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表演藝術(shù)手法范文1

關(guān)鍵詞 《伊庫斯》 彼得？謝弗 宗教 精神

《伊庫斯》是英國戲劇家彼得？謝弗于1973年創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)推理懸疑劇。自從1974年10月24日在倫敦國家劇院大獲成功之后，該劇一路出演，直到1981年9月，七年之間共計(jì)1209場演出。謝弗曾經(jīng)在接受湯姆巴克利的采訪時(shí)評價(jià)過《伊庫斯》與其以前作品之間的關(guān)系，他提到這部作品將以更加現(xiàn)代、直白的方式帶給觀眾更加直接的感官效果：

“觀眾對于這樣一部歷史性的戲劇表演來說，是我們所需要注意的一個(gè)極其特殊的細(xì)節(jié)”。

這個(gè)需求也恰好在后來被謝弗本人一個(gè)記者朋友偶然的對話所證實(shí)。這個(gè)朋友提到，謝弗創(chuàng)作《伊庫斯》的靈感來源正是他在一個(gè)晚餐時(shí)候聽聞的一則恐怖的犯罪事件。事件中一個(gè)年輕的男孩，動(dòng)機(jī)不明，用尖銳的金屬釘刺瞎了六匹馬的眼睛。謝弗后來說到自己對案件發(fā)展并不知情，而且他也毫無要去繼續(xù)探究的意思。

在《伊庫斯》中，謝弗講述了精神科醫(yī)生馬??？戴薩特接收了一名平日舉止純良，但卻出人意料地刺瞎了馬廄中馬的男孩的故事。學(xué)界在對《伊庫斯》評論中經(jīng)常會(huì)用到宗教、儀式和神話等等字眼。如馬喜文、呂春媚提到“《伊庫斯》雖與古希臘時(shí)代相差甚遠(yuǎn)，但在人物設(shè)計(jì)及語言上都與古希臘悲劇有著很多相似之處”（1）。潘薇也指出“這一家人的主要問題就是”（2）。但是在如今研究里，鮮有分析謝弗是如何將宗教、儀式以及神話融合運(yùn)用的。歐文？華爾登在每一幕末的特殊結(jié)尾時(shí)這樣評價(jià)：

“…the play instantly fill the theatre with the sense of a potent and ancient force returning to life.”

如果把這些瞬間呈現(xiàn)出來是這個(gè)研究的重點(diǎn).研究《伊庫斯》這部劇中的宗教元素有助于加深對謝弗創(chuàng)作和技巧運(yùn)用的理解。謝弗在運(yùn)用了大量的象征性表現(xiàn)手法，如觀眾席的結(jié)構(gòu)、默劇、馬匹的展示、人、錄音和肢體語言來滿足宗教性的第一要素。這些獨(dú)特的表達(dá)手法組成了一個(gè)非語言的表達(dá)，在劇中起到了至關(guān)重要的作用。

1象征性的舞臺

《伊庫斯》的舞臺背景被描述成“圓形的木臺上搭建了一個(gè)方形的木臺……有些類似于一個(gè)拳擊臺”。這個(gè)及其具有內(nèi)涵的舞臺設(shè)計(jì)就非常復(fù)雜，在觀眾面前形成了一個(gè)宗教化的公共擂臺形象。方形的木臺就成為了這部劇的主要情景發(fā)生地，周圍的環(huán)繞舞臺則是一個(gè)過渡地盤。兩張長凳，一張坐著戴薩特和艾倫，另一張給艾倫的父母。而艾倫的父母，則一直站在圓環(huán)之外。所有的這些都表現(xiàn)出來這些視覺感官的東西都是在主要表演之外的。這些在的東西都是為圍觀者所準(zhǔn)備的。而演出范圍之外的長椅都是給演員準(zhǔn)備的，他們不在表演的時(shí)候可以坐在上面。在舞臺上方擺滿一排一排的長凳，是當(dāng)時(shí)沒有分區(qū)的劇院所流行的觀眾席。這樣的擺設(shè)同時(shí)也影射著它獨(dú)有的內(nèi)涵：這就像一個(gè)醫(yī)學(xué)上的角斗場一樣，有些類似傳統(tǒng)的搏擊角斗場，但是也有不同之處。觀眾坐著的地方，把他們變成了“實(shí)習(xí)醫(yī)生”的角色。坐在高處，可以讓他們更好的“學(xué)習(xí)”和“觀摩”整個(gè)過程。這樣一來，觀眾們不僅僅是作為旁觀者，更是以一種參與者的身份融入整個(gè)劇。

馬匹的形象刻畫是整個(gè)《伊庫斯》里面最為重要的事情，比其他所有角色和設(shè)計(jì)都讓人記憶深刻。他們要求演員蒙上栗色的絨布，穿上四英寸高的金屬馬蹄鐵。還要帶上由鐵絲和皮革做成的面具.這些面具都是經(jīng)過舞臺導(dǎo)演悉心指導(dǎo)過后仔細(xì)描繪出來的。通過這種形式，馬的形象也同樣將宗教的重要性體現(xiàn)的淋漓盡致。在很多場景中，舞臺指導(dǎo)要求演員在扮演馬匹的時(shí)候要按照一種非常嚴(yán)格的行為去佩戴面具。在一次晚間騎行開始的時(shí)候，這個(gè)過程被描述成為：

“三個(gè)扮演馬匹的演員分別從他們所在位置表演馬匹上場。他們從梯子上解下馬面具，動(dòng)作一致，從左到右，同一時(shí)間戴上面具，接著搖晃著像馬一樣走向方形臺的中央?！?/p>

謝弗主要擔(dān)心的是，演員們從來不會(huì)去嘗試飾演一種純良乖巧的家養(yǎng)動(dòng)物。他甚至?xí)ヒ笱輪T不可以四肢同時(shí)著地蹲下，甚至輕微向前彎腰。這樣，布蘭登？吉爾說到：“謝弗先生會(huì)去努力使我們相信，有一個(gè)異教徒馬，它會(huì)從一個(gè)個(gè)體的馬的生死中分離出來，并且值得我們?nèi)プ鹁础@個(gè)拉丁文‘equus’就代表是不止一匹馬，就好像‘men’這個(gè)詞也表示了很多人一樣” （4） 。這種象征性的表達(dá)使得這部劇能夠變得雋永和特殊，甚至達(dá)到了宇宙的層次（6）。

2默劇

謝弗在該劇中使用了默劇。默∈墻綰蹺璧概c≈g的一N表演g。演出者基本不用文字Z言，只以自己身w的形w幼鰨表F出不同的情w、情c故事。被譽(yù)為天才的默劇藝術(shù)表演家卓別林曾說這是一種“凌駕于政治之上的偉大藝術(shù)”。對于《伊庫斯》舞臺演出本身來說，每幕中間長時(shí)間的銜接是非常困難的。然后謝弗在出色地運(yùn)用了默劇之后使銜接變得自然方便了。每一次艾倫和馬匹在進(jìn)行交流和互動(dòng)的時(shí)候，謝弗運(yùn)用默劇來避免任何世俗和普通的感官。艾倫和馬之間的溝通是不尋常的，謝弗在這個(gè)時(shí)候用到默劇從一開始就使這個(gè)溝通變得純凈。艾倫第一次到馬廄接觸到馬匹的時(shí)候，就運(yùn)用了默劇的表達(dá)。他撫摸馬的身體，并且所有使用到的道具也全部都是沒有聲音的。這一點(diǎn)格外重要，因?yàn)楹髞肀挥玫脚柜R匹雙眼的彎鉤也在其中。接著，當(dāng)艾倫在描述自己騎著拿格特夜晚出行的時(shí)候，準(zhǔn)備儀式也是用默劇的形式出演的。在這兩個(gè)例子里，默劇的使用深化了演出的宗教特性。如果這些表演都被直截了當(dāng)?shù)每坍嫽蛘弑憩F(xiàn)出來，將遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有這樣用默劇去表達(dá)充滿內(nèi)涵和神秘感。

在劇中，無語言聲樂的運(yùn)用也是《伊庫斯》這部劇中體現(xiàn)宗教性非常重要的一點(diǎn)。在這部劇中，最令人難以忘記的聲音應(yīng)該屬于“馬鳴聲”，這也是謝弗本人特別指出的地方。這些聲音是由不參與演出的演員來專門配音的。謝弗在這一點(diǎn)的指導(dǎo)上稍顯模糊，他希望這些聲音聽起來略帶滑稽，但是要響亮和具有壓迫性，但又不可以模仿馬的嘶鳴或低鳴。這個(gè)聲音需要“傳達(dá)或展現(xiàn)了馬之神靈的聲音”（8）。馬聲第一出現(xiàn)在艾倫在沙灘上講述自己和馬匹的故事的時(shí)候，在開場的時(shí)候又重復(fù)了一次，也同時(shí)在刺瞎馬匹雙眼的時(shí)候出現(xiàn)。

同時(shí)，馬匹們金屬的馬蹄鐵踏在木質(zhì)舞臺上時(shí)發(fā)出的聲音，也同時(shí)傳達(dá)了馬匹在艾倫生命中的存在。它一直在回響，從開場時(shí)艾倫第一次和拿格特外出時(shí)有一個(gè)輕微的擦傷，直到劇末結(jié)尾時(shí)被引誘著走下臺。馬蹄鐵的聲音在劇中具有的是多面的。聲音的多樣性加強(qiáng)了馬匹這個(gè)角色的性格多樣化，使得它們每次的出現(xiàn)似乎都帶著不同的情緒：溫順的、焦躁的或者憤怒的。同時(shí)他們也強(qiáng)有力地在劇中展現(xiàn)了馬匹在艾倫生命中的存在意義，即使這些馬匹不在舞臺上。

3動(dòng)作

除了默劇的運(yùn)用之外，謝弗還使用了動(dòng)作和對空間的操控來影響整個(gè)劇作。他頻繁地避免用到實(shí)際行的舞臺布置，更多地去嘗試一些象征性的表達(dá)去增強(qiáng)他自己想要的效果。在很多個(gè)例子中，在舞臺周圍布置的金屬環(huán)可以使得他把兩個(gè)舞臺一體化（1）。在同希瑟的交談中，戴薩特的描述被夸張地轉(zhuǎn)換成了與另一個(gè)女護(hù)士的交談。而這一轉(zhuǎn)換的完成就在于，這個(gè)女護(hù)士圍繞著金屬環(huán)來回答戴薩特提出的問題。同樣的技巧也運(yùn)用到了同一場景中后來戴薩特和艾倫之間的一場對話上。再到后來，當(dāng)吉爾和艾倫從與弗蘭克在電影院門口的對抗到慢慢圍繞著圓環(huán)走動(dòng)的時(shí)候，這個(gè)圓環(huán)變成了提供他們轉(zhuǎn)換場景的一個(gè)方式。

4象征性的儀式

謝弗同時(shí)也運(yùn)用了象征性的習(xí)慣表達(dá)、風(fēng)俗表達(dá)和儀式表達(dá)。在這個(gè)劇中，這種聯(lián)合應(yīng)用使觀眾們對這三種平日就容易弄混淆的東西產(chǎn)生了更加清晰的理解。習(xí)慣的力量謝弗自己也有所提及，他說習(xí)慣是一種重復(fù)的，不經(jīng)過思考的行為。而且這種行為不具有一定的目的和意義（6）。在對于戴薩特醫(yī)生的描述時(shí)，他總是在家一遍一遍地重復(fù)閱讀和織毛衣表現(xiàn)了習(xí)慣這種東西的絕對空虛性。習(xí)慣是很舒服的，而且方便簡單，但是也是最沒有建樹的。他潛意識里對希臘和古代眾神的熱情被這些舒服的生活習(xí)慣不斷加強(qiáng)深化。而正是這些習(xí)慣才使他一直一貧如洗。

而精神學(xué)科被認(rèn)為是一種精細(xì)的儀式。也可以被定義成為是一種準(zhǔn)確的，模式化的“游戲”（8）。而這個(gè)游戲是可以被社會(huì)所接收的。他和艾倫之間“提問和回答”的游戲，以及假設(shè)的運(yùn)用都可以被看成是一種當(dāng)代風(fēng)俗。還有一個(gè)風(fēng)俗也在艾倫被介紹給馬廄工作的時(shí)候被提及過。在這里謝弗介紹了一種戲劇習(xí)俗：在幕后可以默念商業(yè)名字的禱文。這種常規(guī)的旋律是風(fēng)俗的典型代表，在本劇中的在于艾倫的重復(fù)：“對不起”。當(dāng)然了，以上所有這些例子都不在宗教儀式范圍之內(nèi)，原因在于，他們都不能回答關(guān)于生命的重要問題。

綜上所述，就“美話的語言”多使用在古希臘悲劇上來比較（3），這些多樣化的象征性的表達(dá)對于《伊庫斯》是具有極大的實(shí)際，戲劇和哲學(xué)意義的。在實(shí)際角度上來說，默劇和空間操控的象征性運(yùn)用使得謝弗把這些故事的元素更加直接地表達(dá)給觀眾。而這些東西如果用了直接的表達(dá)，其效果和震撼力將遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如運(yùn)用前者。同時(shí)，謝弗也可以在時(shí)間和空間上做到駕馭自如。甚至他都不用在幕中間稍作停頓，做一些燈光調(diào)整或者是布景調(diào)節(jié)。在戲劇層面上，謝弗巧妙運(yùn)用了聲音的變化對放大情感的影響。最后在哲學(xué)印象上，他運(yùn)用象征性呈現(xiàn)來表達(dá)了這部劇可以脫離現(xiàn)實(shí)，在更高甚至更廣泛的層面上來影響和刺激觀眾。可以看出，謝弗先生在《伊庫斯》一劇的表現(xiàn)手法里，運(yùn)用了多重手法，為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)多元化集為一體的經(jīng)典劇作。

參考文獻(xiàn)

[1] 馬喜文，呂春媚.彼得?謝弗伊庫斯中的古希臘悲劇元素[J].佳木斯大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)，2010（2）.

[2] 潘薇.理智與情感的對抗――英國劇作家彼得?謝弗的名劇 《馬》 解析[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（4）.

[3] 章安祺.西方文藝?yán)碚撌肪x文獻(xiàn)[M].中國人民大學(xué)出版社，1996.

[4] 彼得？謝弗.外國當(dāng)代劇作選（二）[M].劉安義，一匡，譯.中國戲劇社，1991.

[5] Peter Shaffer， quoted by Buckley， Tom，“Write me， said the Play to Peter Shaffer.” New York Times Magazines， 13 April 1975， p24.

[6] Peter Shaffer， “A Note on the Play，” The Collected Works of Peter Shaffer， p，398

表演藝術(shù)手法范文2

一、舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)——美

俄國一位偉人——車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)這樣說過，他說“美是生活”，那么作為用審美的視角和方式展現(xiàn)生活的舞蹈藝術(shù)則是來源于生活又高于生活的。舞蹈作為一種獨(dú)特的美學(xué)藝術(shù)、表演藝術(shù)，是一種通過舞蹈者的肢體語言來表達(dá)美的藝術(shù)形式。無論是在我國，還是在國外，許多的美學(xué)理論學(xué)家都一致認(rèn)為舞蹈比所有動(dòng)人、美麗語言更美好、更優(yōu)美。18世紀(jì)的法國舞蹈理論家諾維爾指出，當(dāng)人類的感情達(dá)到一定的極致，而語言有時(shí)候是不能夠表達(dá)的，那么人們就會(huì)通過自己的肢體語言來表達(dá)自己的某種情感，那么在此時(shí)，人們的情節(jié)舞蹈就會(huì)起到很重要的作用，人們的一個(gè)舞步、一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)身段都能夠表達(dá)出不同的心境，例如激動(dòng)、欣喜、憤怒、傷心等等。也就是說，越是難以表達(dá)的情感就越是難以用語言來表達(dá)，而作為肢體語言的舞蹈藝術(shù)就是最好的表達(dá)形式。舞蹈本身就是一種美，她有美的形象、美的旋律、美的節(jié)奏、美的線條、美的舞步、美的畫面......舞蹈時(shí)時(shí)刻刻給人一種視覺的享受和心靈的陶冶。美就是舞蹈的本質(zhì)特征，離開了美的舞蹈就不能稱之為舞蹈，也就失去了舞蹈的價(jià)值和內(nèi)涵。因此，正確認(rèn)識舞蹈表演藝術(shù)的美學(xué)特征，探討舞蹈表演藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵并以舞蹈的美學(xué)特征為基礎(chǔ)進(jìn)一步探討舞蹈美學(xué)的規(guī)律對豐富、發(fā)展我國舞蹈表演藝術(shù)和促進(jìn)我國人民精神文明建設(shè)都有很重要的意義。

二、舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特征和規(guī)律

1、舞蹈表演藝術(shù)的形象性

由于舞蹈是一種視覺上的享受，眼睛上的審美，所以無論是在舞蹈節(jié)目的編排、舞蹈情節(jié)的敘述、舞蹈角色的塑造還是舞蹈的表演過程中都需要用很直接、形象的方式展現(xiàn)在觀眾的面前。但是需要我們特別注意的是，舞蹈的情節(jié)和人物關(guān)系的編排不能過于復(fù)雜，否則就會(huì)導(dǎo)致舞蹈的編排者為了對舞蹈的情節(jié)和人物關(guān)系進(jìn)行解釋而使得舞蹈的表達(dá)缺少了連續(xù)性和流利性，這也就會(huì)使舞蹈藝術(shù)的魅力有所減少，大打折扣。此外，運(yùn)用舞蹈藝術(shù)來表現(xiàn)虛擬的時(shí)間對于舞蹈的編排者而言也是件難事。要想表達(dá)發(fā)生在過去或者是將來的場景，就需要舞蹈的編排者創(chuàng)造出特定的情節(jié)或者是用特定的處理手法對舞蹈的情節(jié)進(jìn)行靈活的處理、進(jìn)行說明。比如，我們熟知的舞蹈劇《文成公主》，這部舞蹈劇是展現(xiàn)文成公主在入藏前所遭遇的不幸和困難的事件，由于舞蹈劇情是為了展現(xiàn)文成公主對未見的松贊干布的仰慕和決定為國犧牲、進(jìn)行聯(lián)姻的精神，所以，舞蹈的編排者就采用了“疊化”的手法對這段處于虛擬時(shí)間中的情節(jié)進(jìn)行處理，安排了文成公主和松贊干布在幻覺中、虛擬世界中的共舞。雖然，這段雙人舞蹈實(shí)際上是沒有發(fā)生的，但是卻因?yàn)槲璧傅木幣耪邔@段情節(jié)交代得當(dāng)，所以，觀眾在觀看舞蹈、解讀舞蹈情節(jié)時(shí)并沒有對此產(chǎn)生誤解，可見懂得舞蹈的美學(xué)特征是多么的重要。

2、舞蹈表演藝術(shù)的動(dòng)作性

舞蹈作為一門美學(xué)藝術(shù)，對舞蹈的美學(xué)動(dòng)作的要求也是很高的。正如我們所共知的，一部舞蹈的好壞、一部舞蹈能否吸引住觀眾，在很大程度上都取決于舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)和舞蹈動(dòng)作的表現(xiàn)力。舞蹈的動(dòng)作可以說是直接為舞蹈的情節(jié)服務(wù)，它直接推動(dòng)了舞蹈情節(jié)的發(fā)展和人物性格的塑造。例如，我們所熟知的《狼牙競秀》、《西剎秋濤《》雞水環(huán)清》等幾部舞蹈劇，這幾部舞蹈劇展現(xiàn)的是保定十景的動(dòng)人傳奇故事，在舞蹈的編排過程中，編導(dǎo)運(yùn)用形象的思維、化動(dòng)為靜的手筆、強(qiáng)烈的動(dòng)作表演深深地吸引了觀眾的眼球。

3、舞蹈表演藝術(shù)的虛擬性

舞蹈的表演藝術(shù)有一定的虛擬性，也就是說，它所展現(xiàn)的一些動(dòng)作在現(xiàn)實(shí)生活中是很難發(fā)生的，有一定的夸張和想象的空間在其中。例如，舞蹈《水》中，刀美蘭一邊急速的旋轉(zhuǎn)，一邊瀟灑的挽著頭發(fā)；再如，《金山戰(zhàn)鼓》中，梁紅玉在宋金交戰(zhàn)最激烈、最猛烈的時(shí)候突然跳到戰(zhàn)鼓上的舞蹈動(dòng)作等等，這些在實(shí)際的生活中是不可能出現(xiàn)的，而在舞蹈的舞臺上不僅僅不會(huì)顯得突兀和荒誕，反而是一種藝術(shù)的美感，一種順其自然地表達(dá)。走進(jìn)劇場觀看舞蹈的觀眾對于這種來源于現(xiàn)實(shí)卻又高于現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作有著很強(qiáng)的好奇心和贊賞高度，他們愿意欣賞舞臺上的這種舞蹈藝術(shù)的虛擬性和假設(shè)性，因?yàn)椋谒麄兛磥?，這是一種美的感受和藝術(shù)的情趣，是一種超脫了自然，超脫了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的想象，甚至是把他們對人物情節(jié)的虛擬想象呈現(xiàn)在舞臺上的一種成功。但是我們需要特別強(qiáng)調(diào)的是，這里所指的虛擬性和假設(shè)性并不是完全的脫離生活實(shí)際的妄想和漫無邊際的狂想、亂想。這種舞蹈表演藝術(shù)的虛擬性和假設(shè)性是建立在社會(huì)生活實(shí)踐、社會(huì)生活本質(zhì)的基礎(chǔ)之上的，是對生活現(xiàn)象和情節(jié)的高度凝練和對生活藝術(shù)的再創(chuàng)作，講究的是融入生活，深入生活，又高于生活，絕對不是提倡藝術(shù)的虛假和失真。

表演藝術(shù)手法范文3

關(guān)鍵詞：舞蹈教學(xué)；舞臺表現(xiàn)力；培養(yǎng)

中圖分類號：J714 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）29-0126-01

一、舞蹈與表演的關(guān)系

（一）包含

舞蹈中有表演的成分，表演中也包含舞蹈表演這種藝術(shù)形式，因此兩者是相互包含的關(guān)系。舞蹈是轉(zhuǎn)瞬即逝的一種藝術(shù)，舞蹈表演者在有限的時(shí)間里必須通過精湛的表演，包括舞蹈的技藝和豐富的肢體語言，將人物要表達(dá)的內(nèi)心情感演繹出來，然后傳達(dá)給觀眾，形成與觀眾情感的共鳴，從而在觀眾的腦海里留下深刻的印象，從而達(dá)到使舞蹈永恒的效果。

（二）并列

舞蹈是一門藝術(shù)，而表演也是一門藝術(shù)，兩者相輔相成，相互促進(jìn)。舞蹈需要表演，舞蹈需要依靠表演來將舞蹈的內(nèi)容體現(xiàn)出來，將舞蹈的魅力展現(xiàn)出來，舞蹈就是一種表演。同時(shí)，表演也離不開舞蹈，舞蹈是表演藝術(shù)的一種，舞蹈的出現(xiàn)豐富了表演藝術(shù)，為表演藝術(shù)增添了新的活力，而且舞蹈的出現(xiàn)，也豐富了表演的形式，使人們能夠用不同的方式來表達(dá)思想感情和對生活的美好祝愿。

（三）交叉

舞蹈和表演又是交叉的關(guān)系，舞蹈涉及的一些內(nèi)容也是表演涉及的內(nèi)容，舞蹈中對某些素質(zhì)的追求，恰好也是表演中同樣追求的。比如說，在舞蹈中，除了要表現(xiàn)一位舞蹈演員豐富的舞技之外，還要求舞蹈演員豐富的表情和不同表情下肢體動(dòng)作的配合來反映舞蹈演員的情感，將人物的喜、怒、哀、樂表現(xiàn)出來，從而反映人物的性格特征。而在表演中，也同樣追求人物情感的表現(xiàn)，刻畫人物的性格，從而達(dá)到揭示社會(huì)意義的作用。

二、舞臺表現(xiàn)力教學(xué)的重要性

舞臺表演是舞蹈學(xué)生檢驗(yàn)自己學(xué)習(xí)成果的重要機(jī)遇，通過無數(shù)次的教學(xué)實(shí)踐證實(shí)：舞臺表演給舞蹈學(xué)生提供了表現(xiàn)自我首創(chuàng)精神的機(jī)會(huì)，而課堂上與教師在一起的時(shí)候，這種精神是不存在的；在舞臺上，學(xué)生能夠挖掘自己的潛力，并表現(xiàn)出以前不曾展示過的表演天賦；在與觀眾的交流中，學(xué)生能更好地掌握舞蹈的技巧，能更好的表現(xiàn)作品的內(nèi)容以及自己的內(nèi)心情感，并會(huì)盡力用肢體語言去影響觀眾；在節(jié)日晚會(huì)的舞臺上，學(xué)生對表演活動(dòng)有一種巨大的責(zé)任感，同時(shí)演出表演結(jié)束后，觀眾對表演的贊譽(yù)，會(huì)使表演者產(chǎn)生輕松、自由、、滿足、欣慰，所有的一切都是發(fā)自內(nèi)心的，這樣的表演會(huì)伴隨著表演激情的高漲，帶來巨大的欣慰感和長久的記憶，它使學(xué)生產(chǎn)生要在舞臺上表演的堅(jiān)定信念。

三、舞蹈教學(xué)中學(xué)生藝術(shù)表演力的培養(yǎng)

（一）注重舞蹈內(nèi)涵的把握

教師教授舞蹈中需要注重舞蹈所表現(xiàn)的藝術(shù)特征及表演規(guī)律，這樣才能更容易把握住舞蹈的靈魂。其中主要的舞蹈表演藝術(shù)的審美特征主要有：舞蹈表演藝術(shù)的形象性；舞蹈表演藝術(shù)的動(dòng)作性；舞蹈表演藝術(shù)的虛擬性。不管是我們的舞蹈教授者還是舞蹈的學(xué)習(xí)者都應(yīng)該積極的探索舞蹈表演藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)表現(xiàn)手法和舞蹈反映生活的美學(xué)規(guī)律，把我們的生活生動(dòng)活潑、惟妙惟肖的反映，并借用一些特殊的舞蹈美學(xué)手法展現(xiàn)給觀眾欣賞。

（二）注重學(xué)生審美能力的培養(yǎng)

對舞蹈的欣賞，對舞蹈的產(chǎn)生、歷史，對舞蹈的技能基礎(chǔ)、對舞蹈的編創(chuàng)等課程的觀摩和賞析不僅僅可以了解舞蹈家的舞蹈風(fēng)格、創(chuàng)造思想，還可以提高學(xué)生的欣賞能力和分析經(jīng)典舞蹈作品的能力。讓學(xué)生站在舞蹈歷史的高度，站在欣賞者和觀賞者的視角促進(jìn)學(xué)生對舞蹈表演、舞蹈音樂、舞蹈服裝、舞蹈舞臺、舞蹈燈光等方面能力的提高，促進(jìn)多元化舞蹈人才的培養(yǎng)。

（三）注重舞臺表演經(jīng)驗(yàn)的積累

舞蹈藝術(shù)就是需要在舞臺上進(jìn)行表演，那么舞臺上的經(jīng)驗(yàn)對舞蹈表演就很是重要的。所以這就需要我們舞蹈教師不斷地對學(xué)生進(jìn)行舞臺經(jīng)驗(yàn)的灌輸，同時(shí)也需要我們舞蹈教師多對學(xué)生進(jìn)行實(shí)踐上的指導(dǎo)，例如，進(jìn)行影視表演的實(shí)踐，模特表演的實(shí)踐等等。

四、結(jié)語

隨著時(shí)代的進(jìn)步和我國人民生活水平的不斷提高，國民的審美能力和素質(zhì)也在相應(yīng)的提高，所以對舞蹈表演藝術(shù)的要求更是“水漲船高”，為此，我們舞蹈傳授者應(yīng)該從多方面、多角度對舞蹈學(xué)習(xí)者的舞蹈表演能力進(jìn)行培養(yǎng)，以提高舞蹈教育水平，進(jìn)一步推動(dòng)我國舞蹈表演藝術(shù)教育事業(yè)進(jìn)步。

表演藝術(shù)手法范文4

【關(guān)鍵詞】戲曲；旦角；表演藝術(shù)；藝術(shù)特征

在戲曲藝術(shù)蓬勃發(fā)展的今天，行當(dāng)藝術(shù)發(fā)展日益成熟，如京劇四大行當(dāng)中的表演角色具有各自不同的表演特征，人物的個(gè)性與性格也各不相同。這些多樣化的戲曲行當(dāng)角色共同成就了別樣的戲曲表演藝術(shù)風(fēng)格。為了從整體上提升戲曲表演的藝術(shù)效果，就必須要結(jié)合某一行當(dāng)角色特征，做好其表演藝術(shù)的專項(xiàng)研討。

一、旦角在戲曲表演藝術(shù)中的重要地位

在整個(gè)戲曲表演藝術(shù)當(dāng)中，旦角這一行當(dāng)角色占有非常重要的地位，同時(shí)在提升整體藝術(shù)表現(xiàn)效果方面發(fā)揮著非常關(guān)鍵的作用，其本身具有各具特色的表演風(fēng)格以及多樣化的表演流派，相應(yīng)的表演演唱技藝也多種多樣，既可以展現(xiàn)出大眾化、生活化的花旦人物形象，也可以將悲劇和喜劇等不同類型的戲曲藝術(shù)都表達(dá)得淋漓盡致、生動(dòng)形象，這樣更有利于提升整體的戲曲表演藝術(shù)效果。由此可知，旦角在戲曲表演當(dāng)中占有非常重要的地位。

二、戲曲旦角表演藝術(shù)中的基本特征

（一）臺步技巧的藝術(shù)特征臺步是戲劇領(lǐng)域當(dāng)中最基本的一種程式，也就是所謂的“走身架”，是旦角等不同行當(dāng)角色表演中最基本的一種腳步行動(dòng)藝術(shù)。在戲曲人物形象塑造期間，臺步技巧的運(yùn)用是否得當(dāng)會(huì)對形象塑造以及整體表演效果產(chǎn)生直接影響。但是不同行當(dāng)角色人物形象的臺步具有不同的表演特征，并且旦角人物的性格、年齡與環(huán)境等相關(guān)因素也會(huì)對臺步的具體表現(xiàn)產(chǎn)生直接影響。比如，正旦這個(gè)角色，以中年女性表現(xiàn)為主，相應(yīng)的臺步要展現(xiàn)出穩(wěn)健這一表演特征；閨門旦角則以年輕少女形象為主，臺步表演中需要展現(xiàn)出溫柔、細(xì)膩的藝術(shù)特征，并且本身的步距也相對比較小；武旦角色以女將角色為主，臺步表演中需要展現(xiàn)出流暢、迅捷、靈敏、剛勁等基本特征。此外，在不同地區(qū)的戲曲表演中，旦角臺步也會(huì)展現(xiàn)出不同的表演特色，如瓊劇當(dāng)中旦角臺步中包含著南方地區(qū)的一些風(fēng)格與特色?；诖?，對于戲曲旦角表演者而言，需要對相應(yīng)戲曲項(xiàng)目本身的社會(huì)環(huán)境特征以及人物角色的性格特征等進(jìn)行充分分析，在此基礎(chǔ)上科學(xué)地確定臺步，展現(xiàn)臺步表演藝術(shù)特色，力求可以更加生動(dòng)地展現(xiàn)戲曲藝術(shù)魅力。

表演藝術(shù)手法范文5

1、京劇表演的四種藝術(shù)手法(表演形式):唱、念、做、打,也是京劇表演四項(xiàng)基本功。

2、唱指歌唱,念指具有音樂性的念白,二者相輔相成,構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”,做指舞蹈化的形體動(dòng)作,打指武打和翻跌的技藝,二者相互結(jié)合,構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

表演藝術(shù)手法范文6

【關(guān)鍵詞】戲曲表演；魅力；重要性

【中圖分類號】G546 【文章標(biāo)識碼】B 【文章編號】1326-3587（2012）11-0074-02

戲曲表演藝術(shù)與其他藝術(shù)的重要區(qū)別在于創(chuàng)作材料是演員自身，主要是由演員的表演體現(xiàn)。從這個(gè)意義上講，戲劇“以表演藝術(shù)為中心 的理論是正確的，尤其是“以歌舞演故事”，技巧性很強(qiáng)的戲曲。因此我們的表演藝術(shù)是就演員而言的。

現(xiàn)階段，在各門藝術(shù)競爭十分激烈，戲曲處于觀眾冷落亟待振興的情況下，研究戲曲表演藝術(shù)的魅力顯得尤為迫切、重要。因?yàn)橐环N藝術(shù)沒有魅力就不能吸引觀眾，沒有觀眾的藝術(shù)也就名存實(shí)亡。這是毋庸置疑的客觀事實(shí)。

何為魅力？都知道，魅力即是很能吸引人的力量。而藝術(shù)魅力的本質(zhì)就是這種美感效應(yīng)。它是藝術(shù)審美主客體辯證運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。

再直切一點(diǎn)說，。藝術(shù)魅力就是藝術(shù)形象的吸引力，它包括意和象構(gòu)成的總體審美感受。藝術(shù)的基本特征是美，美也是產(chǎn)生藝術(shù)魅力的先決條件。千百年來，多少藝術(shù)珍品，書畫、戲劇、雕塑、工藝等，流芳百世，令人嘆服、陶醉、津津樂道，正體現(xiàn)了藝術(shù)魅力的美感效應(yīng)。

不同層次的美，產(chǎn)生不同的審美價(jià)值；不同境界的藝術(shù)形象，給人以不同的藝術(shù)感受。美是產(chǎn)生藝術(shù)魅力的先決條件，藝術(shù)審美是追求藝術(shù)創(chuàng)造之美，藝術(shù)魅力更是藝術(shù)創(chuàng)造的精神體現(xiàn)。

戲曲演員的創(chuàng)作天地是舞臺，其表演藝術(shù)需集功底、經(jīng)驗(yàn)、閱歷等多方面的藝術(shù)修養(yǎng)， 以及長期不懈的研究、探索，方可水到渠成。

演員的表演藝術(shù)造詣并非簡單地資歷、資格問題，不能籠統(tǒng)地說“嫩姜沒有老姜辣”，因?yàn)橛械摹袄辖蔽幢鼐屠?，而個(gè)別“嫩姜”未必就不辣，這需要實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度，藝術(shù)進(jìn)取需要一步一個(gè)腳印地走，一節(jié)一節(jié)階梯地攀登，才能由淺入深、 表及里、循序漸進(jìn)，最終進(jìn)入高深的境界。戲曲表演藝術(shù)無止境， “十年樹木百年樹人”決非欺人之談。

戲曲是綜合性藝術(shù)。它是集“四功”、“五法”多元表演程式為一體的綜合藝術(shù)門類。所謂多元，是對“四功五法”各種程式技巧的單獨(dú)欣賞；所謂綜合，即是在“以歌舞演故事”的過程中，得到集形（動(dòng)作）、神（內(nèi)蘊(yùn)）、韻（情調(diào)、節(jié)奏）、味（意趣）于一體的藝術(shù)形象，以滿足多種多重的審美愉悅。而演員要達(dá)到這種高標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)效果，必須要為戲曲藝術(shù)創(chuàng)造的求真、求新、求精、求深、通靈而不懈努力。

1、“真”為什么要求真？因?yàn)椤罢鎸?shí)是藝術(shù)的生命”。離開了真實(shí)也就談不上作品的思想性和藝術(shù)性。盡管戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)手法是虛擬的、程式化的，但它的創(chuàng)作原則是現(xiàn)實(shí)主義的。內(nèi)容越是虛擬，越是需要演員真情實(shí)感的表現(xiàn)，否則將會(huì)失去藝術(shù)表現(xiàn)力，那么藝術(shù)魅力也就更無從談起了。

老一輩藝術(shù)家演文習(xí)文、演武習(xí)武，演猴養(yǎng)猴以效之者不勝枚舉。記不清他們有多少次深入到街頭巷尾尋找“模特兒”，并與之交朋友、拉家常，進(jìn)行觀察體驗(yàn)。深入體驗(yàn)生活，尋找真實(shí)的生活感覺，并將這些感覺經(jīng)過藝術(shù)的加工、提純后搬上戲曲的舞臺，從而打造出了一部部經(jīng)久不衰的藝術(shù)精品力作。這也充分印證了：藝術(shù)創(chuàng)造源于生活，而生活是真實(shí)的；藝術(shù)是生活的創(chuàng)造，而真實(shí)是創(chuàng)造藝術(shù)的根基。

2、“新”世界上一切事物都具有繼承性。藝術(shù)欣賞的繼承性則表現(xiàn)為欣賞的習(xí)慣性。然而一切事物總是變化發(fā)展的，這種變化發(fā)展又使人們的認(rèn)識隨之不斷更新。在藝術(shù)欣賞的反映就是喜新厭舊心理的滋生。這種存在與意識作用雖然造成了人們難于統(tǒng)一的審美心理定勢，但新的因素出現(xiàn)，總是擁有更大的吸引力。因?yàn)樗侨祟惿鐣?huì)進(jìn)步的重要標(biāo)志。觀眾欣賞戲曲藝術(shù)歷來是各取所需的：看故事情節(jié)的、唱做技藝的、看熱鬧的都有。這在劇終散場時(shí)的評論中可見端倪： “我覺得XX那一腔就不及XX唱得夠味”； “XX今晚這一點(diǎn)戲就比原來做得好了！”評論的熱點(diǎn)反映出興趣所在，而興趣正是各種新的因素導(dǎo)致的。如果年復(fù)一年的老人、老戲、老演，恐怕忠實(shí)戲曲的老觀眾也會(huì)120 l時(shí)代報(bào)告2012年8月下感到興趣索然了。我們應(yīng)當(dāng)重視觀眾反饋信息的研究，尊重他們的興趣所向，使劇目演出不斷充實(shí)提高，常演常新。這樣不僅能為觀眾提供新的藝術(shù)審美型號，也使演員的舞臺創(chuàng)作情緒保持新鮮感 本著這樣的創(chuàng)作思想堅(jiān)定而扎實(shí)的走下去，我們的戲曲表演藝術(shù)才能不斷地豐富發(fā)展，適應(yīng)觀眾求新的審美欲望。

3、“精”，“藝貴于精”是演員應(yīng)當(dāng)牢記的至理名言。作家成名必有“代表作”，演員成名必有“拿手戲”，這已成常理。我們好些演員，一生中扮演了不少角色，演了不少戲，然而卻推不出一個(gè)得意地藝術(shù)精品，最終也只能得到“演出一般、一般演員”的評價(jià)。追其根本就是其藝不“精”而造成的結(jié)果。

精是個(gè)高標(biāo)準(zhǔn)，不可能一蹴而就；精又是相對存在的，不是天上的月亮可望而不可及。俗話說“明星也是人”，首先要看你是否有當(dāng)“明星”的決心；其次，演員之間的條件差異是存在的，不承認(rèn)不行。但只承認(rèn)條件的差異而忽略了人的勤奮努力可以改造轉(zhuǎn)化的作用，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。玉不琢不成器，銹鐵棒不是也能磨出繡花針嗎？關(guān)鍵是能否正確認(rèn)識自己，揚(yáng)長避短， 以己之長放出光彩。京劇“四大名旦”梅、尚、程、茍，論長相、身材、嗓音各不相同，也不相等，然而都成為齊名的大家。我們比較不難發(fā)現(xiàn)：梅蘭芳雍容富麗；尚小云剛勁灑脫；程硯秋深沉委婉；茍慧生俏麗清新。他們的聰明之處，就在于能根據(jù)自身的條件，有選擇地刻苦鉆研，走自己的路，發(fā)揮自身的特長，精益求精地磨練有自己特色的代表劇目，最終成為傳世的藝術(shù)流派。以他們不同的藝術(shù)特色產(chǎn)生共同的藝術(shù)魅力，樹立了表演藝術(shù)的一代豐碑！他們的成功之道，是值得我們思考、研究的。

4、“深”，一部戲曲作品，觀眾在欣賞時(shí)能不能進(jìn)入更為深遠(yuǎn)的藝術(shù)境界，那就要看戲曲藝術(shù)形象本身是不是具備了更有深度的藝術(shù)境界。而我們所孜孜以求的表演藝術(shù)深度，也正是向著這一目標(biāo)而努力。要通向這一境界就是要鉆研人物，概括起來是兩句話：深于挖掘，精于表現(xiàn)。挖掘，即是分析、理解、體驗(yàn)、感覺；表現(xiàn)，即是把內(nèi)部創(chuàng)作精當(dāng)準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來。

真正的藝術(shù)家，任何時(shí)候都要知道自己應(yīng)該做什么、怎樣做才能使自己的藝術(shù)作品真正地深入人心。蓋叫天先生曾說過： “心中有了，眼神、臉上都看得出”。這可是很有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)之談。他告訴我們一個(gè)基本的創(chuàng)作法則：演員要使觀眾知道什么，你自己得知道你在表演什么。也就是挖掘并表演出戲曲人物內(nèi)心深處最真實(shí)感人的東西。

5、“靈”，是指靈氣。表演藝術(shù)的靈氣承認(rèn)天賦，但又是可以培養(yǎng)造就的。我認(rèn)為表演的靈氣不僅是演員自身對事物的敏感、徹悟，還在于喚起觀眾的感知和聯(lián)想，靈動(dòng)地把深層的內(nèi)蘊(yùn)傳達(dá)給觀眾，形到意隨，產(chǎn)生“心有靈犀一點(diǎn)通 的藝術(shù)效應(yīng)。