前言：中文期刊網精心挑選了形象美學的底層邏輯范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。

形象美學的底層邏輯范文1

從俄國形式主義、布拉格學派、語義學和新批評派，到結構主義、符號學，直至解構主義，雖然具體理論、觀點大相徑庭，但都從不同方面突出了文學形式和語言的中心地位。如俄國形式主義者接受、借鑒索緒爾的語言學觀點和方法來研究文學，認為文學批評主要應該研究文學自身的內部規律，即研究文學作品的語言、風格、結構等形式上的特點和功能；新批評派集中研究作品的“文本”和“肌質”，即作品的語言文字和各種修辭手法；結構主義超越了新批評執著于單個作品語言技巧分析的局限，把具體作品文本看成表面的“言語”，而力圖透過文本分析，揭示隱藏于深層的文學總體結構即“語言”或“普遍的語法”。縱觀20世紀語言論轉向中的文學理論研究，對于文學的自律、文學回歸自我的貢獻不容忽視，但也存在過分夸大文學形式作用的偏頗。文學具有獨特的內部構造和形式特征，對文學作品的結構原則、構造方式、韻律、節奏和語言材料進行集中研究以揭示其形式特征，其價值是不容否認的。但聲稱文學是形式的藝術，必須讓形式從內容中解放出來，使語詞從意義中解放出來，認為“文學性”只存在于文學作品的語言形式之中，則存在顯見的純形式追求的誤區。

文學形式有自身的特點和發展規律，但從根本上來說，這一特點和規律是由社會文化和文學內容所決定的，文學形式無法自我規定。因此，在語言、形式日益受到文學研究重視的今天，有必要重新審視文學形式這個理論問題。文學形式是什么？具有怎樣的特點和藝術功能？如何建構？這是本文要探討的主要內容。

美國當代美學家蘇珊·朗格認為：“一個藝術家表現的是情感，但并不像一個大發牢騷的政治家或是像一個正在大哭兒童所表現出來的情感。”她指出，應當從生命認知和感悟這樣一層意義上來表述“文學情感”這一概念，它既包括生命的感受，也包括生命的理解，甚至還包括生命中那些不易覺察的潛流，她以隱喻式語言描寫文學傳達的復雜而又特殊的情感體驗說：

這些東西在我們的感受中就像森林中的燈光那樣變幻不定、互相交叉和重疊，當它們沒有互相抵消和掩蓋時，便又聚集成一定的形狀，但這種形狀又在時時地分解著，或是在激烈的沖突中爆發為激情，或是在這種沖突中變得面目全非。所有這些交融為一體不可分割的主觀現實就組成了我們稱之為“內在生命”的東西。②

黑格爾說：“把滿肚子痛苦和歡樂叫出來也并非音樂”，情感表現需要藝術載體。被蘇珊·朗格稱為“內在生命”的“文學情感”微妙而復雜，普通語言無法精確傳達：

這樣一種對情感生活的認識，是不能用普通的語言表達出來的，之所以不可表達，原因并不在于所要表達的觀念崇高之極、神圣之極或神秘之極，而是由于情感的存在形式與推理性語言所具有的形式在邏輯上互不對應，這種不對應性就使得任何一種精確無誤的情感和情緒概念都不可能由文字語言的邏輯形式表現出來。③

運用普通語言的邏輯形式傳達“文學情感”存在言不盡意的現象：言是固定的，有跡象的；意是瞬息萬變的，是縹緲無蹤的。言是散碎的，意是混整的；言是有限的，意是無限的，以言達意，好像用斷續的虛線畫實物，只能得其近似。④

所以文學的基本問題，是如何用語言傳達語言所不可傳達的東西，用語詞創造非語詞的境界。“文學是對語言的一種詩意運用”，它不僅運用而且“重鑄和更新語言使之形成新的樣式”，通過暗示、空白、隱喻、象征等偏離日常語言的“陌生化”手法將“混亂不整”和“隱蔽”的“內在生命”客觀化為可見的藝術形式，從而賦予文學形式“表達一切具有無限細微差別的情感的力量”：

它并不忙于消除歧義，而是將日常語言中的感覺功能和表情功能挖掘出來、復活出來。它正面運用并發展了日常實踐語言中的大量歧義和模糊性特征，正面提升并發展了其非概念、非邏輯、無功利、無目的，而又充溢著感覺的生動性、豐富性、新穎性的特征，將語言的音樂性、形象性、表現性充分凸現出來，最終將雙關、轉義、寄托、比喻、暗示、隱喻等修辭手法發展成為一整套藝術話語的象征——隱喻系統，成為藝術地掌握世界方式的基本構架，成為藝術情感整體得以依存的結構方式，也成為藝術由意義抵達意味的轉換之途……⑤

這種“陌生化”的形式相對于文學情感的復雜和微妙而言反而成為一種恰當的表達，并因此生成文學的形式意味，它是一種“有意味的形式”。

“有意味的形式”（significant form）是英國美學家克萊夫·貝爾（Clive Bell）首次提出來的，在其美學名著《藝術》中，他指出：“在各個不同的作品中，線條、色彩以及某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為‘有意味的形式’。”貝爾強調指出，“有意味的形式”是藝術品的基本性質，在藝術品中“必定存在著這樣一種性質，沒有它，一件藝術品就無法存在；有了它，從最低程度上說，沒有一件藝術作品是毫無價值的。”在“有意味的形式”這個美學命題中，貝爾肯定了藝術形式的重要性，同時又強調賦予形式以生命的是某種不可名狀、無法言傳的“審美感情”（蘇珊·朗格稱之為“文學情感”——作者注）。這樣，“有意味的形式”就與傳統的“美在形式”區分開來了。我們可以這樣理解“美在形式”，首先它包括自然和藝術兩個方面；其次它指美在外在的物象輪廓而不涉及內質，美在外在線條、音響、結構的組合而不在于內容；第三它是從靜態的欣賞結果而言的，就是說它是根據藝術品靜態存在方式提供給欣賞者的審美結果來考察的。而“有意味的形式”則不同。首先，它不包括自然美，只指藝術品，只有經過藝術家的“意匠” 而在作品中創造出來的形式，才是真正審美意義上的美。其次，“美在形式”就藝術而言，強調物象輪廓、表象及其構成的外在圖式，而“有意味的形式”則強調表象和圖式應當表現著某種“審美感情”，或者說以某種“審美感情”作為一條紅線貫穿于表象和圖式之中，否則表象和圖式徒有空殼而無靈魂。第三，“有意味的形式”是從藝術作為人為創作或創造這樣一個動態結果來提出問題的。作為藝術的形式，它的結果必然貫穿有藝術家的“意匠”，即為了表現藝術家某種內在的“審美感情”而對形式進行精心安排組合，如果沒有如此“意匠”，形式會呈現出混亂、蕪雜、單調等特征。

從“有意味的形式”與“美在形式”的區別中可以看出，“有意味”意味著一個創作主體存在于形式之中，意味著一個表現主體存在于形式之中。藝術是藝術家創造活動的結果，藝術家手下的線條、色彩、音響、文字的組合與結構，它一定要表現著什么，所要表現的東西就蘊藏在那形式之中，彼此不分。對于“為什么特定的形式組合會如此深刻地打動我們”這個問題，貝爾認為原因就在于這些特定的形式組合表達了藝術家感受到的某種情感。這就可以解釋為什么有的復制品沒有意味，因為“藝術作品中的線條、色彩和空間是由藝術家頭腦中的某種東西生發出來的，而這種東西并沒有出現在模仿者的頭腦里”，所以，“創作‘有意味的形式’的能力不依賴于獵鷹般銳利的眼光，而是依賴于奇特的精神和情感力量。”貝爾問道：“創作出來的形式所擁有的，而模仿的形式所欠缺的東西是什么呢？支配藝術家的創作的那種神秘的東西又是什么呢？藏在形式的背后，并由形式傳達出來的東西是什么呢？將創作者和模仿者區分出來的東西又是什么呢？除了情感，這種東西會是什么呢？藝術家的形式難道不是因為表達了某種特定的情感所以才有意味的嗎？它們難道不是因為適合于這種情感，并圍繞著這種情感而組織起來，所以才會是連貫的嗎？它們難道不是因為傳達了這種情感所以才帶給我們嗎？”可見，“有意味的形式” 不是徒有其表的浮華標志，而是藝術家“內在生命”外化的“情感的形式”，是變為形象的內在精神。蘇珊·朗格認為，理解藝術與理解藝術形式是同一個過程。她說：

一個真正的符號，比如一個詞，它僅僅是一個記號，在領會它的意思時，我們的興趣就會超出這個詞本身而指向它的概念。詞本身僅僅是一個工具，它的意義存在于它自身之外的地方，一旦我們把握了它的內涵或識別出某種屬于它的外延的東西，我們便不再需要這個詞了。然而一件藝術品便不相同了，它并不把欣賞者帶往超出它自身之外的意義中去，如果它們表現的意味離開了表現這種意味的感性的或詩的形式，這就意味著無法被我們掌握。

藝術品的“意味”蘊含在“表現這種意味的感性的或詩的形式”之中。奧地利漢斯立克闡述音樂的形式說：

什么可以叫做內容呢？是否就是樂音本身？當然是的；可是這些樂音已經具有形式。什么是形式呢？也就是樂音本身——可是這些樂音是已經充實的形式。⑥

在文學情感的塑型過程中，“形式賦予文學情感以節奏線條”，成為映照文學家生命投入的“主觀形式”，在一定意義上成為內容力量的本體，構成具有靈魂的結構統一體。韋勒克認為，文學作品是一個為某種特別審美目的服務的完整的符號體系或符號結構。傳統的內容與形式的二分法，有可能使人們忽視文學藝術品的整體性和統一性，因此，他采用“材料”、“結構”的說法取代“內容”、“形式”，即把“所有一切與審美沒有關系的因素稱為‘材料’，而把一切與審美發生關系的因素稱為‘結構’”。他說：

在一部藝術作品之中，通常被稱之為“內容”或“思想”的東西，作為經過形象化的意義“世界”的一部分，已經融入了作品的結構之中……雖然我曾向俄國的形式主義和德國的文體學家學習過，但我并不想將文學研究限制在聲音、韻文、寫作技巧的范圍內，或限制在語法成分或句法結構的范圍內；我也并不希望將文學與語言等同起來。我認為，這些語言成分可說是構成了兩個底層：即聲音層和意義單位層。但是，從這兩個層次上產生出一個由情景、人物和世界構成的“世界”，這個“世界”并不等同于任何單獨的語言因素，尤其是等同于外在修飾形式的任何成分。我以為，唯一正確的概念無疑是“整體論”的概念，它將藝術品視為一個千差萬別的整體，一個符號結構，然而卻是一個隱含著并需要意義和價值的符號結構。⑦

文學作品的“結構”包含了原先的內容與形式中依審美目的組織起來的部分，本身就是一個“有意味”的“充實的形式”：

文學形式，不是用來撈魚的網，逮兔子的夾，它自身便是魚和兔子。文學形式不是“意義”的衣服，它是“意思”的皮膚連著血肉和骨骼。文學形式不是“意義”歇息打尖的客棧，而是“意思”安居樂業生兒育女的家園。文學形式不是把你擺渡到“意義”的對岸去的橋或船，它自身就既是河又是岸。⑧

文學如何創造“有意味的形式”？貝爾拈出“意匠”。吳甲豐闡釋“意匠”說：“‘意匠’，原文為‘主觀意圖’，又指制作一個器物（建筑、工藝品，乃至機器等）之前的規劃、圖稿（俗稱‘打樣’），在近現代的西方，‘意匠’一詞適用于一切門類的藝術，含有構思之意。這個詞以往習慣譯為‘設計’，帶有實用的色彩，我認為用于藝術不如譯為‘意匠’更為適切。‘匠’作為動詞有‘計劃制作’之意，‘意匠’或‘心匠’是說一件藝術品的計劃制作發自藝術家的心意。”貝爾指出，“意匠”是藝術家把握審美感情，創造“有意味的形式”的具體手段，在創造“有意味的形式”的“意匠”經營中，必須遵循“簡化”的原則：“沒有簡化，藝術不可能存在，因為藝術家創造的是有意味的形式，而只有簡化才能把有意味的東西從大量無意味的東西中提取出來。”何謂簡化？貝爾的回答是：簡化是指去除一切與“有意味的形式”不相關的細節，從繁雜的事物中抽離、濃縮出最能激起人們“審美感情”的東西來，使藝術品中的每一個形式都變得富有審美意味。也就是說，藝術家運用盡可能少的形式要素，把豐富復雜的成分組織成一個有意味的藝術整體，就稱為“簡化”。從現代學理的角度看，“簡化”最基本的意義規定可以描述為“在場之量少”。“在場之量少”的描述實際上內含著一個悖論性的語義結構：“在場”暗示有“不在場”的存在；“量”兼有對“質”的邏輯確認。“在場之量少”作為對“簡化”的意義規定，因此有直接陳述和間接暗示兩個維度：在直接陳述的層面上，它對在場事物的量化形態作出否定性的描述，也就是說，它意味著“不多”；在間接暗示的維度上，“在場”可以同時暗示“不在場”，“量”可以反過來變為對“質”的指示，“在場之量少”肯定了“不在場”的“量”與“不在場”的“質”出現的可能性。所以，“簡化”是兼賅“在場”與“不在場”、“量”與“質”這既肯定又否定的兩個方面的。劉大櫆在《論文偶記》中說：“凡文，筆老則簡，意真則簡，辭切則簡，理當則簡，味淡則簡，氣蘊則簡，品貴則簡，神遠易含藏不盡則簡，故簡為文章盡境。”這里的“簡”一方面指篇幅簡短，詞語簡易，描述簡略，意思簡明等等，這是“在場”的“量”的一面。但同時它又內含了真實真誠的“意”，準確精當的“理”，充沛豐盈的“氣”，無限豐富的“神”，這是“簡”中所蘊含的“不在場”的一面、“質”的一面。如果用簡單的形式傳達簡單的意義，所產生的只能是簡單的結果，這在藝術中只能導致單調感和厭倦感，它是“simplicity”而不是貝爾所理解的“簡化”。simplicity是simple的名詞形式。simple的意義包括easily understood or done（易于理解；易做）；not complicated（不復雜）；artless（無人為）；insignificant（不重要）；等等，simplicity的所有這些義項都是從否定的角度言說的。“簡化”則蘊含著否定與肯定并存的悖論性語義結構，它與豐富、復雜并不對立，“由藝術概念的統一所導致的簡化性，絕不是與復雜性相對立的性質，只有當它掌握了世界的無限豐富性，而不是逃向貧乏和孤立時，才能顯示出簡化性的真正優點。”

魯道夫·阿恩海姆指出，“簡化”是“在洞察本質的基礎上所掌握的最聰明的組織手段”：“當某件藝術品被譽為具有簡化性時，人們總是指這件作品把豐富的意義和多樣化的形式組織在一個統一結構中。在這個結構中，所有細節不僅各得其所，而且各有分工。”“簡化”主要不在于所用筆墨的多少，關鍵在于能不能盡量以經濟的筆墨小中見大、少中見多傳達豐富的意蘊。它不是簡單地越過能指跨向所指，而是通過藝術形式象征或暗示形式之外、之上的韻味、意趣，所以“簡化” 又有強化、復雜化相鋪墊。在文學創作中，它具體表現為執一馭萬、舉要治繁的“以少總多”。

“以少總多”見于劉勰《文心雕龍·物色》篇：故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻。皎日嘒星，一言窮理；參差沃若，兩字連形。并以少總多，情貌無遺矣。

“總”，總括之謂，指一種統會力。羅宗強闡釋“以少總多”說：物色紛繁而析辭尚簡，就留有余地，有可能引發聯想。因為不是什么都寫，而是有所選擇，寫出來的可能是最能集中表現情思的部分，是表現情思焦點的地方，它也就留有了余地，故所寫雖一目了然，而情味卻無窮。所謂物色盡，謂以極簡之文辭，寫盡所有物色中神態，非謂寫盡所見之一切物色，亦非謂以繁辭寫盡所寫物色之一切方面，蓋就其寫實質，寫傳神言，與上文“物色雖繁，而析辭尚簡”呼應。正由于以簡馭繁，有所表現而又有所不表現，于所表現者方能窮盡其神態，亦方能有所含蘊，做到“情有余”。“情有余”，就“有味”。

羅宗強用“物色紛繁而析辭尚簡”的“析辭尚簡”、“物色盡而情有余”的“情有余”釋“以少總多”，張嚴《文心雕龍文術論詮》以“用意十分，下語三分”的“下語三分”釋“以少總多”，都闡明了形式愈精粹凝煉，所營構的藝術空間愈大的美學特征。文學中的形似固然重要，但寫形重在寫意，寫意重在傳神，要表達作家和創作對象的生氣和靈魂，必須要使用抽象簡化的藝術符號，在形式方面追求“簡”與“淡”，才能達到“雖寥寥數筆”而“得物之全神”的藝術效果。貝爾反對自左拉以來那種“羅列一大堆無關的事實”的復制現實的自然主義傾向，認為“描寫入微是現實主義的核心，也是藝術的脂肪性病變”，文學所重者“絕不是形而下之象，即具體物象的怎樣精細、忠實的描繪，這是不能給人以豐富的、無窮的想象余地，給人以深刻的精神的、哲理的啟示的”⑨。摹寫入微往往會沉溺于某一個局部、一個瑣碎細節之中，缺少藝術的統會力，不能產生意蘊深長的藝術意味。日本當代美學家今道友信認為，美學與藝術重視的是一種“基于意象的思考”，而不是科學或邏輯的認知、分析，所以以精確再現為特征的寫實就沒有市場，而擺脫物體的外在形態的束縛，進行自由的創造性的發揮，符合藝術的美學追求。今道友信認為東方藝術體現了這一美學追求，他說：所謂形態，不論是在認識事物的本質或是在決定我們的態度上，都不起重要的作用，重要的倒是以形態為線索尋求所暗示和超越的東西，這是東方美學和藝術的主張，也是東方美學所要論證的。否定形態的絕對性，對形態是認識和藝術的終點持懷疑態度，認為形態只是透視無形實在的物的線索，這便是東方美學的思索，它是著墨不多但寓意深遠的寫意畫，是很少跌宕起伏卻韻味無窮的頌歌。⑩

“以少總多”講究實處落筆，虛處經營，實處落筆講究簡約、空靈，它既真且美，雖少而精，不重在對實境面面俱到的描摹而在于以實帶虛，從而生發出蘊涵著“其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會”的具有泛指性與多義性的藝術虛境。它是對“簡”與“繁”、“淡”與“濃”、“形”與“神”、“實”與“虛”的辯證關系的把握，它筆少意多、以形傳神、虛實相生，以貌似簡約的筆墨傳達深長的意味，建構的是具有生成性的“有意味的形式”。

“有意味的形式，即一種情感的描繪性表現，它反映著難以言表從而無法確認的感覺形式。”它提供的不是一種確定的形式，而是一種功能性結構，是一種意向性的關系形式。由這種關系所指帶來的指向性和暗示性，構筑了一個意味空間：“無窮之意達之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。推廣地說，美術作品之所以美，不是只美在已表現的一小部分，尤其是美在未表現而含蓄無窮的一大部分。”從藝術接受的角度看，優秀的藝術品總能最大限度地調動接受者的想象力，使之主動積極地發揮其填補藝術空白的心理功能，這就需要藝術符號本身的簡約。著名藝術史家、藝術理論家岡布里奇認為：當人們欣賞藝術品時，總是主動地對作品進行“指導性投射”，即把自己心中已有的心理儲存投射到作品的符號形式中去，以自己的方式連接作品，而這種心理投射機制的建立，必須要有兩個條件：“一方面無疑得允許觀者保留彌合鴻溝的方式，其次必須給它提供一個屏障——一個空白或不確定的區域——以使它能在上面投射所期望的形象。”藝術符號本身越是質實、確定，觀者的心理投射就越是發揮不出來。反之，如果藝術形式雖簡，但信息量少，其所包蘊的美感心理和審美情緒貧乏之極，那么這種簡就只是蒼白，觀者的心理投射作用同樣難以發揮。因此，最能激發觀者的心理投射作用的是那些形簡而旨豐的藝術符號，接受美學稱之為“召喚結構”，伊瑟爾認為：“看一部作品不應當看它說了什么，而要看它沒說什么。正是在一部作品意味深長的沉默中，在它的意義空白中，隱藏著作品效果的效能。”“有意味的形式”就是一個包含著“斷”與“續”、“隱”與“顯”、“藏”與“露”、“虛”與“實”諸多“未定點”和“空白”的“召喚結構”，它召喚讀者把文本中包含的不確定性或空白與自己的經驗及對世界的想象聯系起來，這樣，有限的文本便存在意義生成的無限可能性，從而實現徐復觀先生指出的文學藝術的最高境界：“一切藝術文學的最高境界，乃是在有限的具體事物之中，敞開一種若有若無、可意會而不可以言傳的主客合一的無限境界。”

古羅馬美學家普羅提諾認為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術家的創造與生氣，本身就是美的顯現。文學家通過“以少總多”的“簡化”，建構包含“未定點”和“空白”的“有意味的形式”，賦予文學情感以節奏線條。文學形式成為映照文學家生命投入的“情感的形式”，在一定意義上成為內容力量的本體，是一個富有意味的“充實的形式”。

注釋：

①尼采：《悲劇的誕生》，商務印書館2012年版，第121頁。

②③蘇珊·朗格：《藝術問題》，中國社會科學出版社1983年版，第21-22頁、第87頁。

④朱光潛：《朱光潛美學文集（第二卷）》，上海文藝出版社1984年版，第473頁。

⑤什克洛夫斯基：《作為技巧的藝術》，1965年版，第12頁。

⑥漢斯立克：《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》，人民音樂出版社2003年版，第93頁。

⑦勒內·韋勒克：《批評的諸種概念》，四川文藝出版社1987年版，第276-277頁。

⑧黃子平：《文學的“意思”》，浙江文藝出版社1988年版，第40-41頁。

⑨敏澤：《中國美學思想史（第二卷）》，齊魯書社1987年版，第47頁。

形象美學的底層邏輯范文2

關鍵詞：民國建筑，裝飾藝術，文化標尺，形式符號，文化創意產業

中圖分類號：J08 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）03-67-3

20世紀上半葉，中國建筑文化的發展經歷了一次規模空前的東西方碰撞，西風順勢東漸，在碰撞之后的協調、融合與發展過程當中，促成了民國建筑裝飾藝術開始由近代向現代、由集中向折衷、由東方傳統向中西兼容裝飾美學的重要轉型。因此，民國建筑承載了這次中國現代建筑裝飾藝術轉型的完整歷史過程，在中國建筑裝飾藝術發展史上具有承前啟后的重要意義。而今，建筑藝術發展正面臨后工業時代的觀念性與多元化趨勢，對經典建筑裝飾藝術的維護與再利用也不可停留在單一的保護與再翻建層面，而應是橫向的“形式研究”，即作為建筑裝飾藝術主體風格與語言的形式符號的維護研究，以及縱向的“文化翻新”，以促進今天的藝術創新乃至文化創意產業的發展。

一、鮮明的文化標尺

民國建筑裝飾藝術作為一部參考現代建筑美學思想與價值觀的重要載體，集中了中國近現代建筑裝飾藝術發展的雙重價值取向：對東方傳統樣式非科學性的反思與對西方現代建筑理性成分的吸收。

這種雙重取向的鮮明性與獨特性在中國近現代建筑史上是獨一無二，不曾有過的。她的產生可追溯為兩條歷史動因，一是國際趨勢：第一次工業革命的成功以及法國大革命的勝利使得資產階級制度與技術釋放出強大的生命力，而代表其先進生產力的資產階級文化也隨勢波及世界，19世紀中期的現代主義美學在各個流派的百花齊放中，從文學，美術，詩歌到建筑等領域促成了新形式，新材料，新結構的產生，如新古典主義美學思路；以馬列維奇、蒙德里安為代表的幾何抽象與風格派；致力于現代設計為主導的德國魏瑪的包豪斯等。二是國內趨勢：1918年開始的以及次年的“五四”運動為，使當時中國更加開放的兼容外來文化，傳統的本土文化面臨現代轉型，這極大刺激了中西合璧的現代性建筑美學的誕生。當時也出現了第一批留學海外的建筑師，如留日的劉敦楨，留美的楊廷寶、梁思成、呂彥直、林徽因等，他們日后成為了民國建筑界的中流砥柱。

在這兩條主要動因的驅使下，民國建筑裝飾美學走向了“內核”的聚變與“外緣”契入并互為轉化的裝飾藝術典型。中道西器、中體西用，在東西方不同風格、形式與功能之間復雜關系的探索中，民國建筑裝飾美學呈現出一套獨立完整的形式符號系統，這些符號系統表現了當時建筑裝飾特有的形式美學，功能美學以及審美心理學。而值得我們研究與維護的是這些形式符號并非為某一個民族之樣式、文化背景和心理參照，而表露為多重地域與多元文化特征在個體或群體審美功能積淀上的日趨獨立與完整。這其中以簡潔明快、抽象對稱的新民族樣式風格（又被稱為現代化民族形式風格）；以自由組合，不講定法的西方折衷主義風格；以東方外飾、西式布局的中國傳統宮殿式的近代簡化風格等裝飾符號最為突顯。

二、符號學的研究與歸納

意大利建筑師阿爾伯蒂（Leon BattJsta AlbertJ）在其著作《論建筑》中寫道：“建筑的美在于各部分的和諧，以共同適合于恰當、勻稱、表達、優美的反映”。可見形式符號與建筑的功能、結構之物質層面，以及倫理、審美之心理層面具有非常緊密的關聯。從符號學角度出發，其絕非某一簡單之標記或記號，而被定義為一種象征、一種參照或一種含義，它喻示人類所特有的想象力、情愫、寄托與智慧，而成為一種精神性載體。

對于裝飾藝術形式符號的保護與利用應建立在對其的研究與歸納之上，在20世紀初中國現代建筑裝飾藝術領域中，形式符號的功能結構性、文化象征性、心理暗示性進一步擺脫了技術制約而獨立存在，在對建筑結構、環境等起到加強、維護與調節的物理同時，更滿足了人們精神訴求、審美取向和思潮境遷等心理需要，實為建筑構造變化、風格演化的高級形態。

新民族樣式風格著力于融合中西方建筑裝飾元素，創造出既具時代氣息又具傳統特色的新民族形式建筑。其大量采用平面組合體型與平屋頂結構，在構圖與比例的原則上借鑒西方古典的三段式劃分，柱式比例等，凸顯出簡潔與對稱的構圖。在建筑各構件如檐口、墻面、門窗、入口以及室內施以中國傳統建筑裝飾形式與圖案。如1934年建成的南京首府外交部大樓，建筑外型采用西方現代平面式，整體立面三段式構圖，但細部裝飾又富含東方傳統意味，其檐口下以褐色缸磚裝飾成的簡化的斗拱構件形象，回紋線腳雕刻以及入口處門廊立柱與雨篷轉角處表現出的霸王拳的抽象形象。斗拱、霸王拳、雀替等是東方獨具的建筑裝飾結構與象征功能構件，在承載較大面積屋面重力傳遞的同時表達了鮮明的象征性意味，如祈福求祥、厭辟災禍、倫理等級等。在此建筑裝飾中的符號卻是簡化、抽象、提煉過的，表現了當時人們己逐步趨向極具現代裝飾感的西方抽象藝術與簡約主義美學，因此轉化為體現民族性與時代感的純粹裝飾符號了。

形式符號是我們區別歸納不同時期、類別、地域建筑裝飾藝術的主要參照。東方的裝飾形式大多是象征性、意象化的，包容了東方人祈福求祥的美好意愿和仁義禮智的精神崇拜。而西方的裝飾形式大多是寫實性或抽象的，更偏向于某種理性意識與宗教觀念，反映了西方人祟尚自然與邏輯的理性文化。建筑裝飾演至民國時期，各具東西方代表性的形式符號，或以原型，或以簡化、抽象，交叉處理運用到建筑裝飾構件當中，在混搭的形式上重塑形式之美，這其中以折衷主義風格較為明顯。

折衷主義風格的裝飾元素源于西方對各個歷史時期建筑樣式“令人信服”的模仿、混搭與自由組合，不求定法，自成一體，是民國初期建筑裝飾運用較多的一種表現手法。如建成于1910年的江蘇省咨議局，其裝飾整體為法國文藝復興時期宮殿式，以拱券門特征為主，輔以帕拉蒂奧母題的欄桿與望柱，對稱布局的法式夢莎式屋頂，復雜精致的歐式線腳裝飾、磨磚雕刻、樓梯扶手、欄桿、木門等構件遵循西方古典樣式。而在材料、裝飾細節的處理上又體現出了中國傳統裝飾的特點。如大量使用替代西洋石料的本土青磚、紅磚，局部因地制宜地采用混合砂漿以及多種混合材料，細部裝飾采用了帶有中國傳統特點的植物花飾如回紋、卷草紋等作為浮雕裝飾題材。由此建筑的裝飾構件到儀飾，從紋樣到材料工藝，充分體現出東方人對西方文藝復興時期及新古典主義美學形式和功能的理解與接受，一方面基于當時人們生活水平，思維習慣，社會環境的變遷，另一方面也充分體現出建筑裝飾符號本身之于西方文化教化與傳播的心理功能，其時代象征意義與當時人們的審美心理與價值取向是互為依托的。

中國傳統宮殿式近代簡化風格充分展現了“新功能、舊形式”的時代裝飾美學，這類建筑裝飾藝術既符合現代裝飾功能的需要，又飽含了中國傳統裝飾藝術的精華。其中較為典型的有建于1933年的南京華僑招待所建筑群，主樓屋面采用明清官建廡殿項形式，二三層相連的西式豎窗，窗間以紅漆裝飾壁柱分隔。底層檐口與勒腳部分以水泥假石貼面形成高大的基座效果。正脊與戧脊均有簡化后的鮮明民國式脊飾，正脊吻獸轉化為了中國傳統拐子龍浮雕的裝飾性構件，四邊戧脊走獸更是抽象成略有形象化的突起裝飾符號。獨特門廊的梁枋闌額、檐口下額均繪有傳統的裝飾彩畫，雕梁畫棟。這些裝飾構件己超越了物理功能而上升為純粹的符號元素。如建筑臺基高度隱含了傳統的倫理等級功能：“天子之堂九尺，諸侯七尺”；漆飾的用色也喻示了禮制的要求：“以丹為貴，依次為丹、黝、青、黃”。屋脊的鴟尾與吻獸裝飾有厭辟災禍，守護平安的功能；而完全抽象簡化后的獸形圖案以及西式墻面豎窗、壁柱等則非常契合那個開放年代的民族審美心理構想。

可見民國建筑裝飾符號已經形成了獨立完整的體系，雖然它現正面臨減少、替換或徹底喪失。因此研究、歸納、提煉這段時期的裝飾符號對于學習其裝飾設計方法，傳承其裝飾美學理念，尋求維護經典建筑裝飾藝術的有效途徑至關重要。首先，要保持這些符號體系獨立的美學價值與時代文化特性，研究其對于特定時期建筑裝飾的功能、技術及材料運用的主導性與關聯性，這并非著意強調功能須服從于裝飾或反映裝飾，而是要保證裝飾藝術與建筑結構的邏輯統一。如果建筑裝飾結構、材料、施工等技術本身能考慮到形式符號的和諧與統一，才能在維護與保護的實踐過程中忠實的還原其特有的符號與內涵，追溯原有的藝術氛圍，為“擬建”一種新興的民族地域文化經濟產業鏈奠定理論與物質基礎。

三、創意型文化經濟產業鏈

目前，國內現己逐步意識到對民國建筑的開發與利用價值，如上海“新天地”廣場的成功開發與南京1912民國休閑娛樂區域的建成。但這樣的再利用僅以單一的經濟獲益為導向，是在對建筑文化并非真正深知與獨到理解上的再利用。所以其過程中必然存在原貌喪失，裝飾變味，濫取濫伐，資源浪費等弊端。因此，對于民國建筑裝飾藝術的再利用，不應該只停留在對其特征的描述與再現上，不應該只停留在單一的利益獲取與盲從開發之上。

建筑裝飾藝術的最高境界應該是一首無聲的詩，那么以創意型文化主導的經濟產業鏈無疑是將這首“詩”推向了更廣泛的閱讀群。在現代社會經濟越發以“高技術和高文化附加值經濟”為依托，越發以服務化、信息化、開放性、關聯性為特征的產業鏈趨勢中，對經典建筑裝飾藝術的再利用必須打造以民族地域文化為主（包括遺產文化、創意文化、衍生文化等）的文化輸出型經濟產業鏈，才能產生相當的規模與效應。

新興文化經濟產業鏈應是一個資源化、創新性、低損耗、技術化、多層次、再循環、網絡化的鏈條結構，而文化輸出是它的策略重點。實現這一新型產業鏈的資源化與創新性，關鍵在于歸屬“內容產業”的遺產文化發掘、歸納、創新的價值鏈。民國建筑裝飾藝術反映了當時的社會體制、文化背景、生活方式、思想潮流、科技發展、風俗習慣等環境風貌，反映了當時的建筑師們創新民族傳統裝飾文化，探索西方文化本土轉型之路。中西合璧、道器結合，因而具有鮮明的地域環境、時代特征和濃郁的民族文化特色，是本土現代建筑文化源流的一面明鏡。基于這一價值鏈的架構，首先應著眼于研究與時代背景相關的建筑裝飾文化的概念創新、材料創新與方法創新，并將其看作是一座龐大的文化博物館體系，從中提取最具濃縮性的裝飾藝術符號，提取最具代表性的新材料、新技術結晶，提取某一建筑身上發生的重大歷史事件，提取那最折衷，最多元化的銜接古今中西的“中間環節”，從而作為這個博物館館藏的一件件物質與非物質藏品，充分發揮這獨特的裝飾藝術所聚合的強大物質功能與精神載體，形成豐富的創意產業素材內容的產業活動。

而其技術化、多層次體現在歸屬設計制作產業的企業鏈。基于民國建筑裝飾符號理論研究與創意內容、創新概念啟發下，以文化輸出與文化創意的高附加值為引導形成龐大的文化創意產業集聚的載體。如建立民國建筑博物館系統，裝飾藝術館、歷史文獻館，在網絡上創建民國裝飾文化歷史演變與陳列的虛擬數字博物館，在還原或進一步凸顯民國建筑裝飾形態的前提下，將原歷史建筑改建為民俗藝術館或現代美術館，在相對集中區域以歷史建筑為實景開辟出專業的影視拍攝基地以及制作、編排、特效、宣傳等高新技術產業區。同時兼容并蓄相關文化設計方面的企業、他們將提供高科技技術支持、國際化的策略推廣、信息的交互咨詢和文化經紀等平臺支撐。

再循環、網絡化表現在歸屬服務與衍生產業的供需鏈，著重體現在消費類信息文化產品的普及和文化藝術符號的大規模市場推廣。其前提是基于對現代消費心理學的求實動機、求美動機和求新動機等品牌心理的研究。民國建筑裝飾完整的歷史文化積淀早己使其成為代表民族的文化品牌，同時其特有的混搭、折衷、簡化、抽象、仿古、現代等裝飾風格又作為當今個性化消費主義的完美代言。因此高附加值的品牌效應在文化產品推動下將形成巨大的資源能量，漸入到一個網絡化的衍生領域，衍生出相當可觀的周邊經濟，如以民國建筑裝飾為主題的餐廳、休閑會館、主題公園，民國裝飾文化的家居系列、生活休閑創意產品、文化用品、服飾，民國建筑裝飾歷史出版物、影像產品等等。

四、結語

一個時代的建筑藝術由于其獨具特色，因而與不同歷史時期，不同地域，不同民族的文化區分開來，而這種特色必須飽含時代之沉淀才能富于生命力，才能作為本民族文化于特定歷史時期發展的代表。因此，對于這些經典傳世建筑裝飾藝術的維護與再利用須切合其獨有的文化體系與思維邏輯，須建立在系統的理論認知與獨到的運用思維之上。單一的利益取材是思想貧乏的表現，而變味破壞性的翻修更是一種失職！一切偶然和僅僅是樣式化的動機都應被放到它應去的最低層位置。只有這樣才能體現本民族建筑文化之歷程；通過具體的裝飾美學形式追溯其源，才能使今天的文化產業創新具有民族文化的深厚底蘊。

參考文獻：

[1]郭承波，中外室內設計簡史[M]，北京：機械工業出版社，2007

[2]盧海鳴，楊新華，南京民國建筑[M]，南京：南京大學出版社，2001

[3][美]Peter G、Rowe、關晟（Seng Kuan），傳承與交融――探討中國近現代建筑的本質與形式[M]，北京：中國建筑工業出版社，2004

[4]侯幼彬，中國建筑美學[M]，北京：中國建筑工業出版社，2009

[5]齊康，楊志疆，民國文化的坐標[J]，建筑學報，2006

[6]盧海鳴，南京民國建筑的價值及其保護利用[J]，科技與經濟，2006

[7]鄭東軍，余莉，全球化語境下的地域建筑文化分析[J]，建筑與文化論集（第八卷），2006

[8]張遠，王焯，丁捷，中國創意產業發展策略探索[J]，時代金融，2010

作者簡介：

形象美學的底層邏輯范文3

【關鍵詞】審美；期待視野；接受美學；微電影

中圖分類號：J9 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）04-0154-02

接受美學充分意識到了讀者對文學接受的重要作用。姚斯認為，讀者在閱讀欣賞作品前，意識并非一張白紙，而是由于先前已有的生活經驗、藝術修養、思想觀念等的影響，形成了自己特定的獨有的具有某種閱讀傾向性、審美需求和標準。這種閱讀前已存在并進入閱讀過程的意識是審美的期待視野。審美接受的期待視界離不開受眾的生活環境和生活經驗，文化知識素養、藝術素養及審美能力，以及受眾在當下審美活動中的需求和心境，每個審美主體才能進行審美接受活動，形成審美經驗的期待視界，全方位地控制審美主體對審美對象接受的意向、選擇、建構和思考。

一、基于期待視野的審美接受

微電影《父親》是導演筷子兄弟對日常生活的“美學關注”，它不再是對生活“宏觀層面”的迷戀，而是從生活的“微觀層面”去進行人生哲理和命運悲劇的“反思”。藝術來源于生活，觀眾更希望看到真實的生活面貌，而不是美化過虛假的生活，或是時不符合邏輯或經驗的生活。電影觀眾的更加注重情境的類似性，由于微電影《父親》符合生活的邏輯，并真實地表現人的本貌和生活的細節，促使觀眾向電影的畫面認同，并通過鏡頭所表達的形象認識自我、觀照自我、意識自我，使自己看自己，自己認識自己的愿望得到滿足。

一般而言，“微電影”由于影片時間限制，不能設置繁復的線索和錯綜復雜的糾葛，缺乏沉淀和積累，而對于細節不能深度推進，導致了微電影很難對主題進行深刻的挖掘。但藝術的特殊之處就在于幫助人們把熟悉的東西利用“陌生化”，以打破人們固有的思維或期待，對事物產生新鮮和陌生的感覺，從而走出對生活的麻木和困境。這種陌生化實際上是用突破常規的方法喚起接受者的關注。而紀實風格的手段恰恰有一種將司空見慣東西新鮮化的功能，比如：我們對父親手把手教我們寫字的事情記憶深刻，可一出現在影片里就覺得新鮮而親切。父母為我們補衣在生活中屢見不鮮，可一出現在影片中里就引人注目。觀眾正是從這一類觀影經驗中產生了要看既新鮮又熟悉的人物和景物的期待視野。

在《父親》中，雖然人物關系、影片線索和故事情節都十分簡單，但是影片通過將一個小家庭中父女之間發生的一個個小故事聯系起來，不斷地對細節進行發大和積累。其內容來自普通人的生活，更多地體現了對社會和人生的關懷與溫情。總之，從《父親》引起了觀眾的共鳴和思考等方面來說，影片在主題表現和對藝術接受者的心靈把握上是成功的。

二、期待視野下的美學審視

美國實用主義美學家杜威提出了“藝術即經驗”的美學命題，在他看來，生活即美，美即生活，“審美經驗是日常經驗的一部分，并非游離于其他經驗之外”，也就是日常生活蘊含著美的元素和人生哲理。筷子兄弟的電影美學思想顯然受到杜威的影響，《父親》就是從一對普通父女的日常生活中去發現美、體驗美，探索人生哲理，發現社會問題的旅程。父愛作為一個永恒的話題，父親與子女的問題在這個社會廣泛存在著，是文學作品和現實生活中最重要的素材之一，在解讀父愛和反思父子關系的過程中往往包含了許多的辛酸和淚水，所以從共鳴角度來講是占了先機的。導演筷子兄弟在影片《父親》中，以平民的視角對社會底層人和現實的社會問題給予了極大的關注和同情。與此同時，電影還涉及了許多其他社會問題領域，如現代人的冷漠，職場性騷擾等，進行“社會學”問題的研究和反思，以引發觀眾反思生活，反思人生。

現代電影的一個鮮明的特點是懷舊，美國后現論家杰姆遜認為，懷舊電影的目的“不是為了再現歷史的場景，而是展現一個具體歷史時期的文化經驗”。意大利新現實主義美學，抵制以主觀意圖對日常生活的粗暴介入，或隨意干涉和生硬的切割，其主張電影應該表現真實的人，表現人的日常生活，反對幻想、想象。其審美元素可以概括為：取消人為臆造的情節，反映普通人的生活，直接在街頭巷尾攝取影片素材，以此來反映當前的社會現狀。顯然，新現實主義拒絕像現實主義那樣對生活進行“去粗取精”的篩選過濾，而是還原上世紀七八十年代的生活的本真狀態、自然狀態。《父親》是懷舊情結、再現歷史和表現文化經驗的融合，它受到了意大利新現實主義電影美學的影響，努力還原生活真實，把觀眾帶回那個特殊的歷史時代，在這里，電影成為那個時代文化經驗的集體記憶。

《父親》正是遵循這一原則，把攝影機扛上街頭，對上世紀七八十年代的“懷舊”把握無微不至，力求帶著觀眾一起集體“穿越”到小平房的老街，街頭的摩托車，理發匠，嚴厲的小學老師，頑皮、童真、整蠱的小孩，孩子間的小吵小鬧，飄揚的紅領巾，巷子里鄰里之間的互幫互助，醫院里冷漠無情的護士的服務態度，組成了社會的風俗畫，在堅持來源于生活基礎之上聚焦70、80后這代人的成長，敘述了小家庭、小故事、小溫情的平民生活。其目的是讓觀眾感受到一種日常生活之美，再度喚醒大眾的集體回憶。有人這樣評論道：“《父親》是人對生命、生活的回望，這種回望，透過親情、愛情和鄰里之情，跨越地域及文化差異，濃厚的人情味使得這幕劇回到港產片的傳統時代，懷舊特色也成為它最真誠的標簽。”

三、期待視野下的情感共鳴

“第一印象”會直接影響以后對該事物的評價，是因為人們接觸新事物的過程中，往往會以已有的經驗或獲得的信息為依據，即以已有的期待視野來判斷或解釋后來得到的信息。因此在觀影中，已有的期待視野能促使觀眾更快地建立影像與自身之間的親密關系，觀眾的心情跟隨著影像變化而起伏，銀幕仿佛就是一面鏡子，觀眾往往從鏡子中看到了自己。電影題材所表現的情感與受眾的內在情感體驗相同或相似，從而引發對過去的追憶以及生命意義的思考，就會“觸碰這一代生活在政治、經濟、文化斷層中的群體心中最柔軟也最心疼的部位”。

在播放電影前推出同名歌曲《父親》也很好地調動了觀眾在期待視野下的情感共鳴，歌曲《父親》用高度凝練的歌詞突出了父愛的主題思想，使《父親》這首歌深入人心，加深我們對電影主題的認同。一方面，影片的配樂起到了十分重要的烘托作用，渲染了一種悲傷感人的氣氛，深化父愛的主題，為觀眾提供了情感體驗。另一方面，也使觀眾仿佛親身體驗了身體的，儼然自己就是影片中的父親，在險象環生的惡劣條件下與敵人作搏斗；或是女主角，經歷了重重苦難，終于與心上人走在一起。此時，藝術意象已不僅僅停留在心中，而是作為生命意象與受眾的生命體驗產生了和諧的交響。

四、結語

微電影《父親》通過對觀眾期待視野的把握與突破，生動地闡釋了影視藝術的三個重要原則，既現實美與藝術美的集中表現的原則，內容美與形式美的高度統一的原則，以及具象美與抽象美的完美結合的原則。《父親》作為一部微電影，能喚起人們對父愛的思考和對親情的珍惜，達到了一部影片對社會應有的貢獻價值。

參考文獻：

[1]朱立元.接受美學導論[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

[2]王世德.影視審美學[M].北京：北京廣播學院出版社，1999.

[3][德]H.R.姚斯，R.C.霍拉勃.接受美學和接受理論[M].周寧，金元浦譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

形象美學的底層邏輯范文4

一、關于平城文化

在平城文化方面，大同市古城保護和修復研究會宋志強的《北魏“平城時代”文化發展脈絡》探討了在4世紀末到5世紀末，平城作為北中國的政治、經濟和文化中心，經歷了漢族和北方游牧民族交融共存，游牧文化和農耕文化碰撞融合，佛教文化和本土文化的融匯化合，形成了由無學術文化到以儒學為主的多元相濟的文化發展脈絡和基本面貌。劉美云的《論入居中原的女真人與漢族文化的融合》一文，對北方崛起的女真族勢力擴張與漢族融合的過程進行了探究，認為有金一代入居中土的女真人從服飾、飲食與禮儀等各方面逐步與漢族趨于一致，融為一體，但是漢族地主階級的腐敗風氣等負面習俗同時也影響著女真族，使其驍勇善射的的特點逐漸喪失。李耀麗的《古城大同街道的文化意義》從大同街道的命名來解讀大同悠久的歷史，認為大同街道的名稱體現了大同歷史所遺留下來的古都文化、宗教文化、軍事文化、民俗文化與和諧文化。

二、關于北魏遼金時期的藝術

對于北魏遼金以來的藝術研究也是本次論壇的一大熱點。楊俊芳的《云岡石窟飛天服飾研究》一文，通過對云岡石窟飛天造像特點及演變脈絡的考察，認為云岡飛天是印度歌舞形象與中國道教天仙及儒家禮教影響下的婦女形象相結合的中國式飛天，完成了由印度飛天向中國飛天的演變。佛教飛天的中國化、本土化、世俗化是由云岡石窟造像完成的，洛陽龍門石窟的飛天雕刻是該風格的延續。此外，該文的另一個亮點是通過大量的圖像直觀展示了飛天演變的路徑。武建亭的《大同觀音堂遼代雕像藝術考》是在實地考察的基礎上完成的。該文將大同觀音堂觀音殿現存的17尊遼代佛教雕像的造型與佛教經典中的圖像相比對，并結合佛教儀軌進行解讀，認為從殿堂的建造到塑像的雕刻，無不體現了遼代皇家佛教思想對民間的影響和民間對佛教的信仰，揭示了遼代佛教文化的發展狀況和造像特點。梁晨霞的《淺談“二人臺”藝術特色及其發展》則從“二人臺”的歷史沿革入手，對流行于內蒙、山西、陜西、河北、甘肅、寧夏六省區的戲曲劇種進行考察，認為它顯著的藝術特點是在內容上表現為現實性、生動性和通俗性，并緊隨時代的潮流；在語言上表現為方言土語的運用，具有民歌的藝術特點。程乃蓮的《應縣釋迦塔的風鈴》對世界現存最為古老的樓閣式純木建筑應縣釋迦塔的風鈴進行考察。研究顯示，風鈴不僅保留了各個歷史時期的文化信息，更為重要的是它折射了時代的變遷。風鈴不僅僅是釋迦塔建筑的組成部分，它還是釋迦塔文化藝術傳承的重要載體。胡婷婷的《大同華嚴寺造像審美心理機制探析》認為，華嚴寺造像之美在于其蘊涵的藝術之美，在于其帶給受眾的心靈震撼。該文從心理學的角度對其進行審美機制分析，通過對華嚴寺造像知其美、愛其美和品其美的探究，顯示出該藝術作品對大眾審美能力的提高和社會發展的積極作用。

三、關于區域文化及文化產業

侯秀林的《明代藩刻書考》就明代山西代藩刻書的情況、特色及成因做了詳實而細致的考證，認為明代的政治文化環境對明代藩刻書影響深遠，藩禁政策對宗室成員的制約使得一部分宗室弟子移情于文章。劉慧芳的《文化記憶與文化變遷》由山西懷仁地區的民間社火作為問題的出發點，對文化記憶與文化變遷做出思考，說明以民間社火為代表的非物質文化遺產既沉淀了傳統的文化記憶，又展現了在當代經濟變遷中的新特色。徐建國的《云岡石窟“紀念碑性”造像意義探討》一文，從后現代的視野出發，圍繞云岡石窟造像的內在意義，即“紀念碑性”所蘊涵的禮儀祭祀性、政治內涵性和人的生命自覺性進行討論，深化了對云岡石窟藝術的認識。趙琦的《縣域文化產業發展的思路與對策》一文，著眼區域，立足當下，并以本地實際情況為例，認為盡管縣域有著豐富的文化資源，但是也面臨著困境，提出要著力打造縣域文化產業，應當轉變觀念，依靠科研，重點培育優勢產業。

四、關于宗教及其他

形象美學的底層邏輯范文5

[紀錄片創作;還原;生存外殼;拓展;視聽符號;激蕩;生活原態。

電影不是藝術---它多于藝術，又少于藝術

――伊芙特·皮洛

一、還原摘要:紀錄片應當還原并復寫人物的生存外殼

人是社會動物，不論地處喧囂鬧市，還是身在窮鄉僻壤，人總是和四周的一切發生著各種各樣的關系。如人和自然、和社會、和人之間的政治、經濟、倫理、文化等關系，人和人的差異只在于這種關系的交錯和復雜程度。在這個日益社會化和歷史化的世界，正是這種程度不一的多元關系，構成一個人的社交網絡和生活環境，而所有這些形成了一個真實的人全部的生存外殼。當我們了解并關注一個人時，我們應更多地從人的生存外殼由表及里地觀察分析，擴可能深入到生活場景的背后，關注人物現實處境，抓住生活本身內蘊的矛盾沖突，才有可能形成紀實節目的故事化敘事。

這種以人為中心多維度散射式宏觀和微觀的觀照，實質是紀錄片創作的視點新問題。

所謂創作視點是指紀錄片創作者在觀察、記錄和體驗拍攝對象時所采用的敘事角度和方向，它包括兩個層面的概念摘要:一是從技術層面上講，存在于各個鏡頭序列之中的機器拍攝視點摘要:一是從創作理念上講，創作者結構和表現視聽文本的出發點，明確創作視點是紀錄片工作的首要之義。紀錄片是對人物進行點、線、面的觀照和思索，時間和空間從來都是作為創作的元素來結構敘事，生成文本，假如沒有一定的空間范圍(即主人公的生存外殼)貫穿人物行為，依托紀實進程，人物的型塑將流于平面，直接導致人本觀照的社會坐標體系迷失，涉及主客體的互動全無，紀錄片真實美學的流動韻律也將喪失殆盡。只要人類還一如既往地生活在人事糾葛的亂絮之中，以標榜關注人的紀錄片創作，就必須從還原人的生存外殼開始

我制作的紀錄短片《壟山映》，反映的是一個一家兩代人修路的動人故事。母親用了30年時間，孤身在大山里修成了一條出山的小路，15年后的今天，兒子發動了群眾，開始修建出山的公路。由于資金困難，兩代人圍繞是否還養護老人的小路產生了矛盾，路的故事，由此延伸……

本片中，母親一生修路的故事只是人物生活中單調的一條線索，只反映了她征服自然、豎持不懈的人生追求，但一旦還原人物的生存外殼，真正關注除去英雄主義色彩真實的個人時，我們見到了兒子對母親修路復雜的情感和態度，圍繞資金新問題家庭產生的矛盾等等。這才是生活固有的兩面性，只有還原個體的人真實的生存外殼并予以平等觀照，紀錄片才能忠實于人物復雜矛盾的天性，復現個性鮮活的真實魂靈。

創作者還原和復現人物的生存外殼，是紀錄片工作觀察的理念，也是創作的手段。它不是對人物生活狀態自然表情的鏡射，而是通過挖掘扎根于人物生存外殼的千絲萬縷的聯系，尋找對生活多維立體的反射鏡面，為影像記錄的現實側面提供或含蓄或明了的詮釋。我們不要把還原和復現的拍攝概念建立在只是表現生活的層面上，哪怕它是很現實的生活，而必須將它放在語義學、敘事學的范疇予以考慮。從創作上講，還原和復現其實是創作者敘述文本意義的語意概念，是他對人物及其生存外殼整體觀照后主觀體驗的沉淀和意義表達，因此還原和復現人物的生存外殼，超越了對生活的機械復現，而是融人了創作者具有理性成分的思索，完成對生活的強化、集中、提煉和升華，以開創對人物生存狀態的記錄，而不僅是生活狀態的表現。這時，創作者把拍攝和現實生活的關系能動地轉化成為了創作和現實生活的關系，使得紀錄片編織的視聽現實圖解了概念的現實，使觀眾體驗到的和其說是一種視覺的真實，不如說是一種概念和語言的真實，這才是還原和復現所追求的紀錄片本質真實的創作境界。這就是為什么在一些極具寫意風格的紀錄片中，我們會發現，哪怕創作者不是采用紀實手法，但是他在還原和復現人物的生存外殼時，把握了生活底蘊的真實，深刻賦予了人物生存狀態的喻體，煥發出一種詩意或寓意的現實主義，這些紀錄片往往會在創造寫意的形式美學的同時，也具有記錄的真實美學的本質。孫增田的作品《最后的山神》、《神鹿，啊神鹿》，就是利用還原和復現的創作觀念創造的這類美學綜合體的典范。

引人還原和復現人物生存外殼的創作觀念，用立體的思維和角度觀察人物，梳理、整合那些個體的經驗，紀錄片中故事的講述方式會因眾多個體的滲入和負載而更顯細膩，更有張力。例如，可以在人物的生存外殼中找尋前景故事和背景故事，這樣可以延伸節目的結構和層次，豐富生活場景和人物形象。或者在主人公的生活空間里找尋適宜的配角形象，因為配角對生活的介人和主要人物構成互動和回應，他的存在可能會成為紀錄片故事中的一種敘事動力，對主要人物的行為動作產生觸媒功能，引導故事的前行發展，紀錄片的進行時敘事和隨機結構也會因為主配角關系的不斷開拓而富于生命感的流動。同時，紀錄片導演為了保持客觀中立的創作立場，也不會重點去強調主要人物的行為動作，而是對紀錄片中的每個人形成平等民主的觀照。因此，主要人物喪失了被表現和詮釋的特權，被還原的人物形象和生存狀態將更顯真實和人性化，觀眾在讀解時就會對片子的現實背景和狀況予以更多的認同。這種開放和民主的敘事形式，使得紀錄片在處理人物關系和角色分配上，為影像的立意和表現開創更多的隨意和靈感，有利于紀錄片創作反類型的個性化，并形成角色敘事的民主化形式。《壟山映》中兒子形象的塑造，正是探尋主配角關系和民主化敘事的一種嘗試。

二、拓展摘要：深入拓展視聽符號凝練性和暗示力的表現形式

從符號學和語言學的角度來說，紀錄片是創作者利用影像符碼的排列組合及互動沖突來創造帶有濃郁風格的個人作品。紀錄片創作的基礎是必須忠實于現實生活的自然流程，但是，從文本意義上講，它是“具有物質屬性的話語載體及話語的組織結構”，這意味著拓展話語的空間及結構話語的技巧具有多樣的可能性和能動的創造性。

“凡可被顯示的東西不可被言說”，視聽語言是不同于文字語言的一種獨特的語言體系，只要將視聽符號注入特定的社會語境和敘事情境，其視覺形象概念的抽象能力不容置疑，這是視聽的語義學和美學秩序決定的。當攝像機進行選擇和創作時，所捕捉的視聽形象會引發理性的聯想。這時，記錄的生活剖面已不僅僅是表述，而是具有了凝練的象征意義和曖昧的暗示力，它傳遞著一種多義的場信息，引起觀眾的心靈解讀。而觀眾由于個體經驗的差異，每個人都在以不同的方式參和體驗著同一情境，視聽形象的概念最大限度地實現著表述的多義性和解讀的個性化。這里，我們并沒有全盤否定文字解說在視聽敘事系統中的補充功能，但依靠具體理性的解說完成信息的傳遞，那只是影像作為大眾傳播媒介的一種信息方式，如電視新聞、評論等等。而假如在作為視聽藝術的紀錄片創作中，也以文字語言來

結構敘事和實現理念的抽象化，那么這只能說是創作者的一種懶惰和平庸。紀錄片本體獨特的傳播表義體系決定，紀錄片應用形象和生活場景來思索真理，永遠不要懷疑形象所蘊含的無窮智力，而理性思索來源于挖掘視聽的潛能，開拓具有凝練性和暗示力的表現形式。

由于韻律、色彩、運動和聲音等都是畫面整體布局的促進因素，它們每項元素都具有豐富細膩的變奏力和觸媒性，同時，畫面之間產生的無限聯想和象征更是變幻莫測。從視聽表現的美學本體論來說，影像構成的每種元素都具備拓展表現的可能。這是一種創造性的工作，并無定式可尋。我姑且舉幾個實例，為探尋拓展視聽表現的途徑拋磚引玉。

1955年，阿倫·雷乃拍攝了聞名記錄短片《夜和霧》，他在表現納粹集中營的情景時，使用了彩色圖像(并伴以思索今天能否埋葬過去這個話題的高度個人化的畫外音)，而在表現戰爭時期集中營的暴行時，則改用黑白鏡頭(無解說)，同時片中還多次將今天集中營各種細節的持續跟拍和表現受害者的靜止鏡頭交叉剪輯，產生一種無聲的控訴。（1）本片充分挖掘了色彩和聲音的潛力，在黑白影像的歷史肅穆和彩色畫面的當代現實之間，在激情控訴和沉默注視之間找尋到一種內在張力，同時從黑白鏡頭不容觸動的視覺表現中，凝練地暗示出歷史是不容埋葬的這一作者觀點，給人極強的心理震撼和勸服效力。這里，聲和色的特寫成為創作者手中的“魔術棒”，拓展出超越記錄的弦外之音。 在另一些紀錄片中，創作者則不愿意帶有摧毀文本歧義的話語暴力傾向，而更樂于尊重觀眾審美的完整性和平等地位，以一種無表意的姿態從鏡頭中抽離而去，讓純粹的影像本身直面觀眾，這是一種化無為有的拓展方式。它直奔羅蘭·巴特所推崇的電影文本解析第三層意義的范疇，即“涉及能指的場合(而非指意的場合)，它超出了指涉樣本復制品的程度，而強迫人采取一種‘疑問解讀法'，以傳達文本存在于語言表述體系之外的含蓄意指”。例如“生活空間”播出的六集系列片“一個真實的故事”中至今讓人津津樂道的一個細節摘要:當社會為女孩募捐的錢款放在母親的床前，忽然有外人闖入時，母親驚慌著藏錢的過程。這個生活切片本身是游離于紀錄片敘事主題之外的，但創作者慧眼識珠地給予它以足夠的時延，使得視聽細節內蘊的曖昧暗示和象征無情暴露出來，為紀錄片開放性影像結構增添了深度和細膩。這種無表意的拓展手法，使得觀眾站在和創作者平等民主的詮釋角度(因為即使作者本人對這個動作的解釋也只能視為一面之詞)，從細微的動作余韻和行為紋理中完成多義的“疑問式讀解”。

還有一些紀錄片采用了反敘事的拼貼法，通過拓展影像之間的某種或隱或現的聯系，創造出詩化或散文化的文本類型。這種片子通常會采用反邏輯的非連續性結構，在畫面之間的碰撞中，訴求一種凝練的整體印象和概念。這就需要創作者明確影像本身的直接意指和含蓄意指，并從畫面的上下文關系中注入理性和靈感，拓展出更濃郁的畫面詩意，如伊文思的“橋”、“雨”等。

希區柯克曾說“紀錄片的導演是上帝。”這說明拓展視聽的表現力必須植根于現實生活的自然素材，但這并不局限拓展的創造性。紀錄片在不違反本質真實的原則下，借鑒電影創作的技巧以豐富其藝術風格，是可以接受的，目前，電影和紀錄片的界限不再壁壘分明，正是前沿創作者不斷拓展創新的結果。我們甚至見到走得更遠的創作者的那些和傳統紀實風格完全不同的另類作品。如美國人拍攝的紀錄片《藍色的飄帶》，全片運用了搬演手法來推理刑事案件。這里，創作者在保持了紀錄片紀實魅力的參和感和未知期待感外，開拓視聽潛能的匠心可深切感受。我們可以看到積累、簡化、組合、分類等等電影語言的技巧在現代紀實語言中的異化出現。這種將導演置于前臺的試驗作品的存在意義大于作品本身，它將鼓勵一代代紀錄片創作者在拓展視聽表現的潛能上盡顯才華。

三、激蕩摘要：構建屏幕舞臺，激蕩生活原態，創造原型情境

“每個人都是一本書”。這說明，只要紀錄片關注個性的人，永遠不會有創作的盡頭。但打開人生的書本，用一系列視聽符號構建人生的故事，卻容不得創作者去跟蹤記錄人物的一生，這不可能也無必要。而紀錄片永遠都要追求故事和沖突，如何最有效地在影像中重構現實，解析人生，那就要求創作者學會激蕩生活的原態。

激蕩生活，是創作的概念，也是敘事的概念。它包括在前期拍攝中，創作者超越攝影機客觀記錄的觸動和參和，也包括在后期剪輯中創作者利用視聽語言對敘事的原型情境的精心營造。激蕩生活的原態不是對生活作假和導演，我始終認為，紀錄片和電影的區別是摘要:創作者的觀察和記錄應保持適度的冷靜和距離，以滿足客觀真實的紀實本質要求。這不是說，創作者在無目的地記錄，落人自然主義的誤區，其創作的底線應該是，在不違反本質真實的前提下，激蕩生活本身的戲劇因素和矛盾沖突，將潛在的、預期的行為事件和人物心態在鏡頭前適時展示以構成節目的敘事結構和人物個性展示，這不是紀實的原則新問題，而是紀實的技巧新問題。

激蕩有人為附加性，似乎會干擾生活原態。但我認為，這就似乎是說攝影機會干擾生活，假如真是這樣，就無所謂有紀錄片的存在。我們知道，拍攝對象剛剛開始接受拍攝，往往會有些緊張，在鏡頭前表演，或者看著你，期望你告訴他們該如何做。這時依據澳大利亞紀錄片導演鮑博·康納利的經驗，創作者應該采取“全然不干涉”的原則，什么都不說，而盡力讓一種自然的生活流程產生。這不是一個消極的過程，而是一種主動的態度，實際是激蕩生活的課前預備。幾天后，采訪對象會逐漸習慣鏡頭，慢慢在鏡頭前恢復常態，將攝影機視為他們日常生活的一部分。創作者的存在和攝影機的存在同理，只要你溶入了紀實的情境，和被拍攝者建立朋友關系，那么激蕩生活就會成為可能。當然，要最大限度地消除攝影機在和不在所產生的記錄偏差，這是一個慢熱的過程。例如鮑博拍攝的紀錄片《行進中的老鼠》，拍攝周期為9個月，但實際用于影片的鏡頭大多是最后10個星期里拍攝完成的。

激蕩生活的原態是一個尺度把握的新問題，即不以破壞拍攝對象的紀實狀態為前提，不打破他已習慣了的日常生活按你的模式表演。要想水到渠成，創作者可以嘗試創造原型情境，即為生活中潛在的矛盾和戲劇因素創造產生的動因和情境，在心理上首先便拍攝對象進人一種預期的熱身狀態。這樣一旦故事和沖突產生，拍攝對象會自然地進人現實生活的流程中進行“本色的演出”。沒人會懷疑事件的真實性，因為生活中必定會發生的事件只是因為你的激蕩而被提前了，而你所記錄的，也是人物真實的狀態。

在拍攝《壟山映》時，我發現母子之間在圍繞是否養護小路的新問題上觀點各異，我分別采訪他們后，發現他們都有和對方溝通的意向，只是誰也不愿意先邁出這一步，于是，我選擇了一個寧靜的月夜，促成母子倆在自家的火塘前，進行了一次真誠的交流……我和攝影機成為了事件的誘因。

在表現歷史事件的紀錄片創作中，創作者受無從記錄過去事件的困擾，常會借助于歷史現場和資料來觸發和激蕩被拍攝對象的情緒，為呼喚他的追憶營造一種原型情境，以重拾歷史的碎片。例如布置事件親歷者或目擊者回到事發現場，重溫一段影像或文字資料等等，通過攝影機記錄他的反應和感受，在穿越時空的歷史和現實的交匯處，還原并延伸一種記錄狀態。這在采訪式紀錄片中常見。

激蕩生活，營造原型情境，最終產生于紀錄片的剪輯臺面。

人們都說，紀錄片是剪輯的創作。你在完成剪輯的過程中，自覺或不自覺的對現實自然素材作出選擇，然后根據自己的主觀傾向和立場為現實生活的元素進行人為的強化和結構，最終形成作品。美國紀錄片大師懷斯曼就經常不按生活的自然流程來剪輯和結構他的片子，而是“在生活中分辨出什么是真正有趣的東西，并且使用一種非常戲劇化的形式來表現。”他將這種表現稱之為“對現實的一種虛構”。實際上，這種再創作的剪輯，是依據了生活的連續性和相關性，利用了聲畫關系的邏輯和聯想，服務于創作者敘事目的的激蕩和重構。紀錄片的拍攝，往往只能記錄雜亂無序的生活碎片，浮光掠影的現實側面。自然素材本身缺乏緊湊的節奏和戲劇張力，因此，集中體現生活的矛盾沖突，為戲劇和轉折創造原型情境，需要在剪輯中去除生活里大量的冗余信息，將構成敘事動力和具有戲劇價值的生活元

素集中放大，激蕩強化內蘊于生活底層的矛盾，以獲取視覺力度和敘事認同。

除去強化沖突這樣的熱處理手段，激蕩生活的技巧還可以利用冷處理的含蓄意指，如在經營戲劇前，對人物性格和行為進行細節的鋪墊，讓貌似游離的生活瑣事特意闖人，隨機曖昧地暗示人物的性格取向，使這種插曲式片斷意味深長地為事件的發展埋了伏筆。紀錄片《在日本--我們的留學生活》，就出色運用了敘事的剪輯技巧，將人物留學四年的生存狀態濃縮成一個個蕩氣回腸的個人奮斗故事，凸現并激蕩了生活的戲劇性和人生的命運感。如在“初來乍到”一集中，表現留學生韓松這位干部子弟時，通過插入他去餐廳吃在日本的第一頓飯這個細節，為人物以后的命運(因生活不堪重負而失蹤半年)作了延緩的鋪墊和注腳。

還原人物的生存外殼，拓展視聽的表現形式，激蕩生活的尺度把握，都依靠于紀錄片創作者的良心，在于你是否真正進行無功利的創作。目前中國紀錄片的發展出現了欄目化的異象。比如“生活空間”那樣以欄目化生存進行紀錄片創作，其創作者不可避免受播出任務、經費等等限制，不同于西方的獨立制片和民間狀態的紀錄片，創作體制決定了中國紀錄片不可磨滅地打上了意識形態和商業化的烙印。希望21世紀，中國的紀錄片創作者不再“戴著鐐銬跳舞”，中國紀錄片將通過更多的渠道，展示更多的風格，屆時，中國紀錄片才真正走向了世界。

注釋摘要:

1《紀錄片中的自我反映手法》，[美珍·艾倫著 章杉譯，《世界電影》2000年第l期

2《符號學原理》，羅蘭·巴爾特著，李幼蒸譯，三聯書店，1988年版

形象美學的底層邏輯范文6

2010年9月18日至20日，由上海大學影視藝術技術學院、東南大學藝術學院、《藝術百家》雜志社聯合主辦的第六屆全國藝術學學術研討會暨第六屆中國藝術學學會年會在上海大學順利召開。會議共收到近百篇論文，來自全國各地的百余位專家出席了本次會議。本次研討會借勢2010上海世博會的召開，提出“藝術讓城市更美好”的主題，緊密聯系了2010年上海世博會，會議圍繞這一主題，將內容分為“創新：藝術學建設”、“展望：藝術與城市”、“意義：技術與藝術”、“價值：藝術產業”、“跨越：傳統與現代”、“碩士生、博士生、博士后論壇”等專題版塊分組展開討論，取得了一系列令人矚目的成果。

在大會開幕式上，國務院學位委員會藝術學科評議組成員、東南大學藝術學院學術委員會主席、全國藝術學學會會長凌繼堯教授，上海大學影視學院院長金冠軍教授，東南大學藝術學院院長王廷信教授，《藝術百家》雜志社楚小慶主編等分別代表主辦方致詞。開幕式之后，中國文聯原副主席、中國傳媒大學藝術研究院院長仲呈祥教授作了題為《藝術學現在的地位與現狀》的發言，他說這涉及到大家的安身立命之本，并且很佩服這次會議定的主題：藝術讓城市更美好，世博會集中了很多專家學者的智慧，它的主題是城市讓生活更美好，符合邏輯的推論是藝術讓生活更美好，更證明了藝術學的地位，人們生活的質量如何是由美來衡量的。他認為伴隨著人類自然科技的發展，信息時代的到來，人文生態環境遭到破壞，由于一味的重物質輕精神、重經濟輕文化、重個體輕群體，造成了人類的人文生態環境、道德倫理的滑坡。正因為如此我們要重視文化創意，創意之一根本上就是要加大文化的投入來儲存人類調控失衡了的自然和人文生態環境，但由于我們對藝術學學科建設、地位、作用的認識不到位，我們常常發生誤讀。因此我們要精心營造一種藝術人文得到提高的環境，更不要貶低藝術學的地位，要創造“有思想的藝術和有藝術的思想”。

武漢大學教授劉綱紀先生作了題為《大力發展藝術學》的報告，他分析了藝術學在中國的發展過程和當前的現狀以及對藝術學在未來的展望，尤其是世博會期間對藝術與城市關系的探討，他希望中國的藝術學能夠健康蓬勃地發展起來。

一、創新：藝術學建設

藝術學的學科建設的討論，一直是學界關注的重要課題。在本次研討會關于藝術學學科建設專題的討論中，國務院學位委員會藝術學科評議組成員、全國藝術學學會會長、東南大學凌繼堯教授提綱挈領地指出了在藝術學學科發展迅速的今天，更應當重視藝術批評與藝術學理論的學科建設，并且在論述中提到對藝術批評多層面、多角度的研究是一級學科藝術學理論的學科建設的需要。《藝術百家》雜志社楚小慶主編全面論述了藝術學在當代中國文化建設中的核心地位，特別是從構建中國特色社會主義核心價值觀的角度，結合當代中國文化建設的歷史進程和“兩大一新”、“四位一體”的社會發展現狀，明確提出了藝術學相對整個藝術門類可以承擔也必須承擔的對整個社會的引領作用。楚小慶特別強調，藝術學務必高舉“引領”當代中國文化建設的旗幟，以厚重的中華藝術精神為依托，在全球化的今天重建中國文化的主體性，鼓舞和重建我們對民族文化的自信，進而形成中國特色社會主義核心價值觀；如果做到這些，藝術學就真正發揮了其自身在當代葉1國文化建設中的核心作用。

上海大學藍凡教授在藝術學跨學科的研究中以《電影美學與美學電影的縫隙和粘合》為題，首先將作為藝術學二級學科的電影學做了概念層次上的厘清，接著指出了電影美學并不是電影學的一部分，而是哲學的一部分，繼而指出電影美學是哲學中的電影藝術問題。北京師范大學藝術與傳媒學院梁玖教授則非常有創建性地提出了“城市藝術學”的概念。東南大學藝術學院甘鋒博士則細致討論了藝術學學科建設的學科本體是以理性本體與實踐本體相結合的，以揭示藝術活動規律，創造充滿人文關懷的價值世界為目的的，而學科本性則是其科學性和人文性。東南大學藝術學院沈亞丹副教授提出了技術時代藝術學研究中存在的強調實證性以便為藝術學和美學劃界，而存在的實證主義傾向、及盲目的實證主義也將會給中國藝術學研究帶來困境。

二、展望：藝術與城市

本屆研討會的主題是“藝術讓城市更美好”，在“展望：藝術與城市”這一專題中，與會代表們都將討淪的重心放在了藝術與城市的關系上，提出很多頗有創見的論題。中國傳媒大學藝術研究院施旭升教授以上海世博園區“寶鋼大舞臺”門前一尊《城市意象》的雕塑為切入口，提出一系列與城市意象和詩意棲居有關的深層思考，指出城市化進程帶來的文明危機和現代城市文明的任務是如何重返“詩意的棲居”。中國藝術研究院李心峰教授則緊緊圍繞上海世博會“城市讓生活更美好”的主題展開討論，并結合本屆年會的主題“藝術讓城市更美好”提出“更好的城市，更好的藝術，更好的生活”的新主題。北京師范大學藝術與傳媒學院任也韻副教授則細致地做了關于“北京城市環境音樂調查問卷”的分析報告，并指出環境音樂的隨性理論通過反控制、松散創作觀念和方式實現環境音樂廣泛適應性要求，從而達到滿足各種人群需求，符合各種環境功能的目的。北京服裝學院藝術設計系楊道圣教授精妙地分析了藝術家與大都市之間的關系，指出了都市為藝術家提供生存空間，而藝術家則為大都市創造文化資本。北京語言大學尹成君教授則提出人文視野下城市審美文化的建構問題，認為應該從城市的文化走向文化的城市。中國戲曲學院劉三平副教授則深入探討了城市與自然的關系和交往方式，指出城市生活中同樣可以體味自然，當下即是云水，廟堂即是山林。哈爾濱師范大學音樂學院馬衛星副教授以《傳奇神韻，法到自然――藝術，將城市打扮的更美好》為題目，指出藝術可以鑄造炫亮的城市名片，同時譜寫和諧的城市環境并導演著城市文明的進化。吉林藝術學院戲劇影視學院潘薇老師提出高校校園規劃建設對城市特色彰顯和對城市產業發展的拉動以及對實現城市社會資源共享的輻射和帶動作用。

山東藝術學院文化管理學院院長田川流教授深入討論了藝術與城市文化精神的傳承，指出藝術是城市文化最具核心影響力的文化構成，傳承城市文化精神，必須正視當代文化發展的多元化現象和同質化現象。而人們高度的文化自覺，科學地推進城市文化進程則顯得非常必要。濟南大學藝術學院韓波博士提出城市化衍生的負面效應是人與自然的疏離、情感交往的危機、社會問題的增多和不可持續性，而公共空間的景觀建構思路是總體性設計、人性化設計、多學科參與景觀建構和汲取藝術語匯。山西大學美術學院劉維東副教授則以我國省會城市火車站站名呈現方式的考察和思考為切入點，深入探討了“城市名片”的文字表現，這是一個潛移默化、在大眾中形成的集體認知。河北大學田野副教授對城市景觀的發展方向做了一番論述，指出城市基礎生態系統的設計是城市景觀發展的根本，城市景觀是文化的反映，是文化的精神表征。 河北大學史愛兵副教授則以《城市藝術化和人生境界》為題目，細致地探討了城市、人、藝術三者之間的相互作用的關系。河南大學賈濤教授把目光放在我國中西部中小城鎮，并指出在中小城鎮的建設發展之際，具有藝術觀念和前瞻性審美意識有著非同尋常的價值意義。

廣西藝術學院人文學院盧志紅教授以廣西南寧市城市文化形象的塑造為模板，研究探討了城市形象的塑造問題，認為在不斷吸收、融匯、積聚文化的過程中，強調了在本地民眾中大力宣傳保護民族文化遺產的意義，并著力尋找南寧市歷史亮點的壯族文化遺產，打造具有地域特色的城市文化形象。廣西藝術學院人文學院劉健教授深入探討了藝術的審美功能對和諧人格形成的意義。杭州師范大學李榮有教授以藝術與生活的關系為題，對不同時期的藝術與生活關系作了全面梳理并探討了藝術發展演變的基本規律。杭州師范大學美術學院鄭立君副教授搜集了詳細的資料分析了近代世博會上中國參展藝術設計品類和設計獲獎情況，提出了世博會在近代中外藝術設計傳播與交流和促進近代中國西安的藝術設計發展中發揮了重要作用。上海體育學院體育休閑系古蘭丹姆教授通過展示世博演出的盛況，提出了同一世界，同一舞臺的美好展望。南京藝術學院藝術學研究所王謙博士分別以城市中的“技”與“藝”作為研究對象，一方面試圖去挖掘它們的本質，另一方面去探索城市發展與“技術”和“藝術”之間的關系。南京藝術學院藝術學研究所夏燕靖教授從城市雕塑與城市環境的有機塑造人手，提出作為“公共藝術”的城市雕塑具有歷史性、人文性、地域性、時代性、紀念性和景觀性的意義。

東南大學藝術學院尹文教授對比了古代城市的權力特征和現代城市的民生問題，同時對比了現代文明社會中迅速發展的城市和變化中的鄉村，指出了現代中國城市建設普遍存在的問題，并論述了藝術如何使城鄉人民生活更美好的主題。東南大學藝術學院長北教授以其特有的激情，闡述了什么樣的城市讓生活更美好的觀點，發人深省。

上海大學影視學院副院長張敏教授基于上海世博會文化理念，探討了藝術與城市發展中的問題，他提出了走向世界是藝術發展的內在要求，城市發展有賴于文化多樣化和美的文化理念。上海大學影視學院林少雄教授以《博物館的功能與藝術的觀念》為題，介紹了作為城市藝術公共會展場所的博物館的發展歷程，同時有創意地提出了博物館給藝術帶來的變化和藝術品觀賞與接收方式的變化。上海大學影視學院曲春景教授論述了哪些藝術可以讓哪些人生活更美好的問題。上海大學影視學院劉海波教授以上海方言節目《新老娘舅》的問卷調查情況為切入點，通過分析指出觀眾的上海印象受到《新老娘舅》節目的影響。上海大學影視學院趙偉平教授論述了視覺、環境與書畫創作形式之間的關系，而上海大學影視學院朱恒夫教授則較為深入地論述了現代城市藝術的功能。

三、意義：技術與藝術

在藝術學領域，技術與藝術一直是專家學者關注的熱點問題。清華大學美術學院陳池瑜教授深入討論了繪畫中的科學，指出繪畫同樣也是人們探討自然奧秘，進行空間、時間、數學等研究的直觀手段之一，從繪畫中我們看到了藝術與科學的相互關聯和相互啟發，二者相得益彰。魯迅美術學院文化傳播與管理系主任張偉教授深入討論了藝術與科學的文化共生性和互動性問題。東南大學藝術學院院長王廷信教授深入探索了現代技術變革與藝術觀念的變化。西安文理學院郭萌副教授通過分析日本現代藝術家野村仁《變化中的象――時間?場所?身體》的大型藝術創作活動回顧展的部分展品，探討了技術、藝術、自然三者之間的密切關系。河南大學藝術學院陳宗花副教授分析研究了現代技術手段對民族音樂學實地考察的影響。

四、價值：藝術產業

有關藝術和產業的關系問題也一直是專家學者的討論焦點之一。北京師范大學藝術與傳播學院郭必恒副教授分析研究了中國藝術的對外推廣狀況和存在的問題，以及應當采取的對外推廣策略。廣西藝術學院人文學院韋玲娜教授以南寧國際民歌藝術節為例，論述了廣西現代節慶文化品牌的營銷策略。深圳大學藝術設計學院黃永健教授提出了藝術價值解構中藝術原創的價值所在，論述了藝術原創與文化創意產業鏈的關系以及藝術原創帶來的經濟效益和社會效益。

東南大學藝術學院陶思炎教授以民俗藝術為出發點，深入且細致地討論其產業化道路。東南大學藝術學院張中波博士從藝術創意產業的角度出發，對山水實景演出的獨特創意進行了分析，并提出相應對策建議。東南大學藝術學院倪進副教授從藝術品證券、藝術品信托所、藝術品保險三個方面出發，提出發展中國藝術金融市場是中國藝術品與資本對接所作出的極為重要的一步，藝術品市場金融化也是改變當前藝術品市場結構的重要途徑之一。上海大學影視學院金丹元教授對于當下中國藝術產業政策滯后性提出了幾點思考。上海大學影視學院石川教授從關于中國電影是否施行分級制的討論熱點出發，提出了中國電影分眾化市場的必然趨勢和中國電影市場中存在的諸多問題。上海大學影視學院聶偉教授就上海電影發展中遇到的問題從歷史與現代兩個層面分析，并提出相應對策。河北大學劉桂榮副教授探討了數字藝術創意產業與傳統民間藝術的相融合的形式――民間藝術數字博物館對傳統民間藝術的保護性發展的作用，同時又指出民間藝術動漫產業化、數字游戲化和數字交互藝術的發展對民間傳統藝術的啟示。

五、跨越：傳統與現代

在“跨越：傳統與現代”專題的討論中，中國藝術研究圖書館數據中心孫曉霞博士對民眾藝術概念做了限定，并梳理了藝術語境的基本結構和民眾藝術活動的語境結構特征，并指出民眾藝術對發展城市文化的多重意義。北京服裝學院藝術設計學院張玉安博士從央視水墨創意《相信品牌的力量》談開，論述了傳統與現代的碰撞、交匯和融通。山東藝術學院科研處處長李丕宇教授通過分析當代藝術生存環境的變化，探討通俗文化的基本特征和傳媒策略，指出藝術傳播與藝術引導應該注意的問題。太原科技大學藝術系伊寶副教授、史宏蕾副教授對山西水陸寺觀壁畫中“五瘟神”的醫學文化精神和圖像進行了精心細致的考辨。南京藝術學院藝術學研究所張婷婷博士將南戲置于巴赫金文本理論視域之下進行討論研究，指出了社會公共空間與南戲狂歡精神的密切關系。

東南大學藝術學院劉凱博士通過對藝術發展的時代趨向的研究，指出藝術的通俗化與城市生活和城市生活的藝術化之間的關系。上海大學影視學院趙曉紅副教授細致全面深入地對工部局樂隊的分析研究后提出其對上海的顯著影響。上海大學影視學院程波博士以對中國當代城市底層喜劇電影的意識形態研究為基礎，將底層與喜劇的概念相結合，提出新的創見。《東南大學學報(哲學社會科學版)》主編徐子方教授提出中國藝術在元代完成了根本性轉型，建立在世俗化和多元化基礎上的元代藝術宣告了中國近古藝術時代的到來。東南大學藝術學院汪小洋教授全面論述了佛教美術的本土化藝術特征。東南大學方麗晗博士認為機械復制技術的重復性、保存性和批量性對現代藝術的觀念化產生了重要影響，其“批量性”作用于部分設計藝術，并促成了“時尚”概念的形成。

六、新論：碩士生、博士生、博士后論壇

在這一專題中，來自東南大學藝術學院和上海大學影視學院的碩士、博士生和博士后各抒己見，表達了自己對于藝術和城市關系的理解。