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電影的藝術表現手法范文1
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）30-0142-01
電影藝術與電視藝術是否是同一門藝術，這是學術界經常討論的一個話題，電影藝術與電視藝術有諸多相似之處，以至于很多學者將其二者統稱為“影視藝術”，但是電影藝術與電視藝術也存在著諸多差異，對這一問題的探討可以對電影與電視的不斷發展提供借鑒意義。筆者認為：電影藝術與電視藝術是同一門藝術的不同分支，并且隨著科技的不斷發展，二者的差異正逐漸模糊。
一、電影藝術與電視藝術的藝術共性
（一）都運用蒙太奇來實現其藝術創造
蒙太奇手法是一種創造美的藝術，把不同的鏡頭藝術性的剪輯在一起，使之產生對比、聯想、襯托懸念等聯系，它的形成與發展改變了人們看事物、看世界的方式。以張藝謀的電影《我的父親母親》為例，影片中多次采用了蒙太奇的手法，如：對比蒙太奇，回憶的彩調和現實的黑白色調，冷暖對比；重復蒙太奇，紅襖、紅發夾、紅布在影片中反復出現，可以算是一條線索，引導著劇情的不斷發展；隱喻蒙太奇，途中青花碗的破碎隱約意味著父親的這次離去，回來時不會那么順利，埋下伏筆等。以電視劇《鐵梨花》為例，交叉蒙太奇將主人公的喜悅與傷悲、期望與絕望、命運的坎坷描繪的深入人心。由此可以看出電影藝術、電視藝術區別于其他藝術的突出特征。
（二）從創作過程看，屬于二次傳達，傳播結果定型
文學、繪畫等藝術是一次傳達，即經過作者的創作，藝術表現已經固定，不可更改。音樂、舞蹈、喜劇等為二次傳達的藝術，先有作者作曲、編舞、寫劇本、然后在經過演出實現藝術創作，這便是二次傳達。電影藝術與電視藝術同樣屬于二次傳達的藝術，先有劇本，在經過導演、編劇、攝影、演員、特效、剪輯等成型，并且不再變化。一部電影、一部電視劇在任何時間任何地點播放，都是一樣的，沒有差異。
（三）電影藝術與電視藝術的大眾化與多樣性
大眾化與多樣性既是內容體現也是形式的體現。大眾化可以理解為被廣大觀眾普遍認知，或是廣大觀眾立體視角的全面展示，而非自我單一的認知，多樣性則是百花齊放，既可以拍規模宏大的歷史大片，也可以反映普通百姓生活，大眾化與多樣性是電影藝術與電視藝術魅力的基礎。北京大學副教授陳宇認為馮小剛電影獲得市場成功的原因，是因為“馮小剛電影首先是拍給老百姓的”，它們面向市場，貼近現實生活，且沒有重復，總在創新，抓住了觀眾的期待。
二、電影藝術與電視藝術的藝術個性
（一）心理感受與視覺不同
電影藝術藝術氛圍濃厚，在大屏幕上觀看電影鏡頭，圖像的清晰度高，影像尺寸大，視覺沖擊力強，能給觀眾帶來心靈上的震撼，電視藝術則不同，屏幕縮小，清晰度大大降低。電視的觀看是人們日常生活的一部分，看電視的過程中，觀眾可以討論劇情、可以發表看法、可以隨意變換頻道、可以發泄情緒，輕松自然，提供給觀眾的是類似于日常生活的審美體驗，電影強調感染、電視則更強調感受。
（二）傳播環境不同
電影藝術是在影院，而電視藝術則是在家庭。電影播放時影院內的漆黑環境及良好的音響效果，能夠給觀眾營造一種強烈的觀影氛圍，把觀眾一步步引向對銀幕世界的專注和認同，不受外界因素的干擾。后者現實感較強，收視環境熟悉，電視藝術作品又是夾在新聞、廣告和綜藝節目中，因而更容易使觀眾接受現實主義的作品。基于不同的傳播環境，觀眾的反饋也不同。電影觀眾不可能邊看邊評，因為這會嚴重影響別人的欣賞。他們只能默默地接受，悄悄地醞釀，褒與貶都只能在觀看結束之后。電視藝術則不同，周圍是熟悉的人，邊看邊說，沒有約束，當場反饋，參與性極強，很符合現代人的社會心理。
（三）表現手法不同
電影藝術與電視藝術在畫面、色彩和場面調度等方面的表現手法相同，但基于各自不同的特點，兩者各有側重，電影藝術在表現手法上傾向于使用遠景、大全景、全景等大場面來展現，體現縱深感和大氣勢，電視則更多以近景和特寫為主。
隨著科技的不斷發展，影、視藝術的差異性正逐漸模糊，在技術的支持下，電視也可以運用長鏡頭、大全景來表現宏偉壯闊的場面，相反，電影也并不一定要選擇大場面及長鏡頭，小成本故事片、喜劇片也許更受觀眾的歡迎。現在人們更多地選擇用網絡形式觀賞，因為它克服了許多時間和空間的局限性，有更多選擇的自由。
因此，隨著科技的不斷發展，兩者的差異性正逐漸的模糊，對這一問題的深入探討有利于影、視藝術的創作者找好自己的定位，為廣大的觀眾創造出更出色、更影響深遠的作品。
電影的藝術表現手法范文2
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[2]鄭毅峰．電影從“無聲”到“有聲”的橋梁［J］．電影評介，2009，（24）19．
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電影的藝術表現手法范文3
［關鍵詞］ 影像敘事；表現方式； 動畫影像敘事
羅蘭•巴爾特說：“敘事普遍存在于一切時代，一切地方，一切社會。它超越國度，超越歷史，超越文化，猶如生命那樣永存。”影像作為最年輕的敘事藝術，它所呈現出來的多樣形態卻不得不讓我們為它的生命力感嘆。歷史進入到如今的時代，紛呈的影像敘事方式帶給觀眾的是異彩的影像風格。
一、電影影像敘事
（一）古典敘事與蒙太奇
完整的故事結構、類型化的人物以及自然流暢的連續性剪輯是古典影像敘事的特點，而蒙太奇是實現此類敘事風格的主要手段。好萊塢電影是遵從古典敘事的最標準的范本。好萊塢敘事非常明確地以新古典主義標準――時間的統一（連續性事件時延或間斷但內在一致地時延）、空間的統一（明確的地點）以及動作的統一（清晰的因果關系）――來劃分場景，段落的邊界則用標準的標點符┖擰―疊化、變淡、劃、音橋――來標示。通常經典敘事是按照線性結構一致展開，直到出現事件最終獲得的理所應當的結局。古典敘事鼓勵觀者去建構一個和諧一致的法拉布動作時空。蒙太奇就被用來營造這樣的敘事內的統一時空。
蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。蒙太┢妗―是法語montage的譯音，意為構成和裝配。后被借用過來，用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯、推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。總之，蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。蒙太奇意味著將一部影片的各種鏡頭在某種順序和延續時間的條件中組織起來。在古典敘事中，蒙太奇的第一要務就是流暢。
根據連續性剪輯原則，鏡頭組接的過程極為關鍵，而連續性剪輯中最重要的效果就是將鏡頭切換的瞬間抹去，使觀影者無法察覺鏡頭的轉換，完全被故事和人物吸引，根本沒有機會去懷疑影像的真偽和察覺影片人為化的表達。［1］經典剪輯的專長就在于它能夠建立一個共存可信的空間。更可以在敘事的時間和空間當中編織出相當復雜的互動關系。這樣虛構的“真實”空間被后來的長鏡頭用真實的“真實”空間替代了。
（二）現代主義敘事與長鏡頭
古典敘事由于好萊塢電影的擴張風靡而居于主導地位，直到《公民凱恩》的出現，這樣的規范才被打破了。巴贊稱這部影片“是一個意義重大，果實累累的供品”。意大利新現實主義以及后來的“新浪潮”運動都認為電影必須成為我們這個時代，這個現實社會和生活的目睹者、情況敘述者和見證人，它必須真實地面對我們這個時代和生活，而不是選擇逃避。
新的創作理念倡導出了新的藝術風格，新的藝術風格需要新的表現方式。于是巴贊提出的長鏡頭理論被廣泛使用。長鏡頭強調鏡頭段落的完整性，要求保持被拍攝時空的真實性、連續性和完整性；強調電影的照相本性和記錄功能，要還觀眾一個看清世界感受現實的權利。長鏡頭理論發展到后來，成為現代電影的主要表現手法，在現代電影的兩個不同表現領域發揮作用，即對客觀世界的表現和對主觀世界的表現，前者是巴贊提出長鏡頭理論的初衷，同時也主要是意大利新現實主義的采用的方法，而后者則是指長鏡頭對準人的內心世界，將人的主觀視像現實化的表現。這個時期還出現了以表現純粹的主觀時間的意識流電影，如費里尼的《八部半》，攝像機成為導演手中的筆、大腦的思緒。
（三）后現代主義敘事與后蒙太奇
美國當代學者弗•杰姆遜認為的西方資本主義要經歷的第三階段被稱為后期資本主義階段，或者媒介資本主義、后工業化資本主義、多國化資本主義時期，文化上則以后現代主義為其電影特征。［2］后現代主義文化不僅表現在各種哲學著作、文化批評與作品中，而且也表現在各種大眾傳播活動和日常生活方式中，形成了一種與其他文化不同的對世界和對人生的體驗方式，認知方式代表了不同的價值觀念和審美觀念，從而使得當前成了一個“現代之后”的時代。［3］
雖然在學界“后現代”一直并無定論，但是后現代藝術作品中所呈現出的多民族、無中心、反權威、零散化、無深度等特征卻不容忽視。后現代主義思潮滲透在電影中，表現出了類型雜糅、混用拼貼、破除線性時空等風格。
有趣的是，后現代對現代主義的顛覆，與其呼應的是影像敘事中對長鏡頭敘事的徹底棄用。這種冗長的缺乏節奏的充滿詩意的表現方式，被喧囂的媒體時代所帶來的速度的求新貪奇的審美習慣所不容，敘事方式需要新的形式來滿足新的美學需要，后蒙太奇孕育而生。其特點為:第一，脫離了古典敘事的線性框架，多條線索雜糅其中，并被創作者打亂重組，刻意破壞線性時間結構；第二，依舊是具有蒙太奇的特性，只是將最小單位從鏡頭擴展到段落。鏡頭之間的組接保持流暢，段落之間更加隨意；第三，表現方式對敘事本身全面進入。
代表作有讓人物在“虛”時間里穿梭在任何一個場合，可以在像打電子游戲一樣隨時選擇自己的命運《羅拉快跑》；可以在過去和將來同時出現在“現在”，如《枕邊禁書》，或者干脆導演就給你出一道語序重組題，將時間的前因后果交給觀眾，如《21克》。最早的此類作品多為小眾的文藝片，但隨著觀眾審美習慣的養成，越來越多的影視作品采用此種敘事手法，2005年美國影片《沖撞》獲得奧斯卡最佳影片，也昭示著后蒙太奇走進大眾視野。
二、動畫影像敘事
（一）抽象敘事與畫面內蒙太奇
通常對抽象的認識是與具象對立，并與敘事無關。更是存在是內在情緒或者是科學構成的表達。抽象是現代藝術對古典藝術中具象的、崇高的與龐大敘事格局的反叛的重要武器。在雕塑、繪畫等視覺藝術以及音樂等聽覺藝術中都有充分的體現。誕生于現代藝術最蓬勃時期的影像藝術，尤其是動畫藝術由于其天生的繪畫性也因此具有強烈的抽象氣質。時間維度的介入，動畫成了天然的、具有抽象氣質并具敘事功能藝術形式。電影對現實的模仿違背了抽象的原則，動畫恰恰滿足了這一點。
繪畫藝術中的抽象與影像藝術中的敘事共同交織出了動畫的敘事特點即抽象敘事，用假定的人物、動物或事物形象，用比喻、暗喻或者隱喻的手法，講述具有象征含義的故事或者道理。而在講述的過程中，獨特的表現形式也孕育而生，筆者稱為畫面內蒙太奇。所謂的畫面內蒙太奇就是指動畫片中利用影像生長、消亡或者變化的過程得以一一呈現，以最終完成敘事的表現方式，無論是鏡頭內的場面調度、還是鏡頭與鏡頭之間的銜接都不做鏡頭蒙太奇的剪切和組接，而都是依靠畫筆的一氣呵成。
畫面蒙太奇不同于真人影像中的蒙太奇，用犧牲空間的完整來滿足情節時間的流暢，也不像長鏡頭還原了空間卻犧牲了觀眾的心理時間。在電影中的空間是支離破碎的空間，其完整性是在攝影機的運動和蒙太奇的雙重作用下實現的。可以說它的完整只有鏡頭內的完整是真實的完整，整個戲劇空間的完整是靠蒙太奇來完成的，也可以說是“偽完整”，這就是馬爾丹所說的“再造空間”。這是一種看起來統一實際上是多個空間段落并列的空間。庫里肖夫就曾經做過“創造地理”的試驗來證明只要正確地連接也可以形成統一的空間。這樣的手法一直是電影拍攝的常用手段，除非劇情或者創作者的特殊需要，比如那部一個多小時的長鏡頭《俄羅斯方舟》。
畫面蒙太奇實現了時間和空間上的統一，時間是變化所需要的時間，也就是敘事時間；空間就是變化著的空間，和角色一起完整地承載著時間，所有的一切始終都在一個畫面中發生。在動畫片中，角色和道具都是無生命，都是主觀的產物，我們可以看到一個無生命向有生命的變化，反之亦然，一切都取決于創作者的決定。瑞士動畫大師喬治史威茲•貝爾的作品就將這樣的方法發揮到了極致。作品Le sujet du tableau表現的是一個畫家筆下的人物在眾多著名的油畫中穿梭，最后定格在一幅油畫中的故事。作品中的每一個筆觸都可能成為轉場的元素。如海面上洶涌的波濤成為天空中的云彩，飛翔的大雁從遠景推成近景，再一拉開鏡頭，畫面不斷閃動的大雁成了水塘中的倒影,鴨子在水中搖擺，推進的鏡頭中的鴨子又變成了房間里窗簾上的褶皺。這樣的轉變在喬治史威茲的影片中隨處可見，似與不似之間成就了這樣的獨特畫面。
但是，只靠畫面蒙太奇講述完成的作品少之又少，它通常是伴隨著推拉搖移的攝像機運動來轉換的，當然偶爾也會用到切鏡，但都是很隱蔽不易察覺。這樣的表現手法在主流的商業動畫作品中少見，而更多的是在小眾的藝術短片和前衛的廣告和MV中看到。其原因主要是畫面蒙太奇的表現手法的使用完全取決于創作者的意圖、興趣和風格。這樣的表現手法獨特而又豐富,尤其現在電腦技術越來越發達，變化的過程更容易控制，也就越來越多的電視廣告和MV采用畫面內蒙太奇，并結合真人拍攝以及其他時空表現形式來完成更加豐富的影像展現。
三、結 語
正如上文所歸納顯現的那樣，在不同的敘事語境中會采用不同的敘事表現方式。但值得注意的是，并非一個敘事語境只能采取一種敘事表現方式，非此即彼的二元對立在藝術創作中是不存在的。就如電影《阿凡達》出現之后電影與動畫之間的界限進一步模糊一樣，影像敘述方式作為敘事所必需的工具一樣被創作者們隨意選擇，靈活使用著。如一部現代主義敘事風格的電影不可能只用緩慢綿長的長鏡頭就能完成影片，必須有蒙太奇給予適當的剪輯組接才能完成，否則此類影片都要被認為是單鏡頭了。同樣的道理，在抽線敘事中畫面內的變化、生長和轉場再完美也同樣需要借助其他表現手法來完成敘事。
除了表現手法融合之外，敘事風格也有融合。大多數情況下都認為動畫是電影的簇擁，現在我們可以認為那是從敘事方式的角度上來說的，究其本質，電影和動畫更像是一樹雙生。電影的現實性與動畫的虛擬性看似南轅北轍，而這一對雙生花正在電腦技術高速發展之下逐漸融合。Motion graph是一種借助真人和動畫影像，利用后期合成軟件完成敘事的創作手法。電影《朱諾》的片頭制作就是利用了真人影像轉換為半真人半動畫畫面外加繪制背景，利用畫面內蒙太奇為主的表現方式制作完成。《阿凡達》更是讓業界無法稱呼，很多人反對將它稱為動畫片，就因為它里面有真人參加拍攝而否定了占影片90%以上的虛擬影像。不過，也許現在這樣的爭論在幾年或者十幾年之后就會顯得十分可笑，因為那一天根本就沒有動畫或者電影，只有影像。
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電影的藝術表現手法范文4
【關鍵詞】 “中國學派”;動畫電影;敘事空間
[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A
在中國動畫發展史上，從20世紀50年代末到80年代，陸續涌現出了一批以探索中國動畫民族化為己任的藝術家，包括萬氏兄弟（萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵）、特偉、靳夕、錢家駿、王樹忱、徐景達等，他們創作的一部部具有鮮明民族風格和“中國氣派”的作品，先后在國際上獲得一個個大獎，從而以“中國學派”而著稱。然而，隨著時代的發展，這些動畫藝術家取得的成就越來越被人們所淡忘，他們的名字也越來越被埋沒。盡管當今動畫技術發展突飛猛進，動畫受眾群體也發生了很大變化，但就一種敘事藝術來說，無論其如何發展變化，一些基本方面總是相通的。“中國學派”在動畫電影敘事方面所做的探索仍然值得我們當前的動畫制作者借鑒。本文主要談談“中國學派”動畫電影在敘事空間塑造上的特點。
一、鮮明的民族化風格
“中國學派”動畫家是以“探民族風格之路”為號召的，為打造具有高度民族化的作品，他們廣泛借鑒各種民族傳統藝術元素，不僅運用于人物造型上，更是運用在敘事空間的塑造上。
《神筆》和《驕傲的將軍》是“中國學派”的開山之作，前者中的城郭、村莊的建筑及屋內各種家具陳設不僅處處體現了中國古代的民風民俗，其圖案和造型還吸收了中國古代裝飾藝術的特點;而后者中將軍府的亭臺樓閣、門窗幾案以及銅鼎、酒具等都具有濃厚的民族古典風味，尤其是背景設計中汲取了中國古代壁畫的精華，并采用中國傳統繪畫工筆重彩的技法突顯了建筑物的宏偉氣勢。《大鬧天宮》作為“中國學派”的扛鼎之作，更是一部具有濃厚民族風格的杰作。該片在場景設置上從中國民間年畫、敦煌壁畫、廟堂藝術、出土文物、舞臺布景等方面吸取營養;在用色上大量采用紅黃藍等符合中國人喜好的傳統色調;背景音樂或音效上則大量運用中國傳統京劇配樂，強化以鑼鼓等為代表的傳統打擊樂器在制造節奏上的作用。影片在以上基礎上推陳出新，體現出既具有鮮明民族傳統，又具有新穎時代特色的藝術風格。與《大鬧天宮》一樣，《哪吒鬧海》在背景設計上也具有中國傳統裝飾畫風格;它在道具的運用上，房屋樣式、室內裝飾以及人物服飾花紋等基本上以唐宋時代為依據;配樂以民族器樂為主，特別是對具有渾厚音色的戰國編鐘的引入使用，為影片更增添了濃郁的民族和歷史氣息。至于水墨動畫短片《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《山水情》、《鹿鈴》、《雁陣》等，則在銀幕上充分展現了中國傳統繪畫的“筆墨情趣”，它們將中國水墨畫獨特的暈染技術發揮到極致，從而創造了在國際上獨樹一幟的、中華民族所特有的動畫藝術形式。此外，《天書奇譚》、《三個和尚》等也都是在敘事空間塑造上較好地融合了各種民族藝術元素的典型范例。
“中國學派”動畫家醉心于民族傳統文化，他們都是中國傳統文化的自覺繼承者和弘揚者，又由于他們大多是美術行伍出身，因而能較好地運用繪畫手法把各種民族藝術形式巧妙地組織到動畫電影的畫面之中。
二、獨特的意象化表現手法
“中國學派”動畫電影在敘事空間設置上的另一個突出特點就是意象化表現手法的運用。
意象作為中國傳統的審美范疇，是表達某種抽象觀念和哲理的藝術形象。中華文化在長期的歷史發展中形成了一些獨有的意象。相應地，在中國傳統藝術如繪畫、戲曲等中，也形成了一系列獨特的意象化表現手法。這些意象化表現手法被“中國學派”動畫家吸收，運用在動畫電影創作上，主要表現在以下幾個方面：首先是線條和色彩的意象化。中國傳統繪畫藝術以線條為造型基礎，對線條有獨特的審美要求，講究筆法和功力，講究象征意味。“中國學派”動畫電影，不管是《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》，還是《天書奇譚》，基本上都是以山、石、云、海為主要背景，這些事物本來就是中國傳統繪畫反復表現的對象。“中國學派”動畫家在描繪它們時，更是充分發揮中國繪畫的表現技法，在線條的勾勒與色彩的運用上，力求使其與所表現的內容相符合，成為具有特定內涵的意象。如《大鬧天宮》中在描繪花果山時，線條洗練流暢，色彩明朗，體現出光明、積極的象征意味;而在描繪龍宮和天庭這些與花果山相對立的場景時，不僅整體色調偏于暗淡，線條也顯得凝重。其次是動作的意象化。如《三個和尚》借鑒了中國戲曲舞臺表演中的“虛擬”手法：“挑水的動作，并不是把和尚畫在一個具體環境中挑水，而是在一個幾乎空白的背景上向左走幾步，轉身，又向右走幾步轉身，再向左……于是就到了。”[1]97《大鬧天宮》的開頭，兩只小猴子分別拿著一把月牙鏟把水簾洞前的瀑布從兩邊撥開，這是模仿戲曲舞臺大幕的拉開，預示主要角色即將登場。再次是情境的意象化。水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》和《山水情》都善于利用中國畫留白的技巧，以虛實相生的手法營造出生動活潑的水塘空間：前者通過在空白處添加幾筆波動的曲線、輕柔搖動的水草、上升的水泡以及歡快擺尾的蝌蚪等予以展現;后者通過在空白處點綴幾塊大大小小的石頭、游動的小魚以及水牛身體在其中的顯隱變化予以展現。此外，《神筆》中用一根桃樹枝經歷的開花、結果、枯萎、飄雪表示“一年過去了”;《草人》和《螳螂捕蟬》則通過飛舞的蜻蜓、蟬鳴、鳥叫，烘托出一片恬淡閑適的田園風光;《牧笛》中，通過對傾聽天籟之聲、樂而忘返的老牛的描繪，表現了大自然的無限魅力。
“中國學派”動畫電影對意象化表現手法的多方面運用，使其敘事空間的意蘊內涵更加豐富深厚、耐人尋味。
三、富有詩意的意境設置
濃厚的民族化風格、獨特的意象化表現手法，加上深入細致的刻畫，使“中國學派”動畫電影的敘事空間具有詩一樣優美的意境。
“中國學派”的經典短片，如《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《鷸蚌相爭》、《草人》、《螳螂捕蟬》等具有田園詩般的藝術境界;而《山水情》、《鹿鈴》、《蝴蝶泉》等則具有山水詩般的藝術境界。這些影片將敘事空間與人物活動、故事情節融合無間，創造出情景交融的高妙意境。尤其是《山水情》，雖然時長僅短短的20分鐘，但影片幾乎將中國詩畫的意境和筆墨情趣融進了每一幀畫面，尤其是結尾：少年端坐崖巔，手撫琴弦，深情的琴聲在山谷大河間回蕩，老琴師在連綿不絕的琴聲中漸行漸遠，逐漸消失于茫茫的云海。[2]動畫電影通過酣暢淋漓的水墨畫面和優雅純凈的古琴音樂把“天人合一”的高遠意境完美地呈現出來。
在“中國學派”的經典動畫長片中，也有很多富有詩意的意境設置。《大鬧天宮》整部影片就仿佛是一幅逐漸展開的壯麗的山水長卷，其中有花果山、龍宮、天空、蟠桃園、靈霄寶殿等場景，其所營造的虛無縹緲、光怪陸離的神幻景象令人目不暇接。尤其是花果山，意境設置深邃、層次豐富，這里飛瀑直下、怪石嶙峋、草木蔥蘢、花果繁盛，是群猴自由自在生活的樂園。《哪吒鬧海》在背景的處理上延續了《大鬧天宮》的風格，采用色彩瑰麗的平面裝飾與朦朧寫意的意境塑造相結合，在表現波瀾壯闊的大海、富麗多彩的水下世界、雄偉優美的古代建筑以及重巒疊嶂的陸地景觀時，影片背景設計給人以強烈的裝飾之感，富有壯觀、華麗的格調;而在處理天宮、仙境、云天、荷塘時，背景則傾向于煙霧繚繞、霞光滿天的寫意風格。[3]191《天書奇譚》中的山、石、云、樹、花鳥、建筑等都采用工筆和寫意相結合，并根據環境氣氛的不同及表現劇情的需要使用不同手法營造不同風格的意境，如，云夢山景象采用水墨渲染，烘托氣氛;市井樓臺亭閣則全是工筆細描，突出其繁華。[4]
總之，精工細致的描繪、多樣的表現手法使“中國學派”動畫電影的敘事空間呈現出幽深美好的意境，能激起觀眾無限的聯想與想象。
電影的藝術表現手法范文5
電視紀實的最大優勢正在于逼真而又迅捷。在各類大眾傳播工具中,只有電視可以兼備音畫視聽,同時又迅捷及時,尤其是通過電視直播的方式更是可以將紀實的客觀性、現場感和敏捷性發揮得淋漓盡致。中央電視臺直播的一些重大事件如、、錢塘大潮、日食天象、汶川和玉樹地震等都以其迅速敏捷、內容豐富、現場與資料相結合等紀實特點而引起了觀眾的廣泛關注。近年來,電視紀實直播已經開始逐漸滲透進日常的節目編排。
在各類電視節目中,不僅新聞與專題類節目能夠體現出電視的紀實特征,其他類型的節目也具有一定的紀實性特點。只要是真人、真事、真實的時空再現,都容易引發觀眾對于電視的紀實親和力。如在演播室內有觀眾現場參與的各類節目,像中央臺的《實話實說》、《開心辭典》、《春節聯歡晚會》等,真實的表現空間和熒屏的客觀紀實也容易將電視機前的觀眾吸引到現場氛圍之中。即便是虛構創作的電視劇藝術,它同電影的藝術高度濃縮和時空跳躍變化相比,其表現手法和敘事過程也顯得更為真實平和。
影視藝術同為視聽綜合藝術,但二者的綜合性特點還是有所區別的。電視藝術采擷英華,兼收并蓄,在綜合的基礎上更體現了一種廣泛的藝術兼容性。電視藝術的綜合性和兼容性主要表現在兩個方面:從宏觀上看,電視藝術是對科學技術和其他藝術門類的兼容和綜合;從微觀上看,電視藝術則是對各種藝術構成元素和表現手法的兼容和綜合。也正是由于電視兼容和綜合了科技手段、藝術元素和表現手法,才形成了豐富多樣的電視熒屏藝術形態。
電視藝術的綜合兼容首先表現為藝術與科技的兼容。電子科技與視聽藝術結合所產生的電視藝術,就其創作特點來說體現為制作的迅速與快捷,就其接受特點來說則體現為觀賞的方便與自由。這種其他藝術所不具有的科技兼容特點,導致了電視藝術本身的美學特征和審美觀念與其他藝術形態的差別。科技與藝術的結合形成了電視所特有的藝術語言和美學特征,如多機拍攝、現場編輯、同期完成,媒介科技與藝術美學融合一體,對藝術、情感和心態直接揭示,從而產生了審美方式的多層次和大眾化特色,以及藝術形態、表現手法、審美客體的多重交織特點等。一方面電視可以及時迅速地反映社會生活,具有藝術的紀實性和時代感;另一方面,觀眾則不斷要求電視藝術更加貼近生活、貼近現實,同時也要求電視藝術體現出更深刻的真實性和更廣泛的參與性。電視藝術如臨其境的審美感受和身臨其中的愉悅效果具有其他任何藝術都無法比擬的審美情趣。
電影的藝術表現手法范文6
鋼琴音樂具有獨特的藝術性，尤其是不同風格的藝術表現，能呈現出不同的電影場景和人物特點，將鋼琴音樂與電影藝術巧妙融合在一起，在豐富單純的藝術畫面的基礎上，激活電影的藝術表現手法，電影藝術更加豐富而有內涵，從而更大提升電影藝術的欣賞度。
一、簡述鋼琴音樂的藝術表達魅力
（一）磅礴的氣勢表現
突出氣勢磅礴的演奏特色，從多方面來加強演奏的技巧掌握，不但要從氣息上提升運用能力，還要從作品本身的風格著手，研本文由收集整理究鋼琴作曲的主要特色，提升樂曲的境界。譬如，在《莫扎特d大調圓號協奏曲》的演奏技巧中，突出氣勢的龐大和場面的實際感受，給聽眾親臨其境的感受，實現對心靈的共鳴和震撼，實現曲調優美、詞義情感樸實、氣勢磅礴大氣的演奏效果。[1]在追求這種氣勢的同時，演奏者要有很強的綜合素質，將圓號的藝術處理與演奏結合在一起，圓號融合在整個樂隊的演奏中，毫無突兀的感覺，音色柔美而富于變化，一股醉人的氣息徐徐而來，如春風撲面，暖人心懷。鋼琴音樂的主題體現出婉言諷喻，凝重沉郁，有較多的湊社會、文化批評的成分，更傾吐了對客觀現實人生的苦思焦慮，表現作者審美情趣，境闊意達，情長意切，通過氣勢如虹的演奏狀態表現出如醉如癡的心態，融入真摯感人、以情動人來實現藝術演奏的最高境界。
（二）強烈的思想情感
鋼琴音樂具有一定的思想情感，每一個節奏都能折射出鮮活的藝術看點，尤其是將思想情感融入在其中，可以被賦予美妙的詩情畫意和真情實感，將藝術魅力一一呈現出來。正是因為鋼琴音樂具有豐富的思想和意境，并因此演繹出不同的風情和藝術場景，能夠更好地在掌握音樂線條的基礎上，表達出或細膩、或柔和、或奔放，或豪邁、或激揚的思想情感，并融入理性的情感態度，更好地融入藝術的氣息。譬如，智利鋼琴家阿勞的演奏則在游刃有余的技巧中又多了許多浪漫的氣息，速度和力度的變化較多也較自由，具有很強的欣賞性；土耳其女鋼琴家比芮特以女性獨特的敏感，揭示出了肖邦音樂中陰柔細膩的方面。這些藝術的表現能更好地詮釋出電影的藝術表現需要。
二、分析鋼琴音樂在電影中的作用
（一）獨特的藝術魅力點
在電影中充分發揮鋼琴音樂的作用，其中就要注意鋼琴音樂的藝術看點，通過鋼琴音樂曼妙的曲調、充滿靈氣、生活氣息的載體，從多方面詮釋出鋼琴音樂獨特的藝術魅力。其中，在電影的運用中，將各種不同的曲調、和聲等與電影的畫面融合在一起，并從音符的角度來表現出不同的電影場景，并賦予豐富的蘊涵和情感表現，形成驚心動魄、激揚上進的藝術震撼力，通過鋼琴音樂的精神風貌，引導電影的藝術畫面具有各種喜怒哀樂的情感表現，將音樂置身于畫面中。譬如，在電影《阿甘正傳》一片中，影片開頭一片緩緩飄落的白色羽毛和著背景音樂出現，隨著悠揚緩慢的鋼琴音樂，影片中的白色羽毛隨同音樂起伏跌宕，最后羽毛落在主人公的腳下，故事開始。而故事結尾同樣是悠揚的鋼琴音樂，影片結尾主人公把兒子送上了校車，從他的書中落下了一根羽毛，又開始隨風飛舞。將鋼琴音樂巧妙地藝術地表達出來，更加具有感染力。
（二）深厚的文化底蘊表達
鋼琴音樂的文化底蘊也是對電影的藝術表達有很大的作用的，尤其是通過鋼琴本身的音符、音色、旋律、聲音、節奏等，可以為電影提供更為深厚的文化內涵和韻律表現。將古典音樂與現代音樂結合在一起，并通過強烈的歷史縱深感和蘊涵的藝術美感，使聲音、畫面、影視形成完美的配合，能更好地發揮出鋼琴音樂的深厚作用，因此，在電影中，融入鋼琴音樂這一具有文化特色的音樂主題，能更好解決電影單調、枯燥的看點。并通過一種文化內涵的顯示，融合導演對音樂的欣賞和劇本的實際要求，從而形成整體的文化底蘊，成為電影主題的實體表現方式。譬如，在電影《海上鋼琴師》中的斗琴片段，將鋼琴音樂的唯美藝術和文化底蘊呈現出來，將主人公的心理情感與鋼琴藝術結合在一起，更加凸顯出情節的跌宕起伏，藝術看點更加具有魅力，增加了電影的亮點。
三、探討鋼琴音樂在電影中的運用
（一）情感元素的融入
情感元素是電影的主題表現與現實生活以及作品本身藝術的結合，通過將音樂情感作為藝術載體，推動情節的發展和人物個性的展示，能起到更大的作用。在電影中，音樂的主要作用不單單是起到推動器的作用，還要完全融入電影之中，與電影的故事情節、人物個性、主題表現等結合在一起，尤其是要通過音樂的不同的表現手法，將電影的魅力展現出來，這個時候，就需要發揮鋼琴音樂的情感表達方式，將鋼琴音樂自然地與電影融合在一起，并通過鋼琴音樂表達出整部電影的客觀性、震撼性和藝術性，從而形成觀眾思想上的共鳴和藝術上的融合。譬如，在電影《海上大琴師》中，在突出劇情的主題表現中，就融入了鋼琴音樂，并將這個具有生活磨難的孤兒的思想情感通過鋼琴音樂全部表達出來，將主人公所遭受的磨難和各種喜怒哀樂的情感藝術地呈現出來，將鋼琴音樂始終貫穿在電影的始終，凸顯出一個蕩氣回腸的畫面，并有柔情的藝術煽動力，通過鋼琴音樂的帶動，形成整個電影的劇情，并牽動著劇情的深入發展，起到了很好的藝術效果，技能凸顯出情節需要，也能表現出豐富的思想情感。
（二）為電影的藝術形象服務
在鋼琴音樂的運用中，通過不同的演奏風格，可以更好地表達出人物的藝術形象，讓人物形象在不同的鋼琴音樂的背景運用下，呈現出人物在不同情節中的表現，不但使畫面更加豐滿，還可以將畫面與音樂共同呈現給觀眾，共同塑造一個具有綜合性視聽的藝術形象，并通過觀眾的審美觀念構成一個完整的思維形象。[2]其中，最主要的是以音樂的形式渲染人物性格，深化劇情的。電影藝術和鋼琴藝術所具有的功能是不盡相同的，如果兩者選擇同一個主題時，會出現音畫合一、音畫平行、音畫對立的局面。然而，鋼琴具有獨特的魅力，很自然地就會與電影融合在一起，并且可以為其塑造其所需要的藝術形式。
（三）創設良好的電影背景音樂
在電影的運用中，鋼琴音樂可以作為一種背景音樂的藝術體現來實現，因此，就要從多方面強調鋼琴音樂的背景運用，更加突出鋼琴音樂與一部優秀電影的結合，更好展示出電影的藝術魅力，通過不同的背景展示，譬如，可以展示出一種激揚的氛圍，也可以營造一種悲傷的氣氛，還可以塑造出一份寧靜淡雅的氣質，還可以表現出人情味十足的琴聲，不同的鋼琴音樂背景體現出不同的主題，在具體的運用中，要結合電影的實際需要和主題反映，為電影的整個劇情發展做好鋪墊，尤其是在電影的藝術運用中，更好地將鋼琴音樂與電影的整體藝術效果融合在一起，解決音樂與主題不搭調的情況，更好服務電影的情節深入發展，在各種鋼琴音樂的推動下，更加顯示出強大的魅力。[3]譬如，電影《立春》和《音樂之聲》中，前者女主角演奏的鋼琴音樂反映出她對于藝術的無上追求和崇敬以及對于愛情的渴望和驕傲，而后者中的鋼琴音樂完全展示出女主角積極的人生觀念和性格特征，隨著鋼琴音樂的不同旋律也突出了她對于愛情的心理變化。
（四）美學意義的深刻表現
美學是一種欣賞層面的概念，通過對音樂美感的詮釋，在藝術角度方面創造出更加深厚的實質內容，能整體突出電影在質感、畫面、音樂視聽等多方面的融入。在電影音樂的表現手法中，鋼琴音樂作為一種最具震撼力的音樂表現手法，就要從多方面展示出強大的美學價值，既帶給觀眾藝術上的鑒賞，也能形成心靈的共鳴，因此，需要從多方面著手，圍繞鋼琴音樂的優勢和特點，形成聲畫合一，既能渲染氣氛，也能展示出人物的心理特點，并準確地將人物形象、劇情的連貫性等統一起來，不斷深化主題，這就需要在選用鋼琴音樂上有一定的藝術素養，對鋼琴音樂有一定的領悟與造詣，將鋼琴音樂的音域寬廣、音量宏達、音律精準、音色優美、表現力很強等特點呈現出來，形成美學上的極致享受，譬如，可以在電影中，將一些古典的鋼琴音樂作品融入進來，如國外肖邦著名的《夜曲》《練習曲》、貝多芬的鋼琴奏鳴曲《悲愴》、我國趙元任的《和平進行曲》、蕭友梅的《哀悼進行曲》、賀綠汀的《牧童短笛》等，[4]將這些不同的鋼琴音樂通過美學的價值體現，更好發揮出其在電影中的美學價值，形成強大藝術震撼力。
（五）電影藝術品位的全部體現
在鋼琴音樂與電影藝術的結合運用中，鋼琴音樂可以提升電影的藝術品位，因此，可以從鋼琴音樂的藝術品位出發，進行有效的融合式分析，將鋼琴音樂的藝術品位更好地表現在電影之中，從電影的取材需要、藝術表現需要等多方面來展示鋼琴音樂的藝術感染力，讓觀眾在享受電影的情節、人物等帶來的美感的同時，也能有一種音樂盛宴的感覺，為電影更多注入藝術的色彩。譬如在電影《鋼琴師》中，非猶太裔大提琴演奏家演奏巴赫的《g大調前奏曲》時，表情莊重內心卻是十分悲痛，[5]鋼琴音樂讓觀眾更加體會到主人公對納粹的痛恨，這種深邃耐人尋味的藝術感覺直達觀眾內心，從很大程度上提升了電影的藝術品位。
