調“作者有權反對對其作品進行有損其榮譽或名聲的任何歪曲、割裂或者其他更改”，顯然，損毀美術作品原件因為不涉嫌損害作者的榮譽或者名聲從而很難認定會對這項權利構成侵犯。但我國也有學者指出，拆毀壁畫的行為應當被擴大解釋為一種對壁畫的歪曲、篡改。

（2）將毀壞藝術品原件的行為納入侵犯修改權的范疇

美國《版權法》對于作者就美術作品原件的利益的保護具有以下特征：首先，保護對象僅限于附著于建筑物上的美術作品原件；其次，未嚴格區分作品與作品原件，將毀壞美術作品原件的行為等同于曲解、篡改、更改美術作品的行為；再次，以禁止修改權對抗物權來達到保存美術作品原件的目的，并劃定了該項禁止修改權行使的范圍，即以作品原件可以移走（保存）且物權人主觀存在惡意為限；最后，由版權局建立備案制度幫助實現保護美術作品原件的目的。

美術作品分析范文6

在素質教育中，小學美術課堂教學要注重培養學生對美術的興趣，使他們從欣賞美術開始，喜歡上美術作品，并具有想用畫筆表達美的欲望。美術教師在進行教學時，要結合小學生的心理發展特點來進行教學設計，引導學生學會欣賞美術作品，并在學習過程中不斷提高美術欣賞能力。

1.利用色彩強烈的作品吸引小學生對美術的興趣。

小學生的好奇心很強，他們對一些顏色鮮艷的圖畫很感興趣。例如，藍天、白云、火紅的楓葉、黃橙橙的桔子，都能引起他們的注意，使他們產生欣賞的初步意識。

2.引入多媒體進行直觀教學，提高學生對美術欣賞的興趣。

在小學美術欣賞課堂教學中，要讓學生對美術作品進行欣賞，需要讓他們對作品進行感受，讓學生在情感體驗和美術知識相結合下對美術作品形成美的感受，使學生提高美術欣賞能力。在進行美術欣賞時，可以通過多媒體來播放美術作品，利用多媒體的直觀性來吸引學生的注意力，使他們積極地感受和探究優美的作品。在欣賞美術作品時，教師要讓學生利用在生活中獲得的體驗和對美的體驗來充分地想象和感受作品中抒發的情感和表達的思想，使學生提高分析、鑒賞藝術作品美的能力。由于多媒體制作的課件能讓學生對美術作品進行充分的欣賞，使他們感受到強烈的色彩對比，并對美術欣賞教學產生興趣，通過教師的引導，讓學生學會了欣賞美。在多媒體教學中，能讓課堂教學擺脫傳統教學單一枯燥的教學方式，使他們充分感受到學習的樂趣，并讓學生喜歡上了美術欣賞課堂。例如，在教學美術史上的優秀作品時，我通過播放制作的幻燈片來進行教學，學生在課堂上的注意力非常集中，他們在直觀地感受和欣賞過程中對美術作品有了深刻理解，提高了他們的欣賞能力。

二、讓學生對美術作品進行不同角度的欣賞，提高欣賞能力

小學生在美術課堂上對作品進行欣賞，從對美術作品的認識、理解，到具有深刻的理解，需要一個長期的過程。在這個過程中，教師要引導學生從不同的角度來對美術作品進行分析，讓他們從作品的內涵和意境出發，來感受作品的美。教師在引導學生欣賞具體的美術作品時，應該注意選取不同理念的作品，使學生認識到在藝術史上這些觀念并存的局面，從而拓寬他們的思路和限界。在小學美術欣賞課的教學中，教師切忌把教學變成“蜻蜓點水”，不深不入。小學生對的欣賞能力正處于起步階段，美術教師要根據學生的能力和水平來進行教學，充分發揮學生的主體作用，讓他們積極地投入到對美術作品的探究中，重視學生的情感體驗，促進美術知識的靈活運用和美術欣賞能力的提高。

三、運用多媒體教學，激發學生對美術作品的直觀感受

多媒體由于具有資源豐富，表現直觀，形式多樣的特點，把多媒體運用到美術教學中，能有效調動學生的學習積極性，使他們在眼、腦、耳的協調合作中對美術作品有了更深的感受，使他們的審美能力獲得提高。運用多媒體，教師不僅可以向學生展示優美的美術作品，使他們受到吸引，在課堂學習中積極思考，使美術欣賞能力不斷提高。教師要鼓勵學生大膽地把自己的感受說出來，使學生在分享各自見解的過程中提高對美術作品的理解能力，掌握美術作品的內涵和意境。

四、讓學生在平等民主的課堂氛圍中養成美術欣賞習慣

學生的思維在輕松的氛圍中能達到最活躍的狀態，這時讓他們進行知識探究，能有效提高學習效率。在教學中，教師要要給學生創設平等民主的課堂學習氛圍，使他們積極地參與課堂學習，和教師討論美術作品的創作技巧和其中的內涵，使課堂教學在和諧的環境中進行，使學生喜歡上美術欣賞課堂，并敢于表達自己的想法。在學生進行美術欣賞時，教師要從方法上對他們進行指導，引導學生去“讀畫”，感受和體會畫中的意境。用語言表達直觀看到的和感受到的，畫面中有哪些形狀、色彩等，讓學生注意到應注意的所有方方面面。在學生敘述的同時，要引導學生進行深層次的欣賞，作品給了你什么直觀感受？教師要引導、啟發、點撥學生盡可能地用語言表達出來，以實現審美共享。在這個階段中，教師不可批評學生所講的見解，而是要鼓勵學生描述直觀感受，探討色彩、形狀、線條、人物描繪的特點，分析部分與部分、部分與整體的關系。教師要幫助學生了解和把握形式美的規律，由淺到深、由點到面，長時間循序漸進地浸潤和彌散，使學生逐漸養成良好的美術欣賞習慣。

五、總結