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儒家思想與道家思想對比范文1
當今全球都被生態破壞這一問題所困擾，相應的更多的研究人員開始研究如何恢復良好的生態環境。在生態問題上世界上不同的國家和地區對生態的問題在態度和解決方式上都有不同的看法和做法，而隨著社會經濟的進步和發展對生態所造成的破壞也在加劇，對如何解決生態問題，哲學學者對此也形成了自己的價值觀念。我國有著悠久的歷史和古老的文明，早在幾千年以前，我國的古代哲人就已經對生態問題有過認識，所以無論是如今的法律構建還是哲學思考都應當重新審視古典哲學對生態的觀點，繼而引領現代走向未來，為我們的生態健康發展做出貢獻。
一、古典哲學對生態的表達
我國的古典哲學以儒家、道家最具有代表性，兩家都對生態有著自己的觀點和理念，有相似之處，也有各自的特點，對此筆者做如下介紹：
（一）儒家“天人合一”思想
“天人合一”是中國古代儒家思想對生態最為有影響力也是最能表達儒家思想的觀念，從大范圍上說“天人合一本文由收集整理”思想也是中國古典哲學對待生態的最有力的總結，是從古至今哲學的基本觀念即人與自然的統一思想。筆者在此對“天人合一”思想作如下理解：
人是“天”的一部分，“天”是人的一部分。中國古代儒家思想對生態的認識，即對天的認識與西方的上帝觀點大為不同，生態是指自然界的所有，是真實存在的，而其形而上的才是超乎現實存在的天道、天德，這兩方面在傳統的儒家看來是統一不可分的。儒家對人的認識是與自然緊緊相連的，認為人來源于自然，依靠自然而生存，也即為天人合一的主張所在，人是“天”的一部分，“天”是人的一部分。北宋哲學家提出：“乾稱父，坤稱母……民，吾同胞；物，無與也。”乾坤是天地的代稱，天地是萬物和人的父母，人世間所有認識和知識的來源都是自然，天、地、人三者混合。
而漢代的董仲舒認為人在生理上與自然也是統一的，這種學說在如今看來似有不科學之處，但是從人來源于自然，與自然同生發展的角度來看，似乎這樣的理論有其合理之處，可能在未來這一觀點會得到相應的驗證。明代的哲學家王陽明有過“天地萬物本吾一體”的表達，是說世間萬物都是人生存發展的一部分，甚至可以說是身體的一部分。首先人的生活物質來源離不開自然界，人的衣食住行依靠從自然界中所獲得；其次人的思想意識也是由對自然界的認識發展而來；再次，“天道”“天德”思想體系也是對自然生態的體悟。人對天的認識實際上體現了對人與自然關系的認識，只有人在認識行動上與自然的發展規律相適應，才能夠從自然中得到物質支持，才能發展人類自身，實現人與自然的和諧發展，達到“天人合一”的境界。
所以說中國古代儒家認為的“天人合一”明確體現了人與生態相依相存的特點，儒家的先哲們也從中總結出了天即自然生態是人內心思想的源泉，只有人心與自然生態相伴發展、互為體現時才能進步，只有人善待生態才能在自然界不斷的繁衍發展。
道家與儒家在生態觀點以及人與自然的關系上都存在著哲學上的認識差異，傳統道家認為宇宙是由太極發展而來，世間萬物都是由陰陽組合而成，《老子》中最經典的表述是這樣“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，這里所說的“一”代表了生態的整體性觀點，“二”“三”則體現的是人的動態發展及與自然發展的和諧性，萬物是我們在發展中所產生的、遇到的各種新層次的事物，體現了生態的多樣性。“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，是最為有價值的，也是現今所提倡的和諧理念。
道家哲學思想對生態的觀點重在“以天和人”，認為生態在其演化發展中對人具有包容性，而這一觀點的弊端也正在于此，對人的主體性和獨立性認識不到位，相對于儒家哲學思想對人的重視存有不足。但是關于人與生態的地位認識上道家哲學思想卻有其先進性，道家認為人與生態萬物都是平等的。
從道家哲學總體上看，強調生態的價值多于儒家，主要體現在人與自然生態的關系上就是要求人與自然和諧相處，對和諧的關系要不斷維護，人的發展要放到整個自然生態大環境之下，尊重生態的發展規律。
無論是儒家還是道家的哲學都是認為人與自然應當共生發展的，強調人與自然的統一關系，都是一種生成論的世界觀，是不可分的整體，但是兩家在觀點理念上還存在著諸多方面的差異。總而言之對生態的關注要注重和諧，要善待我們的源泉，要走雙贏的發展道路。
二、生態哲學中的宗教問題
上文中已經提到過在有形的物質世界的自然生態視野之外，還存在著形而上觀點的“天道”“天德”思想體系，這是我國古典哲學與西方哲學最為明顯的區別所在。這里所說的形而上，并不是超乎現實的空想理論，而是與生態自然統一的在意識形態領域的新體現，它來源于自然，也為自然的發展有其特殊的作用和功能。“天道”“天德”對人而言強調的是自然的主宰作用，在整個自然界孕育生命的大背景下，“天道”“天德”是依附于自然界而存在的，但是在功能作用上又是有主宰作用的，從而使人們對自然界，對“天道”“天德”有了敬畏之心，即儒家“敬畏天命”的宗教精神。這一哲學精神對生態的意義非同凡響，從中可以領悟自然生態并不是單純的認識領域，自然界與人的關系也不是以人的主觀意識來構建的，是需要人們認真、理性的去對待的，敬畏天命就是要求人們在與自然相處時要規范自己的行為，盡量減少對生態的破壞，才能繼續的生存發展下去。相反，如果肆意破壞自然生態，上天會對人有所懲罰，從現今來看我們人類已經越來越多的受到了自然對我們的懲罰。過去在工業化發展建設中對生態的破壞已經超乎了必要的限度，對生態毫無克制的掠奪和污染、破壞，使現在的生態已經瀕臨崩潰的邊緣，最后受到傷害的還是人類本身。
中國哲學的宗教精神，除了上述“敬畏天命”，還體現在人們對自然生態的回饋這一方面，不論是儒家還是道家的先哲，都認為天地是人的父母，人是自然界的產物，所以要對自然生態報答恩德，要有仁愛之心和敬愛之情，這是度人的內心宗教情感的反映，這種積極的宗教情感對人們保護自然生態環境是有益的，對今天的哲學和生態發展都有深刻的借鑒意義。
三、傳統哲學思想對當代生態問題的啟示以及局限性
以儒家典型傳統的“天人合一”思想為例，其包含著人與自然和諧發展統一的思想，對我們解決目前所面臨的生態問題，重新使生態回歸良性發展上具有重要的意義。
儒家哲學認為人是自然的一部分，在萬物中比較人并不比其他物種在價值上更高，人高于其他物種的只是在德行方面，儒家稱這種德行為“仁”，在生態上的體現就是要求與生態和諧相處，這種認識觀念值得我們今天來弘揚，因為過去對生態的破壞急需我們來修復這段不和諧的關系，審視我們自身的德行，到底該如何發展。對比現今的主流生態價值觀，儒家哲學早就對此做出了指導，所以對我們今天和未來的生態發展是有很深刻的價值可借鑒的，是對待生態的寶貴的精神財富。
但是社會發展至今，原來的社會環境已經發生了重大變革，社會經濟結構也由原來的農業社會向工業社會完成過渡，并逐步向著信息社會發展，“天人合一”的基礎土壤也已經發生根本性的變化，生態環境受到的也是深層次的破壞，傳統的觀念已經不能根本改變這一現狀，所以對傳統的哲學生態觀應當取其精華，不斷豐富發展其內涵，與現代科學和哲學價值觀相結合來解決現今全球性和環境污染和生態破壞問題才能奏效。
第一，儒家哲學對倫理秩序的維護重在人際關系方面，而忽視對自然生態的規范和調節，對整體以及深層次的生態缺乏深刻的認識，時展至今，需要我們對傳統思想繼承、弘揚和發展創新，對儒家的哲學生態觀結合當今的科學技術知識和新的發展觀念加以改造，解決自然生態與人在發展上的矛盾，克服傳統哲學思想的片面性。
第二，對人的教育感化以人自身參悟為主，使思想的指導作用局限于道德層面，而對實踐中踐行和諧發展觀沒有重視，所以在解決問題方面只停留在理論層面，對推動和解決實際的生態問題還沒有系統科學的論證。所以我們對此要在尊重社會發展規律的基礎上，結合實際，結合科學，運用于調節人與生態關系上。
第三，仁的思想給生態觀冠以了神學色彩，儒家“天人合一”是以仁作為理論基礎的，在此基礎上對自然生態也賦予了仁的色彩，漢代哲學家董仲舒提出的“天人感應”思想使得神學的色彩更加濃厚。我們對此在理解時應當從人與自然生態和諧相處的角度來看清兩者之間存在的關系，用這樣的密切關系來指導我們看待生態的態度，樹立和諧共生的發展觀。
總而言之，用古典哲學的生態觀來解決目前所遇到的嚴重的生態問題，需要對傳統的思想理念進行批判的吸收，取其精華，并在此基礎上加以改造創新，與時代的特點緊密結合，與先進的科學技術手段相結合，共同致力于對生態環境的恢復，實現人與自然生態和諧發展相處的美好愿景。
產生我們現在所面臨的生態問題的原因是多方面的，有社會進步帶來的負面影響，有人們價值觀念的問題，也有制度內容的缺陷等等，環境變化體現著價值觀念的變化，也正因為此，法律生態化是對生態哲學的一種反映，是傳統的哲學生態觀逐漸發展為制度保證的一種趨勢，是指導價值觀念樹立的一種國家活動，對解決生態環境問題也是一種不可忽視的力量。
儒家思想與道家思想對比范文2
關鍵詞：中國傳統文化；西方文化；儒家思想；中國武術
中圖分類號：G03 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）03-0121-02
眾所周知，中國深受西方文化的影響，從“西學東漸”到改革開放，西方文化漸漸深入我們的生活。但不可忽視的是，中國文化對西方文化也產生了直接或間接的影響。不管是中國傳統儒家、道家文化，還是武術、戲曲等中國傳統文化精華，以及節日、飲食等生活習俗，都為西方文化添上了濃墨重彩的一筆。
一、西方文學與中國傳統文化有著解不開的淵源
早在14世紀初，意大利商人馬可?波羅便以其《馬可?波羅游記》（又稱《東方見聞錄》）將神秘的中國文化帶到了西方世界。16世紀末，當西方基督傳教士踏上中國土地之時，中國文化再次被更深層次地了解。意大利傳教士利瑪竇堪稱一位不折不扣的漢學家，他不僅在中國傳播天主教，同時也是第一位認真研習中國文學和典籍的西方學者。他所帶給西方的中國文化，不再僅僅局限于簡單的地理知識和風土人情，同時還包括對中國思想文化更深層次的學習、研究與思考。他非常推崇中國的儒家思想，認為其可為國家的政治、哲學、教育體制以及禮俗規范等提供有力的評價標準。如他在《十六世紀的中國：利瑪竇游記》中這樣寫道：“被稱為中國圣哲之師的孔子，把更古的哲學家的著作匯編成四部書，自己又撰寫了五部。他給這五部書題名為‘經’，內容包括導向正當生活的倫理原則、指導政治行為的教誡、習俗、古人的榜樣、他們的禮儀和祭祀以及甚至他們詩歌的樣品和其他這類的題材。”[1]而正是儒家思想進一步推動了歐洲的文藝復興運動，并成為歐洲近代啟蒙運動的重要思想源泉。法國啟蒙思想家孟德斯鳩在《論法的精神》中以《中國的良好風俗》一文這樣論述孔子、孟子“以人為本”的政治思想：“有關中國的記述，談到了中國皇帝每年舉行一次親耕的儀式。這種公開而隆重的儀式的目的是要鼓勵人們從事耕耘。不但如此，中國皇帝每年都要知道誰是耕種上最優秀的農民，而且給他八品官做。”[2]可以說，中國傳統文化對近代西方產生了很大的影響，大批的中國著作、學術典籍等被翻譯后介紹到西方；同時，一些西方學者也相繼出版、發表了大量以推崇儒家思想為代表的中國文化的相關作品，如法國傳教士諾爾翻譯了《六本中國經籍》、萊布尼茲寫出了《中國近事》、吳爾夫寫出了的《關于中國人的實踐哲學的講話》等作品。可以說，中國的哲學、文化以及政治制度等思想對西方社會的發展發揮了非常重要的積極作用。
以梭羅的《瓦爾登湖》為例，在這本著作中，梭羅多次用到中國的儒家經典，其思想與中國的傳統哲學思想存在很多契合之處。如他在書中這樣寫道：“‘人之所以異于禽獸者幾希’，孟子說，‘庶民去之，君子存之。’（《孟子?離婁下》）如果我們謹守著純潔，誰知道將會等到何等樣的生命？”[3]以此來闡述其“人要去惡從善，潔身自好”的主張。與此同時，梭羅在瓦爾登湖畔與自然親近，吃著簡單的食物，過著陶淵明般“采菊東籬下，悠然見南山”的恬淡生活。他聽聞成湯王的浴盆上刻著“茍日新，日日新，又日新”，便每日清晨在湖中沐浴，在晨光中冥想。他倡導樸素的生活方式，強調淡泊心境，并在書中用孔子“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”[4]來激勵人們要堅守自我，不要輕易言棄。可以說，梭羅的思想在很大程度上受到了以儒家為代表的中國傳統文化的影響，以梭羅為代表的美國超驗主義者與中國傳統文化有著解不開的淵源。
到了20世紀，英國著名作家詹姆斯?希爾頓的著作《消失的地平線》更是處處充滿中國文化。小說為讀者描繪了一個位于中國，有著高聳的雪山、美麗的峽谷，到處充滿祥和與安寧的理想樂園――香格里拉。這里的人們與世隔絕，長壽且年輕，更是有著別樣的生活方式。詹姆斯?希爾頓不僅將這個神秘的烏托邦置于中國，更是將中國的文化貫穿于故事的始終。
儒家思想是中國文化的主體，其也深深吸引了詹姆斯?希爾頓的目光。香格里拉的人們遵循“適度”的原則，信仰“無為”的思想。而這種“適度”的原則和“無為”的思想，使人們對“懶散”擁有新的定義和解釋方式，放慢腳步去生活，與西方工業文明下快節奏的生活狀態形成了鮮明的對比。書中，布林克洛小姐將寺中喇嘛的靜心修煉總結為無所事事，而最高喇嘛卻認為“慵懶對于做蠢事來說是一種美德”。正是這種“中庸之道”和“無為”的思想，使這里的人們崇尚以適度的慢節奏來體味生活。
此外，在對山谷的管理上，儒家的“中庸之道”和道家的“無為而治”思想更是體現得淋漓盡致。香格里拉采取相對寬松甚至可以說是較為松散的管理模式，而其結果正如主人公康維所看到的，山谷的人們生活富足，大家都親切和善，一派安寧祥和的景象。這也再次體現出了西方對中國古代政治管理體制的推崇。
可以說，《消失的地平線》展現了包括儒家的“中庸之道”、道家的“無為而治”等思想，以及中國藏傳佛教在內的中國傳統文化精華，體現了西方對中國傳統文化的探究、推崇與思考。
二、中國傳統文化逐漸成為西方影視作品中的新寵
近年來，西方影視作品亂起了一股“中國風”，中國面孔屢屢出現在好萊塢大片中，中國的武術、傳統工藝以及服飾、飲食等也成為熒屏新寵。中國文化以其獨特魅力吸引著西方的人們，早在1755年，在巴黎公演的伏爾泰根據中國元曲《趙氏孤兒》改編的《中國孤兒》就已在歐洲引起轟動。
首先，中國武術是不能不提及的重要元素。西方一直癡迷于中國武術，成龍和李連杰早已是家喻戶曉的功夫明星。《功夫之王》《功夫熊貓》《功夫夢》，這些好萊塢大片展現了不同類別、套路的中國武術的精彩絕倫和博大精深，并努力去呈現中國武術的精神和內涵。如《功夫夢》向人們展示了中國太極拳的“仙風道骨”，成龍在影片中將“氣”解釋為萬物之本源，體現了中國的道家思想。再如《功夫熊貓》中，老虎、螳螂、蛇、鶴、猴子分別代表了一種中國武術的拳法，而熊貓的黑白與太極之陰陽有效地結合了起來，道家順其自熱，無為而治，講求內心平和的思想也在影片中屢次體現。可以說，中國功夫是西方不斷追求和發掘的重要元素，也是中國傳統文化對西方影響最大的一個元素。
其次是中國精神和中國人的處事態度。災難大片《2012》展現了在世界末日來臨之際，中國制造的“諾亞方舟”拯救了幾十萬人的生命，使人類迎來了新的紀元。影片將最后的拯救之地選在了中國，而中國人也在如此短的時間內完成了“只有中國人才能完成的”“諾亞方舟”的制造。面對困難的不屈不撓，自強不息、頑強拼搏的精神，以及舍己為人的淳樸的中國形象躍然于屏幕。可以說，堅強、穩重、淡然、友善的中國精神和處事態度已在西方備受贊賞和推崇。
三、中國傳統文化要讓世界真正接納和推崇
從文學以及影視作品中，我們可以看到中國傳統文化對西方文化產生了重要影響。但是，當我們再次深入分析，會發現這些影響有時還處于一種淺顯、或者說是一種借以利用，甚至有時是誤讀的狀態。
例如：在梭羅的《瓦爾登湖》中，孔子關于要用仁義和道德來教化百姓的論述，被用來闡述人要簡單地生活、注重精神的充實而非物質的享受。可以說是對儒家思想的一種誤讀。又如，《消失的地平線》中，香格里拉最高喇嘛佩勞爾特卻是一個盧森堡人，而其所選定的最合適的繼承者康維也是英國人，而不是中國人。再如：電影《2012》雖然多次出現中國面孔，贊揚中國精神，而事實上卻是世界人民在美國的領導下成功抵抗人類滅亡災難的過程。而中國所扮演的角色僅是一種元素，一種西方宣揚自身文化和價值觀的借力物。
中國是一個擁有著幾千年歷史和優秀文化的國度，其文化對西方的影響自古以來便未曾停歇。隨著中國國力的不斷增強，國際地位的不斷提升，中國文化越來越受到關注，文化影響力亦是不斷加強。但值得我們注意的是，中國文化的影響力不能僅僅停留在表面階段，不能僅僅是他國宣揚本國文化的墊腳石。中國文化需揭去自己的神秘面紗，讓西方、讓世界更加清晰地了解中國傳統文化的精髓。同時，中國傳統文化也應從西方文化中汲取精華之物，不斷發展和完善自身，展現自己獨特的精彩之處，以至讓世界真正接納和推崇。
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參考文獻：
〔1〕利瑪竇，金尼閣.利瑪竇中國札記[M].北京：中華書局，1983.
儒家思想與道家思想對比范文3
【關鍵詞】論語 孔子 美學觀
《論語》凝聚了以孔子為代表的儒家思想的智慧，其獨特的內容對世人產生著難以估量的影響。眾多學者從諸多視角對《論語》進行了研究，而其中對美學觀的研究值得學者的關注和研究。本文將從宏觀和微觀兩種視角對《論語》美學觀的研究進行綜述，希望通過此來促進該方面的研究向前發展。
一、《論語》美學觀的宏觀研究
眾多學者從宏觀視角對《論語》的美學觀進行了相關研究，涉及其思想宗旨、思想意義、與不同思想體系的對比等諸多方面。
譚好哲（2013）指出“里仁為美”表現了儒家美學的三種特點，即側重談人生意義、美的內容和性質、將美及審美活動與其他緊密結合。他解釋了“里仁為美”是儒家美學思想元問題的原因。還指出其具有的鮮明時代特征和價值，這為當今社會各方面提供有益參考和借鑒。李鋼（2010）指出《論語》文學性具有三種美學指向，分別為社會生態之美、自然生態之美及文藝生態之美。他從詩的特點、“比德”、文質和修辭方面對這三個方面進行具體的論述。這三種美學指向對后世文學藝術創作產生了巨大作用。劉悅笛（2010）將“儒家生活美學”與“道家生活美學”進行對比分析。儒家美學與其它美學最大的不同點在于“禮”，而“禮”和“樂”共同構成其思想基礎。
總體而言，對《論語》美學觀的宏觀研究便于我們從總體上把握其精髓，樹立科學的審美觀，促進現代美學的新發展。但是此類研究不可避免地會顯得略微缺乏新意。
二、《論語》審美觀的微觀研究
一些學者也在特定領域下對《論語》美學觀進行了研究，此可以為讀者提供特定領域下的美學觀啟示和指導。
1.具體類別下的美學觀。杜學敏（2009）指出孔子的自然美思想具獨立性，展現出孔子對人和自然關系及其審美關聯的看法。他將“美”分為三類，即作為認識、功利及審美活動中的美。其中最能體現美學觀點之處在于與“樂”相關的話語。蘇保華（2013）指出孔子的音樂美學思想中蘊含多種多樣的有關人學的內涵。其音樂思想影響至深的緣由在于個人突出的音樂才能；其音樂美學思想既用來教化民眾，又用于管理國家；孔子系統的思想理論為其更加深入剖析音樂奠定了基礎。孔子的音樂思想涵蓋“修己”、“成人”的觀點，很重視審美。
2.特定視角下的美學觀。余開亮（2012）指出從字面來看，《論語》中“美”字是強調外在美，但是孔子所提倡的是內容形式相統一的“美善合一”。而對于該問題的探究不能僅僅停留在表面，而應當多加思考其“合一”的方式及其產生情感和藝術互動的方式。龐飛（2015）認為美學的效用在于增進人們對藝術和審美的體悟；雙方都從整體的視角來審視美學，將能動的可以與周圍產生聯系的人作為研究對象；他們對“功用”的理解達成統一觀點。王建疆（2011）指出儒家美學的內審美源于并且高于自我修養和禮樂。該審美更容易幫助人們實現內心世界的安寧，追求更高的精神境界。
特定領域下的美學觀研究便于我們更好地結合《論語》美學觀和自身實際情況及時準確地進行反思和改進，更加深入地理解孔子美學思想的內涵，從而提升自我美學修養。此外，這還為美學領域的飛速發展和進步提供參考和借鑒。
三、《論語》美學觀研究的不足之處
通過本文對《論語》美學觀點的綜述，我們可以發現，當前的有關此美學觀的研究尚存在不足之處。雖然在宏觀和微觀兩個方面不乏相關的研究，尤其較為集中于微觀層面的具體美學思想分析，但其中一些研究視角較為陳舊，缺乏新意，主要集中于音樂美、禮樂美、審美意義等方面。其美學觀點的研究有待向其它更為新穎的領域拓展。學者們需不斷拓展該研究視域，為人們提供更具針對性的指導，最終不斷促進個人及社會的和諧發展，推動美學史的發展和進步。
四、結語
在當今時代下，人們物質需求已經得到極大滿足，精神生活的追求就顯得極為重要。而《論語》所蘊含的美學思想對個人修養的提升、美學史的發展甚至國家各個層面的管理和建設都具有舉足輕重的作用。廣大學者應當在借鑒前人研究成果的基礎上，進行更深層次的研習，探索更新更全面的美學觀研究視角，不斷推動《論語》美學觀研究甚至整個美學史的發展進步。
參考文獻：
[1]杜學敏.孔子的自然美思想：何以是c是什么[J].陜西師范大學學報，2009（4）：24-30.
[2]李鋼.《論語》文學性的三個美學指向[J].求索，2010（9）：187-207.
[3]劉悅笛.儒道生活美學――中國古典美學的原色與底色[J].文藝爭鳴，2010（7）：6-12.
[4]龐飛.孔子美學的實用主義內涵辨析[J].中國文學研究，2015 （2）：71-76.
[5]蘇保華.論孔子音樂美學思想的人學內涵[J].蘇州大學學報， 2013（5）：57-62.
儒家思想與道家思想對比范文4
中國古典園林與傳統文化有著天然的聯系，在古代，園林既是技術層面的，也是文化層面的。當時，沒有園林設計師的稱謂，園林的建造主要靠一些文人雅士與工匠藝人共同溝通協作完成，明代造園專家計成在《園冶》一書中提出“三分匠，七分主人”，“主人”相當于現代的設計師，在古代當屬文人之列，他們的人生背景，學養深淺影響了園林的面貌，反之，園林也獲得了與傳統文化相契合的機會，成為文化的組成部分。從中國數千年的園林史中可以看出園林在不同的朝代，不同的地域受主流文化、民族文化以及地域文化的影響在主體建筑、裝飾色彩、植物搭配等方面均有不同。以下舉例為證。
1．1不同地域文化下的園林藝術
我國的北方園林與南方園林都有著豐富的景觀資源，對比兩處園林，都不乏耗資巨大，心思巧妙的傳世佳作，然而，兩個園林在地域文化內涵上卻不盡相同，由此也影響到了藝術風格的呈現。北方園林以皇家園林為主，深受帝王文化影響。其布局嚴謹，多為前朝后寢，即宮殿的布局是園林處于宮殿的后部或側位，如故宮的御花園;居家住宅是住宅在前、花園在后，如恭王府花園。景物的配搭強調軸線對稱，規模雄偉宏大、建筑主體突出。色彩輝煌華麗，紅黃墻、琉璃瓦配上雕梁畫棟，很好的體現富貴雍容的特色。南方園林，多為私家園林。與北方園林相比，南方園林因為“天高皇帝遠”，所以更“接地氣”，它比北方園林文化更充分展示自我人格的追求以及對人生哲理的感悟。園林的布局瀟灑活潑，廳堂自由安排，結構不拘定式，亭臺水榭，宛轉其間，規模雖不及北方的氣勢宏大，但善于以小見大，景物安排曲折幽深，色彩淡雅明媚，建筑樸素，富書卷氣。如蘇州的拙政園、留園等。總體來說，北方園林沉穩大氣，南方園林明秀典雅。
1．2儒釋道文化影響下的園林藝術
中國傳統文化中最富影響力的便是儒、釋、道這三家，在中國園林漫長的發展進程中，儒、釋、道的思想互為交織，共同影響了園林的發展。首先是儒家思想，儒家思想首重“倫理”，北方園林中前朝后寢，軸線對稱就是儒家思想的反映，前朝后寢與儒家“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”觀點對應，軸線對稱則是儒家提倡“禮制”，“居中不偏”的思想滲透。“天人合一”是儒家思想的重要內涵之一，古典園林也將“崇尚自然，師從造化”視為最高準繩，把建筑、山水、植物巧妙地融合為一體，盡量充分的利用自然條件，為了在有限的空間中抒發無限的情懷，以物喻德，以花木寄情，如蘭花寓意幽谷自芳，石榴寓意多子多福等等，創造出心理環境與自然環境相生相協的園林藝術。二是佛家思想的影響，佛教對園林影響較大的是禪宗思想，它關照人的“心性”，將園林空間升華到“意境”的層次，“一花一世界，一葉一菩提。”為園林這種有限的景物形式提供了超越時空直達最高靈境的可能性。三是道家思想與中國園林，道教是在中國的文化土壤上成長的宗教，主張“道法自然”認為“天地有大美而不言”，與儒家的“天人合一”思想不謀而合。道教思想對中國傳統園林的影響還體現在崇尚神仙境界方面，中國古典園林中的“一池三山”布局方式與道教有極深的淵源，道家傳說東海之東有“蓬萊、方丈、瀛洲”三座神山，并有與日月同生的仙人居住。秦始皇統一中國后，在宮殿中營造園林，為追求仙境，建造一池湖水，曰太液，而湖中有三島隱喻傳說中的蓬萊、方丈、瀛洲。至漢代，此格局尤為興盛，漢高祖、漢武曾在宮中開鑿滄池，池中建島，以效仿仙境。此后這種模式成為歷代帝王營建宮苑時常用的經典布局方式。我們從不同地域、不同時代、不同文化背景下古典園林表現出來的藝術特征中證實了文化與園林藝術間不可分割的關系，讓建筑“建”起來的是理工科的知識，測量、計算、繪圖等等，讓建筑“立”起來的卻是人文藝術學科的知識，二者交相輝映。由此可見，建筑價值不僅體現于建筑本身的工藝技術，也體現在建筑所蘊藏的人文精神、民族特點與時代精神上，我們研究園林藝術與文化的關系，重視歷史文脈對景觀設計的影響，有助于提升現代園林建筑的高度。
2傳統美學觀念對中國園林的影響
中國傳統美學文化博大精深，中華民族美學思想早已深深融入了園林發展過程。無論是如詩畫般優美的景致，如書法般巧思的布局，還是如音樂般空靈的境界，都讓我們體悟到中國人特有的美學觀念。傳統的美學思想是快速形成中國現代園林自身特色的捷徑。園林是一種特殊的藝術形態，它既擁有可觸碰的物質形態，又有耐人尋味的精神形態，只是它的精神形態容易掩蓋在紛繁復雜的物質形態之下，尤其是新技術新材料層出不窮的今天。因此，從中國詩、書、畫、樂的表現手法中提煉園林藝術的民族語言顯得尤為重要，而以詩、書、畫、樂的創作手法進行園林的空間處理和營造意境更具有代表性。
2．1傳統美學的空間意識對園林造景的影響
西方的園林多是由建筑師設計規劃，以建筑的眼光來觀察運用自然環境，講究科學的透視方法，用建筑設計的手法打造環境空間。中國古典園林的規劃師多是文人與畫家，他們是用詩人的心理，畫家的眼光來觀察自然，將建筑引入自然環境，他們重視的是，房子和人以及整個環境的和諧關系。眾所周知，中國人的空間意識異于西方，宗白華先生是這樣表述的:用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，我們的詩和畫中所表現的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是‘俯仰自得’的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。中國傳統畫家作畫，不是從一個視點觀察物體，他是從有限中看到無限，再從無限回顧有限，具有高度的心靈自由，是《易經》上說的:“無往不復，天地際也。”，正是這樣的空間意識形成了中國園林藝術獨特的風格。我們看揚州個園，個園是典型的文人山水園，相傳清代大畫家石濤曾參與造園。個園最令人稱道的是設計者將四時美景設置在一園之中，人們可以隨時感受四時美景。春景沿花墻點綴石筍，似春竹破土，加上竹林呼應，春的氣息迎面而來;夏景以湖面假山為主，青灰色的太湖石，碧綠的池水，秀木紫蔭將整座山體襯映得分外靈秀，清幽無比;秋景以棕黃色的黃山石堆疊假山為主，山勢較高，面積也大，可登上山頂，欣賞園景;冬景所處的位置幾乎終年不見陽光，地面用白石鋪成，山體用宣石堆疊，宣石雪白的顏色一眼望去似積雪未消，令人驚嘆。個園占地面積并不大，卻表達出“春景艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬景慘淡而如睡”(郭熙)的境界。中國人的空間處理還重視“虛實結合”，在中國人看來留白的空間是物與心之間交流的通道，是可以借助觀眾的再創造聯想將它補足的，就好像“一千個觀眾眼中有一千個哈姆雷特”，每個人的人生經驗不同，所生成的意境自然各異，而這正是藝術的情趣所在。傳統園林設計者通常都會預先埋設虛實相生的空間，水是中國古典園林中營造虛空的重要元素之一，也是靈魂所在。水既可成景以供觀賞，小橋流水，曲徑通幽，溪澗潺潺，淵潭深邃。也可激發變形、虛幻的意境之美。比如圓明園四十景之一的“上天天光”，利用水面形成的虛幻倒影空間與天連成一片，大面積的虛空為欣賞者留下了聯想的空間，欣賞者憑借自身的美感經驗在這虛空中領會到各自的意境。乾隆帝就曾御筆題詩曰“垂虹駕湖，蜿蜒百尺。修欄來翼，中為廣亭。榖紋倒影，滉瀁楣檻間。凌空俯瞰，一碧萬頃，不啻胸吞云夢。”可見，擅用虛實互補正是園林靈性所在。
2．2傳統美學的意境對園林造景的影響
中國園林獨特的意境美是我們區別于其它園林風格的重要標志，意境也是中國藝術最富民族意味的語言。我們要凸顯現代園林的民族語言，就必須彰顯園林的中國意境。詩詞書畫的藝術境界與園林最為契合，王國維將詩詞境界分為“優美之境”、“宏狀之境”、“古雅之境”和“眩惑之境”。園林主要追求的是“優美之境”。“優美之境”，優雅，從容，淡定。如江南園林，精雕細琢中飄溢著清雅氣息，清新、淡雅、寧靜的色調，高潔的氣質令人遙想閑逸淡泊的詩人情懷。園林與詩畫的不同之處在于:園林是在一個固定空間環境中營造意境，只有客觀事物與人的主觀情意相通時，才產生意境。同時，它的意境隨著日升月落，四季更替而變化，有些景致只在特定的時間，特定的氣候出現，如“平湖秋月”、“斷橋殘雪”等。園林藝術的意境是綜合自然環境、建筑、詩、畫等多種藝術的成果，不是所有園林都有意境，也不是任何時候都產生意境，因為難得，所以可貴。意境無疑是一代代中國園林設計師追求的核心，我們可以從詩歌的對仗、賦、比、興，繪畫的“氣韻生動”、“隨類賦彩”、“經營位置”，書法的向背、曲直、疏密、聚散等創作手法中汲取靈感，用最富民族特色的藝術語言創造中國意境。
2．3傳統美學的音律對園林造景的影響
《樂記》:“聲成文，謂之音。”就是說只有合乎規律的聲音才能組織起來成為樂音，構成樂曲，其中包括了節奏、和聲、旋律構成的音樂形象，表達各種情感的起伏，是一種微妙的創造性形式，啟示著最深刻的內容。中國古代很早就把律、度、量、衡結合起來，從音律時間性、規律性來規定空間性的度量，正如《史記》所述:“陰陽之施化，萬物之始終，既類旅于律呂，又經歷于日辰，而變化之情可見矣”。中國園林造景參照了音樂的嚴整形式，依照節奏旋律的張馳疾緩，運用門、亭、臺、廊、橋、水面、假山、植物、觀賞石等等，造成園內的各種曲折變化，空間上的層層深入與高低起伏，像音樂中不同的音符一樣，使置身園中的人產生不同的情調感受，使園林建筑成為凝固的音樂。
3在全球化語境下反觀中國園林民族性的價值
儒家思想與道家思想對比范文5
關鍵詞：色彩；五色說；公共藝術
1 中國古建筑色彩的來源
中國古典建筑色澤艷麗，顏色種類繁多，大面積色塊鋪墊對比，形成了獨特的中國味用色方案。建筑物上的色彩繽紛，是我們特有的民族特色。
1.1 本色的影響
建筑物的色彩很大程度上是由材質自身色彩傾向帶來的。磚瓦、石頭、金屬、木材等各有的原色，自然礦物質顏色如綠松石、碳、蛤蜊白、金、銀等。在常用的“五彩并舉”的混合結構中，便自然形成了多種色彩。地面上“中庭丹彩”就是本來燒制的紅磚的顏色。建筑中白色基臺和石欄桿，就是“漢白玉”或花崗巖的原色。屋面主要是磚瓦本身的顏色，灰色或者青灰色，墻身的磚則是燒制出得來的顏色，至于夯土墻，表面都被涂上防止雨水沖刷的白灰，雖然可以隨意添加其他顏色，但還是以原色為主。至于黑色，大量的木材，用于取火，燒成的木炭為黑色。泥土原有的土黃色，和茅屋屋頂農作物或其他植物（在此稱之為“草”）干枯后的顏色這里也便有了幾種傳統主色紅（磚）、白（墻）、青（瓦）、黑（碳）、黃（草）。
1.2 當時科學條件下，所能提煉的必要條件的影響
顏料的發明，礦物質顏料、植物質顏料以及動物質顏料的提取技術的完善。從大自然中提取顏色是古人慣用技巧。建筑色彩也主要體現在木材的油漆上、金屬的裝飾以及后期發明的琉璃建筑材料上。
2 色彩象征的發展
2.1 傳統色彩心理的形成
在遠古時代，色彩的象征性以季節和方位為主要依據。五色制體系建立主要是基于原始顏色或顏色的象征意義。 春季萬物生長為青色，夏季刺眼烈日為朱色，秋季多霧氣，為白色。冬季夜長星黑，為黑色。土地本色為黃色。
2.2 時展賦予色彩的新內容
五方觀念東、西、南、北、中央在商后期已經構成，甲骨文中也有不少“四方”“四土”的記載。《左傳》有“天有六氣，發有五色”之說，將“紅、黃、青（藍綠）、白、黑”五色定為正色。五色制的色彩體系是在對色彩的原始感知上根據“五德”“五行”規則建立起的。從天地四方、自然屬性在四時輪回及時間長河中進行有傾向性色彩掌控。隨著社會等級的產生，色彩便成為為政治、宗教服務的工具。《周禮?冬官考工記第六》中顏色已作為“明貴踐、辨等級”之用。漢代，繼承發展了周代五色，代表方位更加具體化。青 青龍，東方；朱 朱雀，南方；白 白虎，西方；黑 玄武，北方；黃龍，表中央。五色：木為青；火為紅；土為黃；金為白；水為黑。五方：木為東；火為南；金為西；水為北；土為中央。四季：春為青；夏為紅；秋為白；冬為黑。
2.3 重要朝代更替與色彩地位的影響
朝代的更替，必有色征：“夏氏后尚黑……殷人尚白……周人尚赤。”《禮記?擅弓》。
（1）原始社會時期（炎黃）單色肯定。炎黃二帝將中國主色調紅、黃、黑三色基本的色彩共識確立起來。人類對于自然的崇拜、敬畏和向往都是色彩共識形成的基礎。紅：“尊黃尚紅”來源于對太陽、大地、火的崇拜和生命、血液以及對貴重金屬的崇拜。黑：在古代黑色涂料比較容易獲得的，對夜晚的敬畏產生黑色的崇拜，巫術活動加深了對黑的敬畏。紅與黑因程度相生，黑色與紅色在當時具有咒術性特性。黃：對土地的向往崇拜賦予了黃色的象征意義，出于對糧食的向往，農業的發展，奠定了收獲的意義。
（2）奴隸制時期（夏商周）五彩并用，紅為尊。五色形成：傳統色彩的五色體系又各自與五行相連：金白、木青、水黑、火赤、土黃。黑：除了繼承原始時期的意義，黑色又具有了貶義之性。屈原在《九章?懷沙》中：“變白為黑兮，倒上為下”。紅：紅色成了王權的象征。有“周人尚赤”之說。《呂氏春秋?名類》上說，“天先見火，赤烏銜丹書集于周社，文王曰：火氣勝。火氣勝，故其色尚赤，其事則火。”在這種尚赤風氣影響下，建筑色彩中以紅色為最尊貴。周天子宮殿的柱、墻、臺基等都涂成紅色。這樣，紅色成了王權的象征，其尊貴地位日益鞏固。黃：中國遠古時代把黃稱為“中和”之色。土地之色。《論語?鄉黨》記載，在年終舉行臘祭時穿“黃衣狐裘”。青：是植物的色彩，象征著天空、春天、水等。白：白色的象征性在中國具有多義性。在《易?賁》中提到：“上九，白賁，無咎。象曰：白賁無咎，上得志也。”王弼注：“以白為飾，而無憂患，得志者也。”白色在這里是吉祥的象征。
（3）古代史開端（秦）黑色為尊崇拜。黑：“別黑自而定一尊”。“始皇推終始五德之傳，以為周得火德，秦代周德，從所不勝。方今水德之始，改年始，朝賀皆自十月朔。衣服旎族節旗皆上黑”。同時秦人在建筑上也崇尚黑色它又象征“神秘肅穆”等含義。紅：秦代建筑上宮殿的柱子仍涂紅色，紅色仍有很高地位。
（4）秦后（漢唐宋元明清）黃色為尊崇拜。黃：黃為王室專用觀念產生，把黃色奉為彩色之主。尊黃、愛黃的習俗早在唐漢就已經形成，土被奉為五行之首，“黃生陰陽”的說法成了一切物質元素中的主宰。《漢書》中說：“黃者，中之色，君之服也”。再加上古代又有“龍戰于野，其血玄黃”的說法，黃色成為君主獨占的顏色，經隋唐至宋之后，漸漸成了其專用色。明清時，尚黃之風達到最高點。唐宋時期己大量使用黃色琉璃瓦屋頂。黃色琉璃瓦成了皇家建筑的重要特征。紅：等級較高的色彩。自漢代起，重要建筑木構部分的色彩都以紅色為基調。另外，宮殿，官署，廟宇大都使用紅墻，唐朝建筑以紅白為主，并一直延續到明清。
2.4 儒、釋、道的思想對色彩觀念的影響
儒家的正五色，道家的尚黑，佛家的絢麗多金。
（1）儒家。儒家初期色彩觀念把五色與“仁”、“德”、“善”結合，運用于“禮”的形式中，實現那個時代的“五彩彰施”的色彩輝煌。儒家把紅、黃、青、白、黑定為“正色”。孔子曾斥責青雜色“惡紫之奪朱”。以禮的形式保持顏色的單純性。儒家思想賦予了道德使命感推動了古代美學思想的發展。然而這種規范化的價值體系，也嚴重制約了色彩表達的意識。
（2）道家。《老子》：“五色令人目盲”、“知其白、守其黑，為天下式”；《莊子?天地》：“五色亂目，使目不明。”表現出到家“無色而無色成焉”主張樸素玄化，反對錯金賦彩，尚黑色回歸基本趨向。
（3）佛家。佛教的傳入給中國色彩增加了異域風情，大量的鎏金佛像，鎏金頂的出現，不僅極大地推崇了黃色的地位，又增加了金本身貴重的氣息。
3 結語
中國傳統建筑的色彩是在華夏民族幾千年的歷史發展中逐漸演變形成的。隨著朝代的更替，建筑色彩隨之發生著變中國色彩的形成和發展。多元的文化必定影響著建筑色彩的多樣性統一在整個民族共識繼承和發展上！在中國漫長歷史中，各類流派的學說、政權、宗教，無不借色彩明道示禮，從帝王到市井小民，都對色彩誠惶誠恐、仰之畏之。因此，中國傳統色彩承載了除了色彩本身特性以外大量歷史階段特征性文化信息。在一定程度上，中國傳統色彩可以用作中國傳統文化的符號系統。
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儒家思想與道家思想對比范文6
關鍵詞：“儒、道”思想；山水畫；審美精神；靜穆玄遠；中庸柔和
不同的民族、地區，必然產生不同的文化現象，藝術是民族文化中最突出、最活躍、最深刻的表現形式。作為重要畫科之一的山水畫，蘊涵著豐富、深刻的民族文化精神，根深蒂固的儒、道思想可謂是我國民族文化的精髓，兩千多年來，它對中華民族社會生活方方面面的影響，之深之廣是不言而喻的，山水畫固然不能例外。
首先談談中國山水畫和儒家思想的關系。中國古代先賢們早就認識到“比”、“興”的藝術魅力，孔子曰：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。”大意是說：詩中的比、興手法的運用，使人可以通過形象的比喻，更深刻而又直觀地感悟到有關自然的、社會的和人生的哲理。通過對比、興的藝術形象的審美，我們可以從中觀察到自然、社會與人的某些相通的本質來，從而與作者產生共鳴。
文學藝術和造型藝術有著很多相同之處，可以說孔子“比德”觀點予山水畫以深厚的思想內涵。子曰：“智者樂水，仁者樂山，知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽。”孔子是說聰明智慧的人愛水，因為聰明人活躍、樂觀，正像水一樣川流不息，富有生命的活力。有仁德的人愛山，因為他沉靜、高大、寬厚而長壽，故有“福如東海水，壽比南山松”之妙比。先賢們通過漫長的社會實踐在認識上終于沖破了人與世界的純物質的聯系，而上升到了精神層面的高度。
“孔子在高揚人格美的同時，取山水以喻仁、智，正是要把人的這種內在的、視而不見的品格，與經驗中的山、水的特點相比，賦予這種內在美以具體可感的形式。”這種人與自然的協調、統一、融合的審美觀點和道家提倡的天人合一的思想有著很大的共通性，或者說在道家思想中表現得更為徹底。正如莊子所言“天地與我并生，而萬物與我為一”。
宗炳說：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而趣靈……夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。”于此，宗炳認為：山水之形象中蘊含著“道”，體現著“道”。道映于物，需要賢者靜氣、凈心去體味。與宗炳同時代的王微也說：“本乎形者融靈……止靈亡見，故所托不動。”王微同樣認為，神和靈是與形不可分割的整體，神無所見，所以托于山水之具體形式上。這里“靈”其實就是指的“道”。看來山水畫在萌芽時期就和“道”結下了不解之緣。也正是受“道”的深刻影響，中國山水畫才沒有把追求形、色、體、光的逼真放在首位，而是把“澄懷觀道”作為終極目標。
那么“道”為何物呢？老子云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”這里的“自然”，并非指客觀存在之物形，而是宇宙萬物自身存在之因，是無所不在，不可言說的至理。正如老子所釋曰：“道可道，非常道，名可名，非常名。”意思是說，可以言傳的則不是永恒不變的規律，可名狀的也不是恒常不變的事物，但“道”又的的確確存在著，正如老子所說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。老子的“道”在美學上的體現就是一種含蓄、玄遠的朦朧之美。也正是這“大象無形”之美賦予了山水畫以無限生機。
從山水畫的圖式中我們可以看出：山水不像人物、禽鳥那樣結構嚴謹，比例精確。山石樹木等的形體造型可以說不受太多束縛，無“常形”的山水畫，正有利于完美體現“大象之美”。惲南田的一段論說更能幫助我們對山水畫與“道”之親和關系的把握和體悟，作為畫家，“須知千樹萬樹無一筆是樹，千山萬山無一筆是山，千筆萬筆無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸。”不是樹不是山也不是筆墨，是什么？是“道”的化身。
即使是最工整細膩的中國山水畫，也是“寫意”的，正所謂“妙在似與非似之間”也。造成這一現象的原因，也是直接或間接地受儒家“中庸”思想之影響所致。孔子曰：“中庸之為德也，甚至矣乎！”他還說：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”孔子本意是強調做人要把內在本質的人性，與外在言談風范文采巧妙配合恰當、協調，才能成為君子，不可偏執一端。這對文藝創作更是影響至深至廣，對中國山水畫來說亦頗有啟示：過分追求自然山水之形質，就會走入“媚俗”之自然主義的極端；相反，絲毫不顧自然山水之形態，一味追求筆墨技巧，搞表面游戲，勢必陷入“欺世”的形式主義之窘境。這在音樂藝術上主要體現在對“中聲”和“中和”的追求上，此不贅言。“中庸”作為美學思想強調的是“中和之美”、“敦厚之美”，“這不僅決定性地影響了我國藝術的內容；而且也影響著我國藝術的風格：偏重于柔美者多，偏重于壯美者少。”
另外，從中國山水畫的整體面貌來看，還有一個明顯的審美特征，那就是呈現出一種靜穆、渾茫的陰柔美，極少有浮躁不安、劍拔弩張的火氣與剛猛之感。就是五代末北宋初代表山水畫家荊浩，關仝及范寬之作，那大山大水的構圖，雖有“遠視則不離座外”之宏大壯美感，但它所真正展現出來的還是一種平和的靜態之美，因為它所蘊含的運動及張力是內斂的而非張揚的，可以說是寓動于靜的。這在范寬的《蹊山行旅圖》中，我們能更清楚地感到這一美征。這大概也和儒、道思想有著一定的聯系。大家知道，儒家講“仁”與“德”等等，“仁”與“德”都是建立在“中庸”平和，甚至是“謙讓”基礎上的。可謂謙遜有加，這在整體心理上無不表現為無示張揚、不露鋒芒而傾向于平靜的。
荀子曰“人何以知道？曰：心。心何以知？曰：虛壹而靜。心未嘗不臧也，然而有所謂虛；心未嘗不滿也，然而有所謂一；心未嘗不動也，然而有所謂靜。人生而有知，知而有志，志也者，臧也；然而有所謂虛，不以所已臧害所將受，謂之虛。心生而有知，知而有異，異也者，同時兼知之；同時兼知之，兩也；然而有所謂一，不以夫一害此一謂之壹……靜則察。知道察，知道行，體道者也。虛壹而靜，謂之大清明。”荀子認為，人必須靠心才能認識真理，因為心是人形神的主宰，它必須做到空靈、專一、不亂、即“虛壹而靜”。做到虛壹而靜，方可明察秋毫，體悟萬物之理，從而也就認識了“道”。“虛壹而靜”的觀點不僅在哲學史上影響甚大，而且還深深地滲透到山水畫創作中，致使它在整體上表現為偏于靜穆的沖虛之美。此正如歐陽修所云：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意近之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。”從兩個“難”字上，我們不難看出歐陽修也是推崇繪畫“沖虛、寧靜”之美的。這和道家的某種思想是一脈相承的。老子說“致虛極，守靜篤。”顯然，相比較而言，道家的一些思想對山水畫趨于“陰柔”的審美特征的形成，影響更為深透。
老子說：“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。”“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝，其無以易之。弱之勝強，柔之勝剛，天下莫不知莫能行。”老子認為水雖柔弱，但其恩澤萬物而不與之爭利，天下雖沒有比水再柔弱的事物了，但它能以弱勝強，以柔克剛。這些觀點充分地體現老子注重“陰柔美”的美學思想內核。這在董源、巨然，尤其是“二米”蕭散簡遠、平淡天真的山水作品里得到了較好的展示。
由“道”產生的萬事萬物都包含著陰陽兩面，而它們的調和卻是以“寧靜”、“沖虛”為前提的，這正和儒家中“德”、“仁”、“謙”、“讓”的思想有著相通之處。天地萬物皆然，既然山水“以形媚道”，賢者“澄懷觀道”，那么山水畫的創作欲合于“道”，達于“自然”，必戒火躁、硬實、剛猛之弊，而求靜穆、陰柔、玄遠之境。這一點，我們不僅能從歷代繪畫品評中得以印證，更可以從歷代山水畫代表作品的觀賞中獲取更真實的體悟。
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