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美學六種審美形態范文1

關鍵詞：審美范疇 語文 審美教育

審美范疇，是主體在審美活動中所產生的感受形式，具有一定的范式性。人類的審美范疇在漫長的演變經歷中，形成了優美、崇高、悲劇、喜劇、丑、荒誕這六種基本的審美價值形態。在高中語文審美教育中，“通過六種審美范疇的欣賞、把握，有利于豐富情感體驗，開闊審美趣味，增強審美能力。”

一、優美與高中語文審美教育

優美是人類古典時代就認識到的一種審美價值形態，也是人的一生中接觸最多的美的顯現形式。如微風燕斜，花鳥纏綿，雪月空明，弦泉幽咽，都會給人沉靜、和諧的審美享受。這種單純、靜穆、和諧的美，就是優美。

陶淵明《歸田園居（其一）》的美是恬靜、和諧之美。作者回到了向往已久的山川田園，自由成了他審美的天國。詩人筆下的風光是一幅具有田園牧歌氣息的畫面，詩人筆下的生活有一種悠然閑適的美。在這種安詳寧靜、物我合一的優美意境中，詩人處濁流不與世爭，守拙歸園田的人生態度才被表現得淋漓盡致。如果不以詩中優美感的體驗為切入點，學生就很難理解陶淵明的精神世界。再如，《雨巷》將情感的真摯，意象的朦朧、語言的聲韻和諧融為一體，形成了優美的藝術境界。

優美感以情感上的平靜、愉悅和心理感受上的寧靜、和諧為基本特點，使人獲得全身心的松弛與舒暢。高中語文的優美教育內容最廣泛，《再別康橋》、《荷塘月色》、《囚綠記》、《蘭亭集序》、《錦瑟》、《聲聲慢》、《歸去來兮辭》等都屬于優美教育的范疇。優美教育可以促進學生感知、理解、想象、情感的和諧統一，對緩解高中生的學習壓力，撫慰心靈的浮躁大有裨益。

二、崇高（壯美）與高中語文審美教育

與優美追求主客體和諧統一的靜態美相對立，崇高“是一種客體在對立沖突中趨向統一的動態美”，常以粗獷博大的感性特質，雄偉的魄力，強勁的物質力量或精神力量，帶給人心靈的震撼，使人產生一種心潮澎湃、驚心動魄的，繼而在精神上受到鼓舞和激越。

高中生經過一定階段的身心發展和理性豐富之后，不僅僅滿足于優美所帶來的感性直觀愉悅。崇高價值的審美教育滿足了學生審美心理上的需求，以沖突、神秘、粗礪、宏大等特征來激勵他們的精神，振奮他們的心靈，從而意識到人的偉大和生命的力量。可見，在高中階段進行崇高教育是有必要的。

從課程內容看，嚴格意義上從屬于西方美學的“崇高”是不存在的；但與之相對的，中國古典美學范疇中的“壯美”卻多有體現。如《沁園春?長沙》、《短歌行》、《我有一個夢想》、《老人與海》、《蜀道難》、《登高》、《念奴嬌?赤壁懷古》、《逍遙游》等選文都可以成為高中語文壯美教育的資源，值得語文教師挖掘。

三、悲劇與高中語文審美教育

悲劇被認為是藝術的“最高階段和冠冕”，也是語文教學關注較多的一類審美價值形態。高中教材選篇對悲劇有明顯偏向，如課文《哈姆萊特》、《雷雨》、《竇娥冤》、《孔雀東南飛》、《祝福》、《荊軻刺秦王》，如名著導讀《堂吉訶德》、《高老頭》、《紅樓夢》、《家》等。高中語文的悲劇教育內容是豐富全面的，范圍涵蓋西方悲劇和中國傳統悲劇，類型包括命運悲劇、性格悲劇、社會悲劇。

現行語文教學對悲劇的教育是重視的，但在內容開發和利用上存在以下問題：

一是忽略中國傳統悲劇和西方悲劇的不同。中國傳統悲劇有鮮明的民族特色，如《竇娥冤》、《孔雀東南飛》等，常把斗爭的艱巨和大團圓結局結合起來；如《紅樓夢》的悲劇性既不同于中國傳統悲劇，又不同于西方悲劇。在悲劇教育中，除過《雷雨》一課，中西方的悲劇教學應有所區別。

二是忽略了悲劇范疇的重合形態。高中語文教材所選的悲劇典型，往往都是“圓型人物”，聚合著多種審美范疇，如《裝在套子里的人》悲劇里重合著丑、滑稽，如《堂吉訶德》充滿荒誕的喜劇感和能催人“含淚的笑”的悲劇感。因此，悲劇教育在內容開發上，要多種審美范疇并舉，展示“圓型人物”深刻多元的藝術魅力。

同其他五種審美范疇相比較，悲劇的審美教育價值最為重要。從悲劇審美看，它不像優美，只是感性的愉悅，而是體現著深邃的理性意蘊。這種理性意蘊能夠引導個體去思索人的本質、人的生存狀態及價值；可以幫助人們把握真理，認識社會歷史的發展，激發人們反觀自身；可以通過人們對善與惡的價值評判，升華倫理道德意識。優秀的悲劇人物，一定是有著強烈的生命意識、堅韌的反抗意志與崇高的超越激情。他們看到了自身生存發展的諸多必然局限，知道受挫與死亡的必然性；但仍不斷地在矛盾中抗爭，具有堅定的人生信念和不屈的斗爭意志，不惜把有價值的東西毀滅給人們看。

悲劇的這種意蘊以及悲劇人物命運的領會，對個體心靈有重要作用。亞里士多德指出：悲劇是“借引起憐憫和悲劇來時這種感情得到陶冶”，具有凈化靈魂的教育意義。宗白華認為：悲劇“使我們從平凡安逸的生活形式中重新識察到生活內部的深沉沖突，人生的真實內容是永遠的奮斗，是為了超個人生命的價值而掙扎，毀滅了生命以殉這種超生命的價值，覺得是痛快，覺得是超脫解放”。對于成長期的高中生而言，悲劇可以喚醒他們自覺的人生意識，教他們認識到人在旅途的各種矛盾，調節情緒上的盲目樂觀與消極悲觀。同時，悲劇教育可以培養他們不懈斗爭的勇氣和精神，使靈魂更加堅強，心靈更富有韌性。

四、喜劇與高中語文審美教育

喜劇在近些年的中國文化生產和傳播中占主導地位，喜劇類型的影視劇、娛樂節目等受到中學生的喜愛。審美價值形態的喜劇，如滑稽、諷刺、幽默，通常是“以本質與現象、內容與現式、現實與理想、目的與手段等的不協調為主要特征，喚起欣賞者笑的審美反應。”亞理士多德把這種笑定義為“對旁人無傷的可笑”，認為喜劇是在模仿比一般人低級的人物。魯迅講“喜劇將那無價值撕破給人看。”

例如，必修⑤選了契訶夫的名作《裝在套子里的人》，主人公別里科夫是一個奴性十足的教條主義者，他的外形、打扮、房間是“套子”式的，他的語言是充滿程式化的、教條主義的“千萬別鬧出什么亂子”，他的為人處事是機械死板的，甚至在未婚妻面前都不夠通融。教條主義的死板、僵硬讓別里科夫的性格極為不協調，也讓他的種種行動與表現拙劣于審美欣賞者。所以，學生讀別里科夫的時候會覺得滑稽、會無傷大雅地笑。在這種笑聲中，反觀自身，獲取一種優越感，增強對待生活的信心。這，就是喜劇帶來的審美心理體驗。

總之，喜劇教育是關乎學生自信的教育，一方面在欣賞喜劇的過程中，使人的精神、心情得到精神的放松和平衡；另一方面，在欣賞那些比一般人低級的人物時，學生自我肯定的優越感會得到空前滿足。此外，喜劇還可以培養學生清醒機敏的審美頓悟能力和樂觀曠達的幽默態度。

五、丑、荒誕與高中語文審美教育

丑和荒誕是近代以來頗受關注的兩種審美范疇，也是20世紀西方現代派藝術表現最多的兩種審美價值形態。現代社會生活的空虛、個體存在的無意義，出現了反和諧的丑、非理性的荒誕。雨果認為萬物中的一切并非都是合乎人情的美。“德國學者凱塞爾認為，荒誕是一個被疏離了的世界，荒誕感就是在這個世界中體驗到的不安全感和不可信任感，從而產生一種生存的恐懼。”

如《變形記》的主人公格里高爾，作為一個推銷員不可能按照理性的、邏輯的狀態去生活，無法作為人的存在去生存，只能變成一只“大甲蟲”。這種現實生活中非理性的存在方式，表現在文學中就是荒誕。格里高爾所處的荒誕的世界就是一個冷漠的、不可捉摸的、異化了的世界。

需要指出的是丑、荒誕常常與悲劇有關，又借助喜劇的表現手段，復合了多種審美范疇。如《等待戈多》：兩個流浪漢在無望地等待“戈多”，等待著解救人生苦難的希望，明知希望是不會到來的，還要苦苦地等下去。這是一個悲慘絕望的故事，也是一個可以“領悟到人與希望乃至人與自身的嚴重分離”的荒誕的故事；但卻由喜劇形式表現出來，充滿粗俗的玩笑、小丑的動作等等。可見，《等待戈多》混合了荒誕、丑、喜劇、悲劇四種審美范疇，給人們突出的審美震撼。

高中生個體已趨于成熟，理性意識也逐步完善，初步接受丑和荒誕是必要的。丑和荒誕也正是通過丑陋、荒誕、騷亂、惶恐等帶來多重審美感受，從而實現學生更高層次的審美超越。不僅如此，丑和荒誕教育，對培養學生的批判意識與自審意識也是大有益處的。但普高課標語文必修教材在選文上沒有涉及到典型的丑、荒誕，尤其是荒誕。《普通高中語文課程標準》明確規定“教科書選文要具有時代性和典范性”。丑和荒誕作為現代主義文學最重要的價值形態之一，應該在必修教材中有所展示。必修課程刪去了傳統篇目《變形記》、《等待戈多》，導致選文上出現文學流派的缺失與空白，也使得高中語文課程在審美范疇上具有不完整性，這些都有礙于語文審美教育的展開。

簡言之，高中語文課程在審美范疇上存在優美、崇高（壯美）、悲劇、喜劇這四種審美價值形態，但丑和荒誕在必修教材中沒有得到體現。不同的審美范疇，會帶給學生不同的審美感受。從審美范疇角度探討高中語文審美教育，有助于準確、全面理解語文審美教育。

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美學六種審美形態范文2

1.綜合材料

綜合材料又被稱為復合媒介或混合材料，英文中用MixedMedia表示。在藝術領域，綜合材料是一種擴展創意途徑及范圍的有效方式，稱為綜合材料藝術。綜合材料藝術普遍運用自然、手工及多媒體多種手段進行創作，與多媒體藝術相比，二者在信息傳達方面多有糅合之處，但不同的地方也很多，主要體現在綜合材料一般是以實物、拼接、組合為表現手段，而多媒體藝術常常是結合數碼技術、攝影元素在其設計之中。綜合材料藝術和多媒體藝術同屬視覺藝術范疇，但“綜合材料藝術”作品和“多媒體藝術”作品之間卻是有區別的。綜合材料主要在于展現空間形態的視覺藝術元素，例如在繪畫中，結合紙質、木質、金屬、玻璃、紡織物等材料，以油漆、油墨和拼貼等表現手法進行創作就可被稱為“綜合材料”的作品。相較于傳統單一手法的藝術作品來說，綜合材料的加入能夠增添多維度的視覺效果，豐富藝術表現力，實現心理與審美感受的平衡，更具有表現沖擊力，以獲得廣泛的受眾反饋與共鳴，同時就藝術家個人而言，藝術形式上交叉組成的視覺語言更有利于作者的自我表達。

2.綜合材料的情感傳達

綜合材料不同于其他設計元素，大多數的設計元素屬于人為創造與虛構，基于人類的活動所產生，但物質材料卻全線貫穿自人類起源到社會意識形成至現代文明崛起的歷史發展之中，馬克主義哲學里面定義人與動物的本質區別在于人能夠制造和使用工具，而材料就是制作工具的基本要素。回顧一下人類文明發展的歷史進程會發現，從石器時代、金石并用時代、青銅時代、鐵器時代這些遠古時期的命名，就能想象到材料在人類社會發展過程中曾經扮演著重要角色，自始至終與人類生活息息相關、聯系緊密，是構成現代文明不可或缺的必要組成部分，也是我們接觸與感知外界的物質媒介，這種對材料所存在的基本認知根深蒂固于我們的意識之中，類似于條件反射似的指導著我們的思維、情感與心理感受。這是平面化視覺傳達所追求的信息傳遞效果，是圖形創作的最終目的，也是綜合材料的基本屬性，所以作為最直觀最熟悉的視覺語言要素，綜合材料在藝術視覺方面能夠帶給人更多的親切感和認知感。當材料被略微的或復雜的產生組合變化之時，就能帶來迥然不同的視覺新奇感、感知轉移與情感體驗，這都是因為綜合材料來源于人類生活并深入人意識底層的基礎認知與基本情感之間的聯系，造成了綜合材料自身所蘊含的人類情感，僅在與人類情感的高度互動上便是其他藝術形態所難以具備的，也正是這種原始的情感傳達藝術形式能夠激發更多的創意與思維空間，既能利用既有的情感信息進行創作，也能突破創造全新的可逆的視覺認知與情感心理導向。

二、綜合材料在海報設計中的情感價值取向

1.綜合材料與海報設計的情感價值

綜合材料與海報設計的情感價值，即綜合材料的視覺與知覺心理在海報設計中的行為表現。海報設計是與知覺心理直接互動相對較多的藝術設計領域，將綜合材料作為藝術創作的載體與語言，能夠達到更好的溝通與更強烈的共鳴。因此，只有藝術家依靠自己的意志熟練駕馭材料，然后融入自己的思想，才能將這種藝術形態注入靈性。當然，綜合材料還離不開情感性特征的支撐，綜合材料與其他平面設計有著類似的設計形式語言特征，是一種物象的認知與內心情感表達的有效策略。一種情感表達需要借助某種合適媒介的支撐，這也是綜合材料情感化的基礎，是綜合材料成為藝術家情感組成部分的有效保證。正如康定斯基所說：“精神的呼喚是形式的靈魂，呼喚使形式獲得了生命。”藝術家的情感需要內在世界與外在物象的雙向支撐與有機結合。

2.綜合材料的審美情感屬性

（1）審美與體驗的認識

社會心理學中的馬斯洛需求層次理論里把審美作為一種在生理、安全、社交、尊重、認識之上的人類精神需求的高級需求。而審美在感情的范疇中屬于人類特有的高級情感，也是藝術所追求的最高程度的自我實現，從這個意義層面上來說，我們的審美與精神情感有著密不可分的聯系。當我們進行審美活動時，自身情感會不自覺地流露，比如對于顏色來講，我們都更傾向于選擇有自己喜歡顏色的東西，所以審美心理對于海報設計的影響，往往不是通過視覺的理性判斷，而更多的是依賴材料所帶來的情感影響，而這種情感的影響，正是材料所帶來的獨有特質傳遞給了觀者，并且使得觀者能夠與設計思想相融合，達成默契。這種審美心理的形成，是與材料相接觸時所產生的感覺、情緒、反思等，由此產生了一系列的高級屬性，即情感，也是最高層次的情感激發與體驗。

（2）審美心理對情感的影響

這種高級情感正是由于受眾對材料所帶來的認識理解和心理感受造成的。而高級情感其實都是基于五感體驗，即視覺、觸覺、聽覺、嗅覺、味覺等而得來的，所反映出來的情感包括喜悅、悲傷、害怕、憤怒等社會性情緒。謝弗（Shaver，1987）對情緒進行分類研究，提出有六種基本的社會性情緒。六種基本情緒為愛、快樂、驚奇、悲傷、憤怒和恐懼，其他的情緒都可以根據本身的含義和性質規劃為這六種基本情緒之一。當我們在面對不同材料的時候，根據材質的不同也會產生情緒上的波動，從而將情緒上升為審美進而形成情感。在海報設計中，我們可以運用這種材料對設計的影響，帶給觀者情緒上的波動產生的情感。把體驗與審美通過材料所帶來的情緒表現出來，將材料所反映出來的低級情感既而上升為高級情感，從而帶給人們情感上的變化。這就是材料在視覺語言上所傳遞并附加于海報的情感。

3.基于審美心理的綜合材料設計原則

歸納作為現代藝術變革的產物，綜合材料與媒介是一種基于審美觀、表現方式、表達技巧等的綜合產物，是一種基于傳統變革的有效方式，同時也是現代藝術表達的一種特殊途徑，是我們了解當代藝術的媒介。但同時，由于綜合材料海報設計的例子并不是特別常見，致使在研究資料方面能夠涉獵得有限。由于材料的不同屬性和給人所帶來的固有感受，因此對于作品材料的選擇與運用是一個難點，并且不同材料帶來的心理感受差異，以及不同材質、肌理、組織等材料的變化都會對整體起到至關重要的作用。如何運用綜合材料來達到信息傳達的目的，同時給人以視覺享受，準確并有力地表述主題，散發自身獨特的藝術感染力，這是綜合材料海報設計所追求的，也是期望達到的。就綜合材料海報的創作而言，創意方面是第一個需要解決的問題。就能夠打動人的作品來說，最重要的就是創意，其次才是表現手法與展現形式。創意是整個設計的靈魂，對于綜合材料來說，不僅需要創意，還需要有力的表現，做到綜合各個材料的基本屬性并在融合中產生新的視覺情感體驗，不僅在視覺上給受眾以信息的傳達，更在觸覺上、心理上帶來具體深入的體驗，使得平面設計走出平面，用人們所更熟知的物質去創作意想不到的藝術作品，看似隨意無序，實際匠心獨運。

三、利用材料維度特質演繹海報設計的方法與創新

1.材料的形態語言

材料的形態語言就是設計者和藝術家將帶有自己個性化特征的想象力與藝術創作風格結合到各種綜合材料的物理化學性能等屬性之中。材料的不同、創作者的個性風格不同、想象力和創作行為的不同會直接決定或影響著作品的視覺語言和情感釋義的表達。而我們就是依據這個特性來深入研究和利用材料的物理及化學性能，不但可以使相同材料產生各種不同的形狀、形態，也可以使不同的材料產生不同或相同的形態，例如，點狀、線狀、面狀、體塊等形態，又或軟、硬、彈性、可塑性、透明性、剛直性等性格，都可同時存在于材料的綜合形態之中，不僅顯示了形態語言而且增添了其他的表現因素，不過由于材料形態語言在視覺藝術語言中最直觀易懂，往往成為主要的表現語言和創意因素。在各式各樣的材料中，纖維與鐵質材料運用得最為頻繁，常見的材料也能夠因創作者的不同、創意的不同而產生不同的形態語言，綜合材料的變換組合所能夠表達的形態語言甚至可以匯集成材料形態語言的辭海。這種藝術形態的視覺語言，與常規的形態表達其實是一致的，球形會給人以運動翻滾的感覺，塊狀形態會給人平整穩定的感覺，倒置的三角形會有不穩定性和尖銳感，堅硬的粗直狀態給人以力量感，曲直柔和的細膩狀態傳達著柔美感，金屬形態所具有的重量感，纖維形態所體現的輕松感等，既是綜合材料藝術創作的形態語言，與人類普遍的形態表現感性語言的解讀能夠達到良好的溝通與互動，也是廣泛能夠使受眾接受其作為基本形態語言的重要因素。

2.材料的復合語言

通常，材料的語言是通過兩種以上的材料組合而產生的，材料語言雖然由多種材料組成，但通常被看成一種，具有單一性。性質不一樣的材料形成互補復合的語言，如把竹條泡沫里成為統一體；把泡沫球與鐵絲用金屬箔包裹起來，兩個球體被鐵絲穿起來，使兩種材料成為一體；類似的還有鐵絲網與糖果紙，糖果紙折疊后插入鐵絲的網格中等。材料復合語言不一定非要體積內融合，通過表面的連接也同樣能形成復合語言，木材通過膠體的黏合，通過鋼釘的連接，還可以通過包裹連接。根據設計者的理念和意圖，可以通過不同的方式進行連接組合，其產生的復合語言也不盡相同。

3.材料的裝飾語言

裝飾語言即形態語言的秩序化與格律化。針對材料的裝飾語言，是對材料進行秩序化和格律化后的形態語言，材料的裝飾語言中的秩序首先來源于材料本身屬性中的某些因素，比如大理石中的紋理，樹木中的年輪，抹布的縱橫交錯的線等，其次是設計者將材料進行有序的處理，比如將紙張折疊成某種形狀等距的排列等，均是材料裝飾語言的表現。材料裝飾語言給人們以美好的感受，而綜合材料的藝術表現中就充分體現了這一特點。

4.材料的拼貼語言

最初的材料應用就是以拼貼形式進行的，相對其他技法來說，在不同材料之間的對比反差感，更加地強烈直觀。這一特性也使拼貼形式的作品更出彩于視覺效果的塑造，達到信息傳達目的的同時營造出視覺美感。拼貼手段所運用的碎片狀的視覺語言的結合統一，是化整為零、化零為整的過程，不僅承載了每一塊拼貼組織的材料語言，更能夠通過整合重構的形式把語言一致化，通過腦細胞的視覺選擇性與信息綜合性，達到材料的部分特征與整體形象的完美配合，做到視覺與思維的高度刺激。

5.材料的創意語言

材料的創意語言也稱為材料的逆向語言，是有悖于常規材料的語言，由設計師創造，為了達到與常規強烈反差的一種設計形式，去實現觀念與創意的表達目的。它是一種具有沖擊性和趣味性的視覺語言，是一種豐富有力的設計手段。例如，讓細長的纖維豎立起來，讓強硬的大理石卷曲起來，讓水從下向上流淌，給玻璃裝上可拉動的拉鏈，人們對這樣的設計會駐足，會欣賞，會驚嘆。為了發現和創造新的創意材料語言，需要設計者大膽地創新與使用逆向思維，使普通的事物反常起來，違背原有的規律，實現現實中無法發生的事情。聰明與創意常常通過這種語言顯現出來，面對已有的材料，剔除掉它顯而易見的常態，去猜想，去假設它的反常態，利用逆向思維，建立材料的創意語言。

6.材料的隱喻語言

材料除了本身的視覺語言屬性以外，會隨著創作者的意圖或是接受者的情感導向出現新的釋義，利用材料本身的意義加上人類的心理活動，以委婉或晦澀的方式來表現內在的含義。Arman的作品《長期停放》將工業產品——汽車與水泥作為創作材料，通過把六十輛汽車嵌入水泥中表達了一種把破舊的材料重新利用而形成純美學的愿望，同時給出了積極的想法。

結語

綜合材料的應用使海報設計逐步走向空間化和多維化，成為跨越學科間界限的邊緣學科、交叉學科的結合。充分發揮意識與物質間相互推進的作用，把情感的要素巧妙地應用到材質的形式和表現手法上，并結合人們對物體的感受和認知以及心理和情感的反射，將材質的多維屬性和空間屬性通過視覺元素表現出來，從而更好地實現人與物情感上的、精神上的相互交流，沖破了既有只為信息傳播而傳播的印刷模式的限制。因此，在人們對設計帶來的心理感受、情感體驗、人文關懷與交互溝通越來越重視的今天，綜合材料類的海報設計具有潛在的巨大發展空間。以綜合材料為技法的海報設計更符合受眾認知心理的視覺元素，具有親切與創意性的元素語言，方便解讀并增添樂趣，達到設計審美與心理認知的高度互動與統一。

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4.李彬.材料觀念的更新與演變.裝飾,2005.3

美學六種審美形態范文3

一

舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著藏民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術在理論上被定位于大文化范圍之內，并形成具有成熟理論依據的藝術形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關于“舞蹈的各種動作姿態是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現著當時當地人的思想情感。古人能把審美對象的表現手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現生活和情感。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術高度來表現人的思想情感。“形、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發展成為具有較高藝術價值的一門藝術。值得指出的是，有人認為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關。對此，經筆者查閱有關資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關的藝術理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結合，以民族審美需要和創新精神創造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。舞蹈藝術是每個民族開創時間最早，歷史延續時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現情感的一門藝術，也是每個民族歷史發展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關節，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現。由于每個民族所處地理環境、政治歷史、、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區舞蹈以大動為美，有的地區則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現形態，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創作活動中的特殊的審美心理現象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態、動作、節奏和如何表達情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結構和節奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農區和城鎮市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現著西部高寒人的性格特征；阿里地區的舞蹈，有著典雅穩健的舞步、優美自如的舞姿，充分體現著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現著康巴人的氣質特征。

關于藏族舞蹈的形態美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉動轉動；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態要求有：

上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。

四肢關節要靈巧，肌腱活動要松弛。

全身姿態要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節要顫動。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統一運用。眾多藏族古老民歌中關于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態、舞姿的共同審美感受。上述關于舞蹈形態的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質，給人以戰勝一切艱難險惡環境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現背東西的舞蹈，這一現象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關系密切。

在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區“果卓”中表現得非常豐富。她們的各種翻身動作，側腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態。“妖嬈”的腰部動作是藏族舞蹈突出的一個審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現內心情感和舞蹈動感的表現手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復多次后形成優美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉，在旋轉中產生優美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發現其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經演化成千姿百態的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內容的變化而舞動，并為升華情感需要而創新、發展，具有很高的藝術水平和獨特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節的關鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內容與形體變化緊密結合具有獨特頭部動作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態要柔軟”、“體態輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術的基本要求，體現了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術的表現工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創造舞姿的論述，認為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產生新的聯想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態的比較多，但完全模仿動物姿態而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

美學六種審美形態范文4

關鍵詞：漢字美學；書法藝術；明式家具；現代家具設計

引言

隨著全球經濟一體化的推進，各大經濟體的完善以及文化交流的日益加強，人們的生活水平得到了提高，越來越多的人關注且向往著優質的生活，而不再是整天為了“柴米油鹽醬醋茶”奔波勞碌的茍且。人們對這種需求層次的不斷追求，體現在生活的方方面面，如人們在選購沙發時，在其能夠滿足安全性和舒適性的前提下，造型的美觀和設計的內涵也成為人們決定購買與否的主要參考因素。漢字美學既符合東方審美觀，又獨具中華文化內涵。漢字，中華文化特有的載體，承載了中華民族幾千年的智慧與文明。漢字的發展經歷了由具象到抽象、由簡至繁的過程，體現出古人的智慧以及對自然的敬畏。近期，《漢字英雄》等科教欄目受到了廣大群眾的追捧；2008年奧運會的會徽設計，就是由篆書書寫的“京”字演變而來。這一現象說明漢字美學重新受到了關注。但卻很少有人探究漢字美學與現代家具設計存在的聯系，也極少有人將漢字藝術應用到現代家具設計中。

1漢字美學的概念

從文字的起源來看，從石壁上的壁畫發展到象形文字，再由象形文字演變成漢字。漢字中的偏旁部首都是由自然界的事物經過抽象所提取出來的。與西方的字母不同，漢字具有物象之本的實在意義。漢字的種類繁多，書寫字體也包羅萬象，古時候有金文、甲骨文、篆書、隸書、行書、楷書等，到了近現代又有繁體和簡體之別。每種字體都有其特有的美學特征，種類繁多的漢字美學為現代家具設計提供了豐富的創作素材。家具設計與漢字美學的相通之處不僅僅表現在造型方式上，更多還體現在設計美學當中，莊重穩定的對稱之美和飽含張力的韻律之美。正如楷書中的“北”“中”“林”等字的寫法。清中期“一桌兩椅”式的布局方式與中國漢字中的左右對稱結構都體現著莊重穩定的對稱美。漢字不僅具有形態美還具有意境美，漢字具有豐富的歷史和文化底蘊，包含美好的寓意和象征。例如，清代家具中出現的吉祥圖案，“福、祿、壽、喜、財”“和合”都包含美好的寓意和象征意味。書法藝術是漢字美學最具表現力的藝術形式，無論是楷書的內剛勁而外溫潤，行書的遒勁郁勃，草書的一氣呵成、始終一貫，無不體現漢字美學的魅力。縱觀歷史，書法作為每個朝代的中心藝術，它的發展勢必會影響其他藝術門類。尤其是在家具與建筑領域，明式家具和中國的園林設計就是很好的證明。同樣，家具與建筑領域也詮釋了中國的文化是一脈相承的。中國書法藝術與明式家具在文化內涵上的一致性，使書法韻味在家具設計中顯得格外濃郁。在明式家具的發展過程中，書法的韻味也得以彰顯。在中國的園林與傳統建筑中，無論是布局結構還是室內外裝飾上都能看到中國書法對其的影響。比如，張德祥所著《張說木器》一書中提到書法和繪畫影響了明式家具造型。

2漢字美學在古典家具中的應用和表現

明式家具是中國古典家具領域的代表，凝結了中華民族的智慧，更成為世界家具發展史上的一朵奇葩。不論是從美學鑒賞的角度還是從功能實用的角度來看，明式家具都有不可比擬的成就。明式家具因其制作工藝的特殊性，被賦予“巧而得體，精而合宜”的藝術特點。明式家具造型簡約，以簡潔的線條為主，運用富有韻律感的曲直變化，形成了明式家具至精至簡的表現形式。書法藝術用一根普通的線條，憑借一支軟筆，這無比簡單的形式，竟書寫了令世人驚嘆的藝術成就。書法藝術與明式家具兩者之間的藝術特點不謀而合，這一點絕非偶然。書法藝術對明式家具的影響體現在以下幾方面：首先，要從明式家具發祥地開始。不同地方的人會受其地域文化的影響，即一方水土養一方人，家具亦如此。明式家具的發祥地在蘇州。蘇州地處江南，自古就是經濟發達、文化匯集的地方，文人墨客、富人商賈聚集在此，有“上有天堂，下有蘇杭”的美譽。明代，大量的文人墨客出現才將歷朝歷代都作為中心藝術的書法藝術深深地融入了這座古城之中。明代的家具制作，絕大多數都有文人的參與，他們既是文人也是匠人，這與明式家具有深厚的文化底蘊和內涵密不可分。江南素有小橋流水、文人的溫文爾雅以及書法的筆酣墨飽等人文風光，造就了文化藝術上的清新淡雅、言辭婉轉之風，這也必定會體現在家具的設計風格上。其實，當時在家具制造領域蘇州并非一家獨大，不過比起京作和廣作，蘇作家具不如京作那么雍容華貴、富麗堂皇，也不同于廣作的體大宏偉、通體雕刻，蘇作家具表現出的造型精巧、素雅至簡，更具文人風范。其次，在明式家具發展的過程中受到了建筑和園林的影響。蘇州的園林作為江南園林的代表，本著“雖由人作，宛自天開”的藝術原則，集古建筑、文學、書畫和雕刻等元素于一身，使其在世界園林史上占據較高地位。這一切又源于書法藝術，無論是布局結構還是室內外裝飾上都能看到中國書法對其的影響。符合書法中提出的樸素辯證觀，強調最普遍、最簡單的觀點，這也正是《老子》所倡導的萬物皆生于一。最后，以圖1、圖2中的家具與書法為例，闡述漢字美學對明式家具造型的影響。如圖1所示，此羅漢床為鼓腿彭牙大挖腿，一目了然這與書法筆畫的造型相吻合，絕非單純的巧合所能解釋。圖2中，方凳的腿足屬于馬蹄足，馬蹄足是明式家具中較為常見的一種腿足，四條腿足并不是絕對的垂直，下端略微向里回轉，所成弧線必然自然柔和，使人賞心悅目。在硬筆書法中講究的是橫平豎直，但是在軟筆書法中則不然，而是講究筆觸的變化和運筆的韻律。圖2為軟筆書法中的筆畫，講究的是筆觸線條的曲直變化，這與馬蹄足的弧線柔和、悅目不謀而合。正如第一點所述，明代的家具制作絕大多數都有文人的參與，他們既是文人也是匠人，這與明式家具有深厚的文化底蘊和內涵密不可分。文人自幼學習書法，書法中的美學思想早已悄無聲息地融入文人的審美觀念當中，從而潛移默化地影響了明式家具的形成。

3漢字美學在現代家具設計中的應用

3.1優勢

從漢字的構字法出發，其分為六種形式，分別是形聲、指事、象形、意會、轉注、假借。從這六種形式不難看出，漢字的構型具有規律性和獨特性。形聲字是由形旁和聲旁構成，形旁主字的含義，也稱意符；聲旁主發音種類，也稱聲符。形聲字是最能產的造字形式。簡單概括，形聲字包含的意符和聲符，二者缺一不可。例如，“茱萸”兩字皆以草字頭為形旁，是指草本植物，而聲旁為“朱”和“臾”。“朱”代表紅色果實，“臾”代表喬木植物。正如家具中的主從關系。象形文字是由圖畫文字演化而來，是一種最原始的造字方法。我國采用的漢字是現存世上為數不多的仍在使用的象形文字系統。象形文字具有極強的語意性，讓人一目了然。如列舉圖片中的象形文字和一目了然的家具。讓象形文字的特點服務于現代家具設計領域，從而使家具更樸素、直白地表達其深刻的內涵。將漢字美學中的書法藝術與現代家具設計相結合，更能體現出家具本身的文化內涵和歷史淵源。

3.2應用

漢字作為中華五千年的歷史文化沉淀形成的語言符號，是一整套符號系統，是承載和傳播中華文化的載體。符號化的含義是用簡單的事物來替代復雜的事物的一種方式。漢字符號具有極強的辨識度和文化內涵。漢字符號記錄了中華千年文化的發展歷程。漢字符號具有雙層含義，既包括形而上的精神層面也包括形而下的物質層面。物質層面包含漢字的形體美，精神層面包含美好的寓意和象征，如“和合”象征相親相愛、和諧和平。符號化的家具從造型上向人們傳達思想情感和文化內涵，漢字符號會為設計師提供更多的元素，同時還會使他們的設計更具個性。若能將文化內涵和歷史淵源融入家具設計中，必然會激發國人的愛國情感。這對傳統文化來說是一種繼承和發展，也能將我國的千年歷史和獨具特色的傳統文化呈現給全世界。漢字的構型結構能為家具設計者提供更多的創作靈感。漢字的結構大致可分為七種：一是左右結構，二是上下結構，三是左中右結構，四是上中下結構，五是半包圍結構，六是全包圍結構，七是鑲嵌結構。多種的構型結構為家具設計提供了更多的可能。如圖3中的“宋”和“立”。此圖中“宋”和“立”這兩個字是用篆體書寫的，它與明式圈椅中的椅圈的造型極其相似，這并不是偶然。雖然漢字只有七種主要結構，可是通過組合、拆分、重復等方式后，就有了千百萬種可能。兩個字或者四個字組合又會組成詞匯或成語，就有了特定的文化內涵，為現代家具設計的創作提供了源源不斷的創作靈感。在今天，漢字美學融入現代家具設計早已不是紙上談兵。例如，2012年米丈堂木作成立，創始人盧志剛設計的緣圓椅以“書法為魂，以木為體”，如圖4將文人風骨與書法之中的錚錚筆意相結合，外秀其靈動，內斂其鋒芒。緣圓椅的形與義都與書法分不開，設計制作在保證理性嚴謹的同時不失筆意之精髓，造型流暢典雅，“筆鋒”堅實有力。

4結語

漢字作為中華文明的產物，承載著中華民族千年的智慧，同時也是古圣先賢留給我們的“活化石”，我們應該繼承它、發揚它。漢字美學在古典家具中的應用案例的確不少，比如，上文中提到的明式家具。改革開放以后受到西方外來文化的沖擊和影響，漢字美學這一概念逐漸淡化。今天的漢字美學不是創新而是一種回歸，回歸傳統，回歸自然，回歸到生活中。家具是人們生活起居必不可少的重要物件，人們的大多數時間都有家具的陪伴。將漢字美學融入現代家具設計當中必然是一種全新的藝術表現形式。我們可以從家具設計的領域中體會古人給我們留下的寶貴精神文化。《論語》中也有“子曰：溫故而知新可以為師矣”的句子。研究漢字美學的同時兼顧現代家具設計的理念，讓漢字美學更多地為家具設計服務，從而使我國家具設計領域綻放光彩。

參考文獻：

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［5］…張克非.二十世紀國外優秀家具設計掃描［D］.魯迅美術學院，2004.

美學六種審美形態范文5

[關鍵詞]電影；片名；漢譯；美學；文化

電影是一門綜合藝術，它有聲有色，通過多種藝術手段來傳播信息、抒發感情、反映生活，是人民群眾喜聞樂見的藝術形式。片名是電影的名片，起著“導看”的作用，給觀眾以第一印象。好的電影片名往往能引人入勝，為影片錦上添花，吸引更多的觀眾走進電影院。反之，不合適的片名只能使觀眾遠離電影院，為影片帶來不好的票房。

如今，在經濟全球化的同時，中外文化交流也在不斷深入。作為文化傳播重要途徑之一的電影，通過引進來和走出去，一方面使中國普通觀眾接觸到了豐富多彩的外國文化，另一方面也向世界宣傳了博大精深的中華文化。不論是引進來還是走出去，電影片名翻譯都涉及兩種文化中不同的語言規律和審美因素等，必須既體現電影片名的功能，又著重顯現其特有的美學特征，給觀眾以美的感受。

一、電影片名的功能

作為一種語言文字，電影片名要體現語言的功能，也要考慮到其特殊性。電影片名的翻譯所體現出來的美學特征也是為實現其功能而服務的。英國著名翻譯理論家皮特·紐馬克將語言的功能歸納為六種：信息功能、表情功能、祈使功能、美感功能、酬應功能和元語言功能。電影片名也是一種語言文字，它反映了影片創作者的構思意圖，體現了影片的主題和內容，又需要激發觀眾的觀看欲望。鑒于此，我國著名翻譯學家陳宏薇教授認為，電影片名的功能主要體現在三方面，即信息功能、美感功能和祈使功能。

信息功能，顧名思義就是通過片名將電影的內容經過提煉后忠實地傳達給觀眾。好的片名體現著影片的精髓，能準確傳達影片所要表達的信息，使觀眾通過片名就能了解電影的亮點所在。美感功能，也就是愉悅感官的功能，指的是電影片名通過使用優美流暢、生動形象的語言引導觀眾去感受藝術的魅力，激發觀眾的審美愉悅。不難理解，只有給人以美感的片名才能吸引觀眾走進影院欣賞影片，享受身心的快樂。祈使功能，意即通過片名讓觀眾親身感受、加以思考進而付諸行動。換言之，也就是通過片名感染觀眾的情緒，激發觀看熱情，而引導他們進入影院觀賞，實現影片的商業價值，完成電影制作的目的。

很顯然，祈使功能在這三種功能里處于最重要的地位，片名的信息功能與美感功能都是為實現其祈使功能而服務的。優秀的外國影片進入中國市場，其片名的漢譯要努力實現這三種功能，充分考慮中國觀眾所能接受的美學特征，迎合觀眾的審美心理要求。

二、片名翻譯的美學特征

翻譯是實現兩種語言文字對等關系的過程，在某種程度上也是一種文字創造的過程，翻譯的過程要充分考慮兩種語言文字所處的文化背景，體現美的特征和內涵。20世紀80年代，我國著名翻譯家許淵沖教授在其《三談“意美、音美、形美”》一文中總結性指出：“‘意似’是譯詩的低標準，‘意美’是高標準，‘三美’是最高標準。‘意似’只能使讀者‘知之’，‘意美’卻能使讀者‘好之’，‘三美’才能使讀者‘樂之’。”提出“三美”翻譯原則，是文學翻譯的最高標準。電影片名的翻譯也要體現同樣的要求，這樣才能用生動而具有美感的片名吸引觀眾，實現片名的三項功能，這便是電影片名翻譯的美學特征。縱觀英語電影片名的漢譯，其美學特征主要體現在以下幾個方面。

（一）音韻美

音韻美是指電影片名發音響亮、節奏鏗鏘、流轉自如、富有音樂感，讀起來朗朗上口，既能達到傳播電影信息、激發觀看欲望的目的，又能給人以聽覺上美的享受，使觀眾不易忘記。譯者一般采用押韻、頭韻和疊音等方式，通過對語言節奏、音調和韻律的調整，實現片名翻譯的音韻美。例如：美國經典音樂歌舞電影Singing in the Rain被譯為《雨中曲》，使用的是押韻的方式；譯名《碟中諜》（Mission：Impossible）和《天外天》（Outland）則是應用了頭韻的翻譯方式；采用疊音的翻譯方式的例子也不少，如：A Few Good Men譯作《好人寥寥》，Halloween被譯為《月光光，心慌慌》，First Desires譯為《輕輕第一次》等。此外，像Godzilla（《哥斯拉》）和Titanic（《泰坦尼克號》）這樣的直接音譯名，既保留了原片名的韻律節奏，又給人以一種獨特的異域感覺，吸引了許多觀眾。在這些作品中，翻譯者非常熟悉英漢兩種語言的語音語調特點，利用多種手段，借助語言的急徐弛張、升降抑揚等特征，譯出優美動聽的片名，使觀眾印象深刻。

（二）形式美

英語電影片名漢譯時很多采用四字結構，這是因為四字片名結構嚴謹、言簡意賅、富有表現力，又符合中國人的語言習慣。這類電影片名有的直接引用漢語成語或習慣搭配，如：Ordinary People譯為《凡夫俗子》，Along Came a Spider譯為《蛛絲馬跡》，American Outlaws譯為《無法無天》等。另外一些是隨意搭配的四字短語，只是便于記憶，如：Blade譯作《刀鋒戰士》，City of Angels譯為《天使之城》等。此外，有些電影譯名雖然不是四字結構，但也能給中國觀眾以深刻印象，如：Charlie Bravo（《查理敢死隊》），Sense and Sensibility（《理智與情感》），Sleepless in Seattle（《西雅圖夜未眠》）等。這些電影片名不論是否是四字結構，都被認為是比較優秀的漢譯代表，這是因為它們都體現了一種形式美，符合中國人的審美觀念，結合優秀的故事情節，給中國觀眾留下深刻的印象。

（三）意境美

趙則誠教授在其編著的《中國古代文學理論辭典》中指出，意境是指“通過形象化的情景交融的藝術描寫，能夠把觀眾引入到一個想象的空間的藝術境界”，意境一般被認為是中國美學的重要概念之一。意境美是通過對漢譯的電影片名的內涵展開聯想，制造某種固有的情境和氛圍，使觀眾對電影本身所要展示的主題和情節產生共鳴。意境美特征是英語電影片名漢譯表現的一種較高水平，在眾多引進的影片中也是佳作紛呈。意境美最典型的代表就是美國電影Gone with the Wind的漢譯名《亂世佳人》，該譯名將影片女主人公在美國南北戰爭期間的坎坷經歷描繪得淋漓盡致，給觀眾以無限的遐想，是片名翻譯意境美特征的完美體現，其另一漢譯名《飄》也具有異曲同工之妙，讓人驚嘆不已。由Gone with the Wind的導演維克多·弗萊明拍攝的、同樣是在1939年問世的另一部經典影片The Wizard of Oz，其漢譯名《綠野仙蹤》也是意境美的典范。影片講述的是一個極富想象力的鄉村幻想故事，故事中充滿了新奇冒險的幻想情節，片名《綠野仙蹤》真是非常契合影片的意境和情節。

（四）傳統美

許多英語電影片名漢譯時都體現出濃濃的中國特色，使原本平淡無奇的片名不僅便于記憶，更給中國觀眾帶來一種親近感，體現出具有中國特色的傳統美感。其中“俠”系列片名就是很好的例證，無論是《蝙蝠俠》（Batman），《蜘蛛俠》（Spider-Man）還是《鋼鐵俠》（Iron Man），都給人帶來以扶危濟貧、義薄云天的俠客形象的聯想，非常契合影片的情節。另外，由于中西方思維方式和語言特點的不同，英語片名一般比較樸實而直接，但經過漢譯后能通過傳統美把影片的浪漫情懷、風趣俏皮表現得惟妙惟肖，如：兒童題材片Home Alone譯為《小鬼當家》，喜劇片K-9譯為《妙探狗福星》，科幻影片The Man Who Fell to Earth譯為《天降財神》等。這些英文電影片名的翻譯都符合中國觀眾的傳統審美，通俗易懂，容易為廣大觀眾所理解、接受和欣賞。

（五）新穎美

新穎美指的是譯者在翻譯片名時能發掘影片的時尚元素，充分發揮想象力和主觀能動性，使英語電影的漢譯名能滿足中國觀眾求新求奇的獵奇性審美心理。這類漢譯名往往采用比喻、擬人、夸張、對比等修辭手法使片名形象新穎，吸引觀眾的注意力。例如：將Sister Act譯為《修女也瘋狂》，“修女”似乎與“瘋狂”聯系不上，這種正反兩方面明顯的對照足夠吸引觀眾的眼球。與此相似，Love Me Tenderly譯為《鐵漢柔情》也是采用的相同方法。而當中國觀眾看到類似于《變相怪杰》（The Mask）、《與狼共舞》（Dances with Wolves）、《人鬼情未了》（Ghost）這樣的片名時，不免會令人充滿好奇而步入電影院一探究竟。需要指出的是，具有新穎美特征的漢譯片名雖然都有標新立異的特點，但也都是選用通俗易懂、為觀眾廣為接受的文字，不致給人帶來不知所云的感覺。

三、結語

縱觀英語電影片名的漢譯不難發現，片名翻譯體現出很強的文化差異性。文化具有非常寬泛的概念，是一個幾乎涵蓋了人類社會生活各方面的抽象而又具體的概念，它是一個國家和民族長期以來形成的特定的意識形態和價值體系，也是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及作為社會成員的個人所獲得的其他任何能力和習慣在內的一種綜合體。

電影作為現代人社會生活的重要方面，在很大程度上反映了一個民族意識形態和價值取向，展示了該民族人民的各項能力和習慣，是文化的組成部分。由于中西方歷史淵源、地理位置、、行為規范和價值觀念等的差異，電影片名所蘊涵的文化內涵也不盡相同。廣受中國觀眾喜歡的英語電影片名在漢譯時，都能結合中華文化特色、分析中國觀眾的心理特點、迎合他們的審美情趣，一定程度上克服了中西方文化差異，打開了市場，吸引更多的觀眾走進電影院，實現電影拍攝的商業目標。

[參考文獻]

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[5] 呂芳.中外電影片名翻譯之分析[J].山西大同大學學報：社會科學版，2007（03）.

美學六種審美形態范文6

關鍵詞：音樂；感情；表現；藝術；特征

一、音樂是善于表現感情的藝術

早在兩千多年前，我國古代樂論《樂記》就已經提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是以怎樣不同的聲音表達出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。德國古典哲學的重要代表人物黑格爾在他的《美學》中反復強調音樂的內容是感情的表現，認為只有感情才是音樂要占為己有的領域。在我國當代的音樂美學研究中，也普遍認為音樂是一種表現感情的藝術。于潤洋曾經指出：“我們不僅認為音樂能夠表達感情，而且認為音樂內容主要是感情內容。”當然也有人認為把音樂看作是表達感情的藝術的說法是不全面的，音樂多表現的應該是人類的全部精神生活，它應包括人的思想、感情、心地、靈魂、意志、夢境、幻境以及潛意識等全部精神活動的內心世界。我們認為，主張音樂能表現人類全部內心世界的觀點和主張音樂善于表現感情的觀點并不矛盾，因為它們所針對的是同一個范疇中的內容。只不過。后者力圖把音樂的表現范疇涵蓋得更全面一些。因此，我們認為提出“音樂是表現感情的藝術”或“音樂主要是表現感情的藝術”應該說是抓住了音樂表現內容的最主要、最核心的東西。問題在于我們不要把這種提法作狹隘的理解，把感情僅僅看作是某種抽象的形式；而應該把感情表現理解問現實生活的反映，它有豐富的內涵和人的其它心理活動有密切的聯系。

二、 音樂怎樣表現感情

感情是指人的喜怒哀樂等心理活動，是人對客觀事物的態度的一種反映。在心理學里關于情感和情緒的研究中，特別引起人們興趣的是關于“表情動作”這一學說。該學說認為，在客觀事物作用于人并引起人的感情活動的時候，不僅在人的機體內部產生各種生理反應，也就是說，人的感情活動不只是藏在心理，它還往往要求借助于某種外在動作宣泄和釋放出來，以求得心理平衡。心理學把與情緒狀況相聯系的身體各部分的姿態稱為身段表情，情緒性的語言聲調、音色等的表現稱為語言表情，并認為“這些表情動作是人的內在情緒狀態所引起的機體變化的外部表現。從藝術的角度來看，面部表情與身段表情，更多地表現在戲劇、舞蹈以及造型藝術中。和音樂關系最密切的無疑是語言表情，語言的語音、聲調、節奏、速度等都是表情手段。人由于情緒的激動，發出各種不同的富有表情性的聲音，這是人的有機體內部變化所引起的一種必然性的外部表現，而不是一種簡單的外在的比附。正因為如此，音樂學家們極為重視語言表情在形成音樂的表情上的重要作用。因此，這種音調在音樂中起到巨大的作用。

以上的論述可以使我們看到，音樂之所以能夠表現感情，一方面是由于人的感情的情緒變化引起人的機體內部的各種生理變化，這些變化呈現為一定的運動形態；另一方面又由于人的感情具有一種宣泄釋放的要求，這種要求的外部表現正是人的表情動作，其中語言表情與音樂的關系最密切，它通過表情動作向音樂音調的移置和翻譯，構成了音樂具有表情性的基本依據。音樂運動與感情活動之間存在著“運動”這個共同的因素，它們同時在時間中伸展變化，都表現為一種時間的運動過程。  它們在運動形態上都存在著高低的起伏、節奏的張弛、力度的強弱、色彩的濃淡等，為音樂以類比或比擬的方式摹擬或刻畫人的感情活動提供了各種可能。

三、 音樂表現感情的幾個特征

1、 民族性與時代性

不同民族、不同時代的人們在千百年來的音樂創作和審美時間中積累起不同的音樂審美經驗，并逐漸形成了各自不同的音階、調式、旋律、節奏以及曲式結構等表現方式。 

2、 類型與個性的統一

音樂的表現的感情與感情本身一樣，也有類型劃分，這種類型就是感情性質的基本類型。費爾巴哈認為，人們只能通過從音樂中所獲得的感情體驗來領會音樂的感情內容，也就是說音樂的感情內容是非語言所能表達的。他說：“感情知識向感情說話，因此感情只能為感情所了解，也就是只能為自己所了解——因為ie感情的對象只是感情。”因此，我們認為，音樂中表現的感情不僅是類型化的喜怒哀樂，而且也是具有個性化的喜怒哀樂，它們滲透著作曲家的個性并與特定的人物形象和生活情景相聯系。類型化和個性化的統一，應該說是音樂表現感情的基本特征。

對于相當一部分聽眾來說，音樂藝術的獨特魅力就在于它能夠充分地表達感情，雖然音樂不能象繪畫藝術那樣直接描繪現實對象，也不能象文學作品那樣用概念來傳達一定的思想，然而在刻畫感情的運動形態從而激發欣賞者的感情體驗方面，音樂比其他任何藝術形式都顯得更加鮮明和生動。

總之，對于一個音樂欣賞者來說，無論是感情上的共鳴還是觀念上的把握，都不失為獲得審美感受的一種途徑。為了享受音樂的美，我們的確需要調動自己的全部激情和心智，在音樂藝術的百花叢中，我們付出的愈多，得到的收獲也就會愈大。每個人手上都有一把打開藝術之門的鑰匙，其用法因人而異，我們對各種不同類型的音樂欣賞方式進行分析，目的并不在于“矯正”人們的欣賞習慣，而是力求從理論上開闊大家的視野，從而使人們對音樂藝術有一個更為全面而深入的認識。

參考文獻：

卓菲婭.麗莎 《論音樂的特殊性》.  上海文藝出版社.  1980