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木雕刻的方法范文1

【關(guān)鍵詞】東陽木雕；藝術(shù)表現(xiàn)；豐富性與多樣性

一、引言

東陽木雕，是以散點透視構(gòu)圖、多層次雕刻、講究平面裝飾藝術(shù)效果的平面浮雕。它因色澤清淡，保留原木天然紋理色澤，精雕細(xì)刻，格調(diào)高雅，又被稱為“白木雕”。一千三百多年來，東陽木雕以其豐富的題材內(nèi)容和精湛的雕刻技藝，逐漸形成了平面浮雕藝術(shù)別具特色的效果。它豐富的內(nèi)容、生動的神韻、精湛的技藝、精美的雕刻而蜚聲海內(nèi)外。為了使東陽木雕更具有藝術(shù)表現(xiàn)特色，東陽木雕的老一輩藝人、國家級大師、省級大師以及東陽木雕藝人在不斷地探索研究其表現(xiàn)形式，運(yùn)用雕刻技法、運(yùn)用雕刻材料、運(yùn)用色彩、運(yùn)用粘貼技術(shù)，來突出表現(xiàn)東陽木雕的層次、立體及三維藝術(shù)效果。本文從以上幾個方面探討東陽木雕藝術(shù)表現(xiàn)的豐富性與多樣性。

二、運(yùn)用雕刻技法表現(xiàn)的豐富性與多樣性

東陽木雕以平面浮雕為主，多層次浮雕、散點透視構(gòu)圖、保留平面的裝飾，形成了極為鮮明的雕琢藝術(shù)特色。其雕刻技法有：薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、透空雕（鋸空雕）、高浮雕、多層疊雕、園木浮雕、圓雕、半圓雕、彩木鑲嵌雕、火燒板拼雕、貼片雕、陰雕、彩木多層疊雕等十多種雕刻技法。東陽木雕的傳統(tǒng)藝術(shù)蘊(yùn)含著東陽木雕藝人博大的智慧和精深的木雕技藝，是我們中華民族特有的藝術(shù)文化結(jié)晶。

運(yùn)用雕刻技法表現(xiàn)，就是在整件木雕作品中，運(yùn)用東陽木雕上述雕刻技法的一種、兩種、或多種組合，對木雕作品的雕刻創(chuàng)作，以達(dá)到一定的藝術(shù)表現(xiàn)效果。運(yùn)用雕刻技法表現(xiàn)的豐富性與多樣性有：陰雕表現(xiàn)法、薄浮雕表現(xiàn)法、深浮雕表現(xiàn)法、鋸空雕與鏤空雕結(jié)合表現(xiàn)法、透空雕表現(xiàn)法、鏤空雕結(jié)合淺浮雕表現(xiàn)法、高浮雕表現(xiàn)法、多層疊雕表現(xiàn)法、鏤圓雕表現(xiàn)法、多種雕刻技法結(jié)合表現(xiàn)法等等，集中表現(xiàn)為層次的豐富性，運(yùn)用各種雕刻技法的多樣化。

1.陰雕表現(xiàn)法。是指在整件木雕作品中，以“陰雕”雕刻技法為主的一種表現(xiàn)藝術(shù)。陰雕是在木板上用刀以線條雕刻為主，而無大塊面鏟法的一種雕刻技法。“以刀”是陰雕技法的總旨。即在做好底色的木板上，以刀，用鑿刀左右前后加以橫鏟，要求達(dá)到以工帶寫，掌握筆意，凹刻線條，稱之為“鏟陰花”或“鏟白花”。因它是以凹刻線條，深度一般在5毫米以內(nèi)，雕刻圖案低于平面的一種表現(xiàn)藝術(shù)，稱之為“陰雕”。刀在木中走，猶如筆在紙上游，但是木材質(zhì)地有軟有硬，木軟，刀力可及，木硬，運(yùn)刀難度大，這就要求雕刻者善于掌握控制，用刀利落，得心應(yīng)手，游刃有余。陰雕工藝一般是無稿的雕刻藝術(shù)。在木板上下刀之前，雕刻者要先構(gòu)思圖案，周密設(shè)計，胸有成竹，意在刀下，畫在板上；一旦下刀，刀鋒利落，剛勁有力，刀刀見功夫，疏密粗細(xì)得當(dāng)，層次分明，立體感強(qiáng)，在雕刻的畫面中體現(xiàn)出兼工帶寫的意境，一件成功的“陰雕”藝術(shù)作品，全部顯現(xiàn)在刀法的運(yùn)用之中。這種表現(xiàn)藝術(shù)，又分為陰雕嵌色表現(xiàn)法和陰雕不嵌色表現(xiàn)法兩種。其陰雕嵌色表現(xiàn)法是在陰雕的凹面內(nèi)嵌入有顏色的油漆，突出色彩藝術(shù)效果的一種藝術(shù)表現(xiàn)方法。

2.薄浮雕表現(xiàn)法。薄浮雕表現(xiàn)法，是指在整件木雕作品中，以“薄浮雕”雕刻技法為主的一種表現(xiàn)方法。其薄浮雕是在2—5毫米的厚度中雕刻出圖案畫面的層次感和立體感。這種表現(xiàn)形式講究保留平面，以線為主，以面為輔，線面結(jié)合。它要求雕刻工具以鋒利斜面為特色的雕刀，薄浮雕作品所追求的精細(xì)線條的表現(xiàn)都要用雕刀施功刻出；要求雕刻藝人基本功扎實、刀法運(yùn)用自如、刀法流暢、線條清晰、地要平整、層次分明、富有神韻，雕刻深淺把握在5毫米之內(nèi)。此種表現(xiàn)手法是以刀，刀刀見真情，不允許有半點的差錯，整件作品不允許有刀疤傷痕，這樣才能達(dá)到藝術(shù)精品。其藝術(shù)效果是：“遠(yuǎn)看有層次，近看是立體，細(xì)看多有滋味，越看越神韻?！笨此埔环鶊D畫，其層次感、立體感非常強(qiáng)烈，是一幅立體的畫圖。

3.深浮雕表現(xiàn)法。深浮雕表現(xiàn)法，是指在整件木雕作品中，以“深浮雕”的雕刻技法為主，鏤空雕為副的一種表現(xiàn)方法。其深浮雕是一種線面結(jié)合，以面為主來表現(xiàn)圖像的雕刻技法。雕刻深度一般不低于20毫米，深的可達(dá)100多毫米。鏤空雕也是深浮雕中進(jìn)行鏤空，在深浮雕的物像背部施以鏤空雕刻，使木雕作品疏密得當(dāng)，玲瓏剔透。在深浮雕中局部運(yùn)用鏤空雕，使木雕作品的立體感、層次感更加突出。這種深浮雕表現(xiàn)方法往往與鏤空雕密切結(jié)合，來提高藝術(shù)表現(xiàn)形式。運(yùn)用深浮雕和鏤空雕的雕刻技法，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊，其作品的層次豐富、立體感強(qiáng)，有一種很深的藝術(shù)感染。

4.鋸空雕與鏤空雕結(jié)合表現(xiàn)法。鋸空雕與鏤空雕結(jié)合表現(xiàn)法，就是在一件木雕作品中，運(yùn)用鋸空雕和鏤空雕這兩種雕刻技法為主的一種表現(xiàn)方法。鋸空是在畫面物像以外的空地，用鋼絲鋸鋸空后，再進(jìn)行雕琢。其鏤空雕是在鋸空的物像背后進(jìn)行鏤空雕刻。在鋸空雕刻中，又有鏤空雕刻；在鏤空雕中，又見鋸空雕刻。兩種雕刻技法穿插有致、使木雕作品粗細(xì)得當(dāng)，疏密均勻，玲瓏剔透。此表現(xiàn)法，運(yùn)用多種雕刻技法，使作品的層次和空間豐富而又強(qiáng)烈。

5.透空雕表現(xiàn)法。透空雕表現(xiàn)法，是指在整件木雕作品中，以“透空雕”雕刻技法為主，結(jié)合淺浮雕的一種表現(xiàn)方法。其透空雕，就是在保留浮雕物像部分中，去除物像以外部分，形成虛實并存的浮雕藝術(shù)。是將“地”全部用鋼絲鋸鋸空后再進(jìn)行雕刻，并且以平面刻線切刀為主，采用淺浮雕的雕刻技法。它可分為：單面透空雕、雙面透空雕和異型雙面透空雕。單面透空雕是單面圖案，單面欣賞的木雕作品。雙面透空雕是同一圖案，正反兩面雕刻，正反兩面都可以欣賞的木雕作品。異型雙面透空雕是兩面不同的圖案，兩面欣賞不同效果的木雕作品。由于空間的通透和虛實的分割，使透空雕顯得更為空靈貫氣而不沉悶，既有圓雕輪廓清晰的特征，又有浮雕平面舒展的特色。

6.鏤空雕結(jié)合浮雕表現(xiàn)法。鏤空雕結(jié)合浮雕表現(xiàn)法，是指在整件木雕作品中，以“鏤空雕”的雕刻技法為主，結(jié)合浮雕的一種表現(xiàn)方法。其鏤空雕是一種深浮雕，它最突出的標(biāo)志是玲瓏剔透，使物象有立體感，人物穿插場景層次多，鏤空深雕，獨具匠心，極富有藝術(shù)之美。此表現(xiàn)法是在鏤空雕的主體雕刻下，底部采用淺浮雕的雕刻技法，使作品更具有三維空間的立體藝術(shù)效果。

7.高浮雕表現(xiàn)法。高浮雕表現(xiàn)法，是指在整件木雕作品中，以“高浮雕”的雕刻技法為主的一種表現(xiàn)方法。其高浮雕，是指將圖案外框平面和圖案內(nèi)的“地”設(shè)計在同一水平面上，并使圖案雕刻部分高出平面以達(dá)到凸顯主題圖像的一種雕刻技法。其畫面構(gòu)圖勻稱豐滿，圖案整體、連貫較強(qiáng)，很少露“地”，疏密得當(dāng)，粗細(xì)相融。由于主體圖像高出平面的“地”，凸顯了主體圖像，主體突出，平面立體藝術(shù)效果明顯增強(qiáng)。

8.多層疊雕表現(xiàn)法。多層疊雕表現(xiàn)法，是指在整件木雕作品中，以“多層疊雕”為主的一種表現(xiàn)方法。其多層疊雕是指在平面浮雕的基礎(chǔ)上，綜合運(yùn)用平面浮雕、半圓雕、圓雕等多種雕刻技法，采用分塊、分單元雕刻，逐層對接組裝而成的一種雕刻技法。此表現(xiàn)法，就是運(yùn)用這種雕刻技法所創(chuàng)作的木雕作品。它在一個平面上形成了由近至遠(yuǎn)、由低到高的多層次畫面，達(dá)到了在平面背景下三維立體的藝術(shù)效果。采用平面浮雕、半圓雕和圓雕等雕刻技法相結(jié)合，其一層層的層次豐富而又突出，縱深感加強(qiáng)，凸現(xiàn)多層次的立體木雕藝術(shù)。

9.鏤圓雕表現(xiàn)法。鏤圓雕表現(xiàn)法，是指在整件木雕作品中，充分運(yùn)用深浮雕、鏤空雕和圓雕的雕刻技法，但不光光是這幾種雕刻技法的結(jié)合，而是在平面深浮雕物像的背后斜截鏤空雕刻，再進(jìn)行圓雕雕刻的一種表現(xiàn)方法。此種表現(xiàn)方法是在東陽木雕平面深浮雕傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，充分運(yùn)用結(jié)合福建龍眼木雕的圓雕技藝和廣東潮州的通雕技藝而創(chuàng)作的木雕精品佳作。其鏤圓雕，不是簡單的鏤空雕雕刻加圓雕雕刻，而是在平面深浮雕的基調(diào)下，對人物、動物等物體塊面背部采用30度至45度的背后斜截鏤空雕刻到底部，再對人物、動物進(jìn)行圓雕雕刻。經(jīng)過此雕刻后，其作品的三維立體藝術(shù)效果非常強(qiáng)烈，不管你在前后、左右、上下各個不同的側(cè)面觀看欣賞，其作品的層次感、立體感、三維藝術(shù)效果非常突出。由于在深浮雕、鏤空雕中，加進(jìn)了圓雕雕刻技藝，作品的三維空間完全立體，適宜人們?nèi)轿挥^賞，三維立體效果非常強(qiáng)烈。在平面的二維空間里，凸現(xiàn)了三維的藝術(shù)特效。

10.多種雕刻技法結(jié)合表現(xiàn)法。多種雕刻技法結(jié)合表現(xiàn)法，就是在一塊木雕作品中，有淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、半圓雕等多種雕刻技法結(jié)合的一種表現(xiàn)方法。平面浮雕雕刻出了凹凸起伏的形象，其形體是“壓縮”處理后的二維空間效果；深浮雕、鏤空雕由于雕刻深度較深，增加了層次和縱深豐富；半圓雕的雕刻加深了三維立體的藝術(shù)效果。多種雕刻技法的結(jié)合，賦予了木雕作品的空間感、三維立體獨特的藝術(shù)魅力。

三、運(yùn)用雕刻材料表現(xiàn)的豐富性與多樣性

東陽木雕的雕刻材料應(yīng)用廣泛，因精雕細(xì)刻，很少上色，稱為“白木雕”。東陽木雕一般選用色彩較淡的木材作為雕刻用材。如樟木、椴木、白楊木、白樺木、白木、楠木、櫸木等色彩較淡的木材。也有選用紅木、黑檀木、酸枝木、花梨木、鐵梨木、蔭沉木等顏色較深的木材作為雕刻用材的。這主要是根據(jù)雕刻設(shè)計者和藝術(shù)表現(xiàn)的需要而決定。運(yùn)用雕刻材料表現(xiàn)法，就是在整件木雕作品中，運(yùn)用各種材料通過雕刻和組合，來達(dá)到表現(xiàn)藝術(shù)效果的木雕作品。有時根據(jù)木雕藝術(shù)表現(xiàn)的需要，設(shè)計創(chuàng)作者會選用幾種或者多種顏色的木材來雕刻組合成木雕藝術(shù)作品。運(yùn)用雕刻材料表現(xiàn)的豐富性與多樣性有：彩木鑲嵌表現(xiàn)法、彩木雕刻組合表現(xiàn)法等，具體表現(xiàn)為木質(zhì)材料色彩的豐富，雕刻技法運(yùn)用多種多樣，從而增加了作品的藝術(shù)效果。

1.彩木鑲嵌表現(xiàn)法。彩木鑲嵌表現(xiàn)法，就是在整件木雕作品中，以彩木鑲嵌雕為主的一種表現(xiàn)方法。鑲嵌雕鑲嵌的材料有銅、錫、玉石、象牙、貝殼、竹絲、彩木等材料，甚至有用金銀珠寶的。此鑲嵌雕鑲嵌的材料是用彩木，其彩木就是用各種顏色的木材，如紅木、桑木、黃楊木、榧木、柏木、苦櫧木、黃檀木等有顏色的木材作為鑲嵌的雕刻用材。它是利用木材的自然紋理與色澤，巧妙地拼湊成各種形象的圖案。它具有獨特的藝術(shù)風(fēng)格，可以作陳設(shè)欣賞的臺屏、壁掛、屏風(fēng)等木雕作品的創(chuàng)作，也適宜于櫥、柜、箱、茶幾、案臺等各式家具的裝飾雕刻。運(yùn)用多種色彩的木質(zhì)材料，分清了層次和色彩的藝術(shù)效果，使木雕作品有豐富的層次、立體感因木質(zhì)的色彩一目了然。

2.彩木雕刻組合表現(xiàn)法。彩木雕刻組合表現(xiàn)法，就是根據(jù)圖案設(shè)計的要求，分選各種顏色的彩木，分塊雕刻，再按設(shè)計圖案的要求組合而成的一種表現(xiàn)方法。其彩木雕刻，是根據(jù)圖案內(nèi)容分深、淺、淡或按景物的特點來挑選彩木，分塊進(jìn)行淺浮雕、半圓雕、圓雕等技法雕刻。在選擇彩木時，十分講究圖案遠(yuǎn)近景物的內(nèi)容，遠(yuǎn)景可用淺淡顏色的彩木，近景可以用深一點的彩木。否則，木雕作品制作組合后，會引起色彩的反差，影響色彩的藝術(shù)效果。按圖案設(shè)計的要求分深、淺、淡選擇彩木，其彩木雕刻組合完成的木雕作品，讓觀賞者遠(yuǎn)看似一幅彩色的圖畫，近看是一幅立體的彩色畫卷。其作品的藝術(shù)效果，通過彩木的色彩和多層疊雕展示了立體三維藝術(shù)，彩木的色差分清了主景、遠(yuǎn)景，多層疊雕使作品更具有豐富的層次和畫面的縱深感，平面浮雕的立體三維藝術(shù)效果更加突出。

四、運(yùn)用色彩處理表現(xiàn)的豐富性與多樣性

東陽木雕因采用顏色較淡材料雕刻，又不上顏色，故被稱為“白木雕”。但有些木雕作品為了藝術(shù)表現(xiàn)的需要，對白木雕進(jìn)行著色處理，來達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)的效果。運(yùn)用色彩處理表現(xiàn)，就是運(yùn)用各種色彩在雕刻的木雕上面著色處理，使其更具有層次感和立體感的藝術(shù)效果。運(yùn)用色彩處理表現(xiàn)的豐富性與多樣性有：淺降山色表現(xiàn)法、淡彩表現(xiàn)法和貼金表現(xiàn)法等。

1.淺降山色表現(xiàn)法。淺絳山水畫，是中國山水畫中的一種設(shè)色技巧，即凡以淡紅青色彩渲染為主的山水畫，統(tǒng)稱淺絳山水畫。其方法是先用濃淡，干溫變化之墨線勾勒輪廓結(jié)構(gòu)變化之后，再施以淡的赭石，（或摻少稍失砂類）染山石和樹木結(jié)構(gòu)處，最后用淡花青類色渲染即成。淺降山色表現(xiàn)法，就是仿照這種淺絳山水畫的方式方法，對雕刻后的東陽木雕，在巖壁崖石線條皴擦的凹面上染濡一層非常淺淡的黑色，凹凸深淺的塊面線條在陽光的作用下變成了“墨分五色”，淺絳山水的藝術(shù)效果就出來了。其特點是素雅青淡，明快透澈，巖石峻峭、層次分明，遠(yuǎn)近立體的層次感凸顯。木雕作品雕刻后，在山石上施以黑的擦皴，山石的凹凸深淺處墨分淺淡，突出了山石多層次的立體藝術(shù)效果。

2.淡彩表現(xiàn)法。淡彩表現(xiàn)法，就是木雕雕刻制作完成以后，在木雕雕刻的主要部分（局部）或全部施涂淡彩的油漆，使其更具有立體藝術(shù)效果。這種表現(xiàn)法是在木雕雕刻完成之后，用淡薄的色彩稍作渲染涂在木雕物像的上面，讓色彩的淺淡來表現(xiàn)層次、立體藝術(shù)，這種淡彩與木雕融合一體，又能顯示木雕韻味，使其產(chǎn)生一種淡雅、樸素的藝術(shù)效果。

3.貼金表現(xiàn)法。貼金表現(xiàn)法，就是木雕雕刻制作完成以后，在木雕雕刻的作品中局部或全部貼上金箔，使作品更具有金碧輝煌的藝術(shù)效果。金箔具有高貴典雅、永不褪色、耐腐蝕、抗氧化、防輻射等優(yōu)點，雕刻后的木雕作品貼上金箔，使木雕作品起到畫龍點睛的作用，其木雕作品金光閃閃。木雕作品再貼上金箔后，木雕與金箔相互襯托，相輔相成，使作品更顯得金碧輝煌、燦爛奪目、高貴典雅、豪華氣派。具作品藝術(shù)表現(xiàn)力強(qiáng)，視覺沖擊力大，令人賞心悅目，極具藝術(shù)鑒賞價值。

五、運(yùn)用粘貼技術(shù)表現(xiàn)的豐富性與多樣性

東陽木雕是散點透視構(gòu)圖、講究平面裝飾藝術(shù)效果的浮雕。木雕作品要達(dá)到裝飾的效果，有時需要將木雕作品單獨雕刻后，進(jìn)行粘貼或鑲嵌連接組合。運(yùn)用粘貼技術(shù)表現(xiàn)，就是將木雕作品單獨雕刻后，進(jìn)行粘貼或者鑲嵌到底板上組合而成的一種表現(xiàn)方法。運(yùn)用粘貼技術(shù)表現(xiàn)的豐富性與多樣性有：貼片技術(shù)表現(xiàn)法、竹絲鑲嵌貼片表現(xiàn)法和鋸空雕粘貼表現(xiàn)法等。

1.貼片技術(shù)表現(xiàn)法。貼片雕，是指木雕作品單獨或成組雕刻，然后粘貼或者鑲嵌到深色底板上的雕刻技法。貼片技術(shù)表現(xiàn)法，就是這種雕刻技法形成的木雕作品，它使淺色的雕刻圖案與深色的底板組成后，形成了強(qiáng)烈的對比，主題突出，裝飾性效果強(qiáng)。其木雕作品底板都是用深顏色的底板，雕刻的材料用白色的椴木雕刻，粘貼到底板后，形成了顯明的色差對比，作品的藝術(shù)效果強(qiáng)烈。

2.竹絲鑲嵌貼片表現(xiàn)法。竹絲鑲嵌貼片表現(xiàn)法，就是在整件木雕作品中，以竹絲鑲嵌為底板，粘貼木雕浮雕貼片的一種表現(xiàn)方法。竹絲鑲嵌貼片，就是用2毫米厚、3毫米寬的篾片，鋸出等距細(xì)榫，十字交叉銜接，拼嵌成工整的幾何圖案作為底紋；再用木雕雕刻成的人物、花鳥、山水等圖案浮雕的貼片，以暗榫緊扣，鑲嵌或粘貼在竹絲鑲嵌的底板上。由于畫面素色潔凈，給人以清新淡雅的感覺，它凸現(xiàn)了木雕的藝術(shù)效果，顯得特別清雅珍貴。作品主體部分用精雕細(xì)刻的木雕，底板用工藝細(xì)密復(fù)雜的竹絲鑲嵌，造型別致，雕工精細(xì)，獨樹一幟。既有竹絲清新淡雅的特色，又凸現(xiàn)木雕浮雕的藝術(shù)效果。

3.鋸空雕粘貼表現(xiàn)法。鋸空雕粘貼表現(xiàn)法，就是在整件木雕作品中，先鋸空雕刻后，再進(jìn)行粘貼組合而成的一種表現(xiàn)方法。其鋸空雕就是對畫面物像以外的空地，用鋼絲鋸鋸空后再行雕刻。鋸空雕刻后的木雕作品，通過粘貼技術(shù)的裝飾，構(gòu)成一幅木雕作品。其作品的立體感、層次感也十分突出，具有一定的室內(nèi)裝飾效果。

六、結(jié)語

上述是按運(yùn)用雕刻技法、運(yùn)用雕刻材料、運(yùn)用色彩、運(yùn)用粘貼等四個方面，探索研究東陽木雕的藝術(shù)表現(xiàn)豐富性與多樣性。本文是筆者以東陽木雕平面浮雕為基礎(chǔ)，對東陽木雕藝術(shù)表現(xiàn)豐富性與多樣性的探索研究，這是其一。其二是通過對東陽木雕藝術(shù)表現(xiàn)豐富性與多樣性的研究，推動?xùn)|陽木雕藝術(shù)表現(xiàn)的不斷創(chuàng)新，期望東陽木雕在藝術(shù)特色上有更多的藝術(shù)表現(xiàn)，使東陽木雕這棵民間藝術(shù)之花，鮮艷奪目，常開不敗。本文尚未涉及的東陽木雕藝術(shù)表現(xiàn)形式，有待于以后的進(jìn)一步探索研究。

【參考文獻(xiàn)】

[1]華德韓.東陽木雕[M].浙江攝影出版社，2000.

木雕刻的方法范文2

關(guān)鍵詞：仙游木雕；木雕藝術(shù)；數(shù)字化平面設(shè)計

1仙游木雕藝術(shù)

1.1仙游木雕的發(fā)展歷程

仙游木雕興始于唐朝，繁盛于明清時期。在唐代，受佛教思想的影響，興建寺廟建筑，木雕工藝涌現(xiàn)。到了宋代，人們對媽祖的信仰，通過雕刻了幾尊生動形象的木雕媽祖為人們所贊賞。后期還有節(jié)約風(fēng)格的明代木雕和裝飾風(fēng)格的清代木雕，仙游木雕后期開創(chuàng)了“仙作”木雕家具的先河。現(xiàn)在，仙游的木雕產(chǎn)業(yè)注重傳承傳統(tǒng)的精湛的木雕工藝和創(chuàng)新的表現(xiàn)手法，仙游木雕業(yè)生產(chǎn)規(guī)模在不斷擴(kuò)大，出產(chǎn)古建筑裝飾木雕、神像木雕等。

1.2仙游木雕的藝術(shù)特色

（1）仙游木雕的寓意化圖案與題材選定。仙游木雕設(shè)計所選擇的題材豐富多樣，有以人物為題材的木雕刻畫，主要是對人物的外貌體征和神態(tài)進(jìn)行刻畫，一般會和人們所熟悉的故事相結(jié)合，通過木雕展現(xiàn)精彩的故事情節(jié)和惟妙惟肖的人物形象；動物紋樣主要是選擇帶有吉祥寓意的動物，如華夏民族所崇拜的圖騰龍、鯉魚躍龍門等；植物紋樣中傲骨的梅花、充滿生機(jī)的卷草、剛正不阿的松竹、出淤泥而不染的蓮花、花開富貴的牡丹等；運(yùn)用福、壽、喜的吉祥文字的題材等。在仙游木雕藝術(shù)創(chuàng)作中普遍喜歡運(yùn)用象征的方法創(chuàng)作圖案，通過事物之間的聯(lián)系，用特定的、具體的事物來表現(xiàn)某種精神品質(zhì)或表達(dá)某一事理，通過圖案傳達(dá)出人們對美好生活的祈盼和向往。（2）仙游木雕的雕刻工藝。在長期的藝術(shù)實踐中，仙游木雕兼容并包，汲取其他地區(qū)雕刻技術(shù)的優(yōu)點，既有其他木雕工藝的某些共性，又形成了獨特的雕刻技法和藝術(shù)特色。比如繪畫中白描的表現(xiàn)手法的線刻；有跌宕起伏的層次感的淺浮雕和深浮雕；有人物、動物等題材的獨立的立體雕刻的圓雕技術(shù)；具有空間穿透效果的透雕，也稱為鏤空雕刻技術(shù)；精雕細(xì)刻的微雕。這些雕刻技術(shù)有各自的特點，根據(jù)題材選擇合適的雕刻技術(shù)。木雕的刀法本身幻化出的藝術(shù)語言在細(xì)節(jié)處可見一斑，使其所刻畫的花草具有生機(jī)，刻畫的鳥蟲具有靈動性，人物惟妙惟肖，通過外在的雕琢，傳達(dá)作品蘊(yùn)含的深意。

1.3仙游木雕圖案的審美價值

仙游木雕圖案主要是要傳達(dá)人們對美好生活的向往，以及對理想的追求，還可通過藝術(shù)方式將人們的生活狀態(tài)和民俗風(fēng)情體現(xiàn)出來。其具有儒家思想中雅俗共賞的品質(zhì)，在欣賞作品的過程中潛移默化地影響人們的認(rèn)知、啟蒙、教化、審美思想意識和精神活動的產(chǎn)生，引起觀者情感的共鳴。

2數(shù)字化平面設(shè)計藝術(shù)

2.1數(shù)字化平面設(shè)計概述

隨著時代的發(fā)展，數(shù)字技術(shù)與我們的生活有著密切的關(guān)系，數(shù)字化平面設(shè)計從字面上來理解，就是通過計算機(jī)此類數(shù)字化設(shè)備進(jìn)行的圖片資料的輸入與輸出，各種資源的下載和各類計算機(jī)繪圖軟件的運(yùn)用的數(shù)字技術(shù)制作方式，具有特殊技術(shù)性和豐富性，具有獨特的表現(xiàn)力，并且能在網(wǎng)絡(luò)上共享資源。隨著科技的發(fā)展，人們對設(shè)計提出了更高的要求，使數(shù)字化的平面設(shè)計更為現(xiàn)代平面設(shè)計師推崇。

2.2數(shù)字化平面設(shè)計的特點

數(shù)字化的平面設(shè)計主要是通過對素材的提煉和創(chuàng)新設(shè)計，利用計算機(jī)可操控的參數(shù)來設(shè)定設(shè)計作品的各方面的數(shù)值，如形狀、顏色、層次，以及所要達(dá)到的效果的一系列數(shù)字化設(shè)計。運(yùn)用數(shù)字化設(shè)備進(jìn)行設(shè)計制作，效率高、占用空間小，它能夠節(jié)省時間，可以在同一個畫面以不同形式展示同一設(shè)計。在技術(shù)操作上，可以隨意修改設(shè)計，利用扭曲、透視、變換等手法，可直觀地對比不同設(shè)計作品。設(shè)計者還可以通過數(shù)字化技術(shù)虛擬設(shè)計，發(fā)現(xiàn)設(shè)計中的不足并及時修正和完善，從而達(dá)到更好的視覺效果。

3仙游木雕藝術(shù)與數(shù)字化平面設(shè)計的辯證關(guān)系

3.1仙游木雕藝術(shù)對數(shù)字化平面設(shè)計的啟發(fā)

（1）素材的選定與處理對數(shù)字化平面設(shè)計的啟發(fā)。在平面設(shè)計中，我們可以提取仙游木雕創(chuàng)作中的傳統(tǒng)元素的特色圖形符號，與數(shù)字化技術(shù)的平面設(shè)計相結(jié)合，以傳統(tǒng)的圖形符號的設(shè)計傳達(dá)其寓意及現(xiàn)代的設(shè)計思想。對具象的素材進(jìn)行簡約又別具特色的圖形設(shè)計和表現(xiàn)形式的嘗試，使選取的元素具有民族特征和美學(xué)特征，同時包含現(xiàn)代設(shè)計理念與風(fēng)格。注重元素的選取會讓平面設(shè)計具有更深層的含義和文化底蘊(yùn)。（2）雕刻工藝對數(shù)字化平面設(shè)計的表現(xiàn)形式的啟發(fā)。仙游木雕特色的木雕工藝對平面設(shè)計的表現(xiàn)形式有突破性的啟發(fā)。借鑒仙游木雕創(chuàng)作的多種雕刻技法，打破了傳統(tǒng)平面設(shè)計的二維空間設(shè)計，使平面設(shè)計向多維度的方向發(fā)展，豐富平面設(shè)計多種材料運(yùn)用的嘗試和多樣表現(xiàn)形式的設(shè)計?？梢允嵌S空間中的多維度的展示，也可以是多層次、多樣式的表現(xiàn)形式，注重平面與立體的結(jié)合，突破平面設(shè)計的平面化表達(dá)，在平面設(shè)計中形成新的設(shè)計語言和設(shè)計風(fēng)格。

3.2數(shù)字化平面設(shè)計對仙游木雕藝術(shù)的影響

（1）數(shù)字化平面設(shè)計對仙游木雕藝術(shù)創(chuàng)作的影響。傳統(tǒng)的木雕圖案主要是以具象的、復(fù)雜的形式呈現(xiàn)給大眾，數(shù)字化的平面設(shè)計則是對傳統(tǒng)木刻的圖案進(jìn)行歸納和抽象性的概括，根據(jù)現(xiàn)代人的審美需求，將從傳統(tǒng)木雕中所提取的元素與現(xiàn)代技術(shù)材料相結(jié)合，進(jìn)行結(jié)構(gòu)重組，形成新的樣式。利用數(shù)字化設(shè)備進(jìn)行設(shè)計和修改，用數(shù)字化設(shè)備形成木雕成品的虛擬效果，及時發(fā)現(xiàn)不足并修改，直到最終定稿。美化和運(yùn)用新的木雕紋樣，將簡約風(fēng)格的木雕設(shè)計理念融入仙游木雕藝術(shù)創(chuàng)作之中，讓仙游木雕的創(chuàng)作具有現(xiàn)代的美感。（2）數(shù)字化平面設(shè)計的傳播對仙游木雕文化傳承的影響。仙游木雕藝術(shù)具有悠久的歷史，有一定的文化底蘊(yùn)和審美內(nèi)涵。現(xiàn)代數(shù)字化平面設(shè)計的表現(xiàn)形式豐富多樣，有海報、宣傳手冊、包裝設(shè)計等靜態(tài)文化傳播，還有具有視聽效果的視頻、廣告、宣傳片等動態(tài)文化傳播。將木雕的文化元素以平面設(shè)計的媒介進(jìn)行數(shù)字化平面設(shè)計，將傳統(tǒng)木雕的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和審美價值通過平面設(shè)計進(jìn)行文化傳播，潛移默化之中影響著人們的審美和視覺體驗，創(chuàng)新木雕藝術(shù)傳播形式，促進(jìn)木雕傳統(tǒng)文化的傳播和傳承。

4結(jié)語

通過對仙游木雕藝術(shù)與數(shù)字化平面設(shè)計之間關(guān)系的探究，對于具有深厚歷史文化基礎(chǔ)、豐富的內(nèi)涵和民間藝術(shù)價值的仙游木雕藝術(shù)，我們要有意識地進(jìn)行保護(hù)、傳承和發(fā)揚(yáng)。我們要利用現(xiàn)代科技資源與社會條件，為仙游木雕藝術(shù)開辟一個新的生態(tài)傳承空間，挖掘仙游木雕藝術(shù)的深刻內(nèi)涵和獨特的文化符號，運(yùn)用現(xiàn)在的審美方式和表現(xiàn)形式賦予其新的審美內(nèi)涵和價值，同時從仙游木雕藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，借鑒其素材和表現(xiàn)形式等，實現(xiàn)平面設(shè)計的創(chuàng)新。在傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時增加數(shù)字化平面設(shè)計的魅力，提升其文化價值，使數(shù)字化平面設(shè)計顯現(xiàn)出自身獨特的價值與意義，滿足大眾的審美需求，促進(jìn)市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，完善仙游木雕藝術(shù)創(chuàng)作與數(shù)字化平面設(shè)計新理念。

參考文獻(xiàn)：

木雕刻的方法范文3

時光變換，滄海桑田。時光無情地將歲月痕跡洗刷殆盡。然而，莆田木雕藝術(shù)“精微透雕”的特點卻在每個時代藝術(shù)家的手中傳承得越發(fā)燦爛。唐代初期，莆田民間的寺廟中已出現(xiàn)了簡樸的木雕建筑裝飾、佛像、圣經(jīng)等，在這些作品上面出現(xiàn)了精致雕刻的痕跡。特別是宋末元初，藝人們所刻人物、花卉等題材的圍屏、欄桿以及許多木雕古玩、樂器、家具等，均顯現(xiàn)出精妙生動的韻味，其中比較有代表性的是木雕媽祖圣像，——媽祖臉型圓潤端莊，衣褶秀潤挺拔，穩(wěn)重中蘊(yùn)含著親切的氣息，極富世俗人情味。明清是莆田木雕工藝發(fā)展的鼎盛時期，以細(xì)膩的圓雕和精致的透雕為代表的工藝已漸漸成熟，并被廣泛應(yīng)用于如寺廟建筑裝飾?！犊脊び洝分性唬骸疤煊袝r，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良?！边@是一種“崇法天地，天人合一”的藝術(shù)設(shè)計理念。睿智的木雕藝術(shù)家巧妙地利用莆田地區(qū)盛產(chǎn)的龍眼木。龍眼木質(zhì)地堅實，紋理細(xì)密，色澤柔和，特別是根部奇形怪狀，虬根疤節(jié)，姿態(tài)萬千。由于其堅硬的材質(zhì)在精致雕刻的情況下不易斷裂，為雕刻之良才。木雕藝人們因材施藝，隨形附類，利用龍眼木根部的曲折疤節(jié)的特點，雕成各類的人物、花草鳥獸等，大都呈現(xiàn)出造型生動穩(wěn)重、層次重疊豐富、構(gòu)圖飽滿而富有生氣，呈現(xiàn)出質(zhì)樸、典雅、古色古香的特色，成為了精美的木雕工藝品。

“于細(xì)節(jié)處顯精微，于宏觀處現(xiàn)光華”，這就是“精微透雕”的顯著特色。透雕是指在浮雕作品中，保留凸出的物像部分，而將背景部分進(jìn)行局部或全部鏤空。透雕有兩種形式：鋼線鋸?fù)傅窈投鄬隅U空透雕。而莆田聞名于世的“精微透雕”則是來源于后者。這種透雕方式多表示人物眾多、場景復(fù)雜、景物豐富的作品，將工藝特色發(fā)揮到了一個極致的境界——細(xì)密處刀刀精致，寬敞處干凈利落，無一處是廢刀。莆田木雕藝術(shù)有著千年的文化沉淀，在莆田民間肥沃的土壤中傲然綻放，驚艷之作層出不窮，民間杰出大師云集。他們所創(chuàng)作的木雕作品無論是嬉戲爭斗的飛禽，還是竄跳奔馳的走獸，都勾勒得疏密得當(dāng)，栩栩如生。花鳥相間，畫面動靜相融；造型豐富，風(fēng)格紛呈；或濃艷、或淡雅、或細(xì)膩、或華麗、或質(zhì)樸、或?qū)懸?、或?qū)憣?，無不散發(fā)著奇異迷人的光彩，繁茂枝葉纏繞間盡藏非凡意蘊(yùn)，靈動間盡顯雅致質(zhì)樸之氣。這些大自然創(chuàng)造的萬物在大型木雕作品中往往是場景復(fù)雜、人物眾多，雕刻手法上常做多層次的鏤空透雕，精雕細(xì)刻，雕刻出的花鳥蟲草生動自然，人物比例、神韻都很到位。還是那小至方寸之間，都雕鐫得精致傳神，方寸之間盡顯大師之本色。特別是對于人物面部表情，刻畫得細(xì)致入微，須發(fā)纖毫畢現(xiàn)，衣袂紋理輕盈飄逸。可謂是“絕活出神品，見工見藝”。如檀香木作品《九龍呈祥》，典型的倒彎月造型展現(xiàn)了九龍騰飛的畫面。在方寸間塑造了形態(tài)各異的九龍各具神韻，精細(xì)傳神，渾然天成，取得了神奇的效果。龍體鱗片屢屢密密，清晰可見，龍爪張馳有力，給人鋒利無比之感。龍尾飄動，迎風(fēng)后展，朵朵浮云與龍卷動的身姿互相纏繞，整幅畫面氣勢磅礴，大有“納山川之靈韻，容天地之情懷”的氣勢。特別是中間的龍首描繪細(xì)膩，雕工極細(xì)，怒目圓睜，張口吐舌，姿態(tài)各異，呈現(xiàn)九龍騰飛的盛世景象。寓意太平盛世，吉慶祥世，九龍齊舞，翻騰飛躍，為大吉祥之意。

莆田木雕藝術(shù)匯集了民間藝術(shù)創(chuàng)作精華，將國畫藝術(shù)的創(chuàng)作方法與木雕的工藝性相結(jié)合，因而具有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)、文化內(nèi)涵和審美價值。而“精微透雕”，則是莆田木雕的一種藝術(shù)特色。以其“精、細(xì)、巧”著稱，精是產(chǎn)品精美，細(xì)是雕工細(xì)膩，巧是布局巧妙，因而其工藝達(dá)到“工寫相諧、收放有度，氣韻生動、詩意盎然”的純美境界。

“精微透雕”的雕刻技法即使是在小至方寸的面積上也能展現(xiàn)出場面宏大、人物眾多、層次分明的構(gòu)圖特點，體現(xiàn)出深、淺、遠(yuǎn)、近的空間意蘊(yùn)，一種秩序井然的結(jié)構(gòu)美以及深層空間感瞬間躍然而生。畫面能夠如此飽滿而豐富則是采用了國畫藝術(shù)中“虛實對比”的構(gòu)圖方法，為木雕這一傳統(tǒng)文化注入了新的活力。唐代李世民云：“夫用兵，識虛實之勢，則無不勝焉”。用對立表現(xiàn)統(tǒng)一，用一般演繹特殊。自覺運(yùn)用“虛實相生”的基本邏輯來布局謀篇，靈活使用“量變向質(zhì)變過度的往復(fù)”來指導(dǎo)創(chuàng)作過程，定會順暢無阻，事半功倍?！疤搶崒Ρ取钡氖址▽嶋H上就是國畫中的“散點透視”的體現(xiàn)?，F(xiàn)實世界中所有人的視覺只有一個焦點，在藝術(shù)創(chuàng)作中，作者為了將大量不同的時空材料組織在內(nèi)，必然要擴(kuò)大畫幅尺度來涵蓋最豐富內(nèi)容。而內(nèi)容銜接的有機(jī)性，則常用有無互融、虛實相生的技法來實現(xiàn)。

檀香木雕作品《海峽和平女神》，采用精微透雕的手法雕鐫了女神媽祖列隊出游，民間百姓恭迎，前簇后擁，場面宏大。雕刻技法微乎其微，每個人物的舉止動作截然不同，面部神情神韻畢現(xiàn)。人物表情能夠達(dá)到如此精致、生動的境界則是采用了“開面”的方法。媽祖，又稱天妃、天后、天上圣母、娘媽，是歷代船工、海員、旅客、商人和漁民共同信奉的神祇，受到億萬民眾的信仰和尊崇。一千多年前，她以嬌小柔弱的身軀，以撼天地泣鬼神之舉譜寫一部可歌可泣傳頌千年的悲壯、凄美的媽祖?zhèn)髡f。她造福鄉(xiāng)里，惠及桑梓，澤被五湖四海。她的靈跡千百年來乘風(fēng)破浪傳遍五大洲四大洋，給千萬僑胞帶去平安、祝福與好運(yùn)。今天世界以和平、進(jìn)步、和諧發(fā)展為主旋律，以慈悲、博愛、施仁施惠于世的媽祖，被尊奉為“海峽和平女神”被載入史冊而光照千秋。此作中，作者巧妙地將疏密、虛實、動靜、藏露的特點在構(gòu)圖中體現(xiàn)了出來。疏密結(jié)合，形成鮮明的對比效果。媽祖出游列隊中的侍從緊密地刻畫在一起，緊湊而有序，體現(xiàn)了出行隊伍的龐大壯觀，而恭迎的百姓則點綴在畫面各處，疏密相間，形成強(qiáng)烈的對比，間接中體現(xiàn)場面的熱鬧宏大。作品中的虛實，是在畫面布局時最先要考慮的。虛實安排得當(dāng)，畫面顯得特別吸引人的目光。國畫中的虛實，有“疏可走馬，密不通風(fēng)”之說，顯示了明顯的虛實關(guān)系。密中有疏，疏中有密，虛實結(jié)合，才有了協(xié)調(diào)的裝飾構(gòu)圖，才能表現(xiàn)出構(gòu)圖美。虛實之間，既可以有銜接，也可以構(gòu)成呼應(yīng)對比?！疤摗敝杏胁馁|(zhì)美，“實”是畫面美。海浪淘沙勇翻騰，魚騰鳥飛盡徜徉。飄渺的祥云浮卷飄蕩，俊美的侍女輕盈地飛舞，手中的彩旗迎風(fēng)舞動……這些動的要素點綴在畫面中，產(chǎn)生了無限的動態(tài)感，寓動于靜態(tài)中。正所謂：“山欲高盡出之則不高”，而以云霧顯其高，顯其高遠(yuǎn)的意境。畫面中的這些景物有隱現(xiàn)，有藏露。隱約之間，給人以豐富的聯(lián)想。精湛的雕刻技藝，珍貴精致的選材以及巧妙的構(gòu)圖方法，在作者巧妙的融會貫通中，力求體現(xiàn)細(xì)節(jié)，不執(zhí)于心，不偏于物，譜寫出“合乎自然，又超乎自然”的和諧樂章。

木雕刻的方法范文4

徽州的“三雕”主要指木雕、磚雕、石雕，徽雕之所以昌盛，有他的必然的原因。首先徽州山林地區(qū)，盛產(chǎn)木材。尤其是各種木材很多，取材很方便，所以他們大量的應(yīng)用于家庭院落的裝修裝飾，例如室內(nèi)的屏風(fēng)，日常使用的桌子、椅子、床、書架、書房。再次石雕之所以非常的流行，就是因為這地方黟縣地處山中，周圍有大量的的大理石，這種大理石叫做“黟縣青”被廣泛用于村子的建設(shè)建筑中，這種石頭有它的獨特的藝術(shù)價值，經(jīng)過打磨之后，會出漂亮的線條紋理，不僅石質(zhì)堅硬，而且易于雕刻，所以被大量應(yīng)用。還有就是因為徽商為了光宗耀祖，他們做了一輩子的生意，回到家鄉(xiāng)，他們用大量的財力來修建祠堂，建立自己宗族，以顯示豪華富貴的家庭背景和顯赫的地位。他們用了大量的財力同時也培養(yǎng)出大量的能工巧匠，使得他們的雕刻技藝在大量的實踐中不斷爐火純青，獨秀一枝。最后徽州此地山清水秀，在黃山腳下，皇室家族的帶動和提攜，加上先人的智慧古訓(xùn)，走出一條耕讀并舉，亦商亦儒，以商養(yǎng)儒的路子，出現(xiàn)大量的仕途，商道都非常通達(dá)的歷史名人、達(dá)官上卿，他們賺了錢，發(fā)達(dá)了又回家鄉(xiāng)開學(xué)堂，教育后代，他們的發(fā)展同步也帶動了此地的文化發(fā)展，徽雕就是在這么一個環(huán)境下形成的，其淵源于宋代，到明代清末極為昌盛。

我們首先看木雕，其主要應(yīng)用于房屋的建構(gòu)和裝飾，古代大多數(shù)采用木質(zhì)結(jié)構(gòu)建，門窗床多采用了雕刻藝術(shù)，通過這種方式來顯示家庭地位。主要體現(xiàn)在門樓、窗戶的裝飾圖案的地方。下面我們繼續(xù)分析一下其藝術(shù)特點，刻在門上窗上的木雕形象大多線條流暢，圓潤飽滿，十分干凈利索。線條組織和疏密節(jié)奏飛舞流動。造型上笨拙可愛，夸張變形突出特點，簡潔概括突出特征。外形很整，神情自然傳神，動作表情表達(dá)十分到位。寥寥幾筆，栩栩如生，左顧右盼，形成經(jīng)典的模式。木雕的雕刻題材，有人物，走獸，花鳥，魚蟲，樓臺亭閣等。其中有很多獨特的動物，例如鹿，牛羊，蝙蝠，蟾蜍，喜鵲都進(jìn)行了典型的概括，很具有代表性。另外還包括一些植物，如蓮花，，梅花，也進(jìn)行了經(jīng)典的概括特征，十分明顯。木雕形象同時都進(jìn)行了點、線、面的平面化的處理，極具有現(xiàn)代感。木雕還有一個非常重要的特點，就是經(jīng)常用比喻的手法或者暗示的寓意，例如仙桃代表長壽；蓮花和蘆笙放在一起表示連生貴子；石榴暗示多子多福；把銅錢和蝙蝠放在一塊以為福壽雙全；瓶子里插了一把扇子就是說平生要積善累德；一個小孩兒手指天空代表指日高升；三寶方天畫戟代表連升三級。木雕在安徽徽州一帶起到了一種日常教育的作用，在潛移默化中進(jìn)行了理學(xué)教育，尤其是對于幼學(xué)啟蒙十分重要。有些在題材上如漁樵耕讀，福祿壽喜，一些內(nèi)容上都從書里提取出來，忠孝結(jié)義，富貴吉祥，仙人菩薩，無所不包。有些講了一個一個的故事，有些是直接把書籍里邊的故事刻出來以教育后人，各種形象的雕刻都是有其特定的意義和美好的愿望的，如五子登科，平步青云，百子圖，官拜公卿，福祿雙收。都是對人生幸福的完美的天倫之樂的向往。木雕的雕刻十分細(xì)膩繁復(fù)，講究藝術(shù)美，有的講究鏤空的效果，鏤空的層次很多，題材都在不同平面上內(nèi)部中空，層次分明雕刻藝術(shù)十分高超。雕刻完之后，為了保護(hù)木雕，也是為了獲得最美的效果，木雕表面又多用油漆彩繪，使得顏色鮮亮明快，內(nèi)部的形象多用金色或金箔描繪，金燦燦的光彩艷麗顯得有富貴之氣。木雕主要采用浮雕和透雕相結(jié)合的方法，借助于流暢的線條，簡潔古樸的造型，強(qiáng)調(diào)了對稱及富有裝飾的現(xiàn)代趣味，徽州的木雕雕刻風(fēng)格樸實粗曠，平面突出。一直到明清后期，雕刻藝術(shù)日益繁榮，家家戶戶都都采用木雕來裝飾室內(nèi)家居。

第二種是磚雕，主要應(yīng)用于門頭上面，門檻，起到裝飾作用。顯示門第的不同，家族顯貴的作用。雕刻方法十分突出形象，大都是浮雕，凸顯出磚面之上，一般是左右對稱成雙成對的形象，鑲嵌在大門門頭之上，大多是吉祥瑞獸，大象，蟾蜍，錢幣，麒麟送子，蓮花，寶鼎出祥云，蝙蝠成雙對，而且磚的外形也不是完全方形的，大多是小扇形，菱形的。這樣磚雕十分靈動柔美，磚雕各種形象的表現(xiàn)也十分精細(xì)流暢，形象中的各種裝飾紋案，裝飾感十分強(qiáng)烈，而且有著美好的寓意。形象造型笨拙，有福氣之感。構(gòu)圖采用平面并行排列，形象都處在同一平面上。這樣和門頭飛檐組合起來，使得門面很有氣派，格局不凡。

木雕刻的方法范文5

關(guān)鍵詞：臺灣木雕；審美；美學(xué)；風(fēng)格

0、引言

木雕是以雕刻木質(zhì)材料為主的民間美術(shù)品種，一般選用質(zhì)地細(xì)密堅韌、不易變形的樹種，如楠木、紫檀、樟木、柏木、銀杏、沉香、紅木、龍眼等木料進(jìn)行雕刻，木雕有圓雕、浮雕、陰雕、鏤雕等或幾種技法并用，有的還涂色施彩用以保護(hù)木質(zhì)和美化。臺灣少數(shù)民族的手工藝術(shù)以古拙見長，其傳統(tǒng)藝術(shù)的原始性審美風(fēng)格主要反映在其木雕雕刻工藝上。其中，又以排灣、卑南、魯凱、達(dá)悟、阿美、布農(nóng)、鄒等族群的木雕最為突出。臺灣少數(shù)民族是一個善于雕刻的族群，他們在各種生活器具、交通工具、宗教用具、裝飾品、武器、樂器，以及房屋建筑的木柱、門楣、門檻、板壁、房梁、屋檐等地方都雕刻著各種美麗的圖案花紋，諸如人物、動物、花卉以及各種幾何形飾紋，其中以百步蛇紋飾最為突出，種類繁多、形象豐富。

臺灣少數(shù)民族的木雕技法主要有浮雕、陰雕、全體雕三種，原料大都為木竹，其木雕裝飾圖紋具有簡潔明快的特點。在臺灣少數(shù)民族各族群中，北部與中部的泰雅、賽夏、布農(nóng)、鄒等族群對雕刻較不重視，其雕刻藝術(shù)比較稚嫩，只有若干線刻，雕刻物亦少，僅在裝飾物、樂器、武器與煙管上刻以若干幾何圖紋，木雕圖案多象征；在南部諸族如排灣、魯凱、卑南及達(dá)悟等族群都有浮雕及立體雕刻，雕刻器物范圍廣泛，木雕圖案常寫實，尤見太陽、人頭、奔鹿、百步蛇等文學(xué)色彩濃郁的圖樣，尤其是排灣族的雕刻藝術(shù)已有高度的發(fā)展①o這些藝術(shù)雕刻再現(xiàn)了臺灣少數(shù)民族傳統(tǒng)的狩獵、勞作、崇拜等社會生活，它們構(gòu)成了臺灣少數(shù)民族文化叢中的重要文化因素。

臺灣木雕藝術(shù)是一種感覺空間能動體積的意象，其原始形式有時驟然看去好像是怪異而不像藝術(shù)。但一經(jīng)我們深切考察，便可看出它們也是依照那主宰著藝術(shù)最高創(chuàng)作的同樣法則(節(jié)奏、對稱、對比、最高點以及調(diào)和等基本大原理)制成的，便是細(xì)節(jié)上通常以為隨意決定的，也都屬于世界各民族所共通的美的要素。臺灣少數(shù)民族構(gòu)圖的圖案，可分為兩大類：一為自然物的整體描寫，一為不易辨認(rèn)作者簡介：遲翔(1983-)，男，天津人，2007級中央民族大學(xué)教育學(xué)院碩士研

究生，研究方向為少數(shù)民族藝術(shù)審美研究。題材的局部描寫。后者有時連續(xù)成為三角形或鋸齒形圖案，或成為其它傳統(tǒng)、特殊的圖案。這些構(gòu)圖圖案，具有濃厚的民族特點，也具有原始風(fēng)格。原始雕刻的力感、野趣和純真，沉醉于臺灣木雕藝術(shù)那簡約單純中透露出來的威嚴(yán)和頑強(qiáng)的探索精神。臺灣少數(shù)民族具有奇妙的表現(xiàn)力量和無法言傳的靈性，他們從自然中提取元素(塞尚稱：“你必須在自然中看到圓柱體、球體和圓錐體”)，以自然的簡化組成造型結(jié)構(gòu)，使其木雕藝術(shù)基本上呈現(xiàn)出以下三種技藝美學(xué)風(fēng)格。

1、寫實風(fēng)格

臺灣少數(shù)民族采用寫實的手法，用簡潔的線條刻畫著人與物的形象，再現(xiàn)了自然和社會的具體形象，其動機(jī)少有為純粹美學(xué)而創(chuàng)作，他們所以有木雕雕飾，多產(chǎn)自咒術(shù)裝飾及其它實用的目的。他們的木雕作品古拙渾樸，沒有那么整齊，而是一種自然可愛的美，這是他們活潑的生活體現(xiàn)與獨立的自我表現(xiàn)。臺灣少數(shù)民族木雕無論在造型或是題材上都十分真實和平易近人，其制作者尊重傳統(tǒng)樣式，在雕刻上表現(xiàn)出對稱性，具有生活細(xì)節(jié)的自然美。但有些作品會忽視比例，有時會作局部的夸張或幾何化某些部分，他們會用強(qiáng)調(diào)、夸張和突出某一部分的方法來實現(xiàn)其理想化，更注意人物的精神性和作品的精神內(nèi)容。其直接的表征就是他們的木雕人物基本無面部表情，而且頭部相應(yīng)地被夸張和突出，體現(xiàn)出一種夸張手法的崇高美。

1.1重復(fù)構(gòu)成臺灣少數(shù)民族木雕較復(fù)雜的雕飾符號是把一些紋飾有意識地加以重復(fù)與變異，或者重組構(gòu)擬成另一種綜合型圖飾，如圖1木枕。他們在稚拙、粗獷的點線鉤沉描繪之間，賦予了木雕神馳八極的豐富想象和懷舊的心理意識，具有難以形容的美學(xué)享受。例如，三角形、菱形的連續(xù)反復(fù)，誘發(fā)人們聯(lián)想蛇群首尾相銜、連綿不盡的壯觀；鋸齒紋、水波紋的不斷重復(fù)，似乎讓人目睹金蛇狂舞如醉如癡的情景；那點線的斷續(xù)、方圓的變異，似乎兆示著命運(yùn)的升降。

1.2聯(lián)想夸張臺灣少數(shù)民族在木雕藝術(shù)的創(chuàng)作中，經(jīng)常通過聯(lián)想擴(kuò)張其形體部位，調(diào)整造型的某些部分以適應(yīng)某個所選的形狀或空間。他們可以根據(jù)實用器具的外形自由運(yùn)用擴(kuò)張的圖案來設(shè)計紋樣，以夸大突出主體形象，這是當(dāng)?shù)氐墓爬蟼鹘y(tǒng)。臺灣少數(shù)民族的各種木雕形象可以被抽象夸張化以填充空間，他們的木雕人物造像一般都是濃眉小眼，頭大身小，上肢比較纖細(xì)，下肢卻異常粗壯，整體比例失調(diào)，粗獷豪放，如圖2“尼西朋”木刻人像。

2、簡省風(fēng)格

臺灣少數(shù)民族木雕藝術(shù)的簡化式樣，雖為構(gòu)圖的簡化和豐富提供了更多的余地，卻給任何一個對這種表現(xiàn)風(fēng)格不熟悉的人，在識別上造成了困難，有的術(shù)雕形象只能通過一些關(guān)鍵要素才能識別出來，有的形象已經(jīng)無法識別。乍一看去，我們很難從這些作品中，識別出哪些成分可以作為客觀事物的結(jié)構(gòu)等同物或與之相似的心理刺激物。因為當(dāng)藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)特征數(shù)目減少到最少時，產(chǎn)生的往往是一些簡單的、規(guī)則的和對稱的式樣。原始思維的重要特點之一，就是局部可以代表整體，個別可以表示一般。臺灣木雕藝術(shù)的構(gòu)圖有兩個重要原則，即律列與對稱。律列，即規(guī)律化的排列，是將一定單位按規(guī)則反復(fù)排列，例如蛇的鱗片繪成菱形，使之反復(fù)排列為單位相稱的律列，若將蛇的整體與人頭復(fù)合而反復(fù)排列者，則為合成相圖案。對稱，這種排列乃將相同形象的圖案，由小到大、由上至下、由左至右，以對稱法則排列。自然界的現(xiàn)象，如人的脈搏、心臟的跳動、人類與其他動植物的形態(tài)，皆由律列與對稱以求均衡。因此，律列、對稱、均衡，乃發(fā)自生理的調(diào)和，人類則從調(diào)和中獲取美感。

2.1對比調(diào)和臺灣木雕藝術(shù)的對比原則，主要表現(xiàn)在圖式的色彩運(yùn)用以及它與人們的特殊情感作用方面。臺灣少數(shù)民族的木雕制作一般選擇紅、黑、白、黃等顏色，以增加圖案色彩之間的對比度。如 圖3雙連杯，紅色、白色、黃色，分布在它不同圖案的位置上，使人首、鹿頭、蛇鱗與杯身等不同元素之間具有了對比調(diào)和的參照系，從而可以使人們產(chǎn)生一種特殊的審美感覺。

2.2對稱均衡臺灣木雕藝術(shù)不論是靜態(tài)的勾勒，抑或動感的模擬，它們所體現(xiàn)的復(fù)沓美、勻稱美、平衡美，不僅僅是圖騰藝術(shù)的一種極致，而且是世代積沉的圖騰觀念的升華與革新。在圖4木梳中，其圖式就體現(xiàn)了對稱均衡原則，另外還表現(xiàn)出鮮明的節(jié)奏感。臺灣少數(shù)民族木雕圖式的對稱性，表明他們對于對稱均衡原理已有了深刻的認(rèn)識。因此，他們往往以某一中軸線為基準(zhǔn)，在木雕上兩側(cè)相同的部位雕刻相同的圖式，其不但有規(guī)律，而且繁雜。在這里，對稱成為直觀美感的首要條件，凡是具有審美效應(yīng)的圖式總是符合形式美的一切原則。換句話說，它們之所以美是因為其包含了美的因素。

3、幾何風(fēng)格

有些研究者認(rèn)為，抽象應(yīng)該是與人的特定心理活動相聯(lián)系的，并且是一個對某種原型的心理加工過程。臺灣木雕藝術(shù)總體上色彩單調(diào)、構(gòu)圖粗略，多采用僵硬的直線或規(guī)整的曲線，其紋飾大都是平板的二度幾何圖形。臺灣少數(shù)民族在用木雕藝術(shù)表達(dá)某種情緒和觀念時，形成了一種抽象性的幾何形紋飾藝術(shù)，且具有裝飾性的意味。這不是機(jī)械的攝錄外在世界，而是用簡單、規(guī)則、平衡等原則進(jìn)行組織感官材料的創(chuàng)造。他們大都采用移情或抽象的手法構(gòu)圖，將一切復(fù)雜的自然形體概括為方形、三角形、圓形和線條等抽象符號，使其木雕藝術(shù)突出地表現(xiàn)為一種形式上的結(jié)構(gòu)關(guān)系，將客觀存在物的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為形式，借以傳達(dá)難以言喻的心理秘密或宗教觀念。在臺灣少數(shù)民族木雕藝術(shù)中，有很多寫實圖像的”幾何化”圖形，他們經(jīng)常會使用一些輪廓線(幾何圖形)，通過對物體特征數(shù)目即邊緣屬性的減少而達(dá)到其基本結(jié)構(gòu)形式的突出，這為抽象藝術(shù)提供了一種認(rèn)識結(jié)構(gòu)整體關(guān)系及立體地理解和表現(xiàn)物象結(jié)構(gòu)的參考方法。

3.1節(jié)奏韻律臺灣木雕藝術(shù)中體現(xiàn)的節(jié)奏韻律原則，是指其圖式在造型上有秩序地和有規(guī)律地不斷重復(fù)出現(xiàn)。正是這類紋飾的有序性和規(guī)律性，從而形成了鮮明的節(jié)奏感和韻律感。在臺灣少數(shù)民族木雕藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，如折線、三角形、四角形等不同元素在各個部位中出現(xiàn)所具有的對比作用，可使其圖式具有變化，產(chǎn)生更快的節(jié)奏，從而更富韻律感。如圖5木刻幾何紋小竹臼，其圖紋有序的節(jié)奏感就比較鮮明直觀、，且具有對稱性，韻律感被附著于其節(jié)奏之中。由此可知，圖式的節(jié)奏韻律與圖式的對稱原則息息相關(guān)，它們主要是通過幾何圖形布置的有序性和重復(fù)出現(xiàn)而獲得的。正是節(jié)奏與韻律的有機(jī)諧調(diào)，才使臺灣木雕藝術(shù)的整體圖式具有了不可抹殺的審美功能。

3.2多樣統(tǒng)一多樣統(tǒng)一又稱和諧，是對立統(tǒng)一規(guī)律在藝術(shù)上的運(yùn)用，是一切藝術(shù)形式美的基本規(guī)律，也是畫面構(gòu)圖的總規(guī)律。多樣統(tǒng)一是矛盾的統(tǒng)一體，用在畫面構(gòu)圖中，是指畫面既要多樣有變化，又要統(tǒng)一有規(guī)律，不能雜亂。簡而言之，就是構(gòu)圖要繁而不亂，統(tǒng)而不死。如圖6木勺，其柄部具有精美的雕刻，這原本是生活中極為平常的飲食用具，木雕匠師們卻在非常有限的空間內(nèi)，雕造了繁復(fù)而多樣的形式和紋樣，充分顯示了其技藝的高超、豐富的想象力與獨特的創(chuàng)造力。臺灣少數(shù)民族木雕藝術(shù)上的人形、幾何等紋飾寓變化于整齊，他們在組織結(jié)構(gòu)、安排對象時，要求多樣、有差異，但又不是絕對對立，而是渾然融為一體，以達(dá)到各個方面的有機(jī)結(jié)合。在藝術(shù)組合的建構(gòu)中，只有各自獨立的差異因素，不僅有外在關(guān)系的差異，而且具有一定的內(nèi)在聯(lián)系并構(gòu)成統(tǒng)一整體時，才能使藝術(shù)作品具有賞心悅目、意悅情抒的審美效果。

4、小結(jié)

木雕刻的方法范文6

由于社會的進(jìn)化、思想意識的轉(zhuǎn)變，明清兩代的工藝雕刻作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式持續(xù)發(fā)展，迭見新意，尤其是“案頭擺設(shè)”的各種小品工藝雕刻，呈現(xiàn)出全面昌盛的景象。宋、元之后，特別是明、清時期，城市工商業(yè)經(jīng)濟(jì)迅速繁榮，手工藝者的生活有了保證，由此促進(jìn)了手工業(yè)的發(fā)展；而在產(chǎn)品不斷的競爭中，又使工藝技術(shù)和產(chǎn)品類別、題材等有了提高；加之當(dāng)時從統(tǒng)治者至中小地主階層，對于現(xiàn)實、現(xiàn)世享受的追求逐漸強(qiáng)烈，從宮廷御苑、園林住宅的豪華裝飾到日用考究、消閑玩賞，都成了他們的生活需要。所有這些都使工藝雕刻在明清時期得到了空前的發(fā)展。

與此同時，文人也加入雕刻領(lǐng)域，他們將雕刻與繪畫相融合，在自畫、自刻中溶入畫風(fēng)，又將畫筆所不及的地方，用刻刀表現(xiàn)出來，使得這一時期雕刻風(fēng)格具有濃重的書卷氣。可以說，文人對雕刻藝術(shù)的喜好與崇尚之風(fēng)，幾乎主宰了當(dāng)時上層社會的審美取向。他們往往以景抒懷，表現(xiàn)個性，因此志趣高雅的雕刻作品，不斷涌現(xiàn)出來。旅順博物館收藏有一定數(shù)量的明清時期竹木牙雕作品，有的曾經(jīng)展出過，有的則一直深藏閣中，今遴選其中部分精品與諸位共賞。

竹雕工藝品

竹，以其謙遜勁節(jié)之氣、靜雅蕭疏之態(tài)歷來被文人雅士視為純潔、正直的象征，也是它們孜孜以求的精神境界，因而經(jīng)常出現(xiàn)在詩書文學(xué)作品中，最著名的如蘇軾的“寧可食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗?！北彼沃嫾?、詩人文同的“心虛異眾草，節(jié)勁愈凡木”就更將竹擬人化了。竹材相對于木、牙兩種材質(zhì)較易得，雕刻家也最易從竹刻中創(chuàng)新技法，施展才藝。因此，在雕刻工藝中，起引領(lǐng)作用的應(yīng)該是竹刻。

竹刻，可分莖雕和根雕兩類。據(jù)載，竹雕在漢唐時期已很流行，到了明清兩代，文人畫的勃興，促使文人士大夫?qū)懼?、畫竹、種竹、刻竹蔚然成風(fēng)。當(dāng)時的竹藝以金陵的濮仲謙、嘉定的朱松鄰為引領(lǐng)，分為兩派。因為雕刻家們大都長于書法和印章篆刻，構(gòu)圖繪畫無所不能，同時還兼具文人畫家的素養(yǎng)才能，所以，他們的竹刻作品富有創(chuàng)意，書卷氣十足而無匠氣。他們又能利用竹材的自然形態(tài)，刪繁就簡，襯托出竹的本質(zhì)特征和文化寓意，竹雕的文化含量由此迅速攀升，作品也為世人所喜愛，并流傳至今。

清仿元人法留青竹刻山水人物臂擱（圖一）長23.6厘米，寬6.9厘米，厚0.79厘米。系用一塊竹片雕成，瘦長形，呈覆瓦式。以留青技法刻出石、松、竹和人物形象。山石上，一虬松橫空出世，松下一老者拄杖回首，身后一童子躬身拱手，與老者做交談狀。兩人腳下山石懸空，石下有竹，僅見竹葉數(shù)枚。構(gòu)圖上方空白處豎排兩行楷書款“仿元人法”?！胺ā弊窒掠凶瓡¤b兩枚，一為“片石”，一為“山人”。全圖構(gòu)思巧妙，意態(tài)蕭疏，有元人筆意。

臂擱，是文人在用筆繪畫、寫字時承腕墊臂的器具。通常為片狀、長條矩形，正面雕有各式圖案，既可作文房用具，又是別具欣賞價值的藝術(shù)品，長期以來，一直為文人雅士所鐘愛。

這件臂擱的珍貴之處在于它巧妙地利用了留青雕刻技法。所謂留青，是指以竹莖為雕刻對象，先在器表上構(gòu)圖。將圖畫中空白處的竹皮（青皮）剔除，而有圖紋的地方則留下竹皮，露出淡黃色竹肌作地；然后，再在留青部分鐫書或刻畫?？毯蟛豁氁粌奢d，表皮即呈淡黃色，竹肌則由淡黃而深黃，由深黃而紅紫，故皮、肌色澤之差異，越久越顯著，所刻花紋亦日益清晰。千百年來，留青作為竹刻重要技法之一為竹刻藝人所青睞，它充分利用竹筠（竹子的青皮）年久則色愈淺，竹肌年久則色愈深的呈色差異，使所刻圖紋在數(shù)十年之后，逐漸產(chǎn)生一種由深至淺、自然退暈的奇異審美效果。

清竹刻攜琴訪友圖筆筒（圖二）口徑10.2×9.8厘米，底徑10.1×9.8厘米。圓筒形，以留青、深刻、淺刻等技法刻劃出一幅傳統(tǒng)題材“攜琴訪友圖”，并以通景的方式連續(xù)性地展現(xiàn)故事內(nèi)容――山峰重疊，山勢高遠(yuǎn)，松木挺拔茂盛。山間一老翁蹣跚而行，身后跟隨一持琴童子。不遠(yuǎn)處兩位老者相擁良久，大概是要表現(xiàn)伯牙所著《高山流水》曲意為鐘子期悟出、成為“知音”的場景。器壁山石之上刻有篆書題跋“巢林書堂主人心賞”及一方印鑒“近人”，并在底部刻有收藏印“汪氏珍藏”一方。由題跋和款識可知，此器曾經(jīng)清代著名畫家、書法家汪士慎收藏。

汪士慎（1686―1759），“揚(yáng)州八怪”之一。字近人，號巢林、溪東外史等，漢族，安徽休寧人，寓居揚(yáng)州。工分隸，善畫梅，神腴氣清，墨淡趣足。暮年一目失明，仍能為人作書畫，自刻一印云：“尚留一目看梅花”，后來，雙目俱瞽，但仍揮寫，署款“心觀”二字。由此，從題款中的“心賞”二字推知，這件筆筒系汪老先生雙目失明后所得并珍藏之物。

清竹雕松田款東山報捷圖香筒（圖三）高22厘米、口徑4.7厘米。圓筒形，有蓋，有底，以透雕、浮雕等技法，以通景方式雕刻出取材于歷史上著名的“淝水之戰(zhàn)”之“東山報捷”的情景。所雕刻的圖案為一處深山老林，懸崖陡壁，松柏虬曲蒼勁，濃蔭如蓋，有二老者于石磐對弈，其中一人為大將謝安，另有觀棋者一人，侍女兩人侍立于旁，不遠(yuǎn)處還有備茶小僮兩人，峭壁的另一側(cè)，一騎兵手執(zhí)報旗疾馳而來，向謝安報告東山大捷。器壁山石之上有隸書題跋“東山捷報”四字，署款行楷“松田”，并有一方篆書印鑒“松”。畫面構(gòu)圖豐滿，布局得體，臺去戰(zhàn)爭場面，通過對天然屏障，曲徑幽林、安然對弈和報捷等特定情景的生動刻畫，表現(xiàn)出謝安沉著必勝的迎戰(zhàn)心態(tài)和必勝信念。

一場著名的戰(zhàn)役使“東山報捷”成為中國古代各種藝術(shù)形式都經(jīng)常采用的一種題材，竹雕作品中更是普遍。雖還無法查找到“松田”為何許人，但從雕刻手法及精細(xì)程度看，也是件難得的竹雕精品。

何為香筒？據(jù)清諸禮堂《竹林脞語》解釋，香筒“用檀木作底蓋，以銅為膽，刻山水人物，地鏤空，置名香于內(nèi)焚之”。

清吳之瑤款根雕秋胡戲妻圖山子（圖四）元代雜劇《秋胡戲妻》，是一則早在民間流傳的故事，寫的是秋胡新婚才三日，即被征召入伍，妻羅梅英在家含辛茹苦，侍奉婆婆。財主李大戶倚勢謀娶，遭梅英拒絕。十年后，秋胡得官榮歸，在桑園相遇，竟調(diào)戲梅英。梅英發(fā)現(xiàn)調(diào)戲自己的竟是盼望多年的丈夫，頓感羞辱，要求離異，迫于婆母之命，勉強(qiáng)相從。全劇充滿喜劇色調(diào)，但又寫出了婦女的不幸遭遇，謳歌了她們的反抗精神。后世文人墨客便將此作為創(chuàng)作題材，此件竹刻山子也是由此而來。

此山子高12.33厘米、底徑6.14厘米。充分利用竹根的天然形態(tài)，采用了明末嘉定派竹刻常見的浮雕、透雕、圓雕技法，在掌余大的空間立體地刻畫出庭院山石幽深處一男子（秋胡）含笑欲擁抱身前女子（羅梅英），而女子則含羞舉手掩面欲逃的場景。人物神態(tài)栩栩如生，衣褶流暢，鏤刻精致。松葉下刻有陰文“吳之制”款。

吳之瑤，系活動于清初康熙年間的書畫家、竹雕藝術(shù)大師。字魯珍，號東海道人。初居上海嘉定南翔，后遷徙天津。其竹刻風(fēng)格可分為三個時期：初期以圓雕法為基礎(chǔ)，轉(zhuǎn)為深浮雕法，有陷地深峻、圓活肥潤的面貌；中期承襲嘉定三朱的高浮雕傳統(tǒng)，研創(chuàng)出一種稍高出地子的淺浮雕技法，并已初見薄地陽文法的雛形，刀法更見峭勁洗練；晚期潛心鉆研薄地陽文法，就是竹刻紋飾僅凸起些微，紋飾以外的竹地只薄薄減去一層，紋飾輪廓雖以陽文刻出，而細(xì)部則以陰文為之，力求材質(zhì)與技法完美融合。對照這件竹雕作品的雕刻風(fēng)格，它應(yīng)該是吳之瑤早期的作品。

木雕工藝品

木雕藝術(shù)同其它雕塑藝術(shù)一樣，是伴隨人類的產(chǎn)生而生，只不過一開始是一種不自覺的行為，直到人們有了審美，木雕才發(fā)展成為一門藝術(shù)。距今七千多年前的浙江余姚河姆渡文化，已出現(xiàn)木雕魚。秦漢兩代木雕工藝趨于成熟，繪畫、雕刻技術(shù)精致完美，施彩木雕的出現(xiàn)，標(biāo)志著古代木雕工藝已達(dá)到相當(dāng)高的水平。明清時期是中國古典木雕藝術(shù)成熟的時代，作品十分豐富，主要有人物、動物雕塑、文房器具和建筑裝飾，多以生活風(fēng)俗、神話故事為題材。在材料的選擇上更加多樣且用料考究，以黃楊木、雞翅木、紫檀木、黃花梨木、烏木、沉香木為主。由于明清兩代木雕工藝非常發(fā)達(dá)，雕刻名家輩出，遂形成了以地域劃分的諸多流派，如東陽木雕、樂清黃楊木雕、福建龍眼木雕和廣東潮州木雕等。這些流派的雕刻家們一起將我國的木雕藝術(shù)推向了頂峰。

其實，木雕工藝與竹雕工藝通常被視為同一門類，但竹、木是兩種不同種屬的植物，具有不同的性質(zhì)和特別，自然作為雕刻材料，就有著不同的要求和表現(xiàn)方法。比如竹刻中的“留青”技法在木雕作品中就無法表現(xiàn)出來，而木雕中的高浮雕和佛像、門楣一類寬厚的大型雕刻品，由于受竹材所限，也難以在竹雕中實現(xiàn)。但是，從雕刻工藝的基本技法上看，二者卻有著更多的相似之處，許多著名的刻竹名家同時也是木雕能手。品鑒下面幾件作品，我們即可體會出竹、木兩種雕刻藝術(shù)的“同”與“不同”。

明代根雕“云峰鏤勝”山子（圖五）高36.2厘米，寬32.6厘米，厚9.1厘米。利用樹根的自然形態(tài)，以圓雕、高浮雕等技法分層次表現(xiàn)出險山峻水、老松茂樹、古剎亭閣等景致。在山子兩側(cè)的山林中隱約可見仕人攜僮子正拾級而上，探尋山中美景。背面及底部有歷代藏家的題識及收藏印鑒。題識分別為明末官員、書法家倪元璐的行書長題、清末金石學(xué)家羅振玉的“后三百年歸上虞羅振玉殷禮在斯堂”和“云峰鏤勝、長山劉氏藏”的題識，倪元璐的長題因年久磨損，今已不可辨其具體內(nèi)容。收藏印鑒有三方，分別為：倪元璐印、吳橋范景文質(zhì)夫藏印、羅振玉印。

古代雕塑的山子，就是立體的風(fēng)景畫，題材高雅廣泛，雕刻精美傳神，又富有一定的象征意義，常常作為文人雅士、達(dá)官貴人相互贈送的禮品相互傳授，而這些雕刻精美的工藝品，簡直化腐朽為神奇，以其一定的贊美和象征意義，深受人們喜愛。這件根雕山子，刀工凌厲精湛，紋飾深峻生動，樹根殘洞恰成山子的通天窗孔，天生一個仙人洞，洞前難得山間一片凈土，借此表達(dá)了文人雅士們不慕榮華富貴，達(dá)則虛心正直、保持高風(fēng)亮節(jié)、兼濟(jì)天下的決心，退則遠(yuǎn)離世俗紛爭，隱居洞天福地，寄情山水為樂的人生境界。

從山子上遺留下來的收藏印鑒及題識可以推知，它曾幾易藏家之手，并為收藏者所珍視。“長山劉氏”尚無法查得其姓氏，故不得而知其為何許人。其余可以辨認(rèn)的藏家是明末殉節(jié)官員范景文、倪元璐及清末金石學(xué)家羅振玉。同時從羅振玉所刻“殷禮在斯堂”可知，他曾將此物帶至其在日本的新居收藏把玩，足可見此物的珍貴。區(qū)區(qū)一塊木頭，雕刻如此精美的圖案，表達(dá)如此豐富的思想文化底蘊(yùn)，不能不令人驚嘆我國古代文化的積淀博大精深。最終，1958年這件幾易藏家之手的藝術(shù)珍品得以入藏旅順博物館至今。

清木雕彌勒坐像（圖六）高33.1厘米，寬53厘米，厚25厘米。以老樹根雕成，光頭，寬頷，大耳垂肩，閉目咧嘴大笑。袒胸露懷，身披袈裟，盤腿曲膝，席地而坐，僧衣下露出一足。左手似捏著布袋，右手摟住一小童子任其登攀。背部、身前五個正在嬉戲的童子，與彌勒的慈愛相得益彰。此像又可稱為“送子彌勒”。

布袋僧又被中國人稱為彌勒佛，其形象原本是秀美的菩薩相。傳說五代梁朝時僧人契此，身軀肥大，自稱彌勒轉(zhuǎn)世。因常背負(fù)布袋化緣于市，故名布袋和尚，由于他性情開朗，笑口常開，僧衣披敞，大腹便便，因此深得人們喜愛，中國人也將其視為歡樂和福氣的象征。

此作品采用圓雕技法，刀法細(xì)膩嫻熟，自然流暢，人物姿態(tài)神情掌握準(zhǔn)確，刻劃得淋漓盡致、惟妙惟肖，憨中現(xiàn)情，拙中見巧，是木雕中的佳作。

清黃楊木刻如意（圖七）長30.8厘米。利用黃楊木根本身的彎曲和紋理，經(jīng)過局部拼接，以鏤雕和圓雕相結(jié)合的技法，刻劃出如意上的各種紋路，線條流暢，如行云流水。如意云頭更是精雕細(xì)刻，皺褶紋路繁復(fù)，巧妙利用密布的癭瘤雕刻出蝙蝠、仙桃等寓意“福壽”的紋飾。

黃楊木為常綠灌木或小喬木，木材淡黃色，木質(zhì)堅致，沒有棕眼，生長期長，無大料，舊時傳說黃楊遇閏年不僅不長，反要縮短。宋蘇軾：“俗說，黃楊一歲長一寸，遇閏退三寸”，故有“千年短”之謂。因此，黃楊木成材不易，大材極為難得，明代黃楊木雕作品較為罕見，而清代黃楊木雕達(dá)到鼎盛，器物較多，有人物、文房用具、如意、鼻煙壺、盒及文房擺件等。工匠充分利用黃楊木淡雅的色澤、細(xì)密的質(zhì)地，將其進(jìn)行細(xì)膩的打磨，尤顯圓潤光滑，可與象牙媲美。

明木刻漁翁坐像（圖八）高11厘米，底座寬11.2厘米。以圓雕的技法巧妙地刻畫出一位老漁翁形象。老漁翁撩褲露膝斜身坐在礁石之上，頭戴草帽，身披短衣，足蹬草履，面露微笑，雙手握一尾鯉魚，鯉魚張口擺尾，鮮活生動。老人身前平放一根漁桿，右側(cè)有一只魚簍。漁翁的欣然神態(tài)，鯉魚的鮮活被刻畫地生動逼真。漁翁倚坐的礁石上有題詩一首：“尋山復(fù)尋水，非我亦非魚。投卻釣竿起，白云何處居?！笔鹂睢笆恐t”，及印鑒“怡”、“仙”。

雖然現(xiàn)已不得而知“士謙”為何人，但從這首詩的內(nèi)容來看，無非是想表達(dá)一種悠然自得、超然物外的思想情趣，將其擺放在書桌案頭，大概是作者或是后世擁有者內(nèi)心向往能拋棄功名利祿、歸隱田園、享受安適恬靜生活的心境。

牙雕工藝品

牙雕，主要指以象牙為材料雕刻而成的工藝品。由于象牙質(zhì)白瑩潤，堅韌細(xì)膩，很宜于精雕細(xì)刻，因此牙雕工藝品一向被視作工藝雕刻的上品。

牙雕歷史也極為悠久，早在新石器時代已經(jīng)出現(xiàn)，以后歷代不絕。新石器時代的牙雕作品只是一種實用工具，隨著時間的推移，先民們審美意識的不斷覺醒，牙雕逐漸成為裝飾用品。商代是我國奴隸社會的成熟時期，有了專門負(fù)責(zé)牙雕的專業(yè)奴隸，雕刻技藝已達(dá)很高水平。在河南安陽殷墟婦好墓中就曾出土牙雕嵌松石整杯，雕刻工藝極為精湛，其時間要早殷紂百年。漢代海上貿(mào)易發(fā)達(dá)，象牙大量輸入中國，牙雕工藝品更成為上層社會財富的象征。唐時，牙雕制品豐富，雕工精美，官員上朝要手執(zhí)牙笏，并且出現(xiàn)了微雕技藝。宋代的牙雕已經(jīng)形成規(guī)模，官府設(shè)有專門從事牙雕的作坊。明代牙雕在宋元基礎(chǔ)上吸收竹、木、犀、石等雕刻工藝，使牙雕逐漸發(fā)展，特別是明中葉之后，發(fā)展更為迅速，雕鏤精美的雅玩屢見不鮮。清代原材料進(jìn)口量大，促使牙雕技藝發(fā)展到了令人驚異的境地，形成了以北京、揚(yáng)州、廣州為中心的牙雕技藝流派。此時，小件器物較為常見，其雕工細(xì)密剔透，特別是鏤雕數(shù)十層的套球，使人奇妙莫測，不可思議。

清末牙雕《大學(xué)》全文印章（圖九）高15.06厘米，寬6.6厘米，厚5.055厘米。橢圓形柱體，頂部以圓雕技法雕仕女四人，表現(xiàn)《紅樓夢》“晴雯撕扇”的情節(jié)。印身一側(cè)線刻竹林七賢圖，另一側(cè)采用微雕的技法刻6664個楷體字，共98行，每行68字，內(nèi)容是曾子所著《大學(xué)》一文及注釋。印文為篆書陽文“心哉”三字。

印章是一種雕刻和書法、繪畫相融合的藝術(shù)樣式，其使用頗為廣泛，材質(zhì)的不同往往代表不同的身份、地位和權(quán)勢。由于象牙質(zhì)輕，易攜帶，耐磨，具備了作為印章上好材料的所有特點，所以自漢唐以來，以象牙為印頗為皇室及上層社會所青睞。而歷代許多文學(xué)家、詩人、書畫家都對印章情有獨鐘，許多印人同時也兼工詩書畫，他們常常取用一些典故成語、詩詞佳句或者俚俗語言作為閑章內(nèi)容，往往能出奇制勝，饒有情趣和意味。這方印章在方寸間刻畫出如此多的內(nèi)容，繁而不亂，其精湛的微雕技法和生動的人物刻畫令人嘆為觀止。

清牙雕海水云龍紋笏板（圖十）長56厘米，寬7厘米，厚0.7厘米。整體呈長方形，上窄下寬，上端為弧首，下端為方底，中略隨形彎曲，形制古雅規(guī)整?；⌒握婵毯Ｋ讫?、壽山福海紋飾，其間刻“志心朝祀”四字，背面也刻海水云龍紋，與正面連為一體。整器做工細(xì)致，線條流暢。

笏，又稱手板、玉板、朝笏或朝板，是古代臣下上殿面君時的工具。古時候文武大臣朝見君王時，雙手執(zhí)笏以記錄君命或旨意，亦可以將要對君王上奏的話記在笏板上，以防止遺忘。如《釋名》：“笏，忽也，備忽忘也?！奔啊抖Y記?玉藻》：“凡有指畫于君前，用笏；造受命于君前，則書于笏?！贝送猓瑩?jù)說笏板還有另外的作用，就是擋住自己的臉，用以彰顯龍威，臣子上朝面見天子時眼睛要望著笏板，表示對天子的敬意。唐代武德四年以后，使用笏開始有了等級之分，五品官以上執(zhí)象牙笏，六品以下官員執(zhí)竹木做的笏。明代規(guī)定五品以上的官員執(zhí)象牙笏，五品以下的官員就沒有資格用它了。但是從清朝開始，笏板就被廢棄不用了。

這件笏板以象牙為材，從其所雕紋飾及潤白厚實、雅致細(xì)膩的質(zhì)地判斷，當(dāng)出自清代，因此它已不具有實用價值，可能只是作為皇帝禮天、禮地時的一件象征性的禮器罷了。另外，《禮記》中記載“笏長2尺6寸，中寬3寸”，由于古代的尺寸和今天的尺寸不同，因此，2尺6寸要短于今天的2尺6寸。我們也正可以從這件實物確知古時笏的實際尺寸。

清牙雕桃形鏈盒（圖十一）高4.4厘米。采用圓雕、浮雕、鏤雕等技法，在一塊牙料上雕刻三只大小不等的桃子組成的桃盒，小桃伏于大桃表面，大桃為盒，腹部被掏空，中桃為蓋，三只桃以枝蔓相連，另有三只蝙蝠翔躍于桃面，蝠與“?！蓖?，寓意“長壽連綿”、“福祿萬代”。盒內(nèi)底一條活環(huán)長鏈與盒蓋相連，長鏈上分出幾條短鏈，鏈端分別墜掛果核、猴子、印章、花籃飾物，其中果核可從中間開合，其內(nèi)分別雕刻形態(tài)各異的三只小猴，寓意“封候掛印”。所有飾物均可置于桃盒內(nèi)，造型玲瓏剔透，精巧至極。

清牙雕花卉魚蟲洗（圖十二）高1.25厘米，長18.825厘米，寬11.85厘米。筆掭呈碟式，曲邊荷葉形。于曲邊凹處伸出一枝盛開蓮花，正中雕花蕊，另有細(xì)長水草彎曲縈繞于葉面中，一螃蟹鉗水草悠然自得，旁有兩尾游魚凝神于懸浮的水草，形成爭搶之勢，靜中寓動。花、葉枝須婉轉(zhuǎn)，葉莖筋脈十分清晰，且被捆束于器底一側(cè)，水草、魚、蟹、花、葉均著色，惜現(xiàn)已部分脫落。

此器采用圓雕、陰刻、浮雕等多種技法雕成，刀工精練流暢，輕薄如紙，清雅宜人，當(dāng)為清代造辦處牙雕高手所作。