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雕刻的藝術特色范文1

【關鍵詞】三雕；裝飾；現代建筑

近幾年，隨著建筑行業的快速發展，國內外的建筑設計理論相互碰撞，促使合成材料、玻璃以及混凝土等新型建材在現代建筑中得到了廣泛應用。如果可以在現代建筑中引入木、磚、石等傳統建筑材料，那么能有效地增強建筑裝飾設計的藝術魅力。因此，對于三雕裝飾藝術在現代建筑中的應用進行探究具有重要意義。

一、三雕裝飾藝術及特征

（一）三雕裝飾藝術內涵。所謂的“三雕”實際上是一種非常重要的裝飾風格，主要包括木雕、磚雕和石雕，其在我國建筑裝飾發展歷程中占據著至關重要的位置，是我國歷代建筑者智慧的結晶。例如，我國徽州地區的三雕裝飾藝術除了具有精致的裝飾效果外，同樣也是一種重要的裝飾文化。另外，不同地區的三雕裝飾藝術也各不相同，但是三種雕刻技藝均兼有華麗和復雜等特性，蘊含著渾厚的雕刻文化底蘊。

（二）三雕裝飾藝術特征。為了有效增強三雕裝飾藝術在現代建筑中的應用效果，必須要明確其藝術特征，具體表現在以下三個方面。一是在雕刻選材上。木材、磚和石是雕刻師所選的主要材料，借助他們高超、精湛的雕刻技法，可以充分賦予被雕刻物品的生命力和活力，有助于增強雕刻畫面的藝術性和趣味性，從而使欣賞者充分感受到雕刻藝術作品之美。例如，我國徽州地區的石雕材料主要以當地的大青石和花崗巖為主，這些大面積的石材可以讓雕刻師根據自己的想法來盡情雕刻，可以勾勒和雕刻出不同形式的圖案，同時也充分蘊含了當地的自然景觀特色和風土人情。二是在雕刻手法上。木雕、磚雕和石雕的雕刻手法比較多，雕刻風格各式各樣。以石雕而言，其既可以凸顯古樸氣息，又不失粗獷之情。常見的石雕雕刻手法主要包括浮雕、透雕和圓雕等。而從石雕的雕刻風格來看，其主要以平雕和浮雕為主，且可以配合圓雕的雕刻手法來增強石雕的立體感。另外，石雕的雕刻刀法細膩中透著大方，且可以配合磚雕和木雕等雕刻工藝來作為建筑門罩，這可以在確保雕刻質量的基礎上，增強雕刻設計的靈活性。三是在雕刻內容上。主要以動植物圖案作為主要的雕刻內容。實際上，在建筑中應用雕刻裝飾時，需要和雕刻師進行有效溝通，表達自己的愿望，以便將蘊含“大富大貴”“吉祥如意”等寓意的圖案設置在建筑結構中。例如，“鶴”代表著長壽；“魚”代表著富貴有余、年年有余，等等。

二、三雕裝飾藝術在現代建筑中的應用

隨著社會經濟的快速發展，人們生活水平不斷提升，科學技術日新月異，促使我國現代建筑裝飾行業迅猛發展。同時，現代消費者對于現代建筑裝飾環境提出了更高要求，尤其是隨著綠色、環保性建筑裝修理念的推廣和普及，人們除了注重建筑裝飾外表的華麗外，同樣對裝修本身質量和安全具有較高的要求。而三雕裝飾藝術可以有效地融合木雕、磚雕和石雕三種雕刻風格，在現代建筑裝飾中可以相輔相成，完美呈現建筑藝術美。近幾年，隨著現代建筑材料和工藝的推廣和普及，木材、石材和磚瓦等傳統建筑材料應用的概率越來越小。此時如果可以在現代建筑裝飾中引入古代裝修風格和技藝，那么不失為一種另類風格的裝飾工藝。以我國徽州雕刻技藝為例，其在當地的建筑裝飾裝修中得到了廣泛應用，并且成為了當地別具特色的風格。從其文化特色角度來看，徽州裝修文化充分融合了我國儒家等傳統思想，有效地增強了建筑裝飾的民俗特色和藝術特色。但是現代雕刻技術更為先進，雕刻的內容也不再局限于某一個區域，可以將全球范圍內的優秀成果融入到現代建筑裝修圖案中。因此，為了確保三雕裝飾藝術在現代建筑中的合理應用，必須要借助現代雕刻技法，充分吸收三雕裝飾藝術中的優秀雕刻技藝和精髓，同時還要結合現代建筑裝飾設計需求來進行適當地改進和創新，并融入時代特色元素來增強現代建筑裝飾的傳統文化魅力和內在底蘊，這樣可以使現代建筑有一種渾然天成、回歸自然的感覺，極大地增強了現代建筑裝飾設計的內涵。總之，三雕裝飾藝術在現代建筑中的合理應用，有利于借助傳統建筑裝飾中蘊含的文化底蘊和藝術形式來增強現代建筑裝飾的設計效果，增強現代建筑的生機和活力，這是現代建筑中鋼筋、混凝土等現代建筑材料無法達到的建筑裝飾效果。因此，如何將三雕裝飾藝術在現代建筑中進行有效應用值得深入探究。

參考文獻：

[1]陳德敏.微州三雕裝飾藝術及其在現代建筑中的應用[J].藝海，2015,(4):116-117.

雕刻的藝術特色范文2

（一）選料。首先要選取集安境內特有的蛇紋玉石為雕刻原料，選料要選取沒有雜質、俏色明顯、顏色鮮艷的原料備用，這樣才能雕刻出滿意的玉石產品。

（二）開料。將選好的玉石原料根據雕刻的雕刻作品的需要進行開料。開料下刀時要求角度準確，下刀利落。分割的玉石原料要經濟適用，避免浪費現象的發生。

（三）畫活。將每一塊選好的待雕玉石，按照玉石的形狀、顏色和質地，以藝術家的眼光進行審料，形成臆想中的雕刻形象后，將需要雕刻的對象以簡練的線條畫到待雕刻的玉石上，然后根據所畫的形象準備雕刻。

（四）雕刻。在雕刻時要先進行毛雕出坯，毛雕出坯時要將雕刻者的創作理念和審美理想充分融入到作品中，根據所雕的器形形態，用浮雕、淺浮雕、鏤空雕、平面雕、陰刻等手法進行細雕，雕刻的順序為從上到下，先中間后兩邊，先重點，后一般。要先雕刻作品的細微處、要害處、特殊部位。在雕刻過程中石料顏色、瑕綹分布如果突然發生變化，應隨機應變，因料施藝，剜臟去綹，化瑕為玉。（五）拋光。將雕刻成型的玉石工藝品用粗細不同的砂布進行14遍打磨，然后用油石打磨工藝品的細微處，打磨后用高溫熔化的臘為工藝品上蠟拋光，最終形成工藝品并根據不同工藝品種類分別安裝基座。

集安玉工藝品的價值

（一）歷史價值。集安玉雕刻技藝源遠流長，至今已經有120多年的歷史，是繼松花石硯雕刻后的長白山又一重要的雕刻技藝，素以原料精美、雕工奇特而聞名，豐富了東北地區玉石雕刻記憶內容和玉石產品的品種。

（二）文化價值。集安玉雕刻是繼松花石硯雕刻技藝后又一重要的具有地方特色和地方文化底蘊的雕刻技藝，是長白山文化和鴨綠江文化的重要組成部分，經過歷史的演變和歷代工匠的不懈努力，成為蘊含長白山歷史文化和滿族文化底蘊，成為融會貫通中國玉文化的一枝奇葩。

（三）經濟價值。用集安玉石雕刻作品，品種豐富、特色鮮明，地方文化元素顯著，在造型上深厚古樸而又不失典雅，嚴謹統一而又極富變化，可謂形神兼備，極富生氣，具有極強的觀賞性和收藏價值，具有一定的市場影響力，倍受來集游客的青睞，成為帶動集安經濟增長的有力產業鏈條。

集安玉雕刻技藝瀕危現狀和保護措施

（一）瀕危現狀。黃金有價玉無價，在各種玉產品大行其道的今天，在市場經濟利益的驅使下，各種玉石雕刻技藝魚龍混雜，良莠難辨，雕刻手藝傳承人也很難尋找，技藝傳承鏈條易于斷裂。受市場經濟利益驅使，各種玉雕作品粗制濫造，技藝混亂，以次充好，見利忘義，造成技藝雜亂和作品的低劣庸俗。要成為集安玉傳統手工雕刻技藝的傳承人，必須有一定的雕刻基礎和藝術修養，較高層次的審美能力，還需要耐住寂寞，堅守藝術，因此傳承人培養存在極大困難。

雕刻的藝術特色范文3

關鍵詞：壽山石；薄意；雕刻技法

中圖分類號：J323 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）17-0027-01

壽山石雕是壽山石雕刻者對壽山石施以雕刻技藝、進行審美加工而成的一種民間藝術品，是一門自然美與人工工藝美學相結合的藝術。壽山石雕距今已有1500多年的歷史，而經過元明清三朝的發展，壽山石雕逐漸形成了豐富的表現技法，表現的內容與形式不同，所施用的技法也不同。大至總結有七大類雕刻手法：圓雕、浮雕、透雕、印鈕、鑲嵌、薄意、微雕等。而其中的“薄意”技法，是壽山石雕諸多雕刻技藝中的一種獨門別類的表現手法。清朝末年至民國初年期間，薄意雕刻藝術從民間工藝多種雕刻技藝中脫穎而出，成為一門獨特藝術，從而在雕刻領域中自成體系，獨樹一幟。

一、“薄意”的始源

由于壽山石中大多石種既貴重又稀少，貴重的壽山石通常以重量計價，因此要求雕刻者盡可能保持石頭的原貌，不做過多的切割雕刻，以免損耗石頭的價值。所以，在壽山石的雕刻過程中，雕刻者需要在保護原石形狀的基礎上，采用特殊的技藝對那些瑕疵加以消除和回避。而這種情況就成為求“平薄”的薄意雕刻技法產生的客觀原因。

明朝后期出現的壽山石雕“陰刻”技法是薄意雕刻技法源頭。然而此后直至清末，這一段時期的薄意雕刻技法還比較粗糙，布局呆板，缺乏變化，因此不為人所重視。直至清末，石雕藝人林清卿吸收中國畫的藝術養分，才使得薄意技藝趨于成熟。

二、“薄意”的基本程序

在對“薄意”深入探討之前有必要就現今薄意雕刻的基本程序做一番簡要的了解。其步驟與其他壽山石雕刻技法雖有相似之處，但卻有著自己的規范：

選材整石：薄意雕刻的石材一般以荔枝石、田黃、芙蓉等名貴石種為主。因此在雕刻過程中盡量保持這些寶貴石料的行、色，把這些名貴材料施以薄意，這樣既有精美的雕刻藝術又能保留石材的原來形狀。根據雕刻薄意的需要磨平底座使它能立穩，以供欣賞與篆刻之需。此后還要剔除小裂片，用細砂紙對外觀進行一次打磨，使石材臻于完美。

相石墨繪：“相石”又稱“審石”，即指雕刻者面對選定的石材，充分依據石材的外形、紋理、俏色及瑕疵、疤痕等特點，發揮作者豐富的想象力，進行構思設計。這個過程往往要花費創作者很多時間。構思確定后，雕刻者用尖細的毛筆在石上描繪，畫出所設計的構圖與內容，可以反復修改直至定稿。

勒線：墨繪定稿后用尖刀沿著墨跡的外援全圖勾勒。勒線講究運刀如書法中鋒入石，行刀深淺適宜，要求穩、準、順、暢地把輪廓勾勒出來，使構圖明顯地顯現在石料上以便雕刻。

剔地分層：勒線完成后，進行剔地分層，這是薄意雕刻的關鍵也是特色所在。剔地指刮平地底，削刮剔除線刻以外的空余石面，凹底部分要求平坦。凡是自然形的石坯，鏟地要隨石形的凹凸而起伏。如果是四方章坯，底地則必須坦平，印面轉角應保持垂直。這種剔地的要求是“薄意”區別于浮雕等技法的顯著特點。剔地后，再用刀按景物的遠近、疏密進行分層，使畫面分明，布局結構一目了然。雖然只有薄薄一層，卻要特別注重透視感和立體感。

開紋雕飾：薄意雕刻“以薄取勝，以簡見長”，所以用刀要靈活洗練，肯定準確，對刀法的變化最為講究。因此，這是薄意雕刻中最關鍵的過程。此過程即按所表現內容的需求選用不同刀型，施以各種刀法，將凸起的畫面進行細致加工雕飾，使景物進一步具體化、形象化、立體化，達到美妙的藝術效果。

磨光：磨光是薄意作品成功與否的最后一關，與作品的效果相關。薄意的磨光比一般圓雕，浮雕的磨光要求更高，其通過用幾種磨光材料精心打磨，將石材的優美品質完完全全地呈現出來。要求對景物進行研磨，既磨去刀痕又要做到凹面和雕飾清晰以保留刀法的韻味，且富有光澤，令人賞心悅目，光滑舒暢，愛不釋手。

薄意的構圖布局，注重意境和氣韻，強調典雅和精致。因為，薄意雕刻與繪畫有著密切的關聯，它取材廣泛，內容涵括人物、山水、花鳥、魚蟲、瓜果等。壽山石薄意藝術之所以能從民間工藝中脫穎而出，就在于巧妙地將中國畫的作畫原理融于石頭雕刻之中，使人間萬象、世間百態濃縮于方寸之間，而在山石的皴法，樹葉的鉤點以及人物衣褶的描法等方面尤為獨到，進而成為一種富有人文氣息的獨特藝術。也因此，創作者必須兼習國畫，懂得作畫藝術，只有掌握了國畫的布局、用筆等技巧，才能運用自如地進行壽山石的薄意創作。其實，薄意，并非一味求“薄”，而更注重于“意”。嚴格地說，薄而無意者，稱不上“薄意”。也正因為薄意作品富有詩情畫意，所以備受金石書畫家欣賞和推崇，顯示出自身不俗的特質。

三、“薄意”的造型元素

在造型藝術中實現的造型元素的種類很大程度上取決于材料及材料的使用方式。壽山石薄意雕刻的造型元素主要包括色彩、線條、形態、布局構圖等。

色彩：壽山石色澤豐富，有的一塊石頭就有幾種不同的顏色。雕刻者在構思作品之前，都要相石，然后依石色立意造型，充分利用壽山石的自然色澤，此為“巧色”，是壽山石一種獨特的雕刻技巧。如何恰到好處地利用巧色，盡量烘托出壽山石天然之美至關重要。薄意雕刻“巧色”的手法通常采用對比手法，以石色為分界線，刻劃各自獨立的景物。

線條：“線”的作用十分突出，線條不僅可以抽象概括物體形狀的起伏轉折，還能夠通過線的組織造成明暗層次的變化。“薄意”線條的邊緣是運刀垂直切入的，輪廓明晰了然，開絲后的線條，既不乏主體的立體感，也更有微妙細膩的結構感覺，不僅與整體渾然一氣，還能作為獨立的勾勒線條單一欣賞，形體既可高度概括，也能大膽夸張。

形態：形態包括物體的形狀及其質地、內部的結構等。石面和構成其輪廓的線形成形狀，形狀與石頭的肌理構成“薄意”特色的形態造型元素。在傳統雕刻技藝的形態、形式通常有著世代積累下來的一定規范與傳統樣式。“薄意”的形態、形式在內容上表現為：山、水、人、物、花、樹、鳥、獸、魚、蟲等。值得注意的是“薄意”這種非常淺的浮雕隨著光線的變化，其圖形背景可以相互轉換，一個微小的抖動就有可能使人感到石面得這種變化。

布局結構：構圖是創作者對諸種形式因素在作品中的位置關系的安排處理。平衡、比例、對比、協調、節奏，多樣統一等是構圖的幾種審美原則和規律。“薄意”布局構圖與中國傳統繪畫極為相似。中國畫講究立意定景，并巧妙地處理畫面的空白，使無畫處皆成妙境。

雕刻的藝術特色范文4

安岳石窟造像始鑿于唐，而盛于宋，其藝術風格在借鑒融合的漸變過程中，由最初的質樸的程式化構圖形式逐漸發展，自成體系，藝術表達形式更加多元化，在中國的石窟藝術中被稱為“上承敦煌、云崗、龍門石窟，下啟大足石窟”。

（一）題材多樣安岳的兩萬多軀造像中

觀音造像題材多樣，主為顯教觀音、密宗的千手觀音、華嚴三圣、觀音經變等。唐朝以顯教觀音和密教千手觀音為主，其中臥佛院第45號11面千手觀音最具特色，造像身高135厘米，呈立姿，分三層排列，身前兩臂雙手合十，身后有四陰刻千手掌，掌心各有一眼，在觀音左右手下方有一窮叟手持口袋接錢狀、一夜叉作懼怕狀，此題材與《大正藏》《十一面神咒心經》等經中所言均不相符合，有著地方特色。五代時期的觀音造像較少，題材主為觀音和千手觀音，最具特色的是圓覺洞內的第21號龕的千手觀音經變相和59號龕內西方三圣左側的觀音造像，其中圓覺洞千手觀音有四十只手，跣足善跏趺坐于雙層仰蓮瓣蓮臺之上，左右兩側上方有十方佛坐于祥云中，下有夜叉、窮叟、吉祥仙女、婆藪仙。進入宋代，隨著造像的繁盛，題材逐漸多樣，有毗盧洞的水月觀音（又叫紫竹觀音）、千佛寨的觀音菩薩像，圓覺洞的寶瓶觀音和蓮花手觀音、華嚴洞的辨音觀音等。宋代題材逐漸豐富，雕刻者在佛教題材上進行自我創作發揮，其規模較大，尤其是毗盧洞第19號的觀音經變窟，其“紫竹觀音”坐于鋪有蒲葉之石上，背景為普陀山紫竹林，左右兩側壁刻有八難圖，在四川尚屬首例。

（二）龕形各異唐代造像布局基本以單龕為主

單口略呈弧形，龕內以主尊為中心，兩側對稱構圖，同時匠師又利用兩側的動態、法器等變化打破對稱的板滯構成，追求自然與和諧；五代時期造像規模較小，主為平頂雙重龕；宋代時期造像窟龕形單一，主為方形（或矩形）平頂窟（龕），平面呈方形，三面墻壁基本刻有造像，也有三壁鑿壇，其上設像。

（三）雕刻精湛安岳石窟觀音刀法圓潤

衣紋裝飾追求質感，講究衣紋轉折起伏。雕刻師充分利用造像體、面、線的關系，將細密繁瑣的衣紋和瓔珞與整體構圖協調統一，為造像增添了豐富的層次和色彩感。到了唐代，匠師在單龕造像細部采用線、面結合的雕刻手法，以半圓雕為主，輔之以淺浮雕和線刻，更是借助線條對衣著進行疏密轉折、形體特點的藝術表達。進入宋代，安岳石窟造像在唐、五代對川北石窟的借鑒融合基礎上，逐漸進入自成一脈的成熟期。布局更具代表性，此時期匠師已突破了前期布局，在對稱、均衡、和諧基礎上，追求大小、高低、起伏、疏密等變化，這種融合線條的雕刻體現出了一種韻律之美。

（四）塑造細膩安岳石窟觀音造像造型獨特

形象刻畫細膩，藝術語言簡練、寫實，其形象塑造既符合時代審美特征，又借鑒融合中有了濃厚的地方特色，其神性逐漸減弱，世俗性逐漸增強。唐朝佛教盛行，造像相對較多，造像風格保留了唐代的審美基調。綜觀其安岳唐代觀音造像，其基本是體態圓潤豐盈，高貴端莊，大多身著半臂式天衣，下著羊腸大裙，跣足立于三層仰蓮瓣蓮臺，面頰飽滿，下頜豐圓，兩眼半閉，眉骨、顴骨低平，細眉小口，耳廓下垂，頸部粗短有二道蠶紋。由此可見，唐代觀音造像造型細膩中又透露出唐代的雍容華貴之風姿。此外，唐朝時期觀音造像與以往造像有所區別，不再是印度佛教之像，已具有中國味道的人性美。如華嚴洞高冠觀音依據女皇武則天身形雕刻，體態既有唐人特有的豐滿圓潤，又有女皇的高貴端莊，氣質神態既融入了審美要求又融進了親近和藹的人性，將神性與人性達到了和諧統一。

二、安岳石窟佛教觀音造像藝術風格及審美特點

（一）造型之美所謂造型之美

即指觀音的形體、結構、裝飾的美。安岳石窟佛教造像中的觀音造像符合了中國傳統的倫理觀念和審美觀念，每一造像傳神逼真、雕刻技藝出神入化，觀音情態讓審美主體心境如水，喚起種種美的意象。首先，安岳石窟觀音造像人物比例勻稱，面部神態刻畫寫實傳神，肌膚豐腴細膩，整體形象逼真傳神、端莊典雅。觀音形體美在于雕刻者動靜結合的藝術表達，憑借優美的曲線、氣質姿態將靜態觀音涌動出內在激情，營造出動態柔靜和諧之美。其次，為了突出形象之美，把裝飾重點轉移到觀音衣飾、寶冠及手印、手中執物等衣飾器上，雕刻之精美復雜，刀法洗煉，有較強的質感且式樣繁多。特別是觀音寶冠，多為鏤空化佛花冠，造型結構簡單中不失精美，花冠中央有形式多樣跏趺坐于蓮花座的化佛，以化佛為中心，卷草紋、寶相紋等蔓形植物呈鏤空狀紋對稱加以裝飾，這是印度佛教雕刻及中國其他石窟藝術中所不能比擬的。最后，采用象征、暗喻藝術表現手法，在濃厚寫實性、人性化基礎上，突出神性特征，使觀音造像更加形象、更富有神性魅力，以此吸引大批信眾，如雕刻者借用服飾、手印、坐式、臺座等帶有一定象征意義的佛教物品與當地特色相融合。

（二）世俗之美世俗之美即為神性與人性相結合

追求現實審美情趣，逐漸走向世俗化，呈現出一種美的特質。觀音造像的流變是一個漸進的歷史過程，且與女性崇拜心理、官方的介入和儒釋文化的融合息息相關。佛教在中國流傳不僅在道義中滲透中國觀念，也在造像上不斷發生變化。安岳石窟觀音造像雕刻者脫離了宗教藝術的特定要求，采用寫實手法來表現這些觀音菩薩形象，雕刻中既融入了“人性”的表達又兼顧到“神性”形象，甚至脫離神的味道，對現實生活審美趣味逐漸加濃，走向世俗化。尤其是毗盧洞的“紫竹觀音”，從造像形象來看，善良慈愛中透露著幾分灑脫和開朗，具有世俗的翹腳側坐更是打破了觀音正襟危坐的定性，儼然像一個灑脫俏皮的四川姑娘，反映出藝術家在創作過程中主觀的具體化和客觀的人文主義化的思想，使紫竹觀音構成了現實人性和理想佛性的的自然融合及神人合一審美追求。

（三）韻律之美安岳石窟佛教觀音造像最大的特點

雕刻的藝術特色范文5

【關鍵詞】南紅瑪瑙 ；材質特色； 量料取材 ；巧妙構思； 突出主題； 巧用色彩

保山南紅瑪瑙質地細膩、品質上乘、應用歷史悠久，是瑪瑙品類中的珍品。從云南博物館館藏的古滇國時期的出土南紅飾品以及北京故宮博物院館藏的清代南紅雕件中均可看出保山南紅瑪瑙具有較強的可雕塑性，但因原材料產地的地質環境因素，材料多綹裂，難以制作大件，該原因導致了保山南紅瑪瑙的幾經興衰。而現今隨著保山南紅瑪瑙的再度興起，南紅瑪瑙雕刻應如何揚長避短、走出困境，獲得更大發展，成為了當下急需探討的問題。

1.量料取材，因材施藝

任何一種藝術設計都與其所使用的物質材料本身所具有的特性分不開，物質材料決定作品的形式特點，并且在作品中發揮質材美的藝術魅力。而每一種質材都具有自己獨特的特點，例如，鉆石的光華璀璨，琥珀的溫潤典雅等，這些材料的特點一旦與表現內容很貼切的結合在一起，就會使作品的審美情感與特性得以加強。從材質上來說，南紅瑪瑙色彩分明、層次感強、條帶明顯、紋理自然流暢，別具特色，而且每一塊南紅瑪瑙原石的形狀、大小、紋理等特點也都是不同的， 南紅瑪瑙的這些材質特性決定了南紅瑪瑙的雕刻設計必須要從原料的料性出發，根據原料的特點來考慮造型，巧妙利用瑪瑙的天然顏色與紋理，因材施藝，盡量把材料用好、用巧，使南紅瑪瑙的材質特色在造型中發揮最好的效果。而這就需要在設計前對原料進行周密、細微的鑒別，要詳細察看原料有無“綹裂”或“臟”等情況，若有，就要根據這些瑕疵所處的部位、大小、深淺等情況進行分析，找出挖臟去綹的方法予以解決。同時還要察看瑪瑙原料的質地、形狀、色彩分布、紋理走向等基本情況，做到觀其形、品其神，在真正看懂原料、透徹了解原料的情況下，從原石的特性出發，根據原石的形狀、色彩、紋理、臟綹等要素來構思題材、發揮想象，最大限度地依料設計、量料取材，并根據材料特點和題材來選擇恰當的工藝技巧。

南紅瑪瑙雕刻是一種強調材質美感的造型藝術，由于瑪瑙本身的石質特性決定了南紅瑪瑙的造型只能用雕琢的方式逐步減去體積來形成，具有不可涂改性，因而在設計過程中，應盡量依托原料來進行設計，選擇合適的題材，并根據題材內容因石取勢、因色造形、因紋施意，最大限度地利用原料。并充分利用材質特點來表現內容，因為不同的材質，給人的感覺是不同的，將材質與表現內容有機地結合，既可以增加內容的表現力、感染力，又可以恰到好處地表現出材料自身所固有的質地、色澤、肌理等特性，因通過巧妙的設計和加工而體現出的材質美感，突出材質自身的審美價值，使作品因挖掘了材料的表現力，而更加獨具魅力。

2.大膽創意，巧妙構思

一件完美的南紅瑪瑙雕件，應該是同時集材質美和造型美于一體的，要達到這種和諧統一，需要在透徹了解、掌握原料特性的基礎上大膽創意，巧妙構思。要利用原石特點來依形進行精心設計，還需要充分運用色彩分布來營造效果，將紋理質感與色彩有機結合起來進行設計，通過嚴謹的構思和構圖，使設計題材與原料相符合、內容與形式相統一，充滿美感而又獨具匠心，才能真正打動觀者，使南紅瑪瑙雕刻作品的藝術價值得以提升。同時在設計過程中要盡可能的去掉或隱藏瑕疵，盡可能的將南紅瑪瑙的天然美感和韻味展現出來。要注意的是，南紅瑪瑙雕刻的設計并不止是在制作之前進行，設計者還須根據瑪瑙原料在制作中發生的變化以及制作效果，靈活調整設計稿，因此其設計行為可說是貫穿于整個制作過程的始終。而南紅瑪瑙雕刻的設計過程，其實就是一個使一件璞玉經過雕琢成為出神入化的藝術品的過程，在這一過程中南紅瑪瑙材料得到完善利用，瑪瑙原料本身的材質美感得以淋漓盡致的發掘展現。

南紅瑪瑙雕刻的設計應注意在傳統的基礎上勇于突破，要從作品的創意、造型到技法等方面尋求突破，以一種全新的視角來觀察、思考、展現，使作品富于藝術想象力，并充滿鮮明而獨特的個性。此外還應注意南紅瑪瑙雕刻的設計應當是有意蘊、意境的，含有豐富的文化內涵，同時充分表現出當代人的生活及審美情趣。此外南紅瑪瑙雕刻的設計應遵循形式美法則，來創作具有美的形式的作品。因為不論何種雕刻作品，都是設計者運用各種造型手段，把在生活中獲得的美感通過形象思維加工創造出來的，所以南紅瑪瑙的雕琢設計過程，其實也就是設計者的審美情趣、審美體驗、審美意識的物化過程，在這一過程中，對形式美法則運用的越好，其審美性越強，價值也越高。

3.突出主題、分清層次

一件作品的成功是因為作品以自身的藝術感染力去打動了觀者，引發了觀者與作品間的共鳴。而如果這件作品主題不明確，人們看不懂這件作品在表達什么，那即使雕工再好也沒有吸引力，是失敗的。這就說明一件成功的作品，一定要是主題突出、層次分明、主次有別的，要能讓人一目了然，看懂作品所要反映的主題思想。而要做到這一點，在南紅瑪瑙雕刻的設計中，就一定要根據南紅瑪瑙的原料特性、外形特點、瑕疵以及色彩的分布狀況來精心設計，依靠鮮明、具體、生動的藝術形象來打動觀者、表現作品的內容和主題思想。在此基礎上，還要注意內容和形式 、題材和主題的統一，要處理好形體各部分的比例關系、處理好整體與局部的關系、以及形體外輪廓與內部結構的關系，使各種造型要素相輔相成地結合起來，共同為作品服務。

主題是藝術作品內容的集中體現，它貫穿于從構思到完成作品的全過程，更是內容與形式的統一。南紅瑪瑙雕刻作品和其它的藝術形式一樣，都需要有一個鮮明的主題。如果主題不突出，作品中的思想就不能得到很好的表達。因此在南紅瑪瑙的雕刻設計中，要注意對造型要素的提煉，把與主題無關的元素排除在畫面之外，并注意主客體在位置、比例、虛實上的處理，要借助線條、虛實以及前后空間的變化來引導觀者的視線、突出主體，更要敢于打破常規、隨形設計，以新奇、巧妙的構圖突出主題，增強作品的視覺沖擊力。但要注意的是，構圖往往是藝術作品的思想美和形式美之所在，且構圖的形式是多樣的，無論選擇哪一種形式，都要圍繞主題來進行，要為突出、體現主題而服鍘

4.巧用色彩、和諧自然

我國早在很久以前就已在琢玉時利用石料的天然紋理和色彩來造型，南紅瑪瑙雕刻也完全可以借鑒該類技法，巧妙運用色彩來進行設計構思。在南紅瑪瑙中，完全的純色是比較少的，大多南紅瑪瑙原石都會在有部分紅色的基礎上，還呈現部分白色或黑、褐色等其它色，即使在同一色系中也會出現色彩的濃淡過渡等變化。像這種一塊原料上同時具有多種色彩或有過渡變化的，往往可以利用它的自然的色彩喲巍⒀丈分布、透明度等要素，通過合理巧妙地設計，使這些色彩恰到好處的分布于創意所需要的部位上，使作品具有巧作天合之感，從而創作出極富情趣和視覺沖擊力的作品。因此，在進行南紅瑪瑙雕刻的設計時，要特別注重“審料”，摸清原石上的各種色彩的實情。掌握原石上有多少種色彩，各種色彩的面積、大小、厚薄和生相是什么，它們是附著在表面的還是內含的、是單層的還是多層的、其色層深入到什么程度等基本情況，才能進一步考慮怎樣去留色彩、利用色彩。南紅瑪瑙雕刻的設計要遵循因材施藝、合理用色的原則，利用自然的顏色分層，將瑪瑙原石中的各種色彩，通過合理巧妙地安排，充分運用于題材中，使它們在同一主題中有機融合的同時，又利用不同的色彩效果將其所要表達的主題更鮮明地展現出來，起到烘托和點明主題的作用。要注意的是，在南紅瑪瑙雕刻的設計中，不僅要盡量將原石上的鮮艷色彩保留下來并加以合理、巧妙利用，還應充分利用色彩的差異和對比度，來營造豐富而又富于層次感的畫面效果，更要順其自然、將其用活，使其成為作品的亮點，起到“畫龍點睛”之作用。使南紅瑪瑙雕刻作品因用色巧妙而傳遞出不同的色彩情調，在對比中構成和諧，并因彰顯出材料自身所具有的的色彩美感而熠熠生輝。同時，更要遵循“大巧不琢、良材不雕”的原則來進行設計，因為好的設計和工藝不在多，那些只有較少雕琢，卻能展示非凡美感的，這才是大美。

5.結語

“玉不琢，不成器“，任何一塊寶玉石都要經過精雕細琢才能大放異彩，展現出它最大的魅力。同樣南紅瑪瑙也需要經過雕琢方能成器，南紅瑪瑙雕刻的意義就在于通過雕刻賦予瑪瑙文化的內涵、給予瑪瑙鮮活的生命，讓它從一塊其貌不揚的 “石頭” 變成深受追捧的“寶物”。因而保山南紅瑪瑙雕刻的設計與加工，應兼收并蓄、博取眾長，在廣泛借鑒其它材料的雕刻處理手法基礎上，巧妙的避開、利用裂紋，善用色彩，根據南紅瑪瑙的材質特色來造型，才能使保山南紅瑪瑙色彩鮮艷豐富，質地細膩、潤澤的材質特色得到充分彰顯。同時，在設計與加工過程中，如果能靈活運用形式美法則，使南紅瑪瑙雕件在同時具備造型美、材質美、色彩美、工巧美等幾個方面的美的因素的同時，又構成協調統一的藝術整體，那這樣的作品就會因體現了總體設計與構成的美而獨具魅力。

參考文獻：

雕刻的藝術特色范文6

關鍵詞：拴馬樁，石獅，民間藝術，文化內涵

一、分布與起源

拴馬樁主要分布在我國北方的陜西、甘肅，以及河南、河北、內蒙古等地，而其中最具民間藝術特色和豐富文化內涵的應屬陜西省渭北高原的拴馬樁，這是我國擁有拴馬樁數量最為豐富的地區。

距今約五六千年前，半坡人開始在陜西地區從事種植活動，相傳農耕始祖后稷在這里教授人們種植農作物，西周末年，農業生產技術不斷向外傳播。農耕文明的發展使騾、馬等大型家畜不僅成為了重要的生產工具，也成了經濟財富與社會地位的象征，這為拴馬樁的出現和發展提供了必要的物質基礎。拴馬樁最初的作用僅是拴馬，但隨著社會的發展，它被賦予了新的功能和內涵。明清時期，石刻的拴馬樁已非常普遍，主要分布于農村，設置在大戶人家的宅院門前，成為中國民居建筑的構成部分，即具有裝飾效果，又展現了主人家的財富和社會地位，成為了石雕藝術在陜西地區的一個獨特表現形式。所以拴馬樁不僅具有實用性，同時兼具了精神與文化的雙重價值，蘊涵著祈求福祉安康、避害趨吉的愿望，是農耕文明中與個人命運、家族興衰息息相關的象征物。

二、拴馬樁的結構特征

拴馬樁通體由四部分組成：樁首、樁頸、樁身及樁座。樁首是進行雕刻裝飾的主要部位，也是最具特色引人眼球的部分，雕刻內容常見獅、猴、人、人與獸等。樁頸連接樁首與樁身，多為圓柱形或四方形，并以淺浮雕手法雕刻花鳥走獸圖案或幾何圖紋。樁座深深的埋于地下，起固定作用，同時又有裝飾美化的效果。

三、樁首石雕造型分析

拴馬樁作為一種民間藝術品，其藝術與文化價值主要濃縮于樁首的石雕中，涉及的雕刻內容豐富多彩，造型千姿百態，形象生動逼真。造型常見人物與動物，其中動物以獅、猴居多，獅子威武雄壯而富有震懾力，猴子生動活潑而充滿靈性，這兩種動物相映成趣，產生鮮明的對比。人物造型中以“人騎獸”數量最多。栩栩如生的人物形象配以獅、馬、蟾蛛、麒麟、大象等，成為拴馬樁石雕的又一典型主題。

拴馬樁樁首石雕是一個巨大的藝術寶庫，在數量上以“獅子”為冠，所以通過“獅子”和“人馭獅”這兩個題材為例分析拴馬樁石雕的藝術價值及文化內涵。

3.1“獅”的形象

據統計，渭北拴馬石雕造像有七成為獅子，反映了“獅”在我國傳統文化和民俗觀念中的重要地位。獅子在各個歷史時期有著不同的造型法則，但都蘊含著鎮宅祈福、驅惡辟邪的吉祥意義。拴馬樁的石雕獅子作為陜西民間藝術的獨特符號，也繼承并發揚這一文化傳統。

3.1.1“獅”在我國傳統文化中的地位

獅子是我國傳統文化中的一個常見符號，被予以吉祥、神武的象征意。石獅雕刻最早出現于東漢，其風格古拙質樸、神秘威嚴，被置于帝王的陵寢前，以起到鎮墓的作用。南北朝時期佛教東傳，獅子圖案隨佛教一起傳入我國，是佛教文化中常見的護法神獸。宋朝時，獅子不再只限于皇室專用，更多的達官顯貴也以獅子來裝飾宅邸或陵墓，使獅子的形象得以廣泛傳播。明清時期，獅子的形象具有了更強烈的裝飾性，造型威嚴又不失親切感，逐步從皇宮官邸走入尋常百姓家。在鎮宅避惡的同時，獅子成為了吉祥喜慶的祥瑞之獸，在民間出現了大量以獅子為主題的藝術作品。拴馬樁的獅子雕像，受士文化及民間心理的影響，避邪、納祥是雕獅子的初衷，表達著人們對美好生活的期望，漸漸成為我國民間藝術中不可或缺的象征符號。

3.1.2“獅”在渭北拴馬樁石刻中的形態特征和意蘊

民間藝術尤其是民間石雕藝術，刻畫最為廣泛的形象要數石獅，在拴馬樁樁首造像中，絕大多數作品也以獅子為主題。因文化和地域差異，石獅的雕刻在形體特征及表現技法上出現了南北兩派之分，渭北地區的拴馬樁樁首石雕是北派石獅非常具有代表性的民間藝術作品。北獅的軀體與四肢強健有力，威武雄壯，嚴肅而且具有威懾力，雕刻手法干練，風格粗獷大氣。

比起明清時期官樣文化中的石獅造像，渭北拴馬樁上的石獅體現著別具一格的氣質與形象。從整體形象上看，拴馬樁的石獅一般身形較小，其做法也不受傳統官方制式的約束，創作方法非常自由靈活，有精雕細琢的華美之作，有以體塊動勢取勝的寫意之作，也有隨心而為的率真之作，這些作品無不充滿了濃濃的地域特色和生活情趣。從石獅的細部雕刻來看，具備著明清時期北獅常見的裝飾元素，這些獅子多有纓絡項圈帶于頸間，其上墜飾圓鈴，足下踩石球或幼獅，毛發常見圓形或扇形。

渭北拴馬樁樁首的石獅造型作為陜西渭北特有的“獅”文化代表，其造型突破常規，質樸率真，裝飾性強，具有顯著的地域特色，延續著祈福辟邪的傳統文化習俗。雕刻這些石獅的多為民間藝人，發自內心的虔誠和飽滿的想象力是使這些民間藝術作品流傳至今并充滿生命力的根源，這些石雕獅子中寄托著底層勞動人民對美好生活的殷切希望與期盼。

3.2“人與獅”

人物與動物組合是渭北拴馬樁石雕的另一重要題材。在這類雕像中，大多數為人馭獅形象，主要有踞坐、騎坐兩種姿式。人馭馬、騎象、馭麒麟形象只占少數。

拴馬樁中人物馭獅所表達出的內容是最為豐富的，既有對動物的表現，又有對當時人物的記錄與刻畫。民間藝人們通過對生活敏銳的觀察了解、豐富的藝術想象力和純熟的表現技法，創造出了大量栩栩如生、各具特色的人物形象。這些石雕中常見的人物有孩童、戰士、樂手、獵人等，千變萬化的體態特征和生動的神態表情展現了人物不同的身份性格。同時還出現了大量以少數民族或西域人物為原型的藝術形象，都被創作者聚焦于面容、服飾等特征表現的精準傳神。

人物與動物的組合石雕作品，傳遞著人們更多的社會理想。這些人物或騎于獅子背部，或將獅子駕馭玩耍，工匠們有意將威猛的獅子在這類組合中的體積縮小，同時增大頭部面積并使頭部強烈的扭轉，產生夸張的視覺美感。這樣的處理使人物更顯突出，在馴服了兇猛的獅子后流露出強烈自豪感。石雕人物所表現出的特征同時也反應著創作者對藝術作品的掌控與自信。

四、結語：

拴馬樁的雕刻藝術傳達給了我們極其豐富的信息，這種起源于農家鄉村的實用物品，由民間藝人制作完成，每一個拴馬樁上都散發著濃濃的鄉土氣息和純樸豪放的風土民情。隨著時代的發展，拴馬樁的實用價值被漸漸淡化，成北方民居建筑的有機組成部分，同時具備了炫耀財力、裝飾建筑、辟邪祈福的作用，隨之而來的是被賦予了更深層次的精神文化內涵。

匠人們通過自己嫻熟的技藝、虔誠的情懷，在石頭上塑造出一個生動而充滿活力的民俗世界。所以說，拴馬樁的石雕藝術無一處不透露著民間藝人純真質樸的審美情趣，在中國民間藝術中有著舉足輕重的地位，正是這些善良淳樸的勞動人民創造出來的充滿智慧與想象力的藝術作品，才最具生命力和感染力。（作者單位：陜西師范大學）

參考文獻：

[1] 柯文輝《石上逍遙――拴馬樁的雕刻藝術》[M]上海市：上海書畫出版社，2008.