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對身體美學的理解范文1

關鍵詞： 情境；美學；氣氛；美學享受；寓所

中圖分類號：B83 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502（2015）03-0066-05

一、美學的體驗領域――情境（Situation）

新現象學家赫爾曼?施密茨闡釋哲學就是“人們在所處環境中，對處身情態的思考”。[1]只有對所處環境的處身情態思考，才能對其生活目標進行定位。施密茨現象學的基本出發點就是“哲學與實踐的親密關聯”，即“哲學就是實踐的哲學，或者說實踐是哲學的實踐。” [1] （321，322） 施密茨的美學同哲學一樣具有實踐特征，他的新現象學中具有美學思想，因而他的美學可以稱為現象美學。施密茨的美學思想有“去主觀性”（Entsubjektivierung）的趨勢，對心靈美學的主觀性觀點進行批判。

美學感知涉及日常生活世界的情境。按照施密茨的觀點，情境是一個多樣性事物整體地組合在一起的，即內部混沌多樣，但卻是意蘊關聯的整體。施密茨把它比喻為 “意蘊豐富的暈圈”（Hof der Bedeutsamkeit）。 [1] （77）情境呈現出整體性、混沌多樣性和（事態、程序、問題）意蘊關聯性的特征。施密茨的新現象學強調身體性的感覺，即對事物、人和情境的體驗，為描述人及其身體經驗的意義提供了一種強有力的手段。情境既是抽象的，又是現實的，情境實現了人的自在性與自為性的同一。在情境中包括氣氛的顯現、與感覺相關的社會價值趨勢和個體的情緒。情境不僅是一種事物的顯現，還是一種實踐。

身體是情境存在的基礎，這個身體（Leib）是區別于軀體（k?rper）的現象學意義上的身體，身體具有運動性和空間無維性的特征。也就是說，人可以通過某種身體“穿透性”的姿勢超出身體以外而將信息傳遞出去，讓對方感受得到。身體性體驗是伴隨著身體動力學的狹窄（die Engung）與寬廣（die Weitung）之間的對抗與競爭實現的。“狹窄”和“寬廣”是身體的感覺特征，“狹窄”就是在壓抑的氣氛中會有壓迫感；而“寬廣”是走進清新宜人的空氣中會有自由、舒暢的感覺。相對于我們的意識，則呈現出“緊張”（Spannung）與“放松”（Schwellung）的差異。身體交流（leibliche Kommunikation）①是情境存在的方式。身體交流就是身體感受進入穿越外部世界的過程。身體交流的主要形式是“入身”。超出個人軀體，直接體驗氣氛即身體性的情緒感受，與外界事物乃至他人建立起關系的現象便是“入身”。 在施密茨看來，人與世界的關系就是處于某種相互內在的事態、程序與問題的“意蘊關聯的”關系之中，即在通過“入身”情境的身體交流中形成的。對象還沒有現成地存在， 而是正處于某種形成的可能性之中。身體與他人和世界的關聯不再是一種“狀態”，身體交流就是一種與身體相關聯的“運動過程”意義。不斷的身體交流促成新的情境。新的情境的變化又對身體顯現出新的姿態， 提出有待回應和解決的新問題，而又提供新的“運動”意義。這使得身體與情境之間形成一種可持續進行的交流、對話過程。通過情境把時間、空間、身體與世界現象緊緊地聯系起來。

審美的“美”在于“美”的活動，只有在“美”的活動中，事物才呈現出美。而這個活動恰恰是情境中的身體性活動，或者說正是在情境中，在這種身體性的交流活動中才能把握“美”。這種身體性活動就是審美活動，或者說審美活動就是身體性活動，它體現著“本體論”的意義，充斥著身體性活動的情境實現了客觀性與主觀性的內在同一、主體與客體的內在同一。

二、 在情境中自然風景情感的去主觀性（Entsubjektivierung）

施密茨以自然風景（Landschaft）作為美學實踐的研究課題是非常有意義的。他界定這個“自然風景”是一種相對從遠處看的、大的自然的展示，譬如山巒、晚霞、星空。施密茨認為自然風景呈現出一種情感，譬如陡峭巖石的恐懼感、夜晚星空的寂靜感，也就是說，施密茨理解的自然風景與氣氛相關，即風景呈現出來的氣氛情感。

施密茨在其著作《哲學的當代任務》中，認為哲學的當代任務是“恢復人的生活體驗”，即對長期統治歐洲思想的“內向性”（Introjektion）的克服。施密茨認為，自德謨克利特以后，新的范式通過以“內心世界”為象征的心理主義、還原主義和內向性而表現其特性。而“內向性”是一種思想方式，在環境中人自身捕獲到的東西，沒有供其使用，譬如情感，而是被一個由理性支配的內心世界填滿。內向性就是將人的世界區分為“內部世界和外部世界”， [2]即知覺主體按照一定尺度把世界分成內部世界和外部世界，外部世界的對象在他的內心世界有一個代表。人們生活的所有經歷都在內心世界里宿營，內心世界就像一個用墻圍起的房子，人是理性的主人，這個房子就是幾千年來被譽為的“心靈”，這個心靈對人們的生活經歷（包括無意識的身體激動）進行界定和集中。隨之而來，事物“只有很少的可辨認的、可確定的、可操縱的特征的等級被簡化了” [2] （28） 作為外部世界看待，緊接著“所有的事物在內心世界處理、打磨，內心世界成了一個巨大的垃圾站”。 [2] （28） 這樣內向性便實現了。而諸如氣氛這樣的事物被主觀化了，作為內心世界的情況，如心靈或意識，作為外部世界在內部世界的映射來理解。這就是身心二元的分裂。施密茨認為，為了恢復人的生活體驗，必須排除所謂的內心世界的情感過程，克服內向性。

施密茨批判蓋格爾（Geiger）的情感理論，認為其情感理論還有投射理論（Projektionstheorie）的殘余。施密茨批判地接受了蓋格爾的去主觀性趨勢，而且從根本上發展了它。施密茨認為蓋格爾的對主客體方面有效調整的共振理論（Theorie der Resonanz）在有些情況下是不適用的，譬如人處于極度的悲傷，他希望的是自然氣氛的烘托，而不是沖突。自然界陰沉的氣氛能使他們感到輕松，而相反，太陽熱情的照耀，卻激化他的悲傷，這種附加的刺痛令他更加難過。即某些時候人的情感既不會影響環境，也不會被其影響。所以說蓋格爾的共振理論無法解釋主體的情感與客體的氣氛相互競爭的情況。

依據施密茨的情境理論，美學體驗的對象本質作為情境的重要組成部分看待。與此同時，情境中呈現出的氣氛也從傳統的物本體的理解中抽離出來。施密茨認為，氣氛是身體現象的基本范疇。“氣氛是一種身體的感受或情緒，氣氛在私人的感情里重新詮釋或就像天氣一樣，是一種心理感受，也是一個物理狀態。”[3]氣氛不是通過空間事物的特殊狀況形成的，氣氛的特殊性在于：我們是“非任意”地與它遭遇的。它是一種“客觀的感情”。施密茨把情感看作從身體上感知的、能夠客觀把握的、具有整體的、空間性氣氛的力量和對象。氣氛是一種情感，整體的把捉人和浸透人，氣氛在主客之間共同起作用，使感知者與感知物在情境中融為一體。情感就是一種氣氛，它“不是主體的感受投射在客體身上，不是主體的感受向遭遇的客體轉化，因為，本身就沒有客體存在，它在本質上附著其中，同時也沒有主體存在，因為主體在情境中不是現象的出現，即在情境中不分主客。”[4]實體―偶性―關聯（Substanz-Akzidens-Relation）的存在論模式的經典偏見使通向感覺學的道路越來越狹窄。為此，施密茨通過 “半物”的闡釋對其做了改變。施密茨把異于身體又本己感知到的事物稱之為“半物”（Halbding）。[1] （71， 216-219）半物一方面作為本己感覺性身體的對立外在物，另一方面，它們也是為我們本己所感知的，它可以對我們形成各種不同的情緒，而這情緒也是在身體空間性的不同極的即身體狹窄與寬廣的動態平衡中感知的，如同愉悅與沮喪、痛苦與恐懼等等一樣。施密茨認為，像風、氣候、晨曦、雷雨、黑暗、寂靜與空無的空間等等就是半物的感覺物。這些施密茨稱之為半物的對象，是身體首先遭遇到的，并作為將來認知、反省意識的基礎。②對施密茨而言，我們的身體、情緒、氣氛或是情境都屬于這種半物的形式。施密茨通過“半物”識別這種氣氛實現的決定性力量。“半物”不在主觀方面，而是屬于情境、印象。作為基本的感知因素在印象中被稱為一個范疇，通常會被歸于主觀方面。但施密茨闡釋，主體性不是主觀的，而是事態（Sachverhalt）。事態既可以是主觀的也可以是客觀的，即主觀事態和客觀事態。[1] （63-69）

氣氛在情境中存在，屬于客觀層面的情境，氣氛是客觀的情感，它在空間中擴展。環境或者說自然風景也呈現出一種情感，而且這種情感是一種“整體的氣氛情感”（Hauptgefühl）“在這種環境中沒有體驗主體和客體的劃分，主客體的分化被懸置了”。而是“主客體融入巨大的氣氛之中”這是一種“超越人的超越客體的整體性氣氛情感”，“悲傷不是一種主體的內心的私人狀態，而是一種整體的如天氣一樣貫穿體驗領域的氣氛。”[1] （480）

施密茨還區分了兩種體驗：第一種是認知意義上的體驗，即氣氛情感體驗，自然中呈現出來的氣氛情感是作為觀察者感覺到的“有距離的美學享受”。 這是自然風景的情感體驗。第二種是在身體性的體驗意義上，即“情緒震顫”（das affektive Betroffensein）的情感，這是人的情感，或者說是一種“身體激動” （leibliche Regungen）的傳達。[1] （477） 如果說氣氛是一種客觀的存在，即屬于情境在客觀方面的理解，那么情緒是屬于情境在主觀方面的情境，在這個意義上情緒總是通過身體情感特征表明。

如果我的身體呈現出悲傷的情感，這與情感諸如胸悶、嗓子緊這樣的身體激動是分不開的。而這時明快的自然風景情感把捉不到我的身體，只是在環境中自我延伸。也就是說，人的身體情感與自然風景情感出現了競爭，即氣氛情感與人的身體的權利處于斗爭狀態。這種情感競爭的結果，既不是通過明朗的自然環境而使身體的把捉進入一種歡樂的情緒，也不是明朗的自然風景與自我身體的悲傷情感簡單地并列存在，而是明朗的自然風景滲透到人的身體，卻無法被他的身體捕捉，而與支配人身體的悲傷的情感陷入一種“矛盾”， [4] （105） 也就是說，施密茨把注意力集中在情感的競爭，而不是蓋格爾的情感共振上，施密茨為所有的自然風景情感去了主觀性，這種自然風景情感是超越人的，不是投射到主體的內心世界，內向性的克服使風景情感趨于去主觀化。

三、 自然風景氣氛中的美學享受（sthetischer Genu）

在施密茨看來，美學享受的理解在于情感。美學享受是在一種自然風景的氣氛中的情感，這是一種整體的感受，而不是關注主客體之間的關系，美學享受的思想是嘗試的一個環節，人的身體性通過在環境中的“編排融入”（einordnen）而獲得這種美學享受。這種編排融入即是人的身體在“原初的當下”和“展開的當下”兩極間的擺動。人是通過身體性的在“原初的當下”和“展開的當下”之間的擺動這樣的編排融入到環境中的。施密茨用“字母表”（Alphabet）這個隱喻的形式來介紹身體性的特質，“身體的有效構成即身體的有效性本質上構成了一個簡單的、易理解的結構體系――單個的身體激動任意組合可以被重新建構，就像每個單詞都有不同的字母組合而成一樣。”[1] （121） 這種身體激動，就是身體按照身體的字母表的“拼寫” 一樣被布局。按照施密茨的觀點，“當下”包括人類定向的五個維度――此時、此地、此在、此個、我。在身體震顫狀態中，即在原初的當下，五個維度融合在一起。人處于混沌狀態，沒有客觀世界的多樣性。而在展開的當下，有了明確的時間、空間、現實性、確定性、主體性的維度，即個人情境展開，形成了主客體在內的客觀世界的多樣性。

依據施密茨的觀點，自然風景是一個整體性的氣氛，其中物與人融為一體，呈現出一種情感。在情感中居住的事物成為“美學形象”（?sthetisches Gebilds）。[1] （478） 在自然風景中蘊含著美學形象，自然風景呈現出的情感具有權威性，而面對自然情感的權威性，人回歸原初的當下，自身的主觀藏起來。而通過藝術作品對自然風景的表現，情感便凸顯出來并被客體化，這就是藝術的作用，即通過情感的突出和客體化，產生了一種與權威的美學距離。即自然風景情感的權威性與藝術作品情感的客體化之間的距離。因此對于“星空”無保留的感動和占據要成為美學形象必須要作為藝術作品看待。這種美學形象富有豐富的自然情感。美學欣賞要在一定的框架下形成的現代的精湛技藝――藝術作品中實現，也就是說，自然過程的領會要在一個想象的框架下通過自然風景繪畫實現。

在這些美學形象（譬如星空）中會有一種“前情感”（ Vorgefühl），[1] （480）它是通過一種“美學的凝視或者說美學思考”（sthetische Andacht）[1]（479-481）傳達出來的，在這種前情感的背后，隱藏著（星空的）寂靜這樣的“主要情感”（ Hauptgefühl），這種主要情感（寂靜）在星空的美學的形象中通過藝術作品被客體化，這種主要情感（寂靜）的權威從前情感中間接的傳達。也就是說，自然星空呈現出來的是直接的、直觀的“前情感”，星空這樣的美學形象呈現出來的主要情感（寂靜情感）有一種權威，這種權威間接地從“前情感”中傳達出來，然后再通過美學作品呈現出這種主要的整體感覺。這種“前情感”是一種對于星空的細膩的敬畏，同時也暗示著一種“保留”，這樣我們從主要情感中不是無距離地被吸引。“前情感”是一種美學的凝視，是直接的傳達，而“主要情感”是間接的，有一定距離的，不是完全的沉浸其中，而是在那一時刻當下的思考，被吸引，而“前情感”彌補了情緒震顫與距離保留之間的跨度。

按照施密茨的觀點，美學的享受就是“充滿興趣的沉浸在自我的身體情緒震顫中”，而這種自我沉浸就是“在展開的當下自我識別震顫的作用”， [1] （481） 即要把握一種尺度，在情緒震顫的回歸與展開的冷靜之間保持距離，不讓自己回歸，把握展開的當下與原初當下之間的尺度。所以說，如果既能體會到身體震顫、身體的回歸又能保持一定的距離，那么便是一種美學體驗的最高境界，施密茨稱之為“幸福的中間”（gl ü ckliche Mitte），[5] 所以說，依據施密茨的思想，美學的享受不是要關注主客體之間的關系，而是注重人在環境中的融入。

四、 自然風景作為欣賞者的“寓所”（Wohnung）

按照黑格爾的思想，自從19世紀以來，美學就是一種藝術哲學。但施密茨認為自然風景不僅是藝術哲學，還是與“寓所”相關的實踐哲學。施密茨為我們提出了一種可能：自然風景作為“實踐的藝術”，即生活體驗作為藝術來看待。

在施密茨看來，風景在間接形式下是藝術的延伸，因為自然過程不是作為美學的風景實現的。真實風景觀賞的積極意義就在于要從“實踐”（Praxis）角度思考，但這個“實踐”與亞里士多德對實踐的理解不同，亞里士多德的實踐是做一個工作或作品，還是一種對象性意義的理解。而施密茨認為，我們既不應該把自然風景看作成功完成的作品，也不應該看作作品享受的對象，而是我們應該嘗試按照自然風景本身的欣賞邏輯，即它的本來狀態或它的合理性去理解它。所以說按照施密茨的觀點，這個實踐（Praxis）能夠支撐哲學的任務――即恢復人的生活體驗，實踐與哲學是相輔相成的關系，“實踐就是生命體驗的藝術，就是對當代生活更新的可能思考的構建和延伸。”[6]

施密茨通過“寓所”這種隱喻把自然風景體驗作為實踐理解。即在一個里外的非連續性的框架下欣賞，這種框架是一種保護，里外的對比就猶如鹿通過鹿角抵御外界的危險。施密茨通過“寓所”里外的關系來理解自然風景情感的意義。在一個“寓所”中，居住（Wohnen）即把“自然風景框到一個范圍內，有圍欄的保護，人在這個可以信賴的氣氛中感知，并對其占有和支配。”[5]（213） 在這個居住的活動空間就是“寓所”。這樣，一個自然風景的空間作為一個寓所來理解，即身在其中帶著信任的情感來欣賞。這樣人們就不會把自然風景當作一個藝術品對象化欣賞，而是在風景的情境中居住，所以在風景中居住既不是把寓所當作生產的作品，也不是欣賞的作品，而是居住本身。

總之，施密茨依據他的哲學的任務――人在環境中的編排、融入和生活體驗的恢復，將美學任務確定為把自然風景的體驗作為實踐來看待，即自然風景情感的去主觀性和美學享受的直觀的改造。這種直觀改造就是在情境中，在氣氛中不是主觀的感受，而是主客同一。同時，他的美學又是經過實踐的理論美學，施密茨不是在“加工―作品―享受”這樣的模式下研究自然情感，而是依據“居住的”的生活實踐，即居住本身，這就是情境的非對象化。自然風景本身作為實踐來看待。人融入其中，形成一種欣賞情境，在這個情境中沒有主客的區分。實踐即為生命體驗的藝術，在自然風景的體驗中，在情境中實現了實踐。

注釋：

① 參見拙著《身體作為倫理的始源意義――新現象學視閾下的身體倫理學》，《道德與文明》， 2013年第2期 ，或Hermann Schmitz. Der unersch？pfliche Gegenstand ， Grundzüge der Philosophie [M]. Bonn： Bouvier， 2007.S135-140。

②半物的特征是：他們有持續的穩定性，但我們不能質問其原因，或者它們在不作用的期間還能在哪里，它們的原因就是它們所產生的作用。因此對半物的思考是不同于傳統經由因果關系對全物的思考，因為半物是不能被化約為其他的狀態與實體的。

參考文獻：

[1] Hermann Schmitz .Der unerschoepfliche Gegenstand ， Grundzuege der Philosophie [M].Bonn：Bouvier，2007.321-322.

[2]Hermann Schmitz. H?hleng?nge. ?ber die gegenw?rtige Aufgabe der Philosophie [M]. Berlin： Oldenbourg Akademie verlag， 1997.27.

[3]Hermann Schmitz.Der Leib， der Raum und die Gefühle[M].Bielefeld und Basel： Ed. Sirius， 2009.13.

[4] Hermann Schmitz. System der Philosophie 3/2. Der Gefühlsraum： BD III/2[M]. Bonn：1988.99.

對身體美學的理解范文2

關鍵詞：西方美學；身體美學

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）06-0066-01

隨著美學的不斷發展，日常生活審美化的出現而令美學的社會作用更充分的得以發揮，而我們也似乎正在經歷一個美學的“膨脹”。與此同時，美學研究也呈現向更為深入、更為寬廣的前景拓進的趨勢，比如目前還處于一種前學科狀態卻頗為引人關注的身體美學。

一、身體美意識的觀念與身體美學

說到身體美意識的觀念，無論中國還是西方，古今中外都存在。在中國，人們認為“羊大為美”。羊只有大才被視為美，瘦小的羊不美，人們是根據眼睛所看到的羊的肥瘦做出什么是美的判斷，可見古人對于身體官能感受是身份注重的。如果說中國古人注重的是身體感覺的話，那么古希臘、古羅馬人注重的則是對身體自身的展現。從現有文字記載、繪畫、雕塑等資料我們可以看出，古希臘、古羅馬人更喜歡直接的表現自己的身體，其對身體的重視和展現是令人贊嘆的。而在今天，身體美意識的觀念更是人皆有之。

然而，盡管關于身體沒意識的觀念自古有之，但是“身體美學”這個概念卻是在20世紀90年代由美國美學家理查德?舒斯特曼提出的。舒斯特曼曾嘗試性地對身體美學進行如下定義：對一個人的身體―作為感覺審美欣賞及創造性的自我塑造場所―經驗和作用的批判的、改善的研究。

二、身體美學的審美觀念

把身體作為審美客體這種審美觀念，無論是在西方哲學中還是西方美學界，一直占居著統治地位。把身體作為審美客體，也就是將身體視為審美對象。而身體美學建構的主要目的就是重構西方美學史中的身體問題，徹底地將身體當作審美的主體。作為審美主體的身體，可以將自己作為審美對象，也可以將其他作為審美對象。

但是從舒斯特曼給身體美學所下的定義中可以看出，他是強調對身體進行審美關懷，而并沒有將身體徹底地當作審美的主體。但是這種審美關懷在當前日常生活審美化的語境下，在消費主義、視覺文化強烈扭曲著人們的身體審美意識的背景下，是必不可少的。

三、身體美學與大眾文化的關系

人的身體，在西方現代哲學與美學范疇中己經被后現代泛化，它不僅超出了笛卡爾的作為“思”的本體，更超出了海德格爾的“詩性”存在，它作為社會化、商業化、審美化的人類文化載體，迅速地進入著我們的日常生活，并與當前大眾審美文化緊密聯系。加之“一切皆為美”的日常生活審美化的泛濫，大眾文化基本成了圍繞身體而構建的一種文化了。身體美學也成了大眾文化中圍繞身體而構建的這部分文化的審美標準。

但是，我們必須承認，圍繞身體而建構的大眾文化就是展現裸的欲望。當身體作為欲望出現在文學作品中時，就出現了身體寫作，再或者是下半身寫作。影視作品中，欲望的表現更是直露，于是出現了情和電影。女性，則作為欲望的代言人不斷出現在人們視野中做出各種能夠激發欲望的動作。當然，我們不能將所謂的欲望狹隘地理解成，這里所提及的欲望還包括身體各個感官的欲望，比如渴望閱讀優秀的文學作品，希望聽到優美的音樂。

當大眾文化的主題是欲望的時候，其價值是身體性愉快。作為審美客體，當我們的外表被他人欣賞時，我們也能夠從中獲得身體性愉快。身體美學更多的希望通過展現身體，而得到更多人的認可與稱贊。

四、時尚文化中的身體美學

當時尚成為文化，時尚文化所演繹的便是迷人風采。于是，身體就成了時尚的中心，無論是服裝，還是化妝，都離不開身體。時尚，讓身體美展現的淋漓盡致，與此同時，也在完善身體上不夠完美的部位。胖的人開始減肥，覺得不夠美的人開始整容，更有甚者去當個“人造美女”，只要能美，一切就都讓身體承擔吧。

對身體美學的理解范文3

摘 要 本研究通過對教師在大學體育課中滲入體育美學教育以提高大學生對體育課內容中的美學認識，進而促進大學生能正確欣賞體育美，增加大學生對體育課的興趣。通過研究認為體育美學教育在大學體育課中的滲入能增進大學生對體育美學的認識，并能增進對大學體育課項目的感受性，提升多角度欣賞體育，在體育課中獲得愉悅感和成就感的能力。

關健詞 體育美學 大學體育課

美學（希臘語：Aesthetica），是德國哲學家鮑姆加通在1750年首次正式系統提出來的，美學是研究人與世界審美關系的一門學科，即美學研究的對象是審美活動。做為美學的一個分支領域，早在歐洲的16世紀，就有人試圖運用美學的觀點，探索體育領域中美學規律、本質和特點，如捷克的教育家夸美紐斯就提出了體育美學思想，強調人的身心和諧發展，提出人應適應自然的體育美學觀念[1]。18世紀法國啟蒙思想家盧梭提出體育美學思想，他主張體育要服從自然法則。我國教育家、美學家提出游戲、體操是美育的觀點，把體育項目作為審美的對象，并認識到體操對人體的健康美的作用。美國實用主義哲學家理查德舒斯特曼（ Richard Shustcrman ） 1992年提出的身體美學是一種基于身體審美實踐的美學理論和方法，它通過各種積極的身體訓練，不僅可以對身體的外在物質形態起到治療與重塑功能，還可以對身體的內在感知起到培育及改良作用，這一美學理論的實踐導向，無疑為體育人文學科（如體育美學、體育析學）介入體育運動實踐，為豐富發展體育理論提供現實可能，并作為一種興起的美學思潮[2]。我國偉大的革命導師也在論文《新青年》上發表的---《體育之研究》主張“體育者，人類自善其身之道，使身體平均發展，而有規律次序之可言者”，提出了獨具特色的體育美學思想。體育美學主要研究體育運動過程中美的發展和規律，以及人如何表現、認識、反映和掌握這些規律[3]。諸如運用優美的身體運動和體態變化等手段，反映人體美、運動形式美；由于意識形態不同，各國體育美學的研究對象、方法和結果有較大差異。但現代研究者普遍認為體育運動能引起審美感情，以激起欣賞者的美感；引導運動者、欣賞者提高審美的能力、趣味、水平和情操等優點。

一、研究內容

以對湖南有色金屬職業技術學院2013級高職層次隨機分配的2個行政班的大學生作為研究對象，對兩個班級進行為期一學期共8周的的體育課教學，按照體育課教學整體設計進行授課，每周次課（2課時）對學生在課堂上除教學項目外進行10分鐘左右的體育美學思想及體育美學知識的探索，互動。

二、具體體育美學滲入教學方法

在按照整體教設計情況下，每次課預留約10分鐘時間對上課學生對教學項目的內容進行從身體美（是人類健康的身體所呈現的美，它是一種由機體良好的生理和心理狀態綜合顯示出的健康之美，身體美是以我們自己的身體為對象，近在眼前，是現實生活中較易把握的美）；運動美（是身體的運動之美，是人在體育活動中表現出來的美，是人類社會文化生活的特殊反映，它是人類審美領域中由體育運動帶來的一種審美對象）；精神美（人的精神世界的美，包括思想意識、道德情操、精神意志、智慧才能的美）等三個方面切入，進行美學滲入教學：如在單元教學中的籃球“三步上籃”教學，在教學內容完成后對學生講解三步上籃動作助步過程中“一大，二小，三快”的運動節奏美，在騰空過程中的身體曲線美，教師講解引入學生思考，并由教師和教學內容掌握很好的學生進行示范，引入學生進行美學思考。如在單元教學中籃球，足球班內的對抗賽，在學生很好的完成教學比賽后，教師由比賽的勝負關系，比賽的規則引入到體育的團體運動引入到體育運動的精神美：如比賽過程中相互傳球的團隊協作美，排兵布陣的戰略戰術美，在有學生受傷的情況下，其他學生前來幫助慰問的互幫互助美，有學生在運動中受傷，在不影響身體健康的前提下繼續參與比賽的頑強拼搏美。引入學生進行美學思考并與學生進行互動，增強學生對體育運動中的多元化認知。

三、美學思想在大學體育課中滲入研究結論及思考

通過為期一個學期在大學體育課中滲入調查表明，在半個學期教學周后50%以上的學生從最初對體育美學相關知識不理解到能在教師的引導下從體育美學角度欣賞體育，在教學進行到最后一個學期后，調查表明，約95%以上的學生能從體育課教學項目中感受體育美，認識體育美，欣賞體育美。另調查表明，對于在體育運動中有較好特長和天賦的學生中，更能接受體育美學的觀點，并能從中獲得愉悅感和認同感。

通過對大學體育課中滲透入體育美學思想，美學教育，為大學體育課加入美學教育提供理論依據，對大學體育教師在備課，課堂中的教學，課后的反思具有理論指導意義。是大學體育發展所需要的，體育教育發展所需要的，更是體育課的創新所需要的。為大學體育教師在體育課中注入美學元素提供一個參考，幫助體育教師創新教育觀念，改進教學方法，提高課堂教學的效率，對提升師生在課堂上互動，促進學生對體育課的興趣和深入感悟都具有研究意義。

參考文獻：

[1] 張建濱，胡麗萍.高校體育教學中的美學教育[J].武漢體育學院學報.2003，3（37）.

對身體美學的理解范文4

生態美學之身體維度的“詩意地棲居”18世紀后期，蒸汽機成為工業革命的標志，人類逐漸用機械化生產替代了手工生產方式，極大地改變了人與世界之間的關系。工業化革命在給人類帶來巨大生產效率的同時，也帶來了生態環境的急速惡化。由機械化到自動化再到現代化，僅用了一個多世紀的時間，進程之快超出了人類自身的預期。日新月異的物質需求促使人類對生態環境進行加速掠奪，導致生態系統嚴重分化與斷裂，嚴重威脅著人類社會的生存與發展。人類中心論不僅僅惡化了人所處的外在世界，人類的內在系統也處于一種不協調、不統一的狀態。因為自工業化革命以來，人類社會的生產方式安排以資本為核心，那些占有資本優勢的群體不僅對“在世”自然環境進行瘋狂掠奪與壓榨，還對那些資本較少或無資本群體進行無情的殘酷剝削與壓迫。被剝削、被壓迫群體的身體與靈魂發出了痛苦的，美在此遭到了扭曲，人類生活所追求的“詩意地棲居”的理想在此變成了幻想。1962年，生物學家萊切爾•卡遜在《寂靜的春天》一書中提出了人類社會處于交叉路口的名言:“現在，我們正站在兩條道路的交叉口上。這兩條道路完全不一樣……我們長期以來一直行駛的這條道路使人容易錯認為是一條舒適的、平坦的超級公路，我們能在上面高速前進。實際上，在這條路的終點卻有災難等待著。這條路的另一條叉路———一條很少有人走的叉路———為我們提供了最后唯一的機會讓我們保持我們的地球。”這里所講“舒適的、平坦的超級公路”是人類不顧及生態環境追求物質無限增長所帶來的災難性后果，而另一條路指的是生態文明之路。當今世界，社會生態及自然環境的雙重惡化，推進了生態美學之身體維度研究的理論進程，也提升了美學與文藝在人類生活中的作用。基于此，海德格爾等立足于人與自然關系中的平等游戲，提出由遮蔽躲閃走向澄明之境，真正實現人類生活的理想目標，即“詩意地棲居”。自20世紀50年代開始，我國創立了以實踐為基礎的生態美學，即實踐美學，其理論依據是的唯物實踐存在論哲學。“存在決定意識，意識對存在具有反作用”、“物質資料生產是人類存在與發展的基礎”、“實踐是檢驗真理的唯一標準”等命題，奠定了實踐美學產生與發展的堅實基礎。實踐美學作為我國美學發展的主流方向，長期指導著我國社會生活與經濟發展的各個方面。觀的實踐美學要求人們完整準確地理解這種美學觀，孤立片面地理解與把握某一方面將會把人們引入錯誤的路線中去。事實上，的實踐美學觀具有其強大的生命力和指導意義;但在實際運用中，片面強調人對世界的征服與改造作用，使人類生活與生態環境之間的和諧統一關系沒有得到應有的尊重，致使“詩意地棲居”遭受了嚴重的破壞。長期以來，由于錯誤理解的實踐美學觀，片面夸大了物質生產資料作為人類活動的唯一因素，人們未將其放在主客體和諧關系之中去理解、把握，使實踐美學的核心思想一直被誤解為“服從與被服從”、“改造與被改造”的關系。人們一直把生產工具、技術革命提高到至高無上的地位，片面、孤立地強調利用先進的生產技術從生態環境中獲取盡可能多的物質財富，人類生活與世界、主體與客體的二元統一性處于“取此舍彼”的狀態，造成人類生活與生態環境的雙重破壞。人們的實際行為與做法與其追求的終極目標“詩意地棲居”漸行漸遠，理想演繹成了“水中月、鏡中花”。實踐美學具有一定的局限性，因此我們要用一種與時俱進的發展態度，充分吸收20世紀以來生態哲學發展的新成果，補充與完善唯物實踐論美學，形成具有強大生命力的現代生態哲學思想，為人類生活與世界的和諧美創造條件。具體說來，具有現代人類學立場的生態美學，將人類生活與生態環境之間的關系理解為一種相互包容、相互補充、相互發展的關系，而非“舍此取彼”的關系———人類生活中的世界是人類“在世”的直接寫實，對人是一種“人的存在”關系;人非超越于世界的絕對意志或抽象精神，而是一種“內在于世界的存在”。所以，站在現代人類學立場上的生態美學，從根本上消除了主客體二元關系中那種抽象的對峙關系，將人類強調并付諸實踐行動的對世界的占有關系、改造關系、利用關系，特別是掠奪關系，轉變為人類與生態環境之間的一種互相尊重、相互融洽的和諧關系。主客體的二元關系在人類生活與活動中不分主次、渾然一體。惟有如此，現代生態美學之身體維度和諧美的本質才能真正徹底得到理解與貫徹。

二、現實選擇

生態美學之身體維度路在何方“天人合一”的思維方式是中國民族獨有的美學觀。它在本質上沒有西方哲學推崇的主體中心主義至上論，而是將人類作為生態系統內在循環的一個元素，人類與生態系統中的其他諸元素之間是一種平等、并列、守衡的關系。生態美學解決的是人類生活與世界的對立關系，搭建人與生態環境之間和諧、均等的關系平臺，目的在于堅持生態系統的可持續發展道路。毫無疑問，這是一種理性選擇。我國是一個幅員遼闊、人口眾多的國家，生態環境承受能力有限，將經濟增長作為現實抉擇的終極目標，不可避免會出現資源浪費、環境惡化以及生態危機，不僅使經濟增長目標難以為續，還會嚴重威脅人類自身的生存與安全。目前，我們不僅沒有貫徹執行生態美學之身體維度的和諧性，反而將人類生活與世界置于高度緊張的對立與沖突之中———為了片面追求經濟發展目標而不顧生態環境資源的客觀有限性及不可再生性，瘋狂向生態環境索取，將人及世界推向了危險的邊緣。不僅如此，對生態環境的過度開發以及技術條件與管理能力方面的限制所造成的極其低下的利用效率，致使人與人之間、人與世界之間的生態系統失去了應有的和諧美，現實中的生活壓力帶來的身體惡化、疾病泛濫、精神迷失以及千瘡百孔的生態環境毫無美的意境可言，其審美性質與審美價值逐漸消失，最終失去了賴以發展的“精神家園”。因此，我們必須徹底地解決人口、資源與環境之間的協調發展問題，切實將經濟增長目標轉變為以經濟發展目標的內涵式道路。生態環境具有不以人的意志為轉移的審美性質與審美價值。我們必須拋棄人類主體中心主義，尊重生態美與身體維度的統一和諧性，按照審美性質與審美價值觀構建生態系統，最終使人類能夠“詩意地棲居”。現實中，人類自我中心主義僅僅狹隘地關注人的主體利益與人的當下生存，這一思潮目前在我國具有廣泛的社會基礎。人與人之間為掠奪有限資源，造成了緊張的社會對立關系，應有的生態系統審美觀已蕩然不存。更為嚴重的傾向是主張人的靈與肉的分離，將身體與靈魂設定為“此岸與彼岸”的關系，割裂了精神與身體相互依存的事實關系，從而無法構建人與自然和諧統一的生態美學觀。麻木的人們不惜破壞生態環境，這是對身處被污染環境中勞作的社會公眾的身心摧殘，導致了作為主體存在的人的審美情趣與審美感覺的喪失。現代生態美學要求我們必須改變這種現狀，將身體的自然美、精神美與世界統一起來，逐步實現人類社會生活的自由與解放。

三、結語

對身體美學的理解范文5

關鍵詞：勞動的身體；異化；深描；審美制度；審美能力

中圖分類號：B83-0

文獻標識碼：A

文章編號：1004-1605(2007)10-0039-04

馬克思在《巴黎手稿》序言中明確指出“國民經濟學同國家、法、道德、市民生活等等的關系，只限于國民經濟學本身所專門涉及的范圍”[1]55。所以,在談到這部著作的人學、美學等人文社會學科思想時，我們不能作理論的放大，引用脫離原著語境的論述來主觀解釋、印證自己的學術觀點。但同樣不可否認的是，當馬克思在“國民經濟學”的范圍內論及有關宗教、哲學、美學問題時確實已經表現出獨立、堅定的思考理念。正是其中體現的美學理念與人類學的研究方法――深度闡釋法(即“深描”法)在學理上有異曲同工的契合之處，我們才能通過剖析這些契合之處的產生過程厘清、明確審美人類學(Aesthetic Anthropology)這門以為理論指導的新興學科的基本概念及學術定位。

一、二者在審美人類學基本概念層面上的契合

(一)審美制度――“身體”作為審美需要的物質基礎與“深描”文化觀的契合

“審美”在字面上就隱含著一種動態關系：誰在審美？誰的審美？毫無疑問，答案明確而唯一：是人，人在審美，人的審美！這樣一來，我們發現這個美學術語似乎本身就意味著主客觀的對立、割裂，“人”和“美”是明明白白的主賓關系。而審美人類學是力圖超越二元對立的西方美學、哲學體系的，如何超越？這就要從《巴黎手稿》中的一個重要視點“身體”概念談起。從“身體”性的主體出發就可以突破“審美”的語義局限，使主體客體化。在《手稿》中，對“身體”有三種不同的表達方式：人的身體(物質性身體)、自然界(外界自然和作為自然物的人)、人的感性(感性意識、感性需要等等)。因為“感性必須是一切科學的基礎。科學只有從感性意識和感性需要這兩種形式的感性出發，因而，只有從自然界出發，才是現實的科學。全部歷史是為了使‘人’成為感性意識的對象和使‘人作為人’的需要成為[自然的、感性的]需要而準備的發展史”[1]3。所以，人類歷史的一切現象必須站在“身體”的出發點考察，有關人類的任何科學也只有從此本質聯系上理解。馬克思同時指出：“人是自然科學的直接對象，因為直接的感性自然界，對人說來直接地就是人的感性(這是同一說法)，直接地就是另一個對他說來感性地存在著的人；因為他自己的感性，只有通過另一個人，才對他本身說來是人的感性。”[1]85從這里，又可總結出“身體”概念內含的三重關系：人與自然、人與自身、人與社會(人與人)。如同理解“身體”是物質和意識的統一，但以物質性為基礎一樣，理解這三重關系的關鍵在于對物質基礎的把握，這是馬克思極力強調的一個立場。站在此立場上，就把“人在審美”、“人的審美”判斷中的主體客體化了，人是“身體”的人，“身體”復合自身、自然和社會的客觀存在。在這基礎上，通過“勞動”的概念，此判斷中作為客體的“美”可以主體化為個體的“審美需要”；通過勞動的身體，或者說身體的勞動，“身體”包含的三重關系動態化、有機化，構成人類的歷史，即類生活。只有從勞動出發，考察勞動的過程和勞動的產品，審美需要才能被真正把握。勞動的身體作為物質基礎串連起各種存在關系。馬克思假設了一種理想的勞動狀態，在這種理想狀況下，他提到：“我們每個人在自己的生產過程中就雙重地肯定了自己和另一個人，(1)我在我的生產中使我的個性和我的個性的特點對象化，因為我既在活動時享受了個人的生命表現，又在對產品的直觀中由于認識到我的個性是對象性的，可以感性地直觀的因而是毫無疑問的權利而感受到個人的樂趣。……(3)對你來說，我是你與類之間的媒介，你自己認識到和感覺到我是你自己本質的補充，是你自己不可分割的一部分，從而我認識到我自己被你的思想和你的愛所證實。(4)在我個人的生命表現中，我直接創造了你的生命表現，因而在我個人的活動中，我直接證實和實現了我的真正的本質，即我的人的本質，我的社會的本質。”[1]172這樣，馬克思在《巴黎手稿》中通過勞動概念，使個體不但從勞動產品中滿足了審美需要，而且在勞動過程和結果滿足自己社會需要的基礎上也獲得美感，從而一舉超越了居于唯心主義核心地位的實踐和審美之間的二元論。“審美”終于有可能從想象性的精神活動中解放出來，站立到實踐活動基礎上，“審美”的視域擴展到勞動過程和勞動產品的大范圍內，也即把審美背景擴大為“身體”性主體所包含的三重關系的類生活中。這種總體的眼光與人類學的一個最重要的理念吻合：整體觀。

人類學起源于對“異文化”的研究，它對異文化的把握就是從整體上關注人與自然、人與人、人與自身的三大問題，這與《巴黎手稿》中體現的“身體性主體”所包含的三重關系吻合。不同的是，人類學明確地指出要追尋研究對象是如何用獨特的表達和制約來達到“和諧”的生存，從而服務于擴大人類話語空間的目的。解釋人類學家格爾茲說過：“一種文化的符號學觀念(Semiotic concept of culture)尤其適合這個目的。作為可解釋性符號(signs)，我將忽略地方用法，稱之為‘符號’(symbols)的交融體系，文化不是一種力量，不是造成社會事件、行動、制度或過程的原因，它是一種這些社會現象可以在其中得到清晰描述的即深描的脈絡。”[2]16這種作為“深描的脈絡”的文化觀強調的是人與自然、人與人、人與自身三大問題的平行滲透。如果說“身體”所包含的三重關系強調類生活在縱向上的制約影響的話，那么，三大問題的著重點則在強調橫向上的交叉影響，后者明顯具化了一層。的美學理念，以“身體”性主體作為審美需要的物質基礎是在大方向上關于類生活特點的判斷，而“深描的脈絡”則是具體到類生活文化方面的描述和鏈接。所以在審美人類學中，美學為最基本的理論立場，我們是帶著對這些基本判斷的肯定進入到文化層面的。

進入到文化層面后，以勞動的“身體”所闡明的實踐與審美的統一為指導，審美人類學要關注的就絕不僅僅是把“美”的領域從文化中分離出來分析，而是關注整個文化系統，具體到日常生活，這就與“深描的脈絡”吻合。但要在整個系統的研究中尋覓出審美人類學意義上的規律，就必須找到切入點，它就是符號。人類學的“深描”法強調通過極其廣泛地了解雞毛蒜皮的小事，進行闡釋和比較抽象的分析；在司空見慣的人間常事中，以樸實無華的形式找到人類共有的規律。具體到審美人類學而言，就是要從“雞毛蒜皮”的小事入手，找到那些具有審美意義的符號。這些符號是具有象征意義的，而象征的符號又一定是有系統的，所以審美人類學側重于對“審美與藝術的制度層面加以研究，即通過對審美與符號的在文化語境中的具體表現來找出其背后隱藏著的被社會約定的規則與禁忌”[3]159。這即是對審美制度的研究。

“審美制度是文化體系中隱在的一套規則和禁忌，它包括了文化對成員的審美需要所體現的具體形式，也即社會文化對審美對象的選擇和限定，包括了成員的審美能力在同文化和文化的不同語境中所表現出的發展方向和實質；當然還包括了受不同的審美需要和審美能力限制所產生的特定文化的審美交流機制。”[3]159這個定義雖然從字面上看偏向于人類學的學術研究，但實際上隱含著美學的立場設置。它體現在兩個關鍵的解釋詞上：審美需要和審美能力。

(二)審美能力――“異化”思想與“深描”特點的整合

在《巴黎手稿》中，馬克思指出，私有制出現后，人在生產生活中出現了“異化”狀況，而“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產的一些特殊的方式，并且受生產的普遍規律的支配。這種物質的、直接感性的私有財產，是異化了的人的生命的物質的、感性的表現”[1]98。這里受“生產的普遍規律的支配”并非指經濟基礎與上層建筑間一一對應的關系，而是指“異化”狀態表現在上層建筑的方方面面。因為私有財產是“異化了的人的生命的物質的、感性的表現”，這種“身體”性主體的異化當然會引起審美需要的異化，“一切肉體的和精神的感覺都被這一切感覺的單純異化即擁有的感覺所代替。人這個存在物必須被歸結為這種絕對的貧困，這樣他才能夠從自身產生出他的內在豐富性。”[1]81而審美需要的異化影響著審美能力的發展方向。審美能力在審美活動中把主體和審美對象聯系在一起，當主體存在異化時，審美對象的“異化”也是不可避免的。另一方面，審美需要在類生活的異化狀況下不斷發展變化也是不爭的事實。所以，審美能力是一個兼有物質層面和精神層面屬性的動態概念，它在不同的文化和文化的不同階段傳承變化，要把握它,必須結合人類學的“變遷觀”。

“變遷觀”作為與“整體觀”并列的人類學重要理念,要求對所研究的對象做出準確的時空定位，要有清晰的時間范圍和地域范圍。它要避免的是帶有先驗痕跡的意義追索，給理論尋找素材；它是一種意義的推測，以及對這個推測做出評價。解釋性的結論是從較好的推測中選出的。所以，格爾茲承認“深描”就是一種“民族志的描述”，這種民族志描述有四個特點：“它是闡釋性的；它所闡釋的對象是社會話語流；這種闡釋在于努力從一去不復返的場合搶救對這種話語的‘言說’，把它固定在閱讀形式中。……第四種至少在我的工作中體現的特色：它是微觀的描述。”[2]23對“深描”特點的描述可以凸現出“異化”在審美人類學中的意義。“異化”與審美決不是簡單的對立關系，既然從私有制的產生起就出現的異化伴隨人類渡過漫長的世紀，并將持續直至理想社會的實現，那它就不簡單是人類前進中的恥辱，異化的勞動推動著社會的進步，這進步并不是以犧牲人的本性作為代價。否認異化的意義，審美將不實際。只有具體的異化勞動不斷為人類生存提供物質資源才能談審美，如果沒有異化所帶來的不滿和壓抑，就不會有超越異化的渴望與幻想，不會有自覺的審美需要。正是在異化的背景下，具有審美能力的人的感覺才得以逐漸形成。所以，馬克思說：“人作為對象性的、感性的存在物，是一個變動的存在物，因為它感到自己是變動的，所以是一個有激情的存在物，激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質力量。”[1]26在強調人的能動性的同時，我們必須退一步清醒地意識到：人也是變動的，審美是“人的自然化”。正是異化豐富了審美的意蘊，深化了審美的境界，把人的命運問題尖銳地提到了人的面前，它在人類不同階段的表現形式使得審美歷程的變遷有跡可尋。正像海德格爾對荷爾德林的詩句“人，充滿勞績，但還詩意地安居于大地上”的解釋一樣，“人只能在純屬辛勞的境地為了他的勞績歷盡艱難困苦，在純屬辛勞的境地中，他為自己掙得許多勞績。但正是在這同時，在這純屬辛勞的境地中，人被允許抽身而出，透過艱辛，仰望神明。人的仰視直薄云天，立足之處仍在塵寰。”[4]異化與審美同一的這一面適于“深描”特點的發揮。“深描”的這些特點是相互聯系的，第一，進行微觀闡釋，從“雞毛蒜皮”的小事上切入，沒有預想的價值判斷，觀察社會行動的符號層面――藝術、宗教、意識形態、科學、法律、道德等，不是逃脫現實生活的困境，尋求六根清凈的最高境界，而是投身于這些困境當中。第二，闡釋的對象是社會話語流。審美人類學的研究最后落腳點就在于異化狀態下的社會話語的意義，在整個發展過程中的意義。第三，從一去不復返的場合搶救對這種話語的“言說”，審美人類學正是在這一點上極具學術價值，也是在這點上，它適合而且應該提高到純美學規律的高度。

二、二者契合對審美人類學學術價值定位的約束意義

馬克思在《巴黎手稿》中指出，“在異化勞動的條件下，每個人都按照他本身作為工作所處的那種關系和尺度來觀察他人。”[1]55只有當身體性的動力已經從抽象需要的專制中釋放出來，當對象已經從抽象的功能中恢復到感性具體的使用價值中去時，才有可能達到審美化的生活；只有揚棄私有財產，才能徹底解放人的一切感覺和特性。與海德格爾審美化的認識人類自身不同，馬克思清醒地認識到，在藝術、審美活動中人的潛能的實現是虛幻的。伊格爾頓認為在《巴黎手稿》中，馬克思把邏輯稱作“思想的貨幣”時，他的意思是，“理論是一種交換價值的概念，是中間化和抽象化的，它必須漠視感覺的具體性……如果美學繁榮，那也只能通過政治轉變；政治支撐著一種與美學的元語言學的關系。如果是一種元語言或元敘述，那不是因為它所論斷的是某種絕對真理，某種不斷被唾棄的幻想；而是因為它堅持任何人類敘述，無論她采取什么方式，都必須正視某種其他的歷史。”[5]23所以，審美人類學以美學為指導，就是要堅持使理論從高高在上的位置走下來，把美學研究與“其他歷史”的文化研究聯系起來，這樣才能提高理論的準確性和現實性。

深描法的運用則使美學理論闡釋受到適當限制。首先，它要求理論更接近于基礎。“似乎只有簡短的推理才對人類學有效；冗長的推理會失去控制，成為邏輯夢想，在學術上為了追求形式的對稱而走火入魔。……既然離不開直接的深描，它借助自身內部邏輯自我造型的自由度非常有限。它計劃達到的普遍性，出自它對于差異的精細描述，而不是大手筆的抽象。”[2]55它對個案的概括，被格爾茲比作醫學和心理學中的“臨床推斷”(Clinical inference)。這種“臨床推斷”并不進行一套觀察，并不試圖用一種普遍規律來概括觀察結果，而是使用一套標記，并試圖把這些標記放到一個明白易懂的文化研究框架中。標記不是癥狀或一系列癥狀，而是符號活動或一系列符號活動。其目的不是治療，而是對社會話語做分析。從這點上談，審美人類學的學術定位只在美學理論的一種豐富、一種新視角上，談不上解決美學危機，“抑制反美學社會因素的滋生蔓延，提升民族文化品位”[6]這樣大而空的套話，因為這樣的學術定位很容易使學科研究成果脫離研究對象，悖離美學原則，使個案研究體現不出意義。

其次，人類學闡釋的第二個前提是：“至少在嚴格意義上，它不作預言……但是，這并不是說理論只需要適應過去的實際(或更慎重一些說，是對實際產生更有說服力的闡釋)；它還要能夠通過(在知性上通過)實際的檢驗。”[2]30“深描”法的目標是揭示使研究對象的活動和有關社會話語“言說”具有意義的那些概念結構，建構一個分析體系，借助這樣一種分析體系，概念結構的一般特征以及屬于那些結構的內部特點將凸現出來，與其他人類行為的決定因素形成對照。這種方法論上的目標設置自然會約束其學術效果。

所以，在審美人類學中，在注意到美學與人類學方法契合而受到的效果約束上，我們必須明確審美人類學的學科界限，在學科對現實介入的指導性上非常小心。它的調查范圍在文化的審美領域，它的理論高度在美學層面，而這個層面又必須被置于符合原理的，不超越調查文化語境的范圍內，否則的話，既是對學理基礎的背叛，又是對研究方法的過度使用。審美人類學必須界定清自身是美學的下屬學科，具備強實踐性的特點，它所介入的層面只是美學認識的一個分支領域，必須承認這一點。

參考文獻：

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[4]海德格爾.人,詩意的安居[M].上海:上海遠東出版社,1995：25

對身體美學的理解范文6

[關鍵詞]主體性;身體;審美關系;藝術本質

[中圖分類號]i0[文獻標識碼]a[文章編號]1004-518x(2010)08-0127-05

高波(1979—),男,山東大學文學與新聞傳播學院2007級博士研究生,研究方向為文藝美學。(山東濟南250001)

審美關系是當代美學的基礎問題之一,審美關系也就是審美主客體之間的關系,它來源于主體性哲學的主客體關系范疇。主體性哲學是指近代西方自笛卡爾開始的認識論哲學,它確立了意識的主體性地位,從而導致了意識主體與客觀世界的二元對立,主客體的對立成為近代主體性哲學始終未能徹底解決的關鍵問題。雖然自鮑姆嘉通開始美學獲得了獨立的學科地位,但在相當長的時期內,它的理論方法和概念體系仍然植根于近代主體性哲學中,審美活動與認識活動一樣被視為純粹的意識活動,因而主客體二元對立的矛盾同樣成為美學的內在矛盾。當代美學的審美關系理論正是從這一矛盾入手,試圖通過在新的哲學立場上對審美關系的重新闡釋來克服主客體的對立,即以哲學提出的感性實踐主體取代意識的主體性地位。而梅洛-龐蒂等現象學哲學家在對主體性哲學的批判中提出“身體主體性”的概念,與感性實踐主體有內在的相通性,對于審美關系理論的完善具有重要的意義。

一、意識哲學的感知概念與身體的失落

笛卡爾通過“普遍懷疑”的方法,以“我思”取代了客觀世界的本體地位,從而使主體性哲學成為一種意識哲學,意識獲得了相對于客觀世界的主體性地位。我們說意識主體性的確立導致了主客體的分裂,這是因為:(一)意識主體是自身封閉的主體,客觀世界只能通過感官經驗或者說主體的感知行為被把握,世界的本體存在則是意識無法直接把握的;(二)意識主體是理性的主體,感官經驗以理性觀念為基礎,通過感官經驗呈現出來的客觀世界就需要靠理性的主體給予意義。

首先,主體性的確立標志著視角從對客觀世界的關注轉移到對主體自身的關注,即將客觀世界還原為主體的意識,這一轉移體現在思維方式上則是反思意識對直觀意識的取代。反思是主體性哲學最基本的思維方法,同時也是主客體二元分裂的根源,因為反思是對意識本身的認識,對反思而言只有意識的存在是無可置疑的,客觀世界的存在本源、即本體論的問題對反思沒有意義,它只有作為意識的對象才能被主體把握。這樣,客觀世界與意識主體就對立起來,并且主體性哲學的核心問題就從本體論問題轉向了認識論問題,即主體的認識與客觀世界如何相符合的問題。

其次,反思又是一種理性的意識行為,“我思”的自明性就是指意識在反思中接受理性(笛卡爾稱為“自然之光”)的檢驗,這意味著理性與感性的對立在邏輯上先于主客體的對立,意識的主體性的確立以理性為前提,而意識主體對客觀世界的優先地位以理性對感性的優先地位為前提。因此要克服主客體關系的內在矛盾必須首先解決感性與理性二元對立的問題,但二者的矛盾根源于反思,反思天然地將感性與理性劃分開來并確立了理性對感性的優先地位,在意識哲學的立場上無法真正解決這個問題。

確定感官經驗或者主體的感知行為的屬性是理解主客體關系的關鍵,因為它是連接內在的意識世界與外在的物質世界的通道,它不僅是主體以認識的方式把握世界的基礎,也是以審美的方式把握世界的基礎;而認識活動的目的是通過感性現象把握理性本質,它已經內在地預設了二者的對立,從而認識活動的理性主體與感性對象之間也就是二元對立的關系。這就是說,感知行為與認識活動不是一回事,感知比認識更本源,認識活動中形成的主客體關系應該建立在感知行為的主客體關系之上,而不是相反。但在主體性哲學中感知與認識被混同起來,感知被視為認識活動的低級階段,正是在這個意義上,鮑姆嘉通在《美學》中將美定義為“感性認識的完善”,而建立在感知行為之上的審美主客體關系也就受到認識活動中形成的主客體關系的影響,同樣預設了主客體的二元對立。

正確理解感知行為的屬性是解決審美關系問題的重要條件,而克服理性與感性的二元對立則是正確理解感知的前提。感知與人的感覺器官或者身體有著密切的聯系,在意識哲學之前的身心二元論中,感知被視為身體的一種功能,感性與理性的對立體現為身體與心靈的對立,雖然身體是非理性的,并且相對于理性觀念的自明性,感官經驗是不可靠的,但身體在身心二元論中仍然有著比較重要的(雖然是負面的)作用,甚至對客觀世界具有一定的主體性地位。但意識哲學通過“普遍懷疑”將身體的主體性地位與自在的客觀世界一同取消掉了,身體不再是感官經驗的根源而成為它的內容,感性與理性的關系就轉變為意識主體的兩種認識方式間的關系,也就是說,感知不再是身體的功能而從屬于意識主體,是意識主體感性的認識方式。

這種對感知的理解并沒有把握到感知的本源形態,是我們在反思中通過對感官經驗的分析而得出的認識。在反思中感官經驗被分解為感性材料與主體對感性材料的統攝,人的感覺器官接受外界刺激而向主體提供的只是色彩、聲音、氣味、軟硬、涼熱等雜亂的感性材料,只有主體的統覺通過理性觀念將這些感性材料融合為一體時我們才真正把握到了客體。也就是說感知對象不是一個自身完整的客體,而是“材料”與“形式”的綜合體,“要將這些所謂的‘材料’與我們實際所知覺的事物圖表接合到一起,應該推測出一種由記憶、知識及判斷來完成的對感覺的‘設計’,即由‘形式’來設計‘物質’,因而也就從主觀的‘拼湊’過渡到客體的世界。”[1](p91-92)很顯然,這里的“形式”就是指主體的理性觀念,這意味著感官經驗要以理性觀念為基礎,單純的感性材料不具備任何主動性,感官經驗的這種屬性使它的提供者——身體的作用僅在于為意識主體認識活動提供材料,而不具備能夠感知世界的獨立性。意識主體越是顯示出其主動性,客體就越顯示出其被動性,事物成為主體的有意義的對象不是依據自身,而是依據主體,是主體賦予對象意義,如,康德所說的“人為自然立法”。意識的主體性的全面確立意味著身體主體性的全面喪失,有“厚度”的身體被簡化成了透明的感覺器官,能動的身體被還原為感性的客觀事物,雖然身體在主體性哲學中還有其位置,但更多的是作為一個必不可少的理論設定而存在,即作為自身封閉的意識的“界限”而存在。

但在現象學家看來,反思對感官經驗的分解只是一種理論假設,現實情況是在前反思的感知中我們獲得的不是純粹的色彩或聲音等感性材料,事物總是以整體的形式呈現出來,反思對感官經驗的分解只有在我們獲得了關于客觀事物完整的感知的前提下才是可能的,反思掩蓋了感知行為的本質。梅洛•龐蒂指出:“知覺不是一項智性活動,不可能從中區分出一個不連貫的物質與一個智性的形式。據此研究,‘形式’就存在于感性認識之中,傳統心理學所說的不連貫的‘感覺’是一個毫無根據的假設。”[1](p77-78)因而理性觀念對感官經驗的奠基作用也就是不成立的,感官經驗不是主體通過理性觀念對感性材料的整合:

不能將知覺分解,使之成為各部分或各感覺的拼合,因為在它那里整體先于部分,并且——另一方面——該整體也不是觀念的整體。我所發現的意義終究不是概念范疇的:如果它屬于概念范疇,所提出的問題會是我怎樣能從感性材料中辨識它;并且我還要在概念與感性之間設置中介,然后在中介之間設置中介,如此繁復,不一而足。[1](p10-11)

感官經驗或者說對事物的感知本身是形式與材料的統一體,它不依賴于意識主體的統覺作用,因而感官經驗的來源——身體也不只是意識主體與客觀世界之間的一道屏障或一條通道,主體不是封閉在內在的意識世界里與外在的物質世界相對立,而是通過身體直接來感知世界。

二、身體主體性對主客體二元論的克服

身體是隨著“他人”問題的提出回到我們的理論視野中來的,“他人”也是一個長期被忽略的重要問題,主體性哲學要保證知識的客觀性就無法回避“他人”問題,因為“客觀的”意味著對所有個體而言普遍有效的,而“他人”主體的確立是共同主體確立的前提,但意識主體被設想為先驗、理性的,即不是個體的而是普遍的,“他人”問題就被取消。然而客觀性問題并沒有得到真正解決,普遍意識只是一個建立在理性、感性二元論基礎上的理論假設,不能真正避免唯我論和不可知論的危險。現象學哲學家胡塞爾提出“本質還原”的現象學方法,認為現象與本質或者理性與感性并不是對立的,通過對現象的直觀即可以把握本質,這恰恰揭示了“他人”缺席的危險。因為通過現象學的還原,胡塞爾不僅懸置掉了主體無法通過認識活動把握的自在世界,同樣也懸置掉了主體性哲學所設定的普遍意識,使意識主體真正成為一個孤獨的主體,從而使知識客觀性問題產生了困難,因此“他人”問題就進入了他的理論視野,只有“他人”的意識主體被確立才能通過主體間的交互作用構造客觀的世界,而身體是解決“他人”問題的關鍵環節。

胡塞爾認為:意識主體可以通過感官把握客觀事物卻無法把握“他人”的意識,意識被封閉在各自的身體內,“他人”意識不能自身顯現,而只能在對“他人”身體的注視中“共現”出來。具體地說,主體可以通過對“他人”身體的審視聯想到自己的身體,進而通過聯想將自我意識與身體的本質聯系轉嫁到“他人”的身體上,從而構造出“他人”的意識。對胡塞爾而言身體不同于“軀體”,軀體顯現為物,而身體則是主體的表征,它與主體有著某種本質性的關聯,“我的‘身體’是某種處在‘這里’的東西。可以說,在我的身體中,我始終存在于‘這里’。無論我到哪里,這個身體的‘這里’都一直隨我流浪,它是我始終無法放棄的絕對空間關系點”。[2](p149)身體在胡塞爾哲學尤其是后期哲學中已經有相當的重要性,但仍然不是基礎,不具有主體性,但胡塞爾畢竟已將身體問題推向了前臺,并且以其堅持意識哲學立場的努力的失敗宣告了身體問題的重要性,梅洛-龐蒂等現象學的后繼者開始通過對胡塞爾批判提出了身體的主體性問題。

在身體主體性的立場上,對事物的感知不能再被理解為感性材料與主體統覺的綜合,身體的感知方式不預設感性與理性的對立,也不預設主體與對象的對立,因為身體本身即為事物的一部分,構成身體的材料與構成世界的材料原本是同一的,世界是身體的擴展和延長,二者融為一體。梅洛-龐蒂認為:相對于意識的單向性,身體具有“可逆性”的特點,即身體對自身的感知也就是對世界的感知,它通過感知世界來感知自身,同時通過感知自身來感知世界,身體主體的自身關系不是對象化的自身關系。具體地說,身體的感知與身體的動作是一體的,它通過對自身動作的控制而感知到身體的存在,比如手的觸摸動作使我們感知到手的存在,同時觸摸這一動作又是對事物的接觸,事物的存在是觸摸這一動作的前提,因此感知到身體的存在就意味著感知到事物的存在,反之亦然。通過感知,事物的意義向身體呈現出來,但這意義不是身體賦予的,因為身體與事物的關系不是絕對的主動性與被動性的關系,是動作將身體與事物結合為一個整體,使作為主體的身體與作為客體的事物沒有對立起來。正如梅洛-龐蒂所說:

是我的目光支撐著顏色,是我的手的運動支撐著物體的形狀,更確切地說,我的目光和顏色結合在一起,我的手與堅硬和柔軟結合在一起,在感覺的主體和感性事物之間的這種交流中,我們不能說一個起作用,另一個接受作用,不能說一個把意義給予另一個。[3](p274-275)

不僅如此,身體的主體性還意味著認識活動在意識哲學中的首要地位也被動搖,實踐活動越來越顯示出自己的重要性,意識主體通過認識活動把握世界,而身體主體通過實踐活動把握世界,審美作為對世界的情感把握活動也就擺脫了從屬于認識活動的附屬地位。在這里,實踐不是指意識層面的道德實踐,它相當于意識哲學中與認識相對的情感、意愿等行為,但有本質的不同,即它是身體主體而非意識主體的行為,這些在意識哲學中附屬于認識的行為在身體哲學中卻居于比認識更為本源的地位。

首先,身體的感知不是認識活動的低級形態,相反,認識活動要以身體的感知為前提和基礎,相對于感知它是第二性的或者是后發的。身體主體反對意識的主體性但不排斥意識本身,它是一個身心的統一體,只不過我們不能像胡塞爾那樣把意識理解為超越身體的純粹意識,人的意識行為只有伴隨著身體的動作才能進行,我們對事物的意識必須立足于對事物的視看,只有視看本身才使事物的本來面貌顯現出來。而純粹的認識活動則是一種靜觀,認識對象已經不再是伴隨著我們身體的動作而顯現的事物,而是經過了某種“加工”,成為對象化的、與身體分離開來的事物。

其次,相對于認識,情感、意愿等實踐行為更貼近身體的感知,因為情感和意愿不是靜觀的,我們可以在身體感知一個事物的同時對其產生情感和意愿,并且實踐行為也可以與身體的動作相伴隨,我們的目光從一個事物轉向另一個事物,我們抬起手去觸摸樹上的蘋果,這既是身體的動作和對事物的感知,同時也可以被看做情感或意愿的達成;事物既是感知的對象,也是情感與意愿的對象。情感是否具有自身的對象是我們能否解決審美主客體關系問題的關鍵,因為在意識哲學的立場上,美感是一種主觀的情感體驗,而不是對審美對象的直接把握,因此康德斷定審美判斷先于審美體驗,而根據胡塞爾對意識的分析,“任何一個意向體驗要么本身就是一個客體化行為,要么就以一個客體化的體驗為其‘基礎’” [4](p552),情感是非客體化行為,必須以客體化行為為基礎,即情感沒有自己的對象而必須借用其他意識行為的對象,這意味著審美主客體關系并未從根本上與認識活動的主客體關系區別開來。而在身體主體性的立場上,感知和情感不是分開的,對事物的感知和情感指向可以是同一個行為,情感行為也可以有自身的對象,這就明確了審美主體的情感主體的屬性,審美關系就成為區別于二元對立主客體關系的、建立在身體主體性上的、物我相通、情“景”交融的主客體關系。

必須強調的是,身體主體性意義上的實踐不同于哲學的社會性實踐,從歷史的角度理解人的實踐活動,將人與世界的關系建立在人的本質力量對象化的基礎之上,而身體主體的實踐尚缺乏歷史的維度,相對于社會性實踐所包含的生產勞動這一具體含義,還具有一定程度的抽象性。但二者還是有著相通之處,即都反對意識的絕對主體性地位,強調人的感性存在和人與世界的交互作用,這是審美關系理論可以借鑒現象學的身體主體性思想的基礎;并且在具體的理論方向層面,這一思想對于完善實踐美學的審美關系理論也具有重要的借鑒價值。

三、審美關系與藝術的審美本質

二元對立的主客體關系不是人與世界的本源關系,只有在人將世界作為課題加以認識時主體與客體才對立起來,因此認識論的主客體關系概念是從科學活動中來的具體概念;同樣,審美關系也不是一個抽象概念,它不只是抽象的審美主體與抽象的審美對象之間的關系,而是體現在具體的藝術活動之中,包含了具體的藝術主體與藝術對象之間關系的含義。正由于藝術與科學的本質區別,以主體性哲學的二元論主客體關系模式研究藝術本質才是不可行的。

科學作為一種靜觀的理論活動,是對本源的身體感知行為的“改造”,因而不具有本源性。梅洛•龐蒂認為:

科學擺布事物而拒絕停留于事物。科學賦予事物內在的模式,并且,由于在這些特征或可變量上面施加事物的確定性所允許的變形,因此,它只會越來越遠地與眼前的世界相比照……它把整個存在當作“一般的對象”來看待,就是說它好像對我們并不重要,然而卻又是注定為我們的能力服務的。[5](p125)

科學的目的是追求客觀事物的“真理”,但這個“真理”主體的觀念與客觀事物相符合意義上的真理。在科學中,事物只具有認識對象的意義,因此科學不關心事物的感性顯現對我們有何意義,更不關心我們對事物的情感與意愿,這就將事物與身體的關系遮蔽起來。科學對客觀世界的態度正體現了二元對立的主客體關系,對梅洛-龐蒂來說,這種態度遠離人的存在,科學越是冷靜地、客觀地探究事物的“真理”,就越是離開了人的本真生存狀態。

在一定程度上,對科學有效的二元論主客體關系對藝術卻是無效的,如果根據這種主客體關系解釋藝術,我們會陷入藝術本質的解釋循環,具體地說,將意識哲學的主客體二元論貫徹到藝術本質研究中,藝術就分裂為作為主體的藝術家的創作心理過程和作為客體的藝術作品,而藝術作品作為主體的審美對象又被進一步還原為對作品的欣賞心理過程,這樣,藝術與身體、與物質世界的親密關系就被剔除掉了。尤其是藝術作品被當作意識主體把握的對象,這是對作品的嚴重誤解,作品本身是一個物而不是抽象的觀念或者感官經驗,它與身體、世界有著天然的聯系,這種聯系的斷裂使藝術家和作品都意識化、抽象化并對立起來。藝術家與作品的關系就成為意識主體與對象、本質的給予者與接受者的關系,然而說藝術家規定了藝術作品的本質或者藝術作品規定了藝術家的本質都缺乏邏輯合理性。

作為主體的藝術家不是藝術之美的本源,因為他不是通過“審美意識”構造一個美的世界,而是通過身體讓世界自身顯現。畫家手持畫筆,琴師指撥琴弦,舞者更是直接以身體做表現的工具,藝術家將身體的感知和感受轉化為對物質材料的操作,讓世界通過身體進入作品,完整地自身顯現出來,畫家不同于攝影師之處就在于畫家用身體而不只是用工具作畫,“正是在把他的身體借用給世界的時候,畫家才把世界變成繪畫。”[5](p128)將“身體借用給世界”意味著藝術家將世界視為與自身血肉相連的世界,這使他在藝術創作中能夠擺脫自身與世界相區別的“常識”而進入“物我兩忘”、“情景交融”的境界,這恰是審美關系的鮮明體現。

而作為審美對象的藝術作品同樣不只是對事物的現實存在狀態的再現,而是事物所存身的世界通過作品顯現出來。比如一幅畫作總有題材,即它所直接反映出來的現實內容是有限的,但“畫家的世界是一個可見的,僅僅是可見的世界,一個近乎荒誕的世界,因為它是完整的,盡管它只表現為部分性的。”[5](p134)藝術作品的這種完整性代表的是人生存于其中的世界的完整性,而不是現實事物的全體性,也就是說,這種完整性不是體現在作品內容的豐富上,而是體現在作品所體現出來的人與世界的親密關系上。所以,藝術作品的題材無論如何簡單,即如凡•高所描繪的一雙農鞋,其所揭示的關于世界的意義卻絕不僅限于對象本身。海德格爾評論說:

從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中,凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里,聚積著那寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨,這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里,回響著大地無聲的召喚,顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈,表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠……[6](p254)

海德格爾在畫面中看到的東西也許過于豐富,有過度闡釋之嫌,但他對作品的理解方式是正確的,即繪畫的內容決不是擺在那里的一個物體,而是這個物體與人的聯系、與世界聯系,進而是人與世界的聯系,通過藝術作品中呈現出來的是一個感性的、充滿情感的、人與事物尚未分離的世界。

因此,審美關系不會將藝術分割為藝術家和藝術作品兩極,不論是藝術家還是藝術作品都不能脫離對方而自身成立。人通過藝術活動成為審美主體,而世界通過在藝術中的自身顯現成為我們的審美對象,但審美主體不是凌駕于世界之上的主體,審美對象也不是外在于我們、與我們對立的對象,因為在審美關系中主客體原本不是對立的,而是相互生成的,審美關系是人與世界的本源關系在藝術中的體現,它使作品成為作品,同時使藝術家成為藝術家。

實踐美學的審美關系理論在藝術的審美本質研究方面存在一定不足,它單純地強調人的社會實踐屬性,最終會把藝術歸入飄浮在空中的、遠離人的本源生存方式的上層建筑,把藝術與人的關系視作間接的、功利性的關系;而身體主體性意義上的實踐則將藝術拉回地面,使藝術更加貼近人的本性,在這個方面,現象學所揭示的藝術與身體的內在聯系對于我們深化對實踐美學審美關系理論的理解,特別是通過審美關系理論進行藝術本質研究具有十分重要的意義。因此,我們應當充分借鑒現象學的身體主體性理論關于主客體關系問題的思想,這將有助于將審美關系理論建設成為文藝美學研究中一項重要的理論基石。

整理