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表演藝術內容范文1

【關鍵詞】鋼琴音樂；表演藝術；美學思考；情感

鋼琴音樂表現作為一種重要的藝術形式，在很大程度上促進了我國音樂的發展和傳承。從音樂史的角度來分析，鋼琴音樂表演藝術經歷了不同的發展階段和演變階段，并逐漸走向成熟。然而，從本質上來說，鋼琴音樂表演藝術并未達到美學上的統一，其中的矛盾性也是顯而易見的。只有從美學的角度來進行思考和研究，不斷地提升鋼琴音樂表演藝術的有效性，才能夠從根本上加強鋼琴音樂表演藝術效果，強化其美學本質特色。

一、關于鋼琴音樂表現藝術創造本質的美學思考

（一）鋼琴音樂表現藝術本身存在美學上的不足

目前鋼琴音樂表現藝術本身存在美學上的不足，這在根本上降低了鋼琴音樂表現藝術本身的審美性。在漫長的音樂發展過程中，諸多學者和專家重點對鋼琴音樂表演藝術中的主體性進行研究，從而有效地揭示了創作主體和表演主體兩者之間的互動性和滲透性。但是目前的鋼琴音樂表演藝術還存在較多理論上的缺陷，傳統的鋼琴音樂表演藝術思想和美學觀念依舊十分落后，不利于促進鋼琴音樂表現藝術形式和內容的創新，對于音樂表現藝術的傳承和發展不利。

（二）鋼琴音樂表演藝術美學研究的著力點

對于鋼琴音樂表演這種藝術形式來說，作品精神、表演主體、藝術形式等要素是息息相關、不可分割的要素。這些要素在很大程度上促進了鋼琴音樂表演藝術本身審美要素的關聯性，促進表演藝術本身的整體性。對于表演者來說，要想生動地詮釋整部作品的情感特征和精神本質，就必須要實現自身心理與作品情感之間的互動性，以此來更加深入地把握作品的每一個細節，演繹出作品的本質內容。

（三）鋼琴音樂表現藝術的核心及本質

鋼琴音樂表現藝術作為一種非常重要的藝術流派，其發展過程中必須要遵守創造性、實踐性的要求，從而從根本上提升鋼琴音樂表現藝術的有效性。只有實現鋼琴藝術表演者本身情感、心理、創造力、想象力等多種要素的統一，才能夠有效確保創作主體和表演主體之間的關聯性，從而從根本上推進鋼琴音樂表演藝術的發展和傳承，這對于鋼琴音樂表演藝術本身的發展和進步有著無比重要的促進意義。

二、如何有強化鋼琴音樂創作中心理位置的美學研究

（一）解讀情感是凸顯鋼琴音樂美學特色的前提

有效解讀鋼琴音樂作品的情感，是凸顯鋼琴音樂美學特色的前提所在。要想從根本上提升鋼琴音樂本身的感染力和藝術效果，就必須要不斷地加強對于情感和精神核心的解讀，從而有效地把握鋼琴音樂藝術本身的美學特色，賦予鋼琴藝術新的生命力。從本質上說，鋼琴藝術是情感的流動、精神的傳遞、思想的整合和心靈的互動，只有提升鋼琴音樂本身的情感表達，才能夠加深其鋼琴音樂的美學內涵。

（二）有效加強表演主體與創作主體之間的關聯性

有效加強表演主體與創作主體之間的關聯性和互動性，對于提升鋼琴音樂創作藝術本身的美感具有重要的促進意義，對鋼琴音樂藝術的發展也具有重要作用。在音樂的表達過程中，必須強調表演主體的技巧、思想、認知、修養等多方面的要素，從而更加深入地對其中的內容和情感進行解讀和把握，不斷地加強表演者與創作者之間的互動，更加深入地詮釋音樂作品。

（三）強調演奏者在鋼琴音樂表演藝術中的心理位置

不斷強調演奏者在鋼琴音樂表演藝術中的地位，用表演主體的音樂行為詮釋創作者的心理活動和情感，對于提升鋼琴音樂表演藝術的感染力和表達效果具有重要的促進意義。總而言之，要想從根本上提升鋼琴表演藝術的美學特色和精神核心，就必須要不斷強化鋼琴音樂表演藝術在演奏者心里的位置，使得這兩者能夠形成良性的互動和關聯，從本質上推動了鋼琴音樂表演藝術的傳承和發展。

三、結語

鋼琴音樂表演藝術具有很強的音樂性和審美性，不斷地從美學的角度對鋼琴音樂表演藝術進行深入的分析和探究，能夠把握鋼琴音樂表演藝術的美學內涵和本質特色，從而提升鋼琴音樂表演藝術的審美效果。注重表演者與創作者之間的互動性和關聯性，把握情感要素在鋼琴音樂表演藝術中的體現，這對于掌握鋼琴藝術本身的規律性和動態平衡性有重要意義，有助于鋼琴音樂表演藝術的傳承。

參考文獻：

[1]張蓓蓓.關于鋼琴音樂表演藝術的幾點美學思考[D].成都：四川師范大學，2013.

[2]田甜.關于鋼琴音樂表演藝術的幾點美學思考[J].黃河之聲，2015,03:60-61.

[3]厲冰凌.關于鋼琴音樂表演藝術的幾點美學思考[J].北方音樂，2015,20:46-47.

表演藝術內容范文2

 

關鍵詞：鋼琴藝術　表演　時代化　個性化　民族化

鋼琴表演藝術是一門理論實踐性的藝術學科。鋼琴表演藝術作為藝術作品的二度創作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎上、具有表演者個性風格特點的作品再現。鋼琴表演藝術學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內心的精神轉化為音樂，即精神變物質的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉化為精神，即物質變精神的過程。好的表演藝術形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調節觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發展，對鋼琴表演藝術提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術發展的源泉和動力。鋼琴表演藝術除了在原有的優秀傳統表演基礎上要不斷發展，還要考慮出新，結合不同層次群體的心理需要，從現代社會人們希望出現新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術繁榮昌盛。

一、個性化表演是鋼琴表演藝術發展的基礎

鋼琴表演藝術據其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側面對觀眾的表演形式。這種傳統的表演形式為表演者創造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統的優秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現于內容，又表現于形式，它是由內容和形式的統一所表現出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據自己想表達的思想內容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風格和修養的體現。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據作品給予指定的表現形式進行表演創作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學風；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風格浪漫；魯賓斯坦呈現了溫文爾雅的氣質；霍羅維茨則表現了爐火純青的技術和強烈的個性；肯普夫表現出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風格的創造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產生了不同的審美價值。這對于有音樂素養的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創作的基礎，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創造的藝術復合體。”[1]表演者在這個多層次的未定點的基礎上，通過自己對作品的理解以及內心體驗的思維活動，進行抒發人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創作，盡量完善音樂意境，表現音樂情感與內容，并使其成為聯結音樂創作和音樂欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術隨著社會的發展和需要更應突出個性化的藝術表演形式。任何藝術如果脫離了創新與發展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術表演過程。

二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術發展的因素

“美”產生于人——主體的愿望，而主體愿望的產生則源于他的“社會性”！[2]任何創作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發展有著必然的聯系。

鋼琴表演藝術傳統延續下來規范化的表演模式可以被真正有音樂修養的少數群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發展、社會的需要、網絡傳媒等現代交流手段方式的迅速發展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術應從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質教育和音樂修養，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準精英”式鋼琴音樂的推廣方式。

鋼琴表演藝術發展至今，由于現代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術在后現代文化的特征上應有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力。”[3]所以根據觀眾理解的差異，對于作品的藝術表演再現做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當然真正的藝術是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術的標準的，這違反了藝術的原則。正如戲劇界所認同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術家卻永遠是錯的。”[4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術表現手段。“人是精神和肉體的結合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們。……”[5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內心生發了音樂的感受并產生了肢體動作，從而更好地表達作品內容及抒發自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創造一種情景，通過觀眾的想象來產生感情。隨著時代、網絡、高科技的發展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現代鋼琴作品新的表現手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現與觀眾共有的對現代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術從不同角度更完美地獲得其美學體驗。這也是現階段社會發展對鋼琴表演藝術的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發展的一個重要的方向和目標。

三、民族化表演是鋼琴表演藝術發展的靈魂

表演藝術內容范文3

鋼琴表演藝術據其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側面對觀眾的表演形式。這種傳統的表演形式為表演者創造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統的優秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現于內容，又表現于形式，它是由內容和形式的統一所表現出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據自己想表達的思想內容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風格和修養的體現。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據作品給予指定的表現形式進行表演創作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學風；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風格浪漫；魯賓斯坦呈現了溫文爾雅的氣質；霍羅維茨則表現了爐火純青的技術和強烈的個性；肯普夫表現出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風格的創造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產生了不同的審美價值。這對于有音樂素養的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創作的基礎，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創造的藝術復合體。”[1]表演者在這個多層次的未定點的基礎上，通過自己對作品的理解以及內心體驗的思維活動，進行抒發人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創作，盡量完善音樂意境，表現音樂情感與內容，并使其成為聯結音樂創作和音樂欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術隨著社會的發展和需要更應突出個性化的藝術表演形式。任何藝術如果脫離了創新與發展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術表演過程。

二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術發展的因素

“美”產生于人——主體的愿望，而主體愿望的產生則源于他的“社會性”！[2]任何創作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發展有著必然的聯系。

鋼琴表演藝術傳統延續下來規范化的表演模式可以被真正有音樂修養的少數群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發展、社會的需要、網絡傳媒等現代交流手段方式的迅速發展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術應從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質教育和音樂修養，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準精英”式鋼琴音樂的推廣方式。

鋼琴表演藝術發展至今，由于現代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術在后現代文化的特征上應有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力。”[3]所以根據觀眾理解的差異，對于作品的藝術表演再現做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當然真正的藝術是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術的標準的，這違反了藝術的原則。正如戲劇界所認同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術家卻永遠是錯的。”[4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術表現手段。人是精神和肉體的結合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們。……”[5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內心生發了音樂的感受并產生了肢體動作，從而更好地表達作品內容及抒發自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創造一種情景，通過觀眾的想象來產生感情。隨著時代、網絡、高科技的發展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現代鋼琴作品新的表現手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現與觀眾共有的對現代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術從不同角度更完美地獲得其美學體驗。這也是現階段社會發展對鋼琴表演藝術的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發展的一個重要的方向和目標。

三、民族化表演是鋼琴表演藝術發展的靈魂

21世紀更是一個在不斷發展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。

李凌的美學思想認為，“所謂‘民族風格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和。”[6]追求表演藝術的民族風格，應該成為鋼琴表演藝術遵循的一個美學原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優秀傳統精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優秀傳統，滲透他們的靈魂。”[7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學表現西方音樂意境的精髓所在。

中國古代對音樂美學的研究源遠流長。儒、道、法家對音樂美學都有系統化、理論化的研究。傅聰的父親傅雷非常重視對傅聰進行中國傳統文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結合在一起，親自對他施教。“我的東方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發現蘊藏在我內心里的東方氣質。”[8]所以在傅聰的演奏中有蘊含中國音樂美學的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領悟力是分不開的。

民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術再創造的土壤和源泉，是創造具有特色的表演藝術的動力所在。中國的鋼琴表演藝術要堅持發揚民族性，與時代共進，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術在社會發展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現新的魅力。

內容摘要：鋼琴表演藝術作為一門理論實踐性的藝術學科，它的發展趨勢與社會發展時代化、個性化及民族化有著必然的聯系。鋼琴表演藝術應密切關注時代化、個性化以及民族化的時代特征，與時俱進，從而更好地推廣鋼琴作品、音樂藝術，使鋼琴表演藝術學科日趨完善、成熟。

關鍵詞：鋼琴藝術表演時代化個性化民族化

鋼琴表演藝術是一門理論實踐性的藝術學科。鋼琴表演藝術作為藝術作品的二度創作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎上、具有表演者個性風格特點的作品再現。鋼琴表演藝術學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內心的精神轉化為音樂，即精神變物質的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉化為精神，即物質變精神的過程。好的表演藝術形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調節觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發展，對鋼琴表演藝術提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術發展的源泉和動力。鋼琴表演藝術除了在原有的優秀傳統表演基礎上要不斷發展，還要考慮出新，結合不同層次群體的心理需要，從現代社會人們希望出現新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術繁榮昌盛。

參考文獻：

[1]趙保清《淺談音樂表演藝術》南京藝術學院院報2001年第2期

[2]《論音樂表演藝術的創造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術理論得到的啟示》馮效剛人民音樂1997年第11期

[3]藝術風格學：(瑞士)海因里希·沃爾夫林著、潘耀昌譯：中國人民大學出版社2004年1月第251頁

[4]《試論音樂表演藝術中表演者主體地位的確立》張放音樂探索1999年第1期

[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯

[6]彭根發《李凌音樂表演美學思想初探》交響——西安音樂學院院報1996第4期

表演藝術內容范文4

【關鍵詞】民俗表演藝術 培頭村 畬族婚嫁表演藝術

【中圖分類號】F592 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）01-0029-02

自從1995年國家旅游局推出了“民俗風情游”，2002年又推出了“中國民間藝術游”，標志著以民俗為主題的文化旅游在中國蓬勃興起。① 那些曾經消失多年的民俗文化又進入人們的視線中。尤其是那些具有地方特色的、有較長傳承時間的民俗儀式，往往作為民俗表演藝術被生硬地或自然地納入到民俗旅游項目中。昔日作為封建落后指代物的民俗儀式，現在不僅作為民俗表演藝術，成為促進地方經濟發展的“搖錢樹”，而且還作為提升地方知名度的象征與符號。這種民俗表演藝術對于那些蝸居在鋼筋水泥叢林里，沉迷在流行文化中混世的都市人充滿了吸引力和誘惑力。

民俗表演藝術是民俗旅游中的一種重要形式，在民俗旅游如火如荼地發展的時代背景下，民俗表演藝術獲得了蓬勃的生長和發展的機遇。本文以培頭村的畬族婚嫁表演藝術為例，分析了這種民俗表演藝術的特征、功能以及介入這種民俗表演藝術的各種角色所發揮的作用。

培頭村位于浙江省溫州市文成縣黃坦鎮西部，全村有7個自然村，共451戶，1325口人，其中畬族人口817人，占村總人口數的61.5%。是文成縣畬族人口最集中的聚居村之一。該村有著淳厚的民族文化、優美的生態環境和原始的天然景致，畬族人從衣、食、住、行到嫁娶、喪事等民間事務操辦都保留著傳統的習俗。隨著時代的發展，畬族的民族文化也在漸漸流失。

農歷三月初三，是畬族的傳統節日，又稱烏飯節。② 培頭村人為了開展搶救、挖掘、弘揚畬族文化，從2008年開始，每年的三月初三都自發組織開展民族節慶旅游活動——畬族風情節。通過畬族歌舞表演、畬族風情表演、畬族美食品嘗、旅游產品展示等一系列活動，挖掘畬族特色文化內涵，鞏固畬族非物質文化遺產，展示畬族群眾勤勞勇敢、能歌善舞的形象。

畬族婚嫁表演是每屆三月三風情節的重頭戲，是必不可少的環節，在風情節的旅游開發中，這種傳統的畬族婚禮表演已經演變成滿足游客審美需要和獵奇心理的民俗表演藝術。婚禮儀式主要是迎親、攔路對歌、戲媒婆、哭嫁、行嫁等環節。迎親隊伍包括：軋路的黃牛，吹吹打打的樂手，挑著豬肉、公雞、酒菜、彩禮的行郎、媒婆，扛著大花轎的四名挑郎。攔路對歌環節主要是抬親路上經過村莊，村民用樹枝攔親，要分糖果、唱山歌后才能順利通過，讓大家分享婚事喜慶的歡樂。戲媒婆是行郎戲弄媒婆，主要采取打夯的形式。哭嫁是新娘上轎之前，流淚哭泣，唱著哭嫁歌，向長輩和嫡親告別的儀式。行嫁環節主要是新娘下轎之后跨過象征傳宗接代的麻布袋，（袋子口必須正對新娘，新娘才在行娘攙扶下跨麻袋，有時新郎家人為了故意戲弄新娘，把袋子口轉向一側。）新郎家人把米篩從新娘頭上跨過。必須經過這種過渡儀式，新人才能舉行拜堂儀式。傳統的婚禮儀式還有回門環節，但是因為展演的時間限制，這一環節往往省略。整個婚嫁表演內容十分豐富，場面十分熱鬧。

一 畬族婚嫁表演藝術的特征

1.形式化的趨向

培頭村的畬族婚嫁表演，實質是一種抽離生活真實情境的民俗表演藝術。脫離了現實生活的真實情境，就成為一種沒有本質內容的形式展覽。在這場熱鬧的民俗表演背后并沒有真正的婚禮存在，只有形式的擺弄，并無深刻的內涵。

2.零散化和片段化

民俗表演是在特定的時空中進行的，因此受到時間限制，婚嫁儀式不能全部展現在游客面前，但是為了滿足游客求新、獵奇的審美需要，只能壓縮儀式內容，如婚嫁儀式中原來有喝寶塔茶、脫草鞋、借鑊、殺雞等環節，但是因為展演時間的限制，便取消了。培頭村三月三風情節婚嫁表演結束后是畬家宴，而傳統婚嫁儀式之后還有回門的儀式，婚嫁表演要在一天的時間內展現完整的畬民生活的場景是不可能的，因此只能根據市場需要、旅游者的喜好進行必要的刪減、壓縮。所以旅游者看到的婚嫁表演往往是零散化和片段化的，通過這些零散的片段，為旅游者了解畬族文化提供了一種平臺，而旅游者看到的這些并不是畬族文化的全部面貌。

3.參與性和體驗性

民俗旅游的過程是游客和旅游目的地居民相互接觸的過程，也是外來文化和當地文化相互碰撞和交流的過程。民俗表演藝術就是在兩種文化的碰撞中尋求一種互動的平衡模式。表演者在表演現場煽動著觀眾的參與欲望，激發旅游者的狂歡情緒，旅游者在積極參與中獲得快樂和享受，民俗演藝術因為有了觀眾的參與，而獲得成功。在培頭村的婚嫁表演上，新娘哭嫁時，用畬語演唱的《哭嫁歌》，觀眾不一定能聽懂畬語，但都會沉浸在新娘出嫁前對娘家親人戀戀不舍的氣氛中。攔路對歌中，觀眾容易被精彩的山歌對唱所感動、震撼，觀看婚嫁表演的旅游者都會盡情享受這一幸福熱鬧的時刻。

二 畬族婚嫁表演藝術的功能

1.經濟功能

民俗旅游是促進地方經濟發展的一種方式，民俗表演藝術是開展民俗旅游的一種重要形式。培頭村通過對富有當地特色的畬族婚嫁儀式進行表演，從而吸引獵奇、求新的旅游者為當地增加旅游收入，成為促進當地經濟發展的“搖錢樹”。

2.文化功能

培頭村的畬族婚嫁表演是畬族人對自己本族文化的認同，培頭村民連續舉辦五屆的三月三風情節，每屆都格外重視婚嫁表演，其實質是培頭村民對其哭嫁藝術、山歌藝術的一種文化認同和集體記憶。

同時，培頭村的婚嫁表演也是地方性知識的展現。作為與其他村子相區別的標志性文化，畬族婚嫁表演與當地的社會文化整體緊密相連，它是集哭嫁文化、山歌藝術于一體的民俗表演藝術。“所謂文化，就是由人自己編織的意義之網。”③在培頭村的畬族文化體系中，畬族婚嫁表演就是這張意義之網上的一個節點，以地方性知識形式連接著傳統婚俗與現代節日，展現其獨特的文化價值。

三 介入畬族婚嫁表演藝術的角色分析

畬族婚嫁表演藝術在培頭村民俗旅游開發中蓬勃發展，政府的號召、當地百姓的參與、企業的介入、現代媒體的宣傳以及專家學者的策劃等力量都發揮了不同程度的作用，并且這些力量不是各自孤立的，而是相互影響、相互關聯的。

培頭村對畬族婚嫁表演藝術資源的開發，源自培頭村村委會、黃坦鎮政府、文成縣政府的積極倡導，以期將無形的文化優勢變成實在的經濟優勢，培頭村由于交通不便利，因此發掘畬族民俗文化，便成了最優策略，也體現了政府部門的智慧，因此從縣政府到村委會都大力支持培頭村開展三月三畬族風情節，支持畬族婚嫁表演。

參演培頭村的婚嫁表演的表演者都是從培頭村村民中挑選的演員，如果沒有畬族群眾的積極參與和支持，婚嫁表演不會獲得成功，而且表演者哭嫁時所唱的曲調、神態以及對待婚嫁表演的態度和專業程度都會影響表演的真實性。

企業對婚嫁表演的投資興趣，主要是因為民俗旅游是一種朝陽產業，民俗表演藝術和有形資源的民俗文化相比，具有投資小、見效快、無污染、可持續開發的特點和優勢。因此，企業熱衷于對這種表演藝術的投資，不僅僅把這種表演藝術看做是民俗文化，而是當做可以運作開發的商品。

現代媒體的介入，使得民俗表演藝術的傳播途徑更廣泛，現代媒體對培頭村婚嫁表演的宣傳報道，其實是對其地方性文化強調、宣傳的過程。

在民俗表演藝術的開發過程中，專家學者也發揮了關鍵性的作用，他們往往深諳本地文化和歷史，在促進地方經濟和文化發展中，他們獲得了一次參與社會實踐和實現自身價值的良好機會。所以，他們常常構思在特定時空的限制下，如何使得婚嫁表演更具吸引力和觀賞性。因而，在原有的傳統儀式基礎上，進行壓縮、刪減、策劃和包裝，形成一種表演藝術。

可見，在培頭村畬族婚嫁表演藝術中有多種力量介入，而且他們發揮著不同程度的作用，各種力量共同的出發點都是為了培頭村增加經濟效益。

四 總結

民俗表演藝術是民俗旅游的一種重要形式。培頭村的畬族婚嫁表演藝術在特定的時空情境下，具有形式化、零散化、片段化的趨向，但同時注重民眾的參與性和體驗性。盡管其民俗表演藝術有刪減、壓縮的情況，但是仍有促進培頭村經濟發展的功能，以及展示地方性知識、促進培頭村畬族群眾的文化認同等文化功能。同時，還應注意到培頭村畬族婚嫁表演藝術有著多方力量的介入，其落腳點都可以集中在經濟效益上。如果過度集中在經濟效益上，就會出現狹隘的功利目的，導致民俗表演藝術的變質、變味。因此如何處理好民俗表演藝術中經濟與文化、傳承與發展、商品化與真實性是值得繼續探討和思考的問題。

注 釋

①殷群.民俗旅游的經濟學思考[J].玉溪師范學院學報，2004（3）

②《畬族簡史》編寫組.畬族簡史[M].北京：民族出版社，2008

③〔美〕克利福德·格爾茨著.文化的解釋（納日碧力戈等譯）[M].上海：上海人民出版社，1994

參考文獻

表演藝術內容范文5

【關鍵詞】聲樂表演藝術;審美;聲樂演唱;地位;作用

1.前言

聲樂表演藝術審美主要探究聲樂藝術中的審美本質和規律，它事關聲樂表演的成功與否。聲樂作品的歌詞曲譜作為聲樂表演藝術展現的載體，所展現出的藝術效果完全經由歌唱家演繹出來，進而對觀眾產生感染力的作用，使歌唱家與觀眾產生心靈上的共鳴，聲樂表演藝術以它的大眾性，娛樂性，欣賞性，及鼓舞性藝術價值成為最受人們歡迎的藝術形式之一。聲樂表演藝術審美對聲樂演唱的成功實現具有不可比擬的作用，它不僅提升了人們的審美情趣，還讓人感受到藝術的美感，燃起對生活的美好希望。

2. 聲樂表演藝術審美的體現

2.1聲樂表演藝術統一的客觀性和主觀創造性

艾倫 科普蘭曾經說過：音樂必須具備真實的風格，并結合作品產生的一定歷史背景和作曲家的風格范疇，在認真依照表達有作曲家創作真實意圖的樂譜前提下，把握好音樂作品多個方面的要求，盡最大可能如實表現出作品本身的真實內涵。對于聲樂作品的歌詞，更要關注其所包含的情感，因為一幅完整的聲樂作品是樂譜和歌詞的和諧統一，樂譜和歌詞之間所涵蓋的內容和思想是互相滲透融合的，作曲家在領會歌詞所表現情感的前提下，往歌詞里添加上自己的思想感受進行曲子的創作，所以歌唱者要首先理解作詞作曲家在作品中的情感思想，保證聲樂表演藝術的客觀性，確保作品感受本身的優先地位。其后再考慮賦予作品更多的表現活力，諸如李斯特，雨果 沃爾夫，舒伯特，舒曼，他們依托著歌德所作《豎琴師之歌》最本初的想法感受，結合《豎琴師之歌》創作出各不相同的樂譜，詮釋了不同涵義的感情，如此保證了作品令人信服的真實性。此外，聲樂藝術還講究主觀創造性的個性化表現，這是由表演者的不同表演個性和風格決定的，聲樂表演者通過采用獨特的手法進行表演的獨特創造，展現出表演藝術本身的特殊魅力，從而使得觀眾在表演欣賞中獲得獨具個性的藝術審美享受。

2.2 聲樂表演藝術統一的歷史性和時代性

聲樂表演帶著極強的歷史時代烙印，每個特定的歷史時期都有其代表性的音樂產品。同時，聲樂表演者在詮釋歷史作品時，應緊隨時代的進步，在尊重聲樂作品歷史意義和個性的前提下，積極探索歷史作品內在的審美情趣和精神內涵，對作品做出全新獨特的演繹，賦予作品新的時代意義，同時結合自身的獨特藝術審美情趣和內在情感凸顯出音樂作品的歷史風格，從而實現歷史作品的歷史性與時代性的有效融合。

2.3聲樂表演藝術統一的演唱技巧性和表現性

在聲樂表演藝術的演唱技巧上，外國著名女高音歌唱家卡拉斯通過使傳統美聲唱法和富于抒情花腔、戲劇的女高音完美融入到歌劇表演藝術中，實現聽眾藝術和審美上的雙重享受;在聲樂表演藝術的表現性上，意大利男高音歌唱家馬提內利曾經為了表演好歌劇《猶太女》 中猶太人埃利埃卡的內心世界而親自深入猶太人家中去體驗感受他們的文化、、及日常生活這些深刻反映著猶太人思想和靈魂的事物，最終使內心真實的感受生動再現于音樂中，獲得觀眾高度喝彩與稱揚;在聲樂表演藝術演唱技巧性和表現性的統一上，歌唱家卡拉斯除了在聲樂表演藝術的演唱技巧上表現卓越外，她還擅長聲樂表演的藝術表現性，帶給聽眾的不僅是高超巧妙的表演技巧，而且還有豐富完美的情感內涵，令人感動不已。在我國的傳統唱論中也特別講究這樣重視表演藝術技巧和表演藝術精神內涵的“聲情并茂”美學標準，它完美實現了聲樂表演藝術的最佳境界，使人們獲得更高質量的音樂熏陶。

3. 聲樂表演藝術審美的體現在聲樂演唱中的重要地位和作用

3.1聲樂演唱技巧的運用

聲樂表演藝術審美在聲樂歌唱技巧的運用方面有著不可忽略的作用，歌唱技巧作為聲樂表演最基礎的條件，它與歌唱者的音聲吐字表現息息相關，歌唱的呼吸本身作為聲樂表演藝術的一部分，只有包含情感色彩的技巧性呼吸才能使歌唱藝術展現出完整性和藝術美感，從而帶給人美的享受。在歌唱音色和音響方面，歌唱者首先要控制好演唱的響度使觀眾聽見聽清，通過準確調節和平衡好語調，節奏，音區變化，以及情感表達等的輕重強弱規律，實現聲樂藝術美的相得益彰之妙，從而使觀眾更真實可感地體會到作品的情感內涵，獲得聲樂藝術上的美享受。

3.2“聲情并茂”聲樂藝術美學標準的運用

聲樂作品內在思想感情的完美詮釋除了需要歌唱者具備優秀歌唱技巧和嗓音效果外，還需要歌唱者深刻剖析作品的內涵思想，調動起自己的情感體驗，輔以一定的藝術加工理解，從而實現聲樂作品藝術內涵和美感的展現，達到“余音繞梁，三日不絕”的聲樂藝術效果。“聲情并茂”作為聲樂藝術的美學標準，歌唱者通過運用這一標準，忘我地投入于聲樂表演中，充分發揮和利用自身的藝術想像力，不斷豐富和醞釀內心的情感，從而實現表演從內而外的真實自然流露。真切動情的聲樂作品離不開歌唱者的表演技術要素和藝術情感的和諧統一，聲樂藝術表演的“歌中有情，情中帶聲”的沁人心脾藝術效果能使觀眾到達回味悠揚的境界，即所謂的聲情并茂完美實現了字、聲、情體系的有機結合，在一定層次上提升了歌唱技術和藝術的新高度。

4.結語

當前，聲樂藝術美學在藝術表演多樣化發展的今天對歌唱藝術的作用越來越突出，一個完整的聲樂藝術活動是由創作―作品―表演―欣賞的系統過程組成的，藝術的情感表達在整個過程中顯得最為重要，它創造了聲樂表演的藝術美，實現了聲樂演唱中藝術美的展現。聲樂表演藝術審美的體現在聲樂演唱中占有舉足輕重的地位，它作為歌唱者內在審美意識的直接體現，豐富了作品本身的感染力，增添了作品表演的魅力。聲樂表演藝術的審美為聲樂演唱注入了藝術的靈魂和生命，提升了作品的格調和趣味，給觀眾帶去美好音樂熏陶的同時也提高了觀眾的審美情操。

參考文獻：

[1] 丁超. 初探聲樂表演藝術與大眾審美取向之融合[D]. 福建師范大學 2013：47-48

表演藝術內容范文6

趙寧宇

導演、演員、影評人。中國傳媒大學教授，北京電影學院導演系碩士，中央戲劇學院導演系博士。中國電影評論學會研究評論部副主任，中國電影理論評論委員會委員。

導演電視連續劇《太平鎮》《大法庭》《夏月》等，導演話劇《巴黎公社的日子》《欽差大臣》《憤怒的拳頭》等，主演電視連續劇《老屋》《宮廷畫師郎世寧》《京華煙云》等。

勞動創造了人本身。當人類的生產勞動開始之時，伴生了一些屬于文明范疇的“副產品”――音樂、舞蹈、文學、繪畫、雕塑、戲劇……隨著人類改造世界能力的加強和生產勞動的巨大進步，文明的“副產品”也不斷發展、嬗變，愈發豐富多彩，成為人類生活的重要組成部分。在當今這樣一個物質極大豐富的時代，“副產品”在人類生活內容中的意義越來越大，甚至于超越了人類生存的物質基礎。

表演藝術即為人類的文明形態之一。

表演藝術淵遠流長。關于表演藝術的起源，有著若干不同的假說，如求偶說，祭祀說，生產說，狩獵說，以及若干假說的綜合。很難考證出表演藝術誕生的具體時間、事件、主人公，可以確定的是：一，人類表演藝術的產生，和生產勞動密切相關，脫胎于生產勞動，逐漸產生獨立性和分離性，但始終保持著和生產勞動的關聯性和互動性。二，人類的表演藝術，應該是在一個漫長的歲月中在世界各地不同的種群中生發、演進，其原始形態既具有驚人的一致性，又有著相當程度的差異。三，人類的表演藝術，在不同的種群、民族、國家之間具有相互影響的交流性質，在某一種強勢的文明／表演形態廣泛傳播、改造其他文明／表演形態的同時，總會有為數眾多的新的異質形態產生，邊緣與主流的競爭十分激烈。

電影是表演藝術最新的平臺。在此，我們可以把電視和網絡視為電影的某種意義上的延伸，因為它們的出現都基于“物質圖像復原”的原理，只是介質和終端存在差異。隨著社會生活形態的變化，這些差異甚至正在縮小。自1895年電影發明以來，表演藝術一直和電影共同前進著。有電影，有觀映／觀演關系，就有表演藝術存在――雖然表演的形態千差萬別，有些時候甚至不由人來完成。

電影表演存在著狹義和廣義兩種概念。狹義的電影表演，是指由演員完成、以演員為創作者、創作工具和創作成果的創作方法和創作過程，在這個意義上，電影表演和戲劇表演有許多相似之處。廣義的電影表演，是指由所有創作人員――演員、導演、攝影、美術、燈光等等――共同進行的建立在“物質圖像復原”基礎上的表現“人”的過程，在電影院中完成對觀眾的傳播，并且由觀眾完成“完形”。在廣義的電影表演中，存在著各個創作部門分工合作的對人物的表現／創作，觀眾對于創作者的反饋影響，以及存在于電影的諸多次生藝術／非藝術形態。

從電影出現之日起，擺脫電影表演的論調一直存在著。在許多年代，電影表演成為諸多創作者和評論者口誅筆伐的對象。表演藝術常常遭受的責難，主要包括“虛假”、“做作”、“人為”、“俗套”、“過火”，這些只是表象。從根本上看，對于電影這一門光與影的藝術，“攝影影像的本體論”的前提似乎就是要擺脫人的“表演”。這一種具有排他性的論調的立足原則是“非此即彼”――如果電影的本體屬于光與影，就必須與表演藝術劃清界限。不幸的是，許多次的電影藝術革新和革命，都高舉打倒電影表演的大旗，雖然最終都沒能徹底成功。

一種通俗的解釋是：電影藝術并不需要表演。有了攝影機，有了光影，就有了電影。電影中并不一定需要人和表演，就算需要人，也不需要他或者她表演，攝影機的運動、光影的使用就可以完成人物的塑造。對此，一代代杰出的電影人終生進行著實驗，一代代電影的熱愛者搖旗吶喊，視努力鏟除表演藝術為己任。

演員被當作了活道具。演員被惡語辱罵。演員職業的存在被質疑。非職業演員被追捧。自然主義的表演被歌頌。當極少數由非職業演員演出、看起來似乎并不需要表演技巧的影片獲得成功的時候，摒棄表演的聲音更加響亮。

打倒表演藝術，在很多時候以肅清電影中的“戲劇流毒”為表現形態。由于表演藝術從誕生之日起便和戲劇共同生長，打倒了戲劇也就順便推倒了表演。擺脫戲劇對電影的影響，已經成了很大程度上的共識；將這個邏輯進行代換，也就是擺脫表演對電影的影響。戲劇藝術的一切都被否定，斯坦尼斯拉夫斯基體系，民族傳統藝術，都成了危害電影健康發展的兇手。