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京劇藝術表演形式范文1

關鍵詞:京劇表演藝術程式美 唱念做打 京劇藝術 中華民族 表演形式 古典美 道德美

一、 京劇程式的特點 

京劇的程式作為一種具象 的規范 ．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則 ，從上到下，從左到右，從前到后等等 ，依據角色、行當的特點要求，進行規范、完整、細致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術理想的本質．就在 于使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現”從“徽班進京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發展到今天．凝結了無數藝術家的畢生心血．經過200多年的繼承、發展，逐漸形成了觀賞性、藝術性高度同一的京劇程式美京劇藝術非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。

強調唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強調形式美 。每一個動作都是 由手 、眼 、身 、發、步五體同步協作進行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎樣把程式有機地連綴起來呢?這里就有一個起承轉合的法則問題 ：比如動作的最小元素“山膀 ”．看著可能沒有什 么．但是要達到形式美 ，就要有這樣一個程序 ：欲左先右 ，從腰部啟動 ，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一 連串動作，并在 動作中，協調。達到渾然一體的視覺效果也就是說．從這樣一個小的動作，也要體現出人物的氣魄和矯健 。否則，如果是沒有靈魂驅動的“山膀”．完全是一種形式主義的表現．觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現 ．但是必須是“使外在的現象符合心靈的表現” 例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據人物的不同特點 ．就要有不同的程式表現。比如要求《扈家莊》中扈三娘 的起霸要表現出人物的驕 、嬌二氣 ；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現出人物的統帥氣魄和智勇雙全 ；《借東風》中趙云的起霸 ，因為是配演 ，雖然半個起霸 ．但是要表現出人物的八面威風而這些不同的人物個性就是要表現在基本相同的 ．經過千錘百煉的一舉一動上．也就是說既要注意外型的塑造．又要使每一個動作表現出人物的潛臺詞。京劇藝 術的美是“美乃是靈魂 與 自然相一致所產生 的結果?！?現代美學家桑塔耶那語 ) 

二、 京劇程式的必要性 

京劇藝術的各個組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因為在京劇舞臺上不允許有純屬自然形態的原貌 出現．一切生活的 自然形態．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節奏鮮明、格律嚴整的技術格式即程式1．并在舞臺上表現出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂 、哭笑驚 嘆等感情的表現形式等等．無一不是生活中的語言 、聲調、心理變化和形體動作的格律化．即程式化的表現。 其實 ．世界上各種藝術都與京劇一樣存在著程式 ．沒有程式就沒有了藝術。程式就像我們寫文章時的語匯 、詞組和成語經過嚴格的語法規范連綴起來一樣 ．比如中國畫家在勾畫山水花鳥時的勾勒、潑墨、積墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表現各種情感時的大跳、托舉、旋轉、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時的詠嘆調 、宣敘調以及演 出過程 中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現的特寫、近景、中景、遠景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣 ，如果取消了這些程式，這些藝術也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動作 ，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見，京劇 中的程式就像生物中的細胞．物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。

三、京劇藝術程式的繼承與發展 

在如今的戲曲界 中．有些人就認為凡程式必然是陳規陋習，必然是條條框框 ，必然是對藝術改革的束縛。推崇程式 。就是反對改革創新 ，就是因循守舊 ．因此有些人以打破程式為時髦 ．以“取消程式”為炫耀 自己改革創新的資本 ：也有人墨守成規 ．認為老祖宗 留下的東西不能進行絲毫的改變 。否則就是背宗忘祖 ，糟蹋藝術。我認 為以上兩種態度均走極端 ，有值得商榷之處 。藝術大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論 ．不僅是他 自己改革實踐的總結。也是所有京劇藝術家成功改革實踐的總結 “移步”就是改革，就是發展：“不換形”不是指表層的形態，而是指京劇的本質形態不能變 。移 步 是手段，不換形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式 ，也就是取消了京劇藝術 。 

京劇藝術表演形式范文2

京劇北派武生泰斗楊小樓平時喜歡鉆研各派武術套路，并從中汲取精華，將其轉化成戲曲武打技巧，融匯于京劇，以此展現和突出京劇主題，強化京劇的表演藝術效果。他在京劇表演過程中，大打時急如旋風，穩打時點到即止，《霸王別姬》一劇就恰能體現這一特色。在項羽與彭越的對打過程中，項羽對著彭越用大槍一撥，彭越便翻一個搶背。這一段雖不是大打，但卻能將項羽蓋世英雄的威武凸顯出來，并從另一個層面反映出，彭越不值得項羽對其大打。而當虞姬自刎后，深陷埋伏的項羽怒發沖冠，突出重圍，打得是生龍活虎，楊小樓將項羽怒目圓瞪的形象演得十分逼真。除了學習拳術外，楊小樓還學習八卦掌、通臂拳以及六合槍等武術，他將八卦掌中的扣步、擺步、跨步等進退有據的招式融入戲曲圓場之中，將六合槍的招式融入戲曲武打之中。總之，通過將這些武術技巧不落痕跡地融入京劇之中，使得他表演中的刺、挑、蓋等動作，每招每式都精準有序，行家看了會為之驚嘆，觀眾看了也會由衷喜愛。③

二、武術套路功法對京劇武戲表現形式的影響

（一）武術套路的形式美對京劇武戲的影響

傳統武術套路是由一系列攻防動作組成的，隨著武術的不斷發展，在武術技藝得到完善的同時，武術的藝術美感也逐漸形成，并以形態鮮明、神韻豐富、和諧統一的藝術形式呈現出來。就武術自身的藝術美感來說，它不僅來自表演者對武術本身攻防的理解和自身形體的配合，也來源于傳統武術的雄渾氣勢和身體運動的協調。④對京劇而言，其藝術美來自武打表演者的表演與觀眾之間的互動，著重藝術性，其美感源于武術套路形式，基于傳統武術套路，并結合自身特點，最終融匯成獨具京劇武術特色的形式。反過來，京劇也能更好地表現武術套路中的神隨形動、形隨意動、神態舒展、含而不露等特點。京劇武打演員能通過表演者體型、線條的變化，以剛勁、柔美、輕快的動作并結合平衡、統一、對稱、節奏等形式美法則來展現武術藝術的美感。⑤如《鬧天宮》中的騰云駕霧、水中搏斗、翻越城墻等表演，就源于猴拳，通過戲曲武打演員的動作詮釋出來，從而將孫悟空機靈、聰明、勇敢的形象生動地表現了出來。

（二）實例分析

在京劇表演中，武戲特別重要。首先必須具備一身好武功，還要有好的做工身段和對戲中人物的透徹分析與形象化表演，而這些，京劇武戲演員僅靠科班學習和積累演出經驗是遠遠不夠的，還需要與專業武術人員切磋。⑥京戲武生泰斗楊小樓曾經為了將《連環套》演好，使武打部分更加形象動人，親自拜訪武林泰斗李堯臣，并邀請李堯臣飾演劇中的黃天霸。之所以請李堯臣，原因就在于他是當時的鏢王，與黃天霸一樣都會用鏢，且都有一身好武功，符合劇中對人物的要求。除此之外，他也有演戲的天賦和靈氣。李堯臣先生的天賦是他魁梧的身材與洪亮的嗓音，靈氣是他驚人的記憶力，很多戲過三遍，便能爛熟于心。李堯臣與楊小樓合作《連環套》，私下切磋之后，楊小樓對黃天霸這一角色有了全新的認識，在之后的演出中也能夠更好地融入角色，這對他后來在舞臺上一直擔當武生角色有著重要的作用。李堯臣后來也多次參演京劇，將其武術專業知識技能融入京劇武戲中，取得了不俗的口碑。如在著名的《長坂坡》中，他飾演趙云，演出中他的一招一式，甚至一個眼神，都能現出真功夫。他一上場，便是一個鷂子翻身、一個飛腳，演出結束后，李堯臣的衣帶仍很整齊，面不出汗，這才是一個好武生應該具備的基本武術素質。李堯臣用自己體型、線條的變化，活靈活現地展現出了趙云的威武形象，在給自己帶來樂趣的同時，也給楊小樓帶來了許多新的啟示。

三、武術道具對京劇武戲的影響

武術器械和服裝道具在京劇中的應用，不僅能豐富戲曲內涵，拓展戲曲表現方式，增添京劇表演藝術的真實感，也能使中國傳統戲曲更具民族特色與魅力。

（一）武術器械對京劇道具的影響

武術使用的器械與京劇表演中使用的道具是有區別的，武術器械基于原始功能，有殺傷的實戰作用，而當武術作為藝術走向舞臺表演后，原有的武術器械已經無法更好地滿足藝術表演的需求。而京劇表演中使用的刀、槍、錘、棍、斧、叉等道具的原型又是實際生活中兵器的翻版，不同之處是用木板和竹子等材料代替了原來兵器中的絕大多數金屬材料。京劇因自身不斷的發展，也促進了京劇舞臺道具的多元化發展，尤其是花式器械的演變。⑦受京劇器械的影響，武術器材也逐漸演變成花式器械，這種新型器械與傳統的武術器械相比，外形較為夸張，重量較輕，質地柔軟，響聲和亮度有所增加。武術器材的演變，增加了武術的藝術性。⑧因此，京劇藝術對武術器械的發展以及武術套路表演藝術的發展，都有促進作用。如京劇北派武生創始人俞菊生先生在表演《挑滑車》時，為了便于戲曲表演，便將現實生活中使用的大槍改裝成大鏟頭槍。在武術器械發展史上，沒有短柄雙錘，而有長柄單錘，京劇大師們為了便于演出，就將長柄單錘改成短柄雙錘。例如在《錘震金蟬子》的表演中，扮演岳云和金蟬子的演員所使用的就是這種短柄雙錘。這種為了方便表演而進行改良的器械在后來的武術表演中也有廣泛應用。

（二）武術服裝對京劇服裝的影響

武術不僅僅是拳腳功夫和器械在京劇舞臺上得以展現，武術表演中的服裝也逐漸演變成京劇表演的服裝道具。⑨京劇表演的服裝是在傳統武術服裝的基礎上，經過加工而成的獨具藝術特色的服裝，如在京劇《盜甲》這一出戲中，時遷的扮演者身著對襟小褂、燈籠褲，腰系軟袋，腳踩軟底鞋，整體形象均是按照武術演出標準服裝設計而成。⑩

四、武術套路對京劇武戲的促進作用

（一）武術套路對京劇武戲表演藝術的促進作用

淵源于我國獨特的民族文化，京劇藝術的表演形式與表現手法在世界藝術舞臺上都是獨一無二的。京劇表演藝術不僅脫胎于我國的傳統戲曲文化，而且還從許多傳統兄弟門類中汲取養分。我國傳統的武術套路就對京劇藝術的發展與完善起到了相當大的促進作用。例如，在京劇武戲《十八羅漢收大鵬》中，孫悟空的單手棍法就盡得六小齡童的猴棍精華。孫悟空的棍法對大鵬的槍法將傳統武術套路中的招法都展現了出來，一槍一棍的對打真是“槍似游龍”“、棍如旋風”。大鵬的槍法則兼具了六合梅花槍的多端變化與梨花槍的凌厲殺法，攔、拿、扎等動作不僅十分到位，而且攻防轉換不留痕跡。后續大鵬與十八羅漢的對戰更是將中華武術中的十八般武藝與槍法的對戰在一場戲中淋漓盡致地展現了出來，這種對十八般兵刃的全景式展現在京劇表演藝術中也是較為罕見的。同時，大鵬的槍法、腿法、身法和步法等圍繞著十八羅漢的十八般兵刃以及十八位京劇武戲演員的精湛武功，煞是好看?？梢哉f，《十八羅漢收大鵬》一場戲是武術套路對京劇武戲促進作用的一次大展演和大檢驗。再如，京劇武戲《火燒余洪》中劉金定與余洪對打的一場戲，劉金定的刀法與余洪的刀法就已然超越了京劇表演藝術的范疇，其中的許多春秋大刀技法在兩位演員的演繹之下出神入化，觀眾在眼花繚亂的刀法對戰過程中獲得了遠遠超出武術表演與京劇藝術的享受。博采眾長的京劇藝術將傳統武術套路中的武術技巧應用其中，不僅顯示了中華民族兼容并蓄的博懷與創新能力，更為重要的是，將武術中的技擊技巧有效地融入了京劇的表演形式中。其實，從上古時代的“巫儺”到先秦時期的“武舞”，都是我國傳統武術對藝術的促進。到了近現代，在我國許多老一輩藝術家的不懈努力之下，武術套路中更多的技巧和技法被融會貫通于京劇表演藝術中，使京劇藝術的表現形式更加豐富，表演形式更加多姿多彩，同時也為京劇藝術登上表演藝術的巔峰，增添了濃墨重彩的一筆。

（二）武術套路對京劇武戲神韻的促進作用

無論是武術實戰，還是武術表演，都注重神韻的體現。武術中的精、氣、神正是其武魂所在，所謂“外練筋骨皮，內練一口氣”，失去神韻的武術必將成為枯木死灰，不僅無法在實戰中克敵制勝，也無法在表演中取得良好的效果。受武術套路對于神韻重要性的影響，京劇“八法”中也大多包含著對神韻的要求。“八法”之中的第一法即精神，也就是武術套路中的精、氣、神，說的就是神韻。神韻是戲曲藝術中的畫龍點睛，最為出彩。觀眾欣賞京劇的最高境界并非欣賞其賞心悅目的服裝，也不是欣賞個別演員唱、念、做、打的細節，而是欣賞蘊含其中的神韻。眾所周知，武魂是武術的神韻。京劇藝術在其發展過程中，首先就汲取了武術的神韻，并將其發揚光大。京劇藝術中手、眼、身、法、步“五法”的實質就是聚焦“神韻”二字。武術套路對京劇武戲神韻的最大促進作用就在于武術套路中的片斷定格轉換成了京劇武戲中的武打場面與定場的亮相。這種超越了武術神韻的表演將武術所賦予京劇藝術的神韻表現到了極致，這也是京劇歷經二百年而不衰的奧秘所在。武術套路中所特有的臨敵節奏還為京劇武戲帶來了節奏上的優美神韻。我國傳統武術套路講究“以功為架，以招為下，以式為法，以悟為達”的循序漸進的武術境界，其中，最高境界就是武術脫離了招式和招法的束縛，在長期演練武功的支撐之下，以武者對于武術的理解，于臨敵之際以悟性和神韻在極短的時間內出手制敵，即武術中所說的“化境”?！盎场睉迷诰﹦∥鋺蛑校妥兂闪顺３Ｄ転榫﹦頋M堂喝彩的武戲中快節奏的定場、亮相以及打斗中手、眼、身、法、步的節奏變化。打斗之中的對打節奏在密集鼓點的托襯之下，一氣呵成，扣人心弦的節奏將武術套路中的“化境”發揮到了淋漓盡致的地步，也將京劇武戲中的神韻傳達給了億萬觀眾。

五、結語

京劇藝術表演形式范文3

王B老師這節課之所以成功，我認為歸功于王老師課前的精心準備、對教材的熟練把握和對新課標“用教材教”的深刻理解。從這節課堂中我能感到王B老師對教材中教學資源的深度把握和理解，就王B老師《京劇大師――梅蘭芳》這節課我有以下幾點感觸：

一、打破了過去“教教材”的傳統模式，體現了“用教材教”的新型教學方式

新課程強調教材作為一種文本，已經不是唯一的學習資源，這就要求教師必須解決好“用教材教”的問題。王B老師《京劇大師――梅蘭芳》這節課，從教材出發并“活用教材”，尋求到該課的突破點，那就是梅蘭芳先生那美輪美奐、“唱做”并重的藝術表演風格。在這節課中，王老師對該課教學設計不局限于教材，而是以教材中心、以梅蘭芳先生之所以成為京劇大師為“誘餌”，剖析其之所以堪稱大師的原因，向教材外延伸輻射，同題材內容重組，使學生在說、學、斗、唱等一系列體驗中舉一反三形成知識鏈，加深了學生對梅蘭芳藝術體系和京劇的了解，同時又加強了知識傳授過程中學生能力的培養。

二、將“過程和方法”作為課堂教學重要環節進行深入的思考和預設

過程和方法就是教師對文本解讀的過程和教學中將要采用的方法，在該環節中處處體現出王老師的精心安排，對怎樣設計才能很好地表現梅蘭芳先生那“唱做”并重的風格有著自己獨到的見解。在這個環節王老師通過結合京劇的幾大表演手段――唱、念、做、打的方法解決了，她先用唱名段《蘇三起解》其中片段學唱，使學生親身體會“梅派”（指梅蘭芳的藝術派別）唱腔的韻味，其后又運用對比的方法請同學賞析不同派別（程派）在表演上的差別（如《貴妃醉酒》中《飲酒》片段的賞析），凸顯“梅派”在表演上迥異的獨特風格。教學中教給學生幾個梅蘭芳先生演唱時的手勢動作，更是激起學生學習的激情，使學生樂在其中；然后讓師生互動的形式學習京劇的念白，使課堂氣氛迭起，同時也使學生參與體驗了不同風格的表演，加深了學生對京劇藝術的了解和熱愛。尤其課堂最后的創作活動和道別表演更是使人耳目一新，留戀“忘”返。王B老師對這個環節的設計絲絲入扣，有過程又有方法，緊抓“梅派”表演藝術的精華，使學生從內心感觸到京劇藝術之美妙，真是精妙紛呈。不經一番寒徹骨，怎得梅花撲鼻香。正是王老師合情合理的教學設計和安排才使我們在輕松的環境中了解國粹――京劇和梅蘭芳，并加強了學生學習能力的培養。

三、體現了教師扎實的基本功和教師素養

京劇藝術表演形式范文4

眾所周知，戲劇是一種集歌舞、詩歌、雜技、曲藝、音樂等多種藝術手法為一體的綜合藝術。小品是一種新生的藝術品種，也可以說是濃縮的戲劇，是藝苑百花園中的一朵亮麗鮮花。它以小而品位高，有獨特風格，以小見大，以短見長，具有很大的靈活性、可觀性和可塑性，有著十分廣闊的發展演出前景。

縱觀近年來全國戲劇藝術百花園中，從大劇種中的京劇、川劇、粵劇到我們潮汕地區具有450多年歷史的潮劇，都面臨著一個不容忽視的觀眾分流問題。特別是近年來文藝活動呈現多元化而分流相當一部分觀眾，由此而迫使劇團不得不拓寬戲劇的演出市場，去尋找更多的觀眾群體，以煥發潮劇的青春。而小品作為新時期文藝表演形式具有短小精悍且內容豐富多彩，并帶有諷刺鞭撻社會邪惡、弘揚正氣和輕喜劇色彩貫穿其中。讓人們觀看后或捧腹大笑，或深受教育，有寓教于樂，以達到教育群眾和引人深思的啟迪作用。如著名喜劇演員陳佩斯、趙本山和潘長江等人在春節聯歡晚會上表演的《吃面》等，許多小品深受觀眾的喜歡和一致好評。

近年來由廣東潮劇院知名導演郭楠執導、并由潮丑表演藝術家方展榮主演的潮劇小品《爭姓氏》、《青銅寶劍》 鄭健英主演 ，由吳殿祥執導的《口號專家》，劇中掃把的運用，鉆筐子的表演，看標語翻筋斗的表演都是從戲曲形式中借鑒過來的，加上由著名潮丑藝術家方展榮運用潮丑獨特的表演方式給廣大觀眾留下深刻和良好的藝術印象。

潮劇小品這種新興藝術表演形式，具有濃厚的鄉土風情及生活氣息，在表演內容上更貼近生活，貼近觀眾，通過演藝員靈活運用自然、生動、活潑、滑稽、感人的戲劇藝術，把一個小品節目在特定的時間內將人物刻劃得入木三分，并采用富有地方特色的潮州方言，吸引眾多的潮劇觀眾。它的發展，無疑對振興潮劇、拓寬潮劇演出戲路和演出市場有著很大的作用。

總之，潮劇小品是藝苑百花園中的新苗，很有發展前途。只要我們的潮劇工作者，上至劇團的領導、編劇、導演，下至演職員更新思想觀念，大膽創新，協調配合，著力表演改革開放以來各行各業中的優秀典型人物，潮劇小品將在潮劇舞臺上煥發燦爛的藝術活力。! 李劍明

京劇藝術表演形式范文5

關鍵詞：京劇活動；幼兒；情商培養

中圖分類號：G613 文獻標志碼：A 文章編號：1673-9094（2013）12-0077-03

自1995年美國著名心理學家戈爾曼首次提出“情商”概念以來，情商的培養為大家日漸重視。所謂情商又稱情緒智商，是指良好的道德情操，樂觀幽默的品性，克服困難的勇氣和社會技能，簡單地說就是人的情感和社會技能，這些是智力以外的一切內容。據心理學家調查研究，在導致人們成功的因素中，智商只占20%，而情商則占80%。[1]由此可見，情商是一個人取得成功的極為重要的因素，在人的全面素質中具有舉足輕重的地位。

許多研究表明，幼兒階段是情商發展的重要時期，幼兒園的活動要重視幼兒情商的培養。在將京劇藝術引入幼兒教育的實踐中，我們發現集“唱、念、做、打”于一身的京劇藝術不僅具有詩一般的語言，同時，京劇又把歌唱、舞蹈、美術、文學和武打技藝融匯在一起，是“逢動必舞，有聲必歌”的綜合藝術，是幫助幼兒發現美、感受美、創造美的重要手段，對陶冶幼兒情操，培養幼兒健康情商有著不可低估的作用。

一、在京劇活動中培養幼兒積極的情感

幼教專家和心理學家認為：鮮明的節奏有助于培養幼兒活潑開朗的性格；不同的顏色可通過視覺影響人的內分泌系統，從而導致人體荷爾蒙的增多或減少，使人的情緒發生變化。因此，我們注意選擇適合幼兒欣賞的京劇選段，創設濃厚的京劇氛圍，讓孩子在欣賞中陶冶性情，調節情緒，形成活潑開朗的性格。

1.選擇合適京劇選段。一曲豪氣沖天的《穆桂英掛帥》選段讓幼兒仿佛置身戰場，在教師的引導下，孩子們感受到穆桂英為國效力的勇氣和決心，情緒被調動起來，連嬌弱的小姑娘都變得英姿颯爽；一曲節奏鮮明、合轍押韻的《賣水》選段，則讓孩子們感受到京劇數板流水的歡快，在傾聽演唱中活躍了孩子性情；根據同名故事《龜兔賽跑》改編的一曲京歌，使孩子們隨著情境的變化感受著京劇拖長腔的韻味，孩子們時而學小兔搖頭晃腦，驕傲的模樣，時而學小烏龜鍥而不舍、奮力追趕的鏡頭，在京歌中品味著快樂。

2.創設濃厚京劇氛圍。環境是重要的教育資源，應通過環境的創設和利用，有效地促進幼兒的發展。我們一方面將京劇滲透于幼兒的一日生活中。幼兒早晨來園時，我們在校園里播放較為明快、活潑的曲調，調動孩子們的情緒，使他們能積極愉快地參與晨間活動；早操時間，孩子們伴隨著京劇與流行音樂相結合的京歌，用手中的馬鞭表達著快樂的情感；下午活動時，我們播放現代京劇《紅燈記》等選段，鼓舞了孩子們士氣。只要聽到學校廣播傳出的京劇旋律，孩子們總是忍不住哼唱幾句，擺好蘭花指，走上一圈圓場步、舞上一段水袖功，真是樂在其中。另一方面，我們結合幼兒的年齡特點，在幼兒園的風雨操場和走廊、櫥窗中布置了數十幅京劇名篇劇照和幼兒自制的京劇臉譜，用通俗易懂的語言向幼兒介紹了京劇。在“京劇小舞臺”的區域中投放京劇臉譜、樂器等，在活動室周圍張貼京劇的各種劇照、臉譜及服飾。濃厚的京劇文化環境，讓幼兒不斷感受京劇藝術無窮的魅力，從中他們了解了京劇為什么會成為國粹，知道了京劇不僅我們中國人喜歡，連外國人都非常喜愛，自然而然產生了愛國情感。

3.近身感受京劇魅力。泰州是京劇藝術大師梅蘭芳先生的故鄉，梅蘭芳史料陳列館、梅蘭芳電影院、梅蘭芳公園等人文資源和社會資源則為幼兒近距離接觸京劇提供了有利的條件?！睹诽m芳學戲》的故事使孩子們體會到任何一樣本領都需要刻苦學習，努力付出才能練成；《梅蘭芳蓄須罷演》則是對孩子們進行愛國主義教育的好題材；當孩子們與爺爺奶奶們圍坐一起，聽他們道著關于梅蘭芳先生回泰演出時萬人空巷的場景，恨不能時光倒流，親耳聆聽大師的演唱；當漫步在充滿京劇氛圍的梅蘭芳史料陳列館、梅蘭芳公園里時，孩子們為梅蘭芳先生獨創的蘭花指驚嘆，被梅先生演出時那傳情的眼神感染。孩子們邊看邊說，邊說邊做，看到他們小小年紀就能說出這么多的京劇知識，周圍的京劇票友、戲迷朋友們忍不住夸獎起來。孩子們在與梅蘭芳這位國際藝術大師進行跨越時空的對話中領略了京劇的神韻，在近距離的接觸中感受了京劇的魅力，充分體驗了快樂。

二、在京劇活動中增強幼兒的自信心

京劇作為一門表演藝術，對幼兒來說，更多的是體驗、發現、創造、表現和享受美的過程。因此，為每個孩子提供表現自己長處和獲得成功的機會，有利于增強其自尊心和自信心。

1.創設開放式京劇活動空間。我們在班級、走廊設置了“動手吧”、“京劇小舞臺”等讓幼兒自主活動的開放式空間，將成人的干預降到最低限度，孩子們可以身心放松地在“動手吧”利用廢舊報紙、面具模、卡紙等材料畫臉譜，制作紙漿臉譜、京劇道具，玩京劇臉譜拼圖，下“京劇臉譜棋”，亦可選擇在京劇小舞臺區域自由地跟著京劇音樂節奏敲打京鼓、學走圓場步，戴上水袖翩翩起舞，戴上自制的髯口踱著官步。當孩子們的作品被布置在墻飾中時；當制作的臉譜被同伴選中戴上表演時，當自由的表演得到同伴的喝彩時，孩子們的小臉上都洋溢著成功的笑容。在沒有壓力的狀態下，幼兒充分體驗到了一種積極的情感，沉浸在一種真正的快樂之中。他們在自由表達和大膽創造的過程中得到情感上的滿足，激發了獨立表現的積極性，鍛煉了膽量，增強了自信心。

2.提供京劇表演大舞臺。如果說開放式的京劇小舞臺給了孩子大膽展示自我的機會，那么有著眾多觀眾的大舞臺則更能使孩子有成就感、滿足感。平時非常內向的暢暢小朋友，自從學習了京劇之后，以前從不肯在集體面前表演的她主動請纓，一曲《紅燈記》選段博得同伴們一致喝彩，成功滿足感讓她從此充滿自信。經過兩年的京劇熏陶和專業教師的指導，不少孩子的京劇表演和唱段已經有模有樣，在教師的帶領下，她們來到了“百姓大舞臺”，面對上千的觀眾，她們一會兒是俏麗可愛的小花旦，“梳一個油頭桂花香”（賣水選段），一會兒又穿起馬靴，“猛聽得京鼓響”奔向戰場（穆桂英掛帥選段）。充滿自信的表演讓觀眾大飽眼福，熱烈的掌聲讓孩子們更加自信。

這正如《幼兒園教育指導綱要（試行）》中所說：教師“應充分發揮藝術的情感教育功能，促進幼兒健全人格的形成”[2]，孩子們在京劇表演中情感得到升華，情商得到提高。

三、在京劇活動中促進幼兒的社會性合作

合作交往是幼兒快樂的重要源泉。許多京劇表演都需要同伴的合作，我們充分把握時機，讓孩子們在京劇活動中學會與人交往、合作。

1.充分利用練習京劇隊形機會。京劇中龍套隊形有幾十種，每種隊形都有完整的、嚴格的藝術表演規范和程序，且各有名稱和表現內容含義，如果不熟悉隊形，不能相互配合，有一個跑錯，則全臺亂套。因此需要每個參與的孩子集中注意力，相互合作才能完成。如“雙龍出水”的隊形變化，一是此隊形參與人數較多，二是要以雙數出現，并以對稱形式排列隊形，所以當孩子們各自為中心時，隊形一會兒便亂成一團。經過多次練習后，孩子們終于懂得心中要有他人，要照顧全局，明白了道理，孩子們相互合作，終于體驗了成功，形成了初步的團隊意識。

2.充分利用京劇游戲機會。為了讓京劇圓場步的基本功練習不枯燥單調，我們在學習走圓場步時自編了一個“黑臉抓白臉”的游戲，聽到京鼓響起，扮演黑臉的小朋友要邊走圓場步邊捉拿白臉扮演者，在聽到京歌時則被捉白臉可獲得同伴的解救。在游戲過程中，我們讓孩子們自己商量分配角色，討論如何解救同伴等，從而使孩子們在相互合作中體驗人際關系，幫助幼兒處理好個人與集體的關系，使他們學會理解、關心，尊重他人，共同分享集體成果，形成健康情商。

總而言之，健康情商在人生發展中具有積極的意義和作用，是全面素質教育構建與發展的基礎。成功人才的培養離不開健康的身心素質，而京劇教育與活動有益于健康情商的形成，相信隨著“京劇進課堂”的深入開展，京劇活動對幼兒健康情商形成的作用將會越來越被人們所重視和關注。

參考文獻：

京劇藝術表演形式范文6

關鍵詞：京劇程式表演 虛擬表演 聲樂表演

優美的音樂能使人充滿幻想，精神振奮。當我們打開廣播電視，或是走進音樂殿堂，欣賞大師的演唱、演奏，聽著他們對作品所做細微注解和令人信服的詮釋，聽著他們從心底流淌出來的優美音色，不禁為之而震撼，為其精湛技藝與優雅的表演所折服。成功的聲樂演唱不僅要求演唱者要有一副天然的好嗓子和高超的聲樂技巧，而且要有舞臺表演能力和方法。成功的歌唱演員，不僅要具備天然的好嗓子，還要有良好的身段和舞臺表演能力。所以，演員必須具備表演技巧，這需要精心培養，慢慢積累，就像京劇演員培養舞臺程式化表演一樣。這樣才能在舞臺上光鮮亮麗，表演得體、大方、準確，才能成為真正的聲樂表演演員。

一、京劇程式表演

1.虛擬性表演

中國戲曲是集唱、念、做、打、舞等為一體的綜合戲劇形式，擁有豐富的藝術表演手段。除了空間層面的造型（如布景、道具、舞蹈動作等），還有時間層面的唱念、音樂及服裝和化妝（水袖、帽翹、翎子、水發髯口等）。這一切都不僅僅是人物的裝飾，而且還是喜劇演員美化動作、表現人物微妙心理活動、刻畫人物性格的重要工具。戲劇的這種與表演藝術密切結合的高度綜合性特點，賦予了中國戲曲特殊的魅力。

生活是多姿多彩、內容無限的，用有限的藝術手段去表現無限的生活現象就要依靠虛擬性表演。虛擬性表現在舞臺時間和空間處理的靈活性上，俗話所說“說書的嘴，唱戲的腿”，恰當概括了戲曲藝術的虛擬特性，如一個圓場，也許就走出了十萬八千里；幾聲更鼓，在短短幾分鐘內也許就已夜盡天明。這種時間和空間的靈活性，使舞臺的局限性巧妙地轉化為藝術的廣闊性。因此，虛擬就是模仿生活動作，把生活動作提煉為舞臺動作，升華至美的境界。

2.程式表演

程式化表演，實際上就是生活動作的規范化。如關門、上馬等，在生活中不同習慣有不同動作，而藝術則把最普通的動作基本固定為一種格式，在以后的表演中都采用固定格式，就形成了這一舞臺動作的舞臺程式。程式的廣泛運用，使得戲曲既反映生活，又同生活形態保持若干距離；既取材于生活，又比生活更夸張，具有明顯的節奏性和歌舞性。

程式本身是單獨的藝術，但經過演員按照生活邏輯和劇情需要組合到一起，就能表達特定的思想感情和人物形象。程式化既是戲曲塑造人物形象的手段，又是演員的基本動作。只有掌握和積累大量的各類程式，才能創造出觀眾認可的舞臺形象。

3.虛擬與程式的關系

任何藝術形式都不可能完整地表現生活，否則就不能稱其為藝術。中國明代戲曲家王驥德說：“劇曲之道，出之貴實，而用之貴虛?！币馑际菓騽〉膭撟魇紫纫袷噩F實，體現現實生活規律，但表現生活時，要用虛擬的手段。所以舞臺上所表現的是對生活進行提煉、加工后形成的，因為虛擬的才叫“戲”。虛擬是藝術反映生活所采用的手段之一，把虛擬的生活進行總結概括并賦予表演基本固定的形式，即程式。因此，虛擬和程式是不可分割的兩個組成部分，缺一不可、相輔相成，共同構成具有本民族特色的戲劇藝術。

二、京劇程式表演在聲樂演唱中的應用

歌唱表演動作分為面部表情動作、手勢動作和體態動作。京劇的基本功五種技法，運用到歌唱表演中，表現為以下三個方面：1.面部表情。面部表情動作主要是眼神、眉毛、面部肌肉的變化。眼睛是心靈的窗戶，眼神的運用有一定的章法，即“眼”法。如笑眼、怒眼、醉眼、羞眼、遠眺眼、細看眼、環視眼等。戲曲界有句諺語，“角兒上臺全憑眼”，意思是人物的神情主要依靠眼神來表現。

2.手勢動作。京劇演員的手的姿勢和動作有許多講究，如武生要五指并合；花臉是五指分開；老生是五指分開而略彎曲；小生將大拇指按在掌心，其余四指伸直合攏。不同的指法有不同的含義。如“齊眉指”（雙手的食指比齊）表示夫妻或男女相配或兩種東西相同。歌曲《繡荷包》的經典手勢是雙手虎口相扣成十字，表示相親相愛，永不分離?！疤m花指”，不同年齡的女性，其指法不同。旦角手勢一般用“蘭花指”即以食指為中心，食指伸直，指尖上翹，大拇指和中指捏在一處成環形，無名指在中指第一、第二節之間，小拇指在無名指第二節處，形狀像開放的蘭花。舞臺上不同年齡、不同身份、不同性格的女性，手勢也有所區別，表現純情天真、摯誠的小姑娘的美好形象是“三指并攏，食指向前的稚指”。

3.體態動作即京劇中的身法。通過起、落、進、退、側、反、收、縱做出各種優美的身段動作。接近體態，表示接近、注意、乞求、詢問、得到等前傾體態。退卻體態，與接近相反，它表示猶豫、驚慌、恐懼、拒絕、逃避、離后體態。伸展體態，表示驕傲、自豪、得意忘形等挺拔體態。

如“臺步”。生、凈走路要抬腿，翹腿邁方步；小生要瀟灑；旦角腳跟先著地，青衣要穩重，花旦走碎步輕盈，年紀蒼老的要緩慢，穿褶子的走路腿低，以顯其文雅。京劇的表演追求藝術的真實，從生活中來，但比生活更精煉、更美觀。在學習基本功的同時，還要學點技巧。如手帕又稱手絹，演員用手絹要用出許多花樣，配合形體動作，烘托舞臺氣氛，刻畫人物性格，展現人物內心世界。借助扇子表現人物思想感情，如拿、揮、轉、托、夾、合、遮、撲、抖、拋等。腿功是通過軟度和控制的訓練，使腿部肌肉松弛和柔軟，使身體協調。腰功使身體在舞臺上優美、柔軟。學習京劇的基本功，能更好地表達歌曲中的情感。如歌曲《昭君出塞》表達昭君愛國的情懷，主要身段是丁字步挺拔站立，手臂齊腰高，伸展表達驕傲自豪，眼神向前眺望、環視等，這樣就能用形體完美體現內心感情，在舞臺上也大方合體，不會有緊張心理。歌曲《斷橋遺夢》表達白娘子對許仙的愛情。用眼神能更細膩地傳達愛，如愛眼、嬌眼、怒眼等，身體前伸，單臂膀向前伸表達白娘子尋找許仙的焦急之心情。一個歌唱者恰到好處的表演，會給聲樂作品帶來畫龍點睛之筆，會使歌曲的藝術效果更為強烈和震撼。總之，學習京劇程式化表演能給聲樂表演帶來無窮的魅力，使演唱者在舞臺上大放異彩。

參考文獻：

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[2]徐城北.中國京劇[M].北京:五洲傳播出版社，2003.

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