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表演藝術概論范文1

【關鍵詞】戲曲；表演；意義；內容；形式

中圖分類號：J802 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0023-02

表演藝術是中國戲曲藝術的中心和生命，而表演藝術本身，既是一項復雜的藝術創造工程，又是一項復雜的系統工程，涉及的范圍廣，觸及的層面深，要求的水準高。

具體而言，戲曲表演藝術的要點，有以下三個方面，下面分別進行研究與論述。

一、表演藝術的重要意義

戲曲表演藝術的第一個層面，是它的重要意義。這是一個理性認知系統，也是一個智力支撐系統和能量之源系統，更是一個“軟系統”。因為只有充分認識到表演藝術的重要意義，才能更自覺、更積極、更主動、更有創造性地做好戲曲表演工作。誰都知道，理性認知對于人的行為具有重要影響作用乃至決定作用。

表演藝術是中國戲曲的中心和生命，如果沒有表演藝術，那么就只有案頭的劇本而沒有真正的舞臺藝術，因而也就沒有真正的戲曲藝術。中國戲曲素有“角的藝術”之稱，說的也正是以演員表演為中心和生命。關于這一點，京劇大師程硯秋先生說得十分明確透徹：“我國傳統表演藝術和西洋演劇的最大區別之一是，在舞臺藝術的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學派，但終不能像中國學派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發展規律是：時代的美學觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式；戲曲卻是：時代的美學觀點支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本的寫作形式。”[1]梅蘭芳大師也強調：“中國觀眾除去要看劇中的故事內容以外，重看表演……群眾的愛好程度，往往取決于演員的技術。因而京劇舞臺藝術中以演員為中心的特征，更加突出。”[2]不僅京劇如此，其他各地方戲曲劇種，皆如此。

二、表演藝術的主要內容

戲曲表演藝術的第二個層面，是它的主要內容。這是一個實體系統，也是一個“硬系統”。因為內容是一切事物內部諸要素的總和，同樣，表演內容也是戲曲表演藝術內部諸要素的總和。

具體來說，戲曲表演藝術的主要內容，有以下幾個方面：

（一）塑造人物形象

塑造人物形象是戲曲表演藝術的“最高任務”，衡量一個演員表演藝術的高低優劣，一個最為重要的尺度，就看他所塑造的舞臺人物形象的高低優劣。許多戲曲大師，首先以塑造出成功的人物形象為其藝術成就的亮點和看點、力點與支點。例如梅蘭芳所塑造的楊貴妃（《貴妃醉酒》）、虞姬（《霸王別姬》）、西施（《西施》）、穆桂英（《穆桂英掛帥》）、梁紅玉（《抗金兵》）、韓玉娘（《生死恨》）、趙艷容（《宇宙鋒》）等人物形象，都是典型形象。又如京劇花臉名家郝壽臣，在《捉放曹》等17出曹操的劇目中，成功地塑造出不同性格、不同思想、不同情感的曹操形象，被譽為“活曹操”。再如京劇武生名家蓋叫天（張英杰）先生，在《十字坡》《武松打虎》《快活林》《獅子樓》等劇目中，成功地塑造出不同的武松形象，也贏得了“江南活武松”的美名。如此等等，不勝枚舉。

（二）表現劇本內容

表現劇本內容也是戲曲表演藝術重要的任務之一。包括劇本的主題立意、故事情節等等。尤其是劇本的現實意義與文化意蘊，更是要著力表現的。例如梅蘭芳表演的《抗金兵》，周信芳表演的《文天祥》，就與中表現中華民族偉大的愛國主義思想緊密相連。

（三）體現流派風格

流派是中國戲曲的一個十分重要的藝術特征，也是戲曲表演藝術的一個十分重要的命題。流派是藝術流派的簡稱，指的是“在中外藝術發展的一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學主張、創作方法和表現風格方面相似或相近的藝術家所形成的藝術派別。”[3]流派以獨特的藝術風格為核心標志。中國戲曲的流派以創始人的姓氏命名，有一批代表劇目，并有獨特的藝術風格和傳人。例如“梅（蘭芳）派”，代表劇目有《霸王別姬》《貴妃醉酒》《天女散花》《黛玉葬花》等，藝術風格是雍容華貴、中正平和，傳人有梅葆玖、楊榮環、李炳淑等，第三代傳人有李勝素、高紅梅、董圓圓等。又如評劇的“新（鳳霞）派”，代表劇目有《花為媒》《劉巧兒》等，藝術風格是清新優美、婉轉動人，尤以流利的花腔――疙瘩腔著稱。傳人有谷文月、劉淑琴、王向陽等。淮海戲也有“谷（廣發）派”，代表劇目有《包公鍘國舅》《皮秀英四告》等。

（四）展現劇種風格

不同戲曲劇種有著不同的藝術風格，因此戲曲表演藝術要展現不同的劇種風格。例如龍江劇表演藝術家白淑賢，就充分展示出龍江劇的粗獷、豪放、土野、自由的藝術風格，并凸顯出其反串、書法等精功絕技。

三、表演藝術的必要形式

戲曲表演的第三個層面，是它的必要形式。這是一個保證系統，也是一個配套系統。因為形式和內容是一對范疇：內容決定形式，形式為內容服務并反作用于內容。既沒有無形式的內容，也沒有無內容的形式，形式與內容要有機統一，完美結合。

具體而言，戲曲表演藝術的必要形式，有以下幾種：

（一）四功五法

四功五法是戲曲表演的外在形式，也是主要藝術手段。幾乎所有中國戲曲的表演藝術，都離不開“四功五法”。

“四功”中的唱念做打，有的劇種為唱念做表，并無太大區別。五法中的手眼身法步，有的劇種為口手眼身步，也大同小異。

（二）程式化

程式化是戲曲表演的另一個形式特點。程式化以程式動作為標志，程式動作又是生活動作的提煉、加工、美化。戲曲的表演動作，一舉手一投足，無不運用規范化的程式動作。如“圓場”“走邊”“起霸”“趟馬”“整冠”等等。

（三）絕活

戲曲表演藝術還常有各種絕活的運用，這也是一種外在形式。例如吞火、噴火、變臉、甩發、玩串珠、打出手等等。這些絕活又常含有雜技、魔術、武術等表演元素。

（四）行當化

戲曲表演藝術又以行當化為形式特點。行當即“戲曲演員專業分工的類別。根據所演不同的腳色類型及其表演藝術上的特點逐漸劃分形式”[4]。中國戲曲的行當劃分由簡到繁，各個劇種又有所不同。京劇分為生、旦、凈、丑四行，各行又細分為多個分支，如生行又細分為老生（文老生、武老生、文武老生）、小生（扇子小生、翎子小生、紗帽小生、武小生、窮生等）、武生（長靠武生、短打武生）、紅生等。而漢劇、粵劇則分末、凈、生、旦、丑、外、小、貼、夫、雜十行。秦腔則分老生、須生、小生、幼生、老旦、正旦、小旦、花旦、媒旦、大凈、毛凈、丑等，并細分為28類。各行均有不同的表演要求與形式。

參考文獻：

[1]程硯秋.程硯秋文集[M].北京：中國戲劇出版社，1959：74.

[2]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：651.

表演藝術概論范文2

【關鍵詞】評劇；花旦；青衣；表演藝術

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0032-02

評劇作為中國古典藝術的表演形式之一，是我國五大戲曲劇種之一，曾有觀點認為評劇是中國的第二大劇種，多在北方地區流行廣受民間大眾的青睞。評劇中花旦和青衣是其中的兩大行當，花旦和青衣都有著至關重要的藝術地位。在進行評劇的表演中花旦和青衣主要是演繹較為經典的女性角色形象，在表演過程中，花旦和青衣在唱功、念白以及舞臺動作等都要有很強的扎實功底，具有非常高的藝術表演價值。

一、花旦和青衣藝術表演特點概述

（一）花旦表演藝術的特點

評劇中花旦表演藝術和眾多戲曲各行當的表演藝術具有相同性，其行當表演是具有全面化、系統化、深層次和高水準的復雜表演藝術，帶有非常鮮明的豐富性、高難性以及復雜性。其中復雜性是評劇花旦行當表演藝術最為顯著的特點，表現在以下兩個層面。第一是“四功五法”，評劇花旦表演藝術在做功以及念白方面更多的重視對唱、念、做、打的面面俱到。例如李金順在唱功方面名噪一時，被世人稱為“李派”。再如喜彩蓮主要的代表作品《戰宛城》、《崔屏山》等，作品中嗓音清脆、咬字清楚、身段十分優美。第二個層面就是對花旦藝術表演的創新，創新為事物的發展提供源源不斷的動力，藝術活動是人類活動中具有較高級別的帶有特殊性、復雜性的精神文藝活動，藝術要想保持永久的發展活力在于積極創新，所以表演藝術需要不斷探索并超越前人。實際評劇發展過程中，花旦表演具有非常輝煌的發展歷史，也從中可以看出，正是藝術家不斷創新發展造就了這段輝煌的歷史。例如李金順在評劇花旦的唱腔中積極融合了京韻大鼓的曲調，在伴奏樂器上做了相應的創新，進而推動了花旦表演藝術的發展。

花旦表演藝術還帶有一定的特殊性，一定意義上來看，正是特殊性促進了花旦藝術的發展。其特殊性究其根本是藝術家自身的獨特性，不是一味單一化地對原有表演藝術的繼承，藝術精神較之其他精神，更需要藝術家將自己的獨特風格通過一定的“物化”并積極融入到自己的作品中，所以也可以說藝術獨特性是藝術生產的一個重要特征。例如上世紀30年代“評劇四大名旦”――李金順、白玉霜、劉翠霞、張麗云都具有各自獨特的鮮明的特點[1]。

（二）青衣表演藝術的特點

評劇青衣表演中同樣講究“四功五法”，四功中主要包括唱念做打、五法是手、眼、身、法、步。評劇青衣表演藝術的特征主要是以唱功為主，所以說評劇表演中青衣行當必須要具備過硬扎實的唱功功底，如果沒有較強的唱功則演繹不好評劇的青衣。例如：著名的評劇青衣表演藝術家白玉霜，其代表作品《珍珠衫》中的王三橋、《西廂記》中的崔鶯鶯等，都充分體現了唱功的過硬，進而造就了“白派”藝術的核心。評劇青衣的唱腔藝術除此之外還有通俗、婉轉、流暢的特點，同花旦一樣不同的青衣都各有其獨特性[2]。

二、花旦和青衣表演藝術意義概述

評劇花旦行當通常演繹“天真活潑或者放浪潑辣的青年婦女”，所以在表演中非常重視做功以及念白。花旦一行發展歷史非常悠久，在元代s劇中花旦就已經成為旦角表演藝術的類型之一。評劇起源于冀東民間，也被稱為三小戲，這三小戲包括小旦、小生以及小丑，其中小旦就是花旦，在評劇初期階段的旦行以花旦為主，發展到后期評劇青衣逐步發展起來，并成為主要的行當，和花旦并排。例如白玉霜、新鳳霞都是以花旦、青衣聞名天下。換言之評劇花旦在評劇行當中占據重要的地位，表演藝術作為我國所有戲曲劇種的中心所在，是評劇花旦的中心，沒有表演藝術也就沒有評劇的花旦藝術。例如《救風塵》中趙盼兒就是一個重要的女性角色，講述了惡棍周舍騙娶風塵女子宋引章后，在生活中對其施加虐待，趙盼兒作為宋引章的姐妹，巧設計謀最后將宋引章救出，反映了趙盼兒的機智勇敢[3]。

青衣在戲劇表演中也是一個重要的角色，例如在《二進宮》中的李艷妃，該戲劇講述的是在明穆宗死后，因太子年幼所以李艷妃垂簾聽政，但是其父李良蒙蔽了李妃企圖篡位，當時定國王徐延召和兵部侍郎楊波嚴辭進諫進行阻攔，但是李妃執迷不悟，君臣進行了激烈的爭辯后不歡而散。最后二進宮進諫的時候李妃后悔不已，遂將國事相托。整部戲劇作品對于李妃的心理變化有充分的展示，作為貫穿劇情的主要人物在演繹作品時發揮了重要的作用[4]。

三、花旦和青衣人物形象的塑造

花旦人物的形象特點多為活潑明快，其中有兩個最具代表性的作品《西廂記》的紅娘和《水滸傳》的潘金蓮，雖然同處花旦行當，但是人物的性格卻截然不同，紅娘與封建社會的婢女有著很大的區別，聰明、熱情能干甚至帶點潑辣，所以紅娘一出場給觀眾的視覺帶來一種全新的感受，在表演中任何細節都做得非常完美，比如說看到樹上的喜鵲，不僅眼神里有體現，手法中也指向所“看見”的喜鵲，這與青衣行當就有很大的區別。

青衣行當的人物形象多為嫻靜端莊，例如《牡丹亭》作品中的杜麗娘，在游園時注重對人物心理活動的體現，一出場時，眼神里就充滿了對春天的渴望和喜愛，通過動作語匯中的眼神從左至右，從上至下，充分展現游覽春色是由外向內的變化，這個過程需要內心獨白在動作中有充分的展現，腳步、眼神等通過內心活動的變化而推進，這樣的過程需要自舞臺中不斷的外化擴大才能展現人物的心理變化[5]。

四、花旦和青衣表演藝術分析概述

評劇表演藝術是一項具有復雜性的綜合藝術，同我國其他的戲曲表演藝術一樣，在作品的演繹時需要做大量全面、層次化的詳細規劃，帶有非常鮮明的綜合性，這種綜合性表現在以下幾方面：第一，表演行當必須齊全，在一部完整的戲劇作品中需要不同的行當對故事情節分別進行扮演，所以每一個行當在戲曲作品的演繹中都發揮了不可替代的重要作用。在評劇花旦和青衣行當中雖然是兩種完全不同的行當，但都具有非常鮮明的獨特性；第二是在四功中的唱腔方面，評劇表演藝術中含有大量類型豐富的唱腔類型，在演繹不同的作品時需要針對性地選擇適當的唱腔形式進行表演，展現了十分豐富的狀態，并且在演唱的過程中有慢板、散板等多種形式，在評劇花旦和青衣進行表演時，需要根據表演的情況針對性地選取相應的唱腔形式以及節奏，進而對表演的過程進行有效的控制；第三就是多樣化的表演手段，在戲劇表演中關于表演手段主要是四功，即唱、念、做、打，也是戲劇表演的基本功，其他的表演手段都是充分依據四功基礎上發展而來的。所以需要演員通過大量的練習加強基本功的扎實度。除此之外，在表演過程中還要充分注重手、眼、身、法、步等，這些多樣化的表演形式充分構成了戲劇表演的綜合性[6]。

五、結束語

總而言之，花旦和青衣在評劇中的重要地位決定了其在戲劇表演中不可替代的關鍵作用，對于花旦和青衣的表演藝術不管是在唱功還是表演的身法等都具有獨到的迷人魅力，在演繹戲劇作品時充分發揮了其作用。新形勢下隨著表演藝術的發展，花旦和青衣也應在繼承傳統的基礎上進行創新，評劇才能更長遠地發展和繼承下去，在今后和未來的舞臺上大放光彩。

參考文獻：

[1]郭荷菊.評劇花旦和青衣的表演藝術分析[J].戲劇之家，2016，（05）：54.

[2]秦春蘊.評劇青衣漫話[J].戲劇之家，2016，（10）：30.

[3]馬桂娟.從青衣說到花旦[J].戲劇之家（上半月），2012，（12）：9.

[4]寧威.評劇花旦表演藝術概論[J].戲劇之家（上半月），2014，（06）：56.

表演藝術概論范文3

關鍵詞：歌劇特質；角色定位；演員素質。

中圖分類號：J802　文獻標識碼：A　文章編號：1003-9104（2007）01-0147-03

16世紀末，根據古希臘悲劇改編的《尤麗狄茜》在意大利佛羅倫薩首演，標志著歐洲第一部歌劇誕生。作為外來藝術。中國歌劇從上世紀20年代黎錦暉作曲的兒童歌舞劇算起，也已走過80多年的不凡歷程。潮起潮落，幾度輝煌。《白毛女》、《洪湖赤衛隊》、《江姐》、《紅珊瑚》、《黨的女兒》等經典歌劇，膾炙人口，傳唱不衰。喜兒、韓英、江姐、玉梅等光輝的舞臺藝術形象，仍刻印在人們的腦際，產生激動人心的感人力量。然而時至今日，歌劇舞臺佳作漸少，觀眾流失，似乎風光不再，但有志于歌劇事業的藝術工作者，沒有氣餒，知難而上，發出振興中國歌劇、迎接歌劇藝術春天的呼喚，為探索歌劇創新發展而默默耕耘、揮灑汗水。振興中國歌劇作為一個系統工程，當然需要社會各方的關注和呵護，但就歌劇本身而言，則需要從一度到二度創作的主創人員，包括編劇、作曲、導演、表演、舞美、燈光設計等各部門的共同投入與通力合作，而處于“戲劇藝術中心”、在舞臺上直接面對觀眾、塑造藝術形象的歌劇演員更是責無旁貸，肩負特殊重任。因此，他們的創作能力與水平，藝術素質如何，對歌劇事業的發展有著不可低估、舉足輕重的作用。本文想就此發表一點個人之見，也算是拋磚引玉，以期引起業內人士的關心與思考。

一

各藝術樣式之間的不同，以各藝術本體的特征、特色為主要區別形式。從戲劇分類學來說，歌劇屬于戲劇的范圍，是戲劇的一個樣式和品種，自身具備了戲劇的特征和共性，即戲劇性，其中包括戲劇故事情節、矛盾沖突、人物語言動作，內心體驗、外部表現等。但歌劇又有其不同于一般戲劇的個性特征，即音樂性。正如話劇(含詩劇)以表演藝術與語言藝術的結合、舞劇以表演藝術與舞蹈藝術的結合為特征一樣，歌劇則是以音樂藝術與表演藝術的結合為特征。在歌劇中，音樂性和戲劇性是互相融匯、密不可分的重要元素，音樂性擁有戲劇化的行動，戲劇性包含音樂化的詩意，既有戲劇舞臺視覺下的形象化效果，又有音樂富于精神性的感知效果。歌劇的這一音樂戲劇性結合的優勢和魅力，是其他舞臺表演藝術所無法比擬和替代的。

由音樂性與戲劇性結合構成的歌劇這一特質，自然也成為歌劇表演的特質，歌劇演員只有準確把握這一特質，遵循歌劇藝術的創作規律，才能在舞臺上塑造出鮮明生動的人物形象，滿足觀眾的藝術欣賞與審美需求。

歌德說過：“只能演自己的人不是演員”。歌劇演員的任務，就是要通過對角色的分析，讓自己真正成為劇中的一個角色，將自己投入到他人的個性之中，將自我的身軀同他人的靈魂結合在一起。在歌劇中，音樂性、戲劇性兩大元素滲透、融合，正是讓自己化身為角色的重要手段。任何輕視表演、片面追求音樂(聲樂)效果，以為有了好的聲音就有了一切，或輕視音樂(聲樂)，片面追求表演效果，甚至以表演代替聲樂(音樂)效果，都違背了歌劇特質要求，違背了歌劇表演規律，偏離了角色定位，難以塑造真實感人的音樂戲劇性融匯一體的人物形象。

為保證歌劇舞臺呈現的這一音樂戲劇性整體效果，準確完成角色定位，歌劇演員還要努力摸索表現人物性格的貫穿動作，并通過音樂節奏、旋律變化、音色對比、調式與調性色彩變換，將角色的全身心狀態、全部行為特點融入到富含音樂戲劇性的表演中去。歌劇演員角色定位的準確性，取決于其對人物完整性的具體表現，而這種表現是由一個個動作在音樂戲劇中不斷去達到并實現的。

歌劇演員的角色定位，人物刻劃，說到底還是要憑借個性化的表演得以實現。如果以聲樂劃分來代替人物塑造，代替角色定位，似乎女高音就是“靚女”，男低音就是“俊男”，這就有意無意陷入了歌劇演唱的一個誤區，從而導致舞臺形象塑造的概念化和類型化。歌劇演員只有遵循歌劇藝術的特質和表演規律，以劇中這一個人物定位的名義，在規定的戲劇情境中，通過個性化的演唱，抒發思想感情，才算得上是真正的歌劇演員。

與西洋古典歌劇相比，中國民族歌劇似乎更偏重于表演，于是有人主張以話劇表演來改造歌劇表演，以致出現“話劇加唱”類型的歌劇，這也是歌劇表演陷入的又一個誤區。歌劇與話劇雖然都是外來藝術，二者在表演上確有不少相同或相似之處，正如斯坦尼斯拉夫斯基所說的那樣：“一切演員――形象的創造者，毫無例外地都應該再體現和性格化”。波波夫據此解釋為：“在體驗基礎上的再體現”，即“演員”化身為角色。但是，我們應該看到，即使最體驗派的話劇演員在表演中，也不可能時時處處、完完全全地“化身為角色”，更何況演劇規范不同、假定性更強的歌劇呢?根據我自身從事表演藝術的體會，話劇表演要求松馳自如，但歌劇表演時卻要求一種人物之外的興奮和相對緊張度，否則無法通過演唱表情達意、塑造人物，這是因為真實的“度”是不相同的，無法簡單地將話劇表演套用到歌劇中來。

為使歌劇音樂戲劇性完美和諧融合，戲劇性寓于音樂之中，歌劇向話劇借鑒學習無疑是十分必要的。這種學習和借鑒應體現在這幾個方面：從規定情境所產生的真實的內心感受，包括對歌詞、音樂語言的體驗中，尋找屬于歌劇的外部表現形式；分析人物，展開想象，進入角色的精神世界，并深刻理解其精神世界，從而滲透到對演唱、表演的處理之中；分析、體驗人物性格的主導面、多側面，再通過對白(宣敘)和形體動作的細部加以表現。

為使歌劇音樂戲劇性完美和諧融合，歌劇演員同樣有必要向中國戲曲學習和借鑒。歌劇與戲曲雖然在“載歌載舞”的戲劇表演上相近，但在假定性的尺度把握上，比戲曲的程式化，虛擬化更接近生活，因此向戲曲學習同樣切忌簡單地套用和模仿，要注重在虛擬化、程式化的背后把實際生活提煉為藝術境界的美學追求，節奏感要自然，戲曲的“鑼鼓經”絕不能簡單地挪用，對戲曲表演“手眼身法步”的形體動作之韻律，要“先學后化”，為我所用，這樣才能將戲曲的精髓化用到歌劇表演中來。

二

中外藝術史表明，任何藝術創作(含表演藝術)，創作者個人素質的高低，往往決定了藝術品的優劣，而藝術創作的特殊性，也決定了創作者必須具備較高的藝術素養和才能，歌劇表演藝術的特質及角色定位，要求演員創作出來的舞臺藝術形象，具有較高的審美價值，達到音樂戲劇的融匯，真、善、美的和諧，這無疑對演員的素質提出了更嚴格、更全面的要求。

那么，對歌劇演員而言，到底應具備哪些素質和修養呢?

首先，作為從事歌劇表演藝術的演員，要具備必要的先天 條件，如形體和聲音條件，以及在此基礎上經過修煉的基本專業素質。這是表演藝術所要求的，更是歌劇藝術的特性所要求的。從生理學和心理學角度來看，歌劇演員的先天條件、天賦等，實際上就是要求演員在心理、生理上能夠適應歌劇表演藝術所具備的特殊條件，正如斯坦尼斯拉夫斯基所說的：“演員創作的有機天性”，就是演員能夠適應歌劇表演藝術創作所要求的內部心理素質和外部形體聲音等專業素質。當然，我們也應該承認，所謂素質有著先天、后天之別，先天條件是與生俱來的，但后天經過鍛煉、修養而形成的素質、氣質則更為重要。好的聲音、共鳴腔、音色、音準、節奏感、氣息、吐字歸音等，這些都要通過后天訓練，才能使自己的“聲樂樂器”得以調整并根據不同需要自由地正確使用。作為在個性特點上帶有較穩定，高層次行為表現的氣質，為演員高水平的演唱表演提供了良好的潛能基礎，而潛能的開掘，還需后天的磨煉及修養，才能使演員正確地把握歌唱中高低強弱、抑揚頓挫，連貫流暢等高技巧性變化，使呼吸肌肉堅強靈活地運動，氣息控制得以完成，呼吸在正確的運動狀態下，對發聲產生良好作用，從而發揮優美悅耳的聲音效果。

其次，要有以演唱為中心的綜合性塑造人物的能力。這應體現在以下幾個方面：

1、觀察力。生活是藝術創作的源泉，作為表現的表演藝術，演員要塑造好人物形象，就要在自己的生活積累中，培養敏銳而細致的觀察力，并把觀察點集中在對于人的觀察上。要有準確的捕捉人物形象外部特征，感受人物心理特征的能力。做到目中有人，把目光投入到生活中風采各異的人群。

2、感受力。這是指人們在接觸外界事物刺激時所產生的某種感受并引發相應情緒變化的能力。歌劇演員創造人物形象很重要的一個方面是要表現出人物情緒體驗，而感受力是表現人物情緒體驗最重要的保證。一個優秀演員，應該能夠敏銳、真切地感受劇情、人物所提供的影響，布景、燈光所營造的氣氛，表演對手的一舉一動，甚至一個眼神、一聲嘆息所給予的刺激，從而引發出相應的情緒體驗。

3、想象力。“想象是引導演員的先鋒”，也是“靈魂的眼睛”。想象力是演員創作素質中一個重要部分。對于歌劇演員來說，這種想像在創作中不僅是對劇作的充實和深化，還能夠產生情緒體驗以及動作的欲求。由于表演藝術的基礎是行動，演員的想像應該具有強烈的行動性，能夠生動形象地想像出人物特有的心理――形體動作。實際上，想象在某種意義上說，就是對自己所觀察到的人物、事件和過去生活經歷中所積累的經驗進行重新組織和加工，使之形象化、具體化。在表演創作過程中，演員可以運用“有魔力的假使”作為啟動機，調動自己的想象，去補充和深化劇作的提示，并使想象按照應有的邏輯不間斷地發展下去。

4、感悟力。即演員判斷與思考的能力。這就要求演員在表演中要理解生活，理解人物，能夠像在生活中一樣“此時此地”、真實地即興地用心和大腦去演唱，去進行判斷和思考。有的演員在表演中不具備這種能力，塑造的人物心里活動過程缺少應有的環節，因而舞臺形象蒼白虛假，失去真實感人的藝術力量。

5、表現力。“形現”方能“神開”，“容動”而見“神隨”。表演作為一種藝術，要求演員把對于人物的體驗，在觀眾面前展現出來，使觀眾受到感染和震撼。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說：“外部體現之所以重要，就因為它是傳達內在精神生活的”。演員通過形體外部表現，內心體驗才有可見性，才能訴諸觀眾，為觀眾所感知，因此表現力是演員素質又一十分重要的組成部分。有人認為只要內心有了真實的體驗，就會自然而然地流露出來，這不僅忽視了外部體現的重要性，也否認了表演作為一種藝術所應有的表現的特性。歌劇作為音樂戲劇性綜合藝術，要求演員有準確的造型，掌握表演的適度性及行動間的“停頓”、節奏等，從而善于進入角色。這就要求演員要作艱苦的自我修養和磨煉，才能使自己增強外部表現力。

第三、要有良好的文化藝術修養及職業道德水準。

歌劇作為綜合性藝術，熔文學、音樂、戲劇、繪畫、雕塑、舞蹈等各種藝術形式于一爐，歌劇演員所創造的人物形象是具有審美價值，給人以審美享受的藝術形象，這就要求演員自身具有對美的鑒賞能力和創造出美的專業能力與技巧，對演劇藝術所包括的各個領域有一定的涉借與修養。就歌劇的特質及角色定位來看，這是無法以聲部劃分來走“行當”類型化捷徑的。歌劇形象創造的重要手段詠嘆調，情感豐富多彩，節奏轉化快速而復雜強烈，這就要求演員有深厚的演唱功力，寬廣的心懷和內涵，才能做到演唱聲情并茂，震撼人心。表演藝術家李默然說過：“演員拼什么?說到底，就是拼文化，拼文化素養。”歌劇演員從體驗到表現，都必須有深厚的文化藝術修養作基礎，才能夠做到表演得心應手、游刃有余，給人清新脫俗之感。“腹有詩書氣自華”。有些演員，由于平時學習不刻苦，琴棋書畫不沾邊，文化藝術修養甚低，不通音律，甚至連簡譜也不識，卻要在舞臺上塑造高雅的舞臺形象。有的演員由于文化藝術修養貪乏，藝術趣味低下，使其所飾演的人物俗不可耐。因此，作為歌劇演員應該認識到自身文化藝術修養的重要性，廣泛閱讀中外文學名著，觀摩各種優秀戲劇影視作品，提高修養，從而提高自己的審美情趣及藝術感覺。

“愛自己心中的藝術，而不要愛藝術中的自己”，這是藝術大師對演員職業道德修養的一條嚴格要求，能否做到這一條，使自己成為德藝雙馨的藝術家，對于面對商品經濟大潮的演員來說，無疑是現實而嚴峻的考驗。有的演員追名逐利，迷失自己，對表演藝術不嚴肅，不認真，不尊重藝術，也不尊重同行和觀眾，忘記了應該保持的敬業精神和職業道德，結果不但毀了藝術，也毀了自己，對此我們都應引以為戒，要時刻以德藝雙馨的標準勉勵自己，努力成為觀眾所期望的名副其實的表演藝術家。

表演藝術概論范文4

關鍵詞：演藝專業人才；培養模式

中圖分類號：G710 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2013）11-0252-02

按照浙江省“文化強省”建設的要求，針對社會就業市場對實用型、復合型演藝表演人才的大量需求，浙江藝術職業學院于2007年正式創建了“表演藝術專業（演藝方向）”。經過幾年的探索與實踐，我們對演藝專業的人才培養模式取得了一定的成果，也獲得了一些教學和管理的經驗和體會。

一

在經濟全球化時代，文化已經成為推動經濟與社會全面發展的精神動力和智力支持。黨的十六大提出大力發展文化產業的戰略決策后，全國各地掀起了加快文化產業發展的熱潮，將文化產業作為國民經濟新的經濟增長點和支柱產業來培育。據調查，浙江現共有約16家省級專業演出院團，11個省、市級、縣區級86個文化館和全省近2000個鄉鎮、街道文化站（文化中心）。僅就杭州，在市工商部門登記注冊的演藝公司就有86家。另外，據初步統計，僅杭州市登記在冊的各類藝術培訓結構就有99家，廣告傳媒策劃公司近3800家。按照“文化強省”建設的要求，這些單位和機構都需要不斷充實實用型及復合型的演藝人才。正是在這種為文化類專業的設置和發展提供了良好契機的大背景下，我們浙江藝術職業學院的演藝專業應運而生。

我們所創立的演藝專業培養具有創意思維、一專多能、綜合素養全面的表演藝術高等復合型專門人才。具體來說，即具有一定的表演藝術基礎理論，較強的表演藝術基本技能和綜合演藝能力，面向文化館、影視公司、文藝團體、藝術培訓機構及各類文化演出市場，從事戲劇小品表導、歌舞表演、綜藝節目主持、影視表演及藝術培訓教育等工作。

演藝專業的課程設置以綜藝表演為核心課程，圍繞核心課程分別開設了表演、語言技巧訓練、舞蹈表演、聲樂表演、綜藝主持等主干課程，再輻射延伸至藝術概論、戲劇影視欣賞、藝術策劃、化妝、音樂劇欣賞、舞臺知識、音樂剪輯等選修課程。

我們致力于培養學生健全的人格、良好的道德品質和相對全面的人文素養。培養學生一專多能的專業能力、創新能力和可持續發展能力，是該專業的特色和亮點所在。我們希望達到的目標是學生不僅能演、能唱、能跳，還能編、能主持，真正成為一專多能的應用型、復合型的演藝人才。

演藝專業的培養，注重的是復合型的人才培養。“復合”，從字面意義上理解，就是不同的兩者或兩者以上的合成。復合型人才，是指具有兩個（或兩個以上，但一般是兩個）專業（或學科）的基本知識和基本能力的人才。而專業上所謂的復合，一是指社會科學與自然科學之間多種專業的復合，二是指智力因素和非智力因素的復合。正如有關專家指出的，由通才轉向專才，再由專才向復合型人才的轉化，并不是一種回歸，而是在更高起點上的又一次質的飛躍。

同時，面對培養學生“應用型”能力這一思路，演藝專業不僅學科設置全面并多元化，包括表演藝術各個范疇，還特別強調、提倡跨學科學習與跨院系合作，讓學生在多元文化的環境中學習，擴闊他們的視野。該專業的教學人員中，既有本校專職教師，也有校外特邀延聘的藝術家。深入挖掘和利用這些社會資源，可以與本校內的教師優勢互補，進而強化學生的社會實踐意識和能力，提高辦學質量。

培養多才多藝、一專多能型的藝術人才，“全人教育”是演藝專業核心的教學理念。強調學藝先學做人，把品德、修養放在第一位，提升學生的文化底蘊和綜合素養，不斷完善學生人格，增進創新能力和可持續發展能力。

二

在具體的實踐教學過程中，我們逐步探索建立具有演藝專業的教學特色：教師集體備課制、課堂教學輪換制、藝術實踐月賽制、匯報專家點評制。教師集體備課制可以充分發揮集體的智慧，前提是建立在教師個人做好充分備課準備。在“孩子是大家的”的共識下，采取的流動式教學，能使教師資源得到充分利用，也能提升學生的適應能力。藝術實踐月賽制貫徹以學生為中心的教學思想，倡導課后學習的良好習慣，更好地提升演藝專業學生的綜合創造能力和專業可持續發展能力。其效果主要表現在以下四個方面：第一、深化專業知識和技能的掌握和運用；第二、加強創造性思維和創新能力的發揮；第三、培養學生自我組織管理的團隊精神；第四、促進課堂教學的立體認知。像這樣的月賽，每個班的同學在2年半的學習時間里，要完成8次的比賽，一個人（次）都不能少。通過這樣的展示，也讓專業老師對學生有更立體更全面的認知，促進學生的個性發展和專業提升。匯報專家點評制，每一學期期末舉行專業匯報，邀請省內外業內專家、教授進行專業點評和指導，使學生能及時得到相對準確而精深的學習反饋，促進專業素養和專業認知。這種方式也有利于進一步完善本專業的教學評價體系，使得教學團隊的教學目標更加清晰，更好地把握好專業方向，提升教學質量。

為了有效實施上述措施和體現特色，我們在教學過程中落實了四個教學法：堅持以學生為中心的教學法、探討啟發式為主的教學法、鼓勵思考無結構的教學法、探索無管理的管理教學法。特別是實行“管學融合”的教學法。我們認為，教學管理和教學是緊密融合在一起，應是魚水交融的關系。講究班風、學風、專業之風是一門非常重要的隱形課程，是集體凝聚力的形成與體現。不管是平常的學習，還是課后及自主學習，我們都強調良好的傳統要傳幫帶傳承下去，由上一屆的學兄學姐帶至下一屆的學弟學妹，體現專業的一貫性和連續性。為了拓展學生的視野，教學團隊的老師們會帶著學生去博物館、各大劇場、美術展館等校外觀摩學習，廣采博收，兼收并蓄，借鑒吸收，為我所用。

三

演藝專業人才培養模式的教學改革重點是采取“月賽制”和建立“教學工作坊”。

演藝專業的教學理念是以實踐為本，因此我們會為學生安排針對性的排練，給予學生較多演出的機會。演藝教育的精髓在于表演本身，本專業學生每年均會參與不同的制作演出，讓他們在學期間就有豐富的實踐機會，為學生未來投身演藝行業做好準備。

“月賽制”即一月一賽。根據聲樂表演、語言藝術、舞蹈表演、表演、綜藝主持、主題晚會、綜藝晚會等題目，有意設計的主題是循序漸進、由淺至深的過程。在此過程中，除了展示專業技能外，還要求融入一定的創意思維，因為創意是生產作品的能力。要求這些作品既新穎（即具有原創性，是不可預期的），又適當（即符合用途、適合目標所給予的限制）。創意又是神秘的。神秘意指激發創意本身的欲望，以及被欲望激發之后如何找到途徑讓欲望成形。這兩個神秘部分就是創意工程的兩個主要面向：“構想”面向與“執行”面向。定義中的“新穎性”屬于創意的構想面；“適當性” 屬于創意的執行面。設立相關的崗位由同學們來競聘。

所有的節目都是同學們自己構思、自己組織、自己排練，由同學選出導演組、舞臺監督，以實踐為本，運用“一月一賽”的形式進行“以賽促學”教學改革。通過比賽既使學生了解掌握藝術創造的規律，又提高學生的團隊合作精神，培養學生的組織策劃能力，鍛煉學生的實踐能力，學生的潛能和熱忱將可得以全面發揮。

小品創作工作坊是演藝教研室新近設立的一個項目，是一個階段性的特色教學，不僅演藝專業整個教學團隊群策群力、全程參與，還邀請社會各界的專家、導演前來指導。

自演藝專業建設以來，我們在教學和社會實踐方面都初步取得了一些成果：

（一）教學實踐成果

創作演出話劇《茶人杭天醉》、原創音樂話劇《青春不作弊》等，小劇場話劇《故事》、《末漫》、《叫我孫悟空》，綜藝晚會《The diary of 07》、《我們的青春ing》、《向夢想出發》等，小品《軍訓的日子》、《紅包》、《交警》、《自然節拍》等等。其中，《軍訓的日子》參加浙江省大學生藝術節，榮獲一等獎；《茶人杭天醉》被選參加浙江省“高雅藝術進校園”演出活動；《末漫》獲選成為浙江省大學生科技創新項目。同時，我們還每年進行一次正規而隆重的綜藝匯報演出，演出融合了話劇、小品、歌舞、戲曲、武術、曲藝、音樂劇等多種元素，所有節目均由學生自編自導自演。

（二）社會實踐成果

歷屆在校學生都由學院組織，分別參加了余杭“手牽手”百場演出、“錢江浪花”送戲下基層演出、杭州劇院越歌劇《簡愛》演出。2010年2月，2007級的8位同學作為主創，參演了廣西電影制片廠拍攝、肖鋒執導的電影《歲歲清明》，其中，錢佩怡同學憑該片“阿敏”這個角色獲得第28屆電影金雞獎最佳女主角提名，跟其他提名者呂麗萍、娜仁花、徐帆、秦海璐、顏丙燕相比，22歲的錢佩怡是提名者中年紀最小的一位，也是演藝專業學生中目前獲得最高獎項的一位。

在生活中塑造一個完整的自我，在舞臺上塑造一個完美的角色，這是所有的演藝專業學生都殷切希望自己能早日順利實現的人生目標。對于演藝專業而言，知識和技能是人才培養的根本。通過幾年的努力，我們浙江藝術職業學院的演藝專業人才培養初步獲得了一些經驗和體會，但也不時意識到不足的存在，比如，在學生的“學以致用”和“用以致學”的結合方面，我們還需要再進行一些前瞻性的研究和探索。

演藝專業目前已被列為學院重點建設的專業之一，“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”。為了更切實地解決演藝專業的系統綜合教育與實用教育之間的矛盾，提升演藝專業學生的綜合創造能力，豐富演藝教學過程中對學生綜合創造力培養的手段和方法，探尋更符合時展的演藝專業新教學模式，我們正在努力做好各方面基本功的前提下，一步一個腳印地繼續堅實向前走。

表演藝術概論范文5

關鍵詞：京韻大鼓；傳統音樂；欣賞方式；音樂欣賞

中圖分類號：J625 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）20-0123-01

一、純音樂式的欣賞方式

純音樂的欣賞實際上就是對于音樂本體的一種欣賞，它代表著一種美學上的追求，代表著一種傾向，促使人們深層次的研究音樂自身的審美特征，探求純音樂的思維。京韻大鼓的板式分為兩種，包括緊版和慢板，慢板中又包括了常用的腔、甩腔、拉腔、落腔、長腔、挑腔等等；緊版又包括多閃板，以及伴奏時的打雙板。這些都是京韻大鼓的純音樂內容。

在《劍閣聞鈴》中，唱腔主要以平腔為主，接著是挑腔、落腔、拉腔、甩腔都按照了京韻大鼓傳統方式行進，最后的部分用到了緊版和甩腔的音樂方式。有的末段還采用了緊版，加快變緊的節奏，越來越把全曲推向，接著再轉慢板尾聲結束全曲。

二、綜合體驗式的欣賞方式

全面的理解一部作品，就需要從它的各個方面入手，綜合體驗式的欣賞方式就是一種較為全面和充分的音樂欣賞方式。相比純音樂的欣賞方式，它更注重形式方面的欣賞，，從中獲得愉悅的音樂審美感覺，而且同時集中體驗音樂的內涵，在充分體驗音樂中情感內涵的基礎上，還運用想象去追尋音樂所表現的形象和意境。在這種方式中，尤其注意對于音樂所表達的感情的理解，需要聽眾展開想象，根據音樂本身帶來的感覺，以及自身的生活經歷，或是音樂中的語言文字標題等全面的理解一個作品。

《劍閣聞鈴》大體講的是唐玄宗在安史之亂時，逃亡的過程中夜宿劍閣，在風雨交加的夜晚，聽到閣內傳來的鈴聲交替的聲響，因而引起了對已故愛妃楊玉環的思念之情，孤枕難眠的情景。我們知道了《劍閣聞鈴》講述的凄美的愛情不得已天長地久的故事，也就能更好的體會曲調中的凄美婉轉。這些感覺都是我們結合了故事的發生背景，作者的理解，以及我們自己的人生經歷，對這部作品所能想象出來的畫面。

因此，我們不難看出綜合體驗式的審美方式是具有創造性的。感情體驗可以說是音樂欣賞中最重要的一種心理行為，因為音樂藝術無法直接再現客觀事物的形象以及具體的生活事件，它只能通過渲染情緒來感染聽眾。音樂中每一個主題都能反映出不同的感情世界，重要的是每個人對一個主題的表現特征都有他自己的感受。

三、側重作品式與側重表演式的欣賞方式

側重作品式和側重表演式大致相同，我們可以簡單的理解為因為對某部作品或者某位表演藝術家的喜愛，而在欣賞過程中不自覺的選擇這類作品或者是這位表演藝術家的作品而形成的審美方式。

隨著人們年齡和閱歷的增加，人們接觸到越來越多的藝術作品和不同的表演藝術家，他們對于作品的理解和處理都存在著或大或小的偏差，而且這些藝術家自身的條件也不一樣，自然表演水準也各有千秋。欣賞者就會從服飾外貌、表演技巧、音樂處理、舞臺風度等方面進行品評和鑒賞。

《劍閣聞鈴》最出名的表演者就是駱玉笙，她長于歌唱，尤以激越、挺拔的“嘎調”最為動人，被譽為“金嗓歌王”。駱玉笙演唱了多半個世紀的《劍閣聞鈴》，如今已成為一代絕唱。駱玉笙的影響力是非常巨大的，很多人追捧和喜歡駱老的演唱和風格，這就是側重表演式，俗話說的捧角。

四、背景式的欣賞方式

明顯特點就是，聽者并不把聽音樂這一過程作為主要的目的，而是把音樂作為某一種有意識的活動的背景內容，這種活動是有主次之分的。在一些工廠車間中或其他勞動環境中，播放一些優美、輕松的音樂能起到減緩精神緊張的作用；在公園等游樂場所，播放一些與環境相適應的音樂，也可以起到活躍氣氛，增加游人興致的作用。

音樂欣賞方式的多元化特征，正是人類音樂審美意識多樣性的直接體現。在音樂欣賞的過程中，感情體驗是一咱最普遍，最強烈的心理活動，在中國傳統音樂的欣賞過程中音樂欣賞中，除了少數的鼓類、號子類的音樂形式，采用純音樂式、綜合體驗式、側重作品表演式、側重作品式、側重表演式、背景式的欣賞方式較多一點。但是刺激式也是存在的，大多用于勞動豐收或者戰爭時，做鼓舞人心之用。總之，音樂欣賞是上處多層面的心理體驗過程 ，各種欣賞方式之間存在著共存互補的關系，可以說，倘若沒有音樂欣賞的多層性，也就沒有音樂藝術特色的豐富多彩！

表演藝術概論范文6

關鍵詞：事實；事件；行動

表演藝術是演員在舞臺上塑造完整鮮明的活生生的人物形象。演員需要體驗角色并深入角色，不光是由導演指導或是通過演員的表演技巧按部就班的工作，同時演員需要使自己的角色從“心象”轉化為“形象”。在這一階段，演員需要進一步加深對角色的分析、體驗人物生活，真正完成舞臺人物形象的塑造，用真實的人物形象打動觀眾。

一、遵循舞臺人物形象塑造的原則，讓演員成為角色的靈魂

俗話說：“沒有規矩不成方圓” 。那么演員也不例外，你（演員）想怎么演就怎么演是不行的。舞臺人物形象塑造是要遵循以下表演原則的：

（一）演員在劇本或者劇作家的基本點上進行二度創作

劇本和劇作家是通過文字來體現人物的，而不是形象。這就需要演員把文字變成“活人”，展現在舞臺上。演員要體現的是劇本所提供的規定情境或人物，所以自然也離不開劇本；另一方面，演員還需要深刻理解劇本的內容，挖掘劇作者潛在的思想與實質。

（二）演員體驗生活，從而體驗人物

藝術來源于生活，高于生活，以生活為依據，展開演員的想象力，從表面意義上理解人物是不夠的。演員最終創造的不是一個“符號”人物，而是一個有性格魅力的活人。為了能夠塑造鮮活的人物形象，就要深入“人物的生活”，體驗他們在生活中去怎樣對待事物，對待人是什么感覺的，為什么會這樣做呢？是什么原因造成的呢？演員只有在他的角色中生活起來才能創造鮮活的人物形象。

（三）舞臺人物形象的塑造最終展現給觀眾

“沒有觀眾就沒有戲劇”表演是一種供人觀賞的藝術。演員在舞臺上演的再好，自己投入的再深刻如果打動不了觀眾，無人欣賞也是失敗的表演。這就要求演員用較高的審美價值、獨特的性格魅力去征服觀眾。讓觀眾從視覺和聽覺上真正進入到由演員塑造的“角色的生活”中去，使演員成為角色的靈魂。

二、感受人物的靈魂深處，讓演員成為角色的靈魂

（一）演員初步接觸角色

初讀劇本――演員創造面臨的第一步。初讀劇本第一印象、第一次對角色感覺的沖動對演員具有特殊的意義，這會讓演員有一種新鮮的感覺。比如說我們在生活中認識一個新朋友，你一定會注意他的外表、聲音等給人的第一印象，這樣才能進一步和他交往。演員接觸到角色會有沖動的意識，激發他內心的熱愛，就像對待自己的孩子一樣愛護心中的角色。初讀劇本會激發演員的想象、情緒、情感與激情，對人物、事件的熱愛。 只有熱愛心中的角色才能用心去感受人物，進行下一步更深入的創作。

初讀劇本之后演員需要深入理解劇本的主題與內在的底蘊。一個好的藝術作品、劇本都有很深刻的主題。在任何一個劇本中，作者都會有自己的思想感情。在分析劇本的主題思想時要注意是感性上的，不是干巴巴的教條。要從多方面、多層次了解人物，它不是一個公式，是體驗劇作家心底里發出的呼喚，演員理解、認識劇本的主題思想不是一種表面上的認識，而是一種真實感覺和體驗。同樣也會激發演員對角色的感受和理解。

表演藝術是“行動中的藝術”，是行動為基礎的。角色在生活中是行動著的。角色一個個動作組成了行動線，就像珠子一樣在事件中貫穿。

（二）演員體驗角色

我們心中光有角色的形象是不夠的，我們最終任務是要把人物立在舞臺上。演員是在導演的指導下，通過與對手、服裝、化妝、道具等配合才能表現在舞臺上的。這個階段對我們來說是很重要的階段，它是演員把自己在心中構思的形象變成形象展現在舞臺上。我們在排練階段分為三個部分：初排、細排、合成。初排是指由導演帶領全組演員把全劇的戲走下來，拉清行動線。這里就要求我們自己所理解的人物的行動線在行動中理清。細排階段中演員需要用心感受人物、體驗人物。運用演員的形體和語言來體現人物。人物的年齡、職業、社會背景不同，他的行動方式就不同。

合成階段一般是在演出的舞臺上進行的，有時稱之為“彩排”。這不是演員與導演單方面的工作，服裝、化妝、道具、音響等各個部門綜合在一起進行合作。服裝和化妝使演員從外部形象更加接近人物。

三、演員成為角色靈魂，展現給觀眾

在舞臺上人物形象的塑造原則中體現出演員與觀眾交流的重要性，怎樣才能更好地面向觀眾呢？

首先，演員心中要有觀眾、尊重觀眾、有觀眾意識。演員的任務是把自己塑造的人物很生動地展現給觀眾，讓觀眾能看明白、聽清楚，在審美上得到一種享受。簡單的說，一場演出就是要觀眾與演員共同體驗劇作家的主題思想。

觀眾觀看演出時，可能會遇到一些這樣那樣的問題。比如說很多觀眾會在看演出時有很多反應，嘆氣、笑聲或是掌聲等。這時，演員要學會排除干擾，全身心投入自己的舞臺 上。觀眾是演員無形的老師，也是觀眾的合作者。演員用自己獨特的演技和對人物的理解打動觀眾，成為角色的靈魂。

四、結束語

人稱演員是“靈魂的工程師”，我認為演員是美的使者、美好生活的創造者，是向人們播灑精神食糧的使者。“藝海無涯”，我們要在藝術的領域里繼續吸取養分，熱愛心中的藝術，踏踏實實演好每一場戲，塑造好每一個人物，讓演員真正成為角色的靈魂。

注釋

①梁伯龍，李月.戲劇表演基礎[M].北京：文化藝術出版社.2000.

②斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集第二卷[M].中國電影出版社.

參考文獻：

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[2]梁伯龍，李月.戲劇表演基礎[M].北京：文化藝術出版社，2000.

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