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電視藝術(shù)和電影藝術(shù)的區(qū)別范文1

    關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間關(guān)系的討論從未間斷過,筆者在本文中試圖把二者的關(guān)系放在影視語言、歷史和技術(shù)的維度之中,考察技術(shù)和媒介演進(jìn),并在媒介形式基礎(chǔ)上的內(nèi)同進(jìn)行了考察,剖析電影藝術(shù)和電視藝術(shù)之間的關(guān)系。最后證明電影藝術(shù)與電視藝術(shù)是同一藝術(shù)形式在技術(shù)和媒介的作用下的不同發(fā)展階段。

    一、 將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系放在影視語言的維度考慮

    對語言的理解有廣義與狹義之分。狹義語言指的是人類自然語言,它是語言學(xué)的主要研究對象。廣義語言則指所有具備某種信遞功能的符號系統(tǒng)。從這個(gè)意義上講,動物語言、身勢語言、形式語言、邏輯語言、計(jì)算機(jī)語言、影視語言等等,均可視為語言,其種類可謂五花八門、數(shù)不勝數(shù)。本文的重要概念——影視語言,既不是廣義語言,也不屬于狹義語言。影視語言是廣義語言與狹義語言合二為一的產(chǎn)物,因此兼?zhèn)鋬烧叩奶攸c(diǎn)。由此可見,影視語言是一種綜合語言。具體講,影視語言由畫面語言與人物語言(人物對白,獨(dú)白,旁白)兩部分組成。畫面語言是影視作品受眾通過視覺解讀的部分,而人物語言則是通過聽覺理解的部分。因此,影視語言也可以稱為視聽語言。如果將一部影視作品看作一個(gè)文本,那么,影視語言是由畫面文本與言語文本構(gòu)成的有機(jī)整體。畫面文本與言語文本又分別由大量子文本組成。畫面子文本包括鏡頭、場景、段落等。而這些畫面子文本又由利用各種角度拍攝的景別,即全景、遠(yuǎn)景、中景、近景、特寫等構(gòu)成。言語子文本則包括與上述畫面子文本緊密相連的人物言語。這些子文本中的最小表意單位屬于影視語言的“詞匯”部分。

    電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的共同載體視聽語言是沒有本質(zhì)的分別的。電影與電視劇,無論是畫面語言還是人物語言,他們都是通過記錄與表現(xiàn)人物特征或者通過記錄故事情節(jié)的方式向人們傳播一些思想與情感,通過視聽語言達(dá)到和受眾產(chǎn)生共鳴的效果。從這個(gè)角度來講,電影藝術(shù)與電視藝術(shù)在本質(zhì)上是沒有區(qū)別的。

    二、將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系放在影視藝術(shù)的歷史和技術(shù)演進(jìn)的維度考慮

    亨利·布雷切斯還指出:“從技術(shù)上說,大眾傳媒技術(shù)越來越靠攏,呈趨同現(xiàn)象。從制作上說,電影、錄像、電腦技術(shù)間的差異正在消失,從技術(shù)角度來區(qū)別電影、電視的不同在如今已失去意義。一部價(jià)格最便宜的高清晰度電視攝像機(jī)事實(shí)上就是一臺電影攝影機(jī)。而我們學(xué)生們未來制作電影的方法將極大地依賴于錄像和電腦技術(shù)。”

    《第七藝術(shù)宣言》中把電影稱為第七藝術(shù),而自貝爾德發(fā)明電視以來,電視已愈發(fā)被世人認(rèn)可為第八藝術(shù),于是電視藝術(shù)的概念也隨之產(chǎn)生并被廣泛認(rèn)可。影視藝術(shù)的關(guān)系,即電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系。所謂電影藝術(shù),是以現(xiàn)代科技為手段,從純粹的視覺藝術(shù)演變?yōu)橐暵犓囆g(shù),以聲音和視覺形象為媒介來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的人們情感以及視覺奇觀等各種內(nèi)容的一種藝術(shù)。而電視藝術(shù),則是以電子技術(shù)為傳播手段,以聲畫造型為傳播方式,運(yùn)用藝術(shù)的審美思維把握和表現(xiàn)客觀世界,通過塑造鮮明的屏幕形象,達(dá)到以情感人為目的的屏幕藝術(shù)形態(tài)。我們可以看到,兩種定義都是以媒介不同特征為定義的坐標(biāo)。如果把這個(gè)坐標(biāo)放在歷史的維度中,可以看到二者的差別在消失。

    1895年12月28日,法國魯米艾爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之后,電影誕生了。1924年,英國人貝爾德發(fā)明了最原始的電視機(jī),用電傳輸了圖像。二者之間相差了29年的時(shí)間。雖然一直有著電視嚴(yán)重沖擊了電影市場的觀念,但是他們現(xiàn)在依然沿著不同的軌跡發(fā)展著,并行不悖,相得益彰。在時(shí)間產(chǎn)生的先后順序上,電影技術(shù)是先于電視技術(shù)的。電視的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)是基于電影的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)基礎(chǔ)上發(fā)展出來的,因此說二者是同一門藝術(shù)的不同發(fā)展階段。從技術(shù)誕生的先后順序角度來說,電影是影視藝術(shù)的低級階段,電視是影視藝術(shù)的高級階段。但是隨著科技的發(fā)展,二者的關(guān)系也在發(fā)生變化。

    從傳統(tǒng)意義上來說,電影是在電影院里投放的。影院以寬大的屏幕,高保真的音響,黑暗的觀影環(huán)境的媒介特點(diǎn)營造了一個(gè)特殊的環(huán)境。觀眾能在眾多觀影者的影響和黑暗中達(dá)到一種“沉浸”的狀態(tài)。現(xiàn)在借助于更高科技的3D技術(shù)更是將這種媒介特點(diǎn)發(fā)揮的淋漓盡致。電影藝術(shù)的特點(diǎn)總是依托于電影這種媒介形態(tài)的特點(diǎn)。電視藝術(shù)由于其屏幕小,音響效果不是那么出色,而且由于觀看環(huán)境的限制,觀眾不能達(dá)到所謂的“沉浸”狀態(tài)。媒介特性似乎在遙控著內(nèi)容。電視劇中播放的很少有奇觀異景,大多都是以情節(jié)和情感取勝。但是以歷史的關(guān)照我們也會看到隨著技術(shù)的進(jìn)步,電視機(jī)作為一種技術(shù)進(jìn)步的產(chǎn)品,正在悄無聲息的發(fā)生著變化:屏幕越來越大,清晰度越來越高,屏幕正在朝著電影的長寬比例演進(jìn)。隨著電視的變化,電視所表現(xiàn)的內(nèi)容正在發(fā)生變化。比如在美國,像《太平洋戰(zhàn)爭》這樣的上億美元的大制作,是作為電視劇形式播放的,它可以作為一個(gè)典型的例子。而且現(xiàn)在流行于互聯(lián)網(wǎng)上的美劇大多都是采用邊播邊拍的制作方式,而且畫面的清晰度與制作手法都是以電影的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行的。電視制作人也多是之前從事電影制作的人,而且投資商不惜花費(fèi)大量資金拍攝具有電影藝術(shù)特點(diǎn)的電視劇以贏得市場利潤。因此,在現(xiàn)在技術(shù)發(fā)達(dá)的美國,電視這種媒介形式正在呈現(xiàn)電影藝術(shù)的特點(diǎn)。

    美國電影理論家亨利·布雷切斯教授在《為電視制作電影:影視趨融最佳案例》一文中指出的那樣:“在影視媒體目前演進(jìn)階段,我們最好不要把兩者看成是相互分離的兩種不同技術(shù),而是看成制作、發(fā)行結(jié)合的實(shí)體,在美國和歐洲很多國家,很多從電視接收的節(jié)目實(shí)際上是由電影業(yè)制作的。事實(shí)上,所有的電影公司和電視節(jié)目制作人和發(fā)行人有著千絲萬縷的聯(lián)系。”我們可以以技術(shù)為基礎(chǔ),以媒介演進(jìn)的歷史為核心,假設(shè)電視的屏幕大小、清晰度等技術(shù)指標(biāo)能達(dá)到電影的水準(zhǔn),那么電影藝術(shù)和電視藝術(shù)之間的差別將會消失。也就是說技術(shù)鍛造的形式基礎(chǔ)上的內(nèi)容也會趨向統(tǒng)一。

    三、電影和電視技術(shù)層面的趨同也會帶來電影和電視藝術(shù)層面的趨同

電視藝術(shù)和電影藝術(shù)的區(qū)別范文2

關(guān)鍵詞：藝術(shù)表現(xiàn)媒介　現(xiàn)實(shí)物體　藝術(shù)元素

愛因漢姆自信“新拉奧孔；藝術(shù)的組成部分和有聲電影”3是在堅(jiān)持萊辛《拉奧孔》中奠定的工作思路上前進(jìn)，但實(shí)質(zhì)上愛因漢姆的工作思路與萊辛的工作思路卻大相徑庭。他們之間的根本區(qū)別在于：萊辛是在繪畫與詩歌兩種藝術(shù)之間――在兩種表現(xiàn)媒介不同的藝術(shù)之間――進(jìn)行比較分析；愛因漢姆則是在一門藝術(shù)的藝術(shù)媒介與現(xiàn)實(shí)實(shí)際物體之間進(jìn)行比較分析。這種根本區(qū)別就決定了兩人的結(jié)論的正誤。

萊辛在論述詩畫的區(qū)別時(shí)，提出了“詩中的畫不同于畫中的詩”的著名論斷，并從兩種藝術(shù)所依存的表現(xiàn)媒介的根本區(qū)別層面上，闡釋了這一著名論斷的合理性。

愛因漢姆所論及的“現(xiàn)實(shí)物體與電影元素”六大差別時(shí)，是把電影的藝術(shù)元素與現(xiàn)實(shí)物體加之比較分析的。并且，把電影作為藝術(shù)的唯一的全部條件，建立在這種藝術(shù)媒介與現(xiàn)實(shí)物體相比較而存在的缺點(diǎn)或弱點(diǎn)之上，即“技術(shù)上的缺點(diǎn)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)上優(yōu)點(diǎn)”。

應(yīng)該看到：一門藝術(shù)成為一種有別于其它藝術(shù)的新質(zhì)藝術(shù)，取決于該門藝術(shù)獲得了一種有別于其它藝術(shù)表現(xiàn)媒介的新質(zhì)藝術(shù)媒介。作為一種科學(xué)的藝術(shù)理論，尤其是研究某類藝術(shù)特性的藝術(shù)理論，應(yīng)該在這門藝術(shù)所依存的表現(xiàn)媒介與其它藝術(shù)所依存的藝術(shù)表現(xiàn)媒介的根本區(qū)別的層面上展開。作為藝術(shù)內(nèi)容的來源：現(xiàn)實(shí)即在特定環(huán)境中的特定人物的特定行動，不是某類藝術(shù)而是所有藝術(shù)的唯一的反映對象。這種特定環(huán)境中的行動著的特定人物，或特定人物的行動展開的特定環(huán)境特征，都被各種藝術(shù)以其自身特定的表現(xiàn)媒介加以消溶和重新塑鑄。所以：愛因漢姆以現(xiàn)實(shí)物體(現(xiàn)實(shí)環(huán)境)與藝術(shù)元素進(jìn)行比較．所得出的結(jié)論必然是錯(cuò)誤的：他所總結(jié)的“現(xiàn)實(shí)物體與電影元素”的六大差別，并不構(gòu)成電影藝術(shù)的特性。按照愛因漢姆的錯(cuò)誤原則，我們把各門“藝術(shù)的元素”都來與現(xiàn)實(shí)物體進(jìn)行比較，將會導(dǎo)致什么樣的結(jié)論呢?

舉繪畫藝術(shù)為例。很明顯，現(xiàn)實(shí)物體與繪畫元素相比較，它是“立體在平面上的投影”。也是“深度感的減弱”；考慮到繪畫的照明條件和中國畫的特性，那么也具備：“照明與沒有顏色”，“畫面的界限和物體的距離”――任何畫種都具備這種與現(xiàn)實(shí)物體的差距。在“連環(huán)畫――繪畫藝術(shù)的一種”，“時(shí)間和空間的連續(xù)并不存在。”同樣，繪畫使得“視覺之外的其他感覺失去了作用。”這六大差別不僅僅是電影元素與現(xiàn)實(shí)物體之間的根本區(qū)別，至少也是繪畫藝術(shù)元素與現(xiàn)實(shí)物體之間的根本差別。

另外，因?yàn)椤罢Z言文字卻能兼有其他一切手段的全部領(lǐng)域：它能把世界上的事物描寫或靜止的或不斷變化的；它能無比輕易地從一個(gè)地方飛躍到另一個(gè)地方，從一個(gè)時(shí)刻飛躍另一個(gè)時(shí)刻：”那么，對文學(xué)藝術(shù)來說，“時(shí)間和空間的連續(xù)并不存在”這一特點(diǎn)，它也是具備的。文字的顏色一般是黑色的，尤其是鉛字，考慮到文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作及接收過程中的照明條件，那么“照明與沒有顏色”這一特定，也存在于文學(xué)藝術(shù)元素與現(xiàn)實(shí)物體的比較之中。同樣，對于文學(xué)藝術(shù)來說：“視覺之外的其他感覺失去了作用”。

通過上述比較分析，至少可以說，“六大差別”不是電影藝術(shù)的“特性”而是“共性”，電影藝術(shù)與繪畫藝術(shù)，文學(xué)藝術(shù)的“共性”。假若把愛因漢姆這種思路推向其他藝術(shù)，其荒謬性會更清楚一些。對于音樂藝術(shù)。怎樣建立起與“現(xiàn)實(shí)物體”與音樂藝術(shù)元素相比較后的“差別或特點(diǎn)”?很明顯是無法建立的。既然無法建立，那么，音樂怎樣才能在“技術(shù)上的缺點(diǎn)”的基礎(chǔ)上獲得作為藝術(shù)的資格證明?!

對于戲劇和舞蹈藝術(shù)，其藝術(shù)元素本身就是“現(xiàn)實(shí)物體”――演員就是活生生的人．那種這種藝術(shù)中的元素與“現(xiàn)實(shí)物體”就不會有“六大差別，”那么，其技術(shù)上就沒有任何缺點(diǎn)，這時(shí)，戲劇、舞蹈作為藝術(shù)的資格證明又在哪里?!

電影與電視劇，其技術(shù)過程有質(zhì)的區(qū)別。對于電影，其攝制過程主要是光――化學(xué)過程；對于電視劇，則是一個(gè)光――電――磁過程同類藝術(shù)依賴于不同的技術(shù)過程，其“技術(shù)上的缺點(diǎn)肯定不同，在本質(zhì)不同的技術(shù)缺點(diǎn)的基礎(chǔ)上，當(dāng)然可以建立本質(zhì)不同的藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)――難道電影與電視劇是本質(zhì)不同的兩類藝術(shù)么?所以，從技術(shù)過程的本質(zhì)區(qū)別來劃分藝術(shù)的根本標(biāo)準(zhǔn)是行不通的。

綜上所述：愛因漢姆分析電影作為藝術(shù)的條件的切入點(diǎn)：從現(xiàn)實(shí)物體與藝術(shù)元素之間差別的分析層面是錯(cuò)誤的，在這種錯(cuò)誤的層面上根本無法建立針對或適合電影藝術(shù)特性的理論，又無法建立起針對或適合一般藝術(shù)的一般性理論。

再檢驗(yàn)愛因漢姆反對有聲電影的那個(gè)著名的三段論。

對于一個(gè)三段論或所有的形式邏輯問題，其結(jié)論的真理性無法在形式邏輯系統(tǒng)內(nèi)部得到證明。其真理的彼岸性只能在實(shí)踐領(lǐng)域中而不是在思辯領(lǐng)域中得到證明。電影藝術(shù)實(shí)踐發(fā)展到今天，尤其是有聲電影的藝術(shù)實(shí)踐的歷史和現(xiàn)實(shí)證明：愛因漢姆反對有聲電影，從根本上反對聲音作為藝術(shù)元素在電影中的運(yùn)用是極端錯(cuò)誤的。所以，他的反對有聲電影的三段論中的大前提；“在每一個(gè)感覺領(lǐng)域中．都必須先在低級水平上形成一個(gè)排他的完成的結(jié)構(gòu)――這種結(jié)構(gòu)必須用它自己的方式而且完全靠它自己的力量來表現(xiàn)藝術(shù)作品的整個(gè)主題”。“在這個(gè)感覺現(xiàn)象的水平(低級水平)上，視覺現(xiàn)象和所見現(xiàn)象的藝術(shù)結(jié)合是不可能的”。這個(gè)大前提錯(cuò)誤的，是主觀武斷。電影藝術(shù)實(shí)踐，舞蹈藝術(shù)。戲劇藝術(shù)都存在著多種藝術(shù)表現(xiàn)手段的藝術(shù)結(jié)合問題。

藝術(shù)理論的任務(wù)之一，就在于認(rèn)真總結(jié)，解釋這些在實(shí)踐中已經(jīng)取得合理性存在的多種藝術(shù)手段在理論上的必然性，而不應(yīng)該站在偏激的立場上，人為地設(shè)置一種邏輯去反對這種已被實(shí)踐所證明是正確的各種藝術(shù)手段的結(jié)合。

縱觀愛因漢姆的名著《電影作為藝術(shù)》，其總體藝術(shù)觀、分析過程的切入點(diǎn)，及其結(jié)論都是錯(cuò)誤的。作為一種在理論上走到極端的錯(cuò)誤學(xué)說，在電影藝術(shù)理論史上是不太多見的。他這種純形式的藝術(shù)觀，是他一生都始終如一地堅(jiān)持的，而且。他在一生的學(xué)術(shù)生涯中．在《電影作為藝術(shù)》完成以后．又以《藝術(shù)與視知覺》，《視覺思維》構(gòu)成純形式藝術(shù)觀的三部曲，并把純形式藝術(shù)觀系統(tǒng)化，定量化．“心理力”化。他的這“三部曲”始終都深刻地影響著電影理論和藝術(shù)理論，同時(shí)．愛因漢姆的技術(shù)主義的研究途徑，又被美國的考威爾所繼承，并上升到“電影本體論”的高度．形成一家之所。“形式主義”和“技術(shù)主義”地研究屬于意識形態(tài)領(lǐng)域中的藝術(shù)現(xiàn)象，在電影藝術(shù)領(lǐng)域中，從愛因漢姆起。開了一個(gè)不容忽視的先河。

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【關(guān)鍵詞】融合時(shí)代；藝術(shù)融合；媒介融合；傳媒藝術(shù)；藝術(shù)教育

一、引言：藝術(shù)融合與媒介融合的“融合時(shí)代”

（一）這個(gè)時(shí)代不僅是媒介融合的，也是藝術(shù)融合的時(shí)代

在我國的高校學(xué)科體系中，“傳媒”類專業(yè)大致可以分為兩個(gè)領(lǐng)域：一個(gè)是“新聞傳播”，一個(gè)是“影視藝術(shù)”，這多少有些約定俗成；我們通常說的“傳媒教育”，也可以大致包含“新聞傳播教育+影視藝術(shù)教育”。當(dāng)前，在“新聞傳播”和“影視藝術(shù)”這兩個(gè)領(lǐng)域的實(shí)踐中，都出現(xiàn)了顯著的“融合”之勢。

傳媒學(xué)科和專業(yè)，是人文社科中較為典型的與實(shí)踐結(jié)合緊密的領(lǐng)域。在任何教育中，固然我們都需要鼓勵(lì)純粹經(jīng)典的學(xué)院教育；而具體到傳媒教育中，在鼓勵(lì)“全人教育”的同時(shí)，我們還迫切期待結(jié)合對實(shí)踐觀照和思考的傳授。因此，當(dāng)前傳媒教育的調(diào)適和發(fā)展，不可能也不應(yīng)該對當(dāng)下實(shí)踐中的“融合之局”視而不見。

當(dāng)前不僅是一個(gè)“媒介融合”時(shí)代，也是一個(gè)“藝術(shù)融合”時(shí)代。只是我們對“媒介融合”探討得或許較多，而對“藝術(shù)融合”進(jìn)行梳理和總結(jié)得尚不足。

一方面，“媒介融合”已然成為我們隨口吐納的字眼，以媒介形態(tài)大兼容、大匯聚、大交揉為基本表征，媒介融合對人類的溝通手段、聯(lián)結(jié)機(jī)制、組織運(yùn)行、生產(chǎn)方式、發(fā)展變遷，乃至整個(gè)人類的生活生存狀態(tài)等關(guān)鍵方面，都產(chǎn)生了深刻甚至將是持久的影響。

另一方面，“藝術(shù)融合”同樣不能忽視，如果說“媒介融合”關(guān)乎新聞傳播教育，那么“藝術(shù)融合”則直接關(guān)乎影視藝術(shù)教育。本文的主要論述切口也在于藝術(shù)融合和影視藝術(shù)教育拓展的問題。

（二）從藝術(shù)創(chuàng)作、傳播、接受全流程看（影視）藝術(shù)融合之勢

藝術(shù)融合較為顯著地出現(xiàn)，至少可以追溯到二戰(zhàn)之后的“新媒介”藝術(shù)中。二戰(zhàn)之后伴隨著科技發(fā)展，電視媒介的普遍性崛起帶來的視頻元素，為人類藝術(shù)提供了新的可能，藝術(shù)家們以此開啟了現(xiàn)代“新媒介”藝術(shù)的發(fā)掘之旅，視頻以及與之相聯(lián)的聲光電元素逐漸成為現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新之維。①只不過，那時(shí)的藝術(shù)融合，尚帶有先鋒色彩，偏現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)；而當(dāng)前的藝術(shù)融合，則帶有相當(dāng)大的普遍性。

本文以“影視藝術(shù)的新媒體化”為藝術(shù)融合的基本切口。當(dāng)前藝術(shù)融合的實(shí)踐，特別是以“影視藝術(shù)新媒體化”為代表的融合實(shí)踐，已經(jīng)完全滲透體現(xiàn)在了藝術(shù)創(chuàng)作、傳播、接受的全流程中：（1）從藝術(shù)創(chuàng)作來看，“創(chuàng)作元素”是大融合的；（2）從藝術(shù)傳播來看，“傳播方式”是大融合的；（3）從藝術(shù)接受來看，“接受感知”是大融合的。

第一，就藝術(shù)創(chuàng)作而言，藝術(shù)創(chuàng)作元素大兼容、大匯聚、大交揉。

自攝影術(shù)誕生以來，攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、電視藝術(shù)、數(shù)字新媒體藝術(shù)等之間的差別，往往不像傳統(tǒng)藝術(shù)中文學(xué)、建筑、音樂、繪畫、舞蹈、雕塑、戲劇等藝術(shù)形式的獨(dú)立性之大。如“影”與“視”“影視”與新媒體藝術(shù)之間常常呈現(xiàn)出混合狀態(tài)，作品中常常是圖、影、視、聽、網(wǎng)等元素的無縫、自然、毫無違和感的融合，我們對當(dāng)下許多引發(fā)大眾參與、社會關(guān)注的傳媒藝術(shù)作品，越發(fā)無法精確界定其究竟是電影、電視，還是新媒體的什么藝術(shù)。同時(shí)，經(jīng)過現(xiàn)代傳媒改造了的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，也往往呈現(xiàn)出相似的融合之狀。②在創(chuàng)作元素融合的同時(shí)，多元的創(chuàng)作主體也在融合，如精英式和草根式的創(chuàng)作主體的融合。

第二，就藝術(shù)傳播而言，幾年前還是新鮮學(xué)術(shù)與實(shí)踐話語的“跨屏傳播”，如今已經(jīng)成為老生常談的字眼，這從一個(gè)側(cè)面反映了藝術(shù)與傳播環(huán)境發(fā)展變化之快。

與傳統(tǒng)的電影作品在影院播放，電視作品在客廳觀看不同，當(dāng)前影視藝術(shù)的新媒體化，使得影視藝術(shù)的傳播方式是融合的、無一定之規(guī)的，一個(gè)影視藝術(shù)作品可以在傳統(tǒng)的影院或客廳播放，但更多地融合進(jìn)了臺式電腦屏、手提電腦屏、Pad屏、智能手機(jī)屏、樓宇影視屏、移動電視屏等多屏幕。具體選擇哪種傳播方式觀看完全由觀看者的需求而隨意“任性”決定，而且觀看還常常在這些屏幕之間轉(zhuǎn)換；無論是選擇還是轉(zhuǎn)換，對于觀看者來說便捷度都非常高。

由此，以藝術(shù)傳播為中間點(diǎn)，在其前端的藝術(shù)創(chuàng)作里，創(chuàng)作者在創(chuàng)作之初甚至就是以跨屏傳播的思維為導(dǎo)向的。在其后端的藝術(shù)接受里，接受者在影視藝術(shù)接受時(shí)很可能是“多任務(wù)化”的，同時(shí)攝取來自如智能電視屏、電腦屏、手機(jī)屏等幾方發(fā)來的影視藝術(shù)符號，進(jìn)行影視藝術(shù)欣賞；或者一邊通過智能電視屏、電腦屏進(jìn)行影視藝術(shù)欣賞，一邊在手機(jī)屏上進(jìn)行影視藝術(shù)評論。諸如此類的可能已經(jīng)十分普遍，樣態(tài)也不勝枚舉。

第三，就藝術(shù)接受而言，融合既體現(xiàn)為一種“感知的融合”，也體現(xiàn)在一種“欲望的融合”。

當(dāng)下借助新媒體技術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)作、傳播與接受這個(gè)藝術(shù)活動全流程下的各環(huán)節(jié)，開始變得邊界不清；藝術(shù)創(chuàng)作者、傳播者、接受者之間的身份與作用之異，也越來越小。況且，未來的藝術(shù)作品傳受，在虛擬現(xiàn)實(shí)（VR，VirtualReality）、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR，AugmentedReality）、混合現(xiàn)實(shí)（MR，MixedReality）的技術(shù)與語境之下，更將越來越全方位的同時(shí)動用人的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺乃至味覺，開展深層意念力的大整合、大融合。

同時(shí)，在新媒體時(shí)代的培養(yǎng)之下，藝術(shù)接受者的觀看欲望也在融合化，正如當(dāng)前轉(zhuǎn)型時(shí)期中國社會的“撕裂”狀況一樣，我們在新媒體環(huán)境下的觀影，無論是個(gè)體還是總體上說，都常常會出現(xiàn)一種多元的瞬間融合，如消費(fèi)和娛樂、刺激和情感、主流和邊緣、現(xiàn)代和后現(xiàn)代等的感情、需求、欲望融于一身。而且，一個(gè)人就是一種特殊的感情、需求、欲望，而它們最終于網(wǎng)絡(luò)中融合。

無論如何，從更加宏大的視野來看，融合時(shí)代是人類創(chuàng)新與進(jìn)步的最新表征，也會代表著人類前進(jìn)的齒輪永不停歇；它是一股永遠(yuǎn)向前的力，裹挾著民族與國家、社會與文化的前行。如是的變化，是本文依托的時(shí)代背景，也是我們思考影視藝術(shù)教育拓展的基本動因。藝術(shù)實(shí)踐中出現(xiàn)了巨變，這種巨變以兼容與混合為標(biāo)識，那么我們的藝術(shù)教育、影視藝術(shù)教育也不能止步不前，以固定的思維、布局和模式“包打天下”。

二、走向傳媒藝術(shù)：融合時(shí)代影視藝術(shù)教育發(fā)展的一次拓展

（一）藝術(shù)融合實(shí)踐下，需要培養(yǎng)學(xué)生面對藝術(shù)時(shí)的“融合”視野和思維

如前所述，影視藝術(shù)是與實(shí)踐關(guān)聯(lián)度較高的領(lǐng)域，如果說其學(xué)科發(fā)展至少分為研究（學(xué)術(shù)）和教育（學(xué)生）兩個(gè)維度的話，那么，影視藝術(shù)“研究”可以或者需要與藝術(shù)實(shí)踐適當(dāng)保持距離，有時(shí)還需要保持較大的距離，以便冷靜觀察與思考；但影視藝術(shù)“教育”與實(shí)踐發(fā)展的潮流與趨勢距離過大，甚至無視實(shí)踐發(fā)展，這不僅不合時(shí)宜，更會帶來嚴(yán)重后果。

因此，既然藝術(shù)實(shí)踐、影視藝術(shù)實(shí)踐的融合發(fā)展之勢如此，我們在藝術(shù)教育、影視藝術(shù)教育中，就需要?jiǎng)討B(tài)關(guān)注并調(diào)整自身發(fā)展，不斷適應(yīng)，并最終不斷引領(lǐng)實(shí)踐的發(fā)展。影視藝術(shù)實(shí)踐的融合之局，需要我們在影視藝術(shù)教育中，也必然要增加“融合”的思維。

在戲劇與影視學(xué)中，既有的攝影專業(yè)、電影專業(yè)、廣播電視藝術(shù)專業(yè)、數(shù)字新媒體專業(yè)等專業(yè)教育，是基礎(chǔ)性的、極端重要的，對藝術(shù)教育的不斷發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。

然而，在當(dāng)前的實(shí)踐格局下，如果我們的影視藝術(shù)教育完全固守于“工業(yè)化式”的、條塊清晰的思維和模式中，學(xué)電影、電視、新媒體專業(yè)的學(xué)生完全固守于自己藝術(shù)形式的邊界之內(nèi)，認(rèn)為學(xué)電影就是純粹的做電影、學(xué)電視就是純粹的做電視、學(xué)數(shù)字新媒體的就是練好數(shù)字技術(shù)便萬事大吉，而彼此不交叉、不互視、不兼容，那么相關(guān)專業(yè)的畢業(yè)生就可能會在就業(yè)和再發(fā)展的過程中，因過于狹隘而變得適應(yīng)度低，難以對當(dāng)前融合藝術(shù)生態(tài)和思維有基本的準(zhǔn)確駕馭能力、全面理解能力。

面對融合之局，基本的影視藝術(shù)教育拓展原則應(yīng)當(dāng)是：培養(yǎng)學(xué)生在知識、能力和思維鍛造上，既精于某一形式的影視新媒體藝術(shù)樣態(tài)，同時(shí)又能夠?qū)D、影、視、聽、網(wǎng)等藝術(shù)元素融合打通。某種程度上說，前者更多偏技能和知識，后者更多偏思維和視野。這對影視藝術(shù)教育者和學(xué)生來說，要求自然較之以往更高。

除此之外，相當(dāng)重要的一點(diǎn)是，我們還可以培養(yǎng)一部分學(xué)生，如未來可能從事藝術(shù)管理、藝術(shù)策劃、藝術(shù)統(tǒng)籌等工作的學(xué)生，從本科教育一開始就以“融合”的思維“打底色”，讓他們自覺地認(rèn)為：藝術(shù)樣態(tài)、影視藝術(shù)樣態(tài)的“融合”是天然的潮流與趨勢；在這種思維下，圖、影、視、網(wǎng)等都是可供使用的來源、手段、渠道，只是根據(jù)不同的藝術(shù)目標(biāo)進(jìn)行不同的組合和結(jié)合而已，這些形式和元素之間有區(qū)別但無隔閡。這些學(xué)生在單一的藝術(shù)樣態(tài)的創(chuàng)作水準(zhǔn)和技藝上未必高超，但卻更擅長以整體的、聯(lián)系的、綜合的、兼容的宏闊視野面對、使用、自由重構(gòu)那些原本就是融合著的藝術(shù)元素、形式和樣態(tài)。

正如當(dāng)下火熱的微信公眾號的編排一樣，傳統(tǒng)圖文思維強(qiáng)的人可能更多習(xí)慣運(yùn)用文字+圖片的方式呈現(xiàn)內(nèi)容，影視視覺思維強(qiáng)的人可能更多習(xí)慣使用短視頻的方式呈現(xiàn)內(nèi)容，而藝術(shù)融合思維強(qiáng)的人可能從一開始就習(xí)慣于“文+圖+短視頻+圖表情+顏文字+GIF動圖+語音+音樂+……”的混合方式和“舒緩+卡頓+跳切+閃回+快進(jìn)”的混合節(jié)奏呈現(xiàn)內(nèi)容。

同時(shí)，我們還需要看到傳媒和藝術(shù)的融合，注重并思考如何從當(dāng)代的傳媒視角看待藝術(shù)，又如何從當(dāng)下的藝術(shù)視角看待傳媒。不知我們作如下對舉是否合適：某種程度上說，傳媒事關(guān)信息傳播，是在生活世界為人之生存提供支持，腳踏堅(jiān)實(shí)的大地；藝術(shù)事關(guān)精神品級，是在彼岸世界為人之提升提供引領(lǐng)，面朝遼遠(yuǎn)的天空。傳媒和藝術(shù)，在相互粘黏的狀態(tài)下，保持著一種長久的互動需求與互動能力。二者的完整，是否本身就是一種人類世界的完整方式？由“傳媒+藝術(shù)”而促發(fā)和帶來的人文景觀，是否也就有一種隱秘而強(qiáng)大的人類人文涵蓋力？

當(dāng)然，這種融合思維鍛煉也不可避免地需要與時(shí)代氣質(zhì)緊密結(jié)合，我們在教育中也需要注意對此多有肯定，加以利用，趨利避害。從某種意義上說，年輕人的文化最終將是主流文化，新一代的生命和活力終將替代前一代而繼續(xù)走下去，雖然在這種替代的過程中青年人的非主流文化會經(jīng)過一定的主流化規(guī)約過程。

（二）傳媒藝術(shù)研究和教育的提出：融合時(shí)代影視藝術(shù)教育的融合式拓展

綜上，我們迫切需要一種能整體地、聯(lián)系地考察上述諸多藝術(shù)形式的研究和教育，以便順應(yīng)當(dāng)前藝術(shù)教育、影視藝術(shù)教育的潮流與趨勢。當(dāng)然，這不是對之前影視藝術(shù)教育既有專業(yè)和學(xué)科的替代，而是一種拓展增容。畢竟，藝術(shù)實(shí)踐兼容與混合了，藝術(shù)研究和教育也不能各藝術(shù)形式互不相通、孤立不往來。

這種新的研究和教育，需要綜合、整體、聯(lián)系地思考融合了圖、影、視、網(wǎng)、新技術(shù)新元素的藝術(shù)。由此，我們提出了傳媒藝術(shù)研究和教育。

傳媒藝術(shù)指自攝影術(shù)誕生以來，借助工業(yè)革命之后的科技進(jìn)步、大眾傳媒發(fā)展和現(xiàn)代社會環(huán)境變化，在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播與接受中具有鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性的藝術(shù)形式與族群。

傳媒藝術(shù)主要包括攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等藝術(shù)形式，同時(shí)也包括一些經(jīng)現(xiàn)代傳媒和傳媒技術(shù)改造了的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。③

“傳媒藝術(shù)”的命題之所以能夠出現(xiàn)，很大程度上是因?yàn)楫?dāng)下這個(gè)“藝術(shù)融合”時(shí)代對我們的提示。這個(gè)時(shí)代里，我們忽然發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)元素和形式的大融合，讓我們對圖片藝術(shù)、電影藝術(shù)、電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)之間的區(qū)分越來越難以把握；新的藝術(shù)生態(tài)，似乎需要一個(gè)超越單一藝術(shù)形式的上一級概念來概括。我們也忽然發(fā)現(xiàn)，單純的傳統(tǒng)藝術(shù)理論、解釋范式和教育教學(xué)，越來越難以完全解釋藝術(shù)元素和形式融合之后的新的藝術(shù)生態(tài)。我們似乎需要一種動態(tài)發(fā)展過的藝術(shù)理論和教育抓手，以拓展藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)教育的外延。

當(dāng)然，對傳媒藝術(shù)的厘定，是一個(gè)嚴(yán)密的過程，是在藝術(shù)史和傳媒史的交叉界定中確定的。之所以將攝影作為傳媒藝術(shù)家族的起點(diǎn)，也是和本雅明視攝影為藝術(shù)的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”起點(diǎn)的判斷是一致的。傳統(tǒng)藝術(shù)家族的藝術(shù)形式基本是手工復(fù)制的，而傳媒藝術(shù)家族的藝術(shù)形式則劃時(shí)代地進(jìn)入到機(jī)械、電子、數(shù)字復(fù)制。傳媒藝術(shù)在外部與傳統(tǒng)藝術(shù)有諸多鮮明區(qū)別，在內(nèi)部又共享邏輯一致的科技性、媒介性、大眾參與性，將人類藝術(shù)分為“傳統(tǒng)藝術(shù)”和“傳媒藝術(shù)”兩大族群，不失為一種新的觀察人類藝術(shù)世界的視角和方式。具體厘定，另有專文討論。④

傳媒藝術(shù)主要包括攝影、電影、廣播電視、（數(shù)字）新媒體藝術(shù)，以及一些經(jīng)現(xiàn)代傳媒和傳媒科技改造了的各類藝術(shù)形式。傳媒藝術(shù)學(xué)的研究對象是這些傳媒藝術(shù)活動，傳媒藝術(shù)學(xué)是關(guān)于傳媒藝術(shù)的本質(zhì)、特性與規(guī)律，起源與發(fā)展等一系列問題、原理與規(guī)律的學(xué)問；也是從藝術(shù)出發(fā)，并以傳媒視角對藝術(shù)進(jìn)行考察與總結(jié)的學(xué)問。傳媒藝術(shù)學(xué)偏屬一般藝術(shù)學(xué)、基礎(chǔ)藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)體系學(xué)的范疇。傳媒藝術(shù)研究對象的確立，需要從藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評的交織中把握，也可以從前文對傳媒藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)、視覺藝術(shù)、傳播藝術(shù)、藝術(shù)傳播的辨析中參見。

與傳媒藝術(shù)學(xué)這個(gè)藝術(shù)學(xué)理論之下的二級學(xué)科相近的二級學(xué)科或方向主要有：藝術(shù)史論、藝術(shù)批評、藝術(shù)管理、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)、圖像學(xué)、攝影學(xué)、音樂學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)、電影學(xué)、數(shù)字媒體藝術(shù)、新聞學(xué)、傳播學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)等。雖然傳媒藝術(shù)學(xué)與這些學(xué)科方向彼此之間關(guān)系緊密，在理論基礎(chǔ)、研究領(lǐng)域、研究方法等方面存在著不同程度的接近與相似，但是在研究格局、研究視野、研究方向、研究重點(diǎn)等方面，本領(lǐng)域有相對獨(dú)特的屬性。

第一，與藝術(shù)史論、藝術(shù)批評、藝術(shù)管理、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)等學(xué)科方向相比，傳媒藝術(shù)學(xué)注意了媒介與文化研究視角對于藝術(shù)學(xué)理論研究的注入，既致力于建構(gòu)傳媒藝術(shù)史、傳媒藝術(shù)本體理論等基礎(chǔ)理論體系，也注重開展傳媒藝術(shù)實(shí)踐與創(chuàng)新、傳媒藝術(shù)產(chǎn)業(yè)等具有較強(qiáng)應(yīng)用性的理論研究，還探索開展傳媒藝術(shù)與文化的宏觀戰(zhàn)略性、決策性研究，從而豐富藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科體系。

第二，與廣播電視藝術(shù)學(xué)、電影學(xué)、數(shù)字媒體藝術(shù)等已有的相關(guān)二級學(xué)科相比，傳媒藝術(shù)學(xué)更注重從藝術(shù)與媒介屬性、藝術(shù)與媒介融合等方面拓展與超越單一藝術(shù)形式和單一媒介形態(tài)的研究格局，建構(gòu)綜合研究的視野；也致力于從傳媒藝術(shù)基礎(chǔ)理論層面、提升傳媒藝術(shù)文化軟實(shí)力的戰(zhàn)略層面開展傳媒藝術(shù)重大理論命題的研究。

第三，與其他門類的相近學(xué)科相比，如傳播學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科，傳媒藝術(shù)學(xué)立足于藝術(shù)本體，不拘泥于具體的傳播流程，也不囿于微觀的傳媒與文化生產(chǎn)實(shí)踐，而是更注重在理論層面研究傳媒藝術(shù)所形成的物質(zhì)、制度、精神構(gòu)成，在更宏觀的層面為指導(dǎo)傳媒藝術(shù)生產(chǎn)與傳播的實(shí)踐發(fā)展，提供系統(tǒng)化、規(guī)律性的理論指導(dǎo)。⑤

當(dāng)然，傳媒藝術(shù)教育的構(gòu)建，作為一個(gè)新興領(lǐng)域，在未來必然會遇到不少不足和困難需要補(bǔ)足和克服。例如，來自單體傳媒藝術(shù)形式的研究者、教育者，如電影、廣播電視、新媒體研究者，需要補(bǔ)足對其他藝術(shù)形式以及傳媒問題的體驗(yàn)與理解，這要求研究者、教師下數(shù)倍于門類藝術(shù)研究的功夫；同時(shí)需要增強(qiáng)宏觀、綜合、聯(lián)系地考察傳媒藝術(shù)族群的能力。例如，來自文藝學(xué)、美學(xué)的研究者、教育者，需要補(bǔ)足對藝術(shù)學(xué)的理解。例如，來自其他學(xué)科的研究者、教育者，需要補(bǔ)足藝術(shù)學(xué)的知識基礎(chǔ)、邏輯體系、表述方式、實(shí)踐體驗(yàn)，也需要補(bǔ)足美學(xué)功底與藝術(shù)哲學(xué)研究，否則傳媒藝術(shù)研究和教學(xué)只能是一些外圍思考，而無法觸及到藝術(shù)與美的內(nèi)核。

電視藝術(shù)和電影藝術(shù)的區(qū)別范文4

[關(guān)鍵詞] 《藝術(shù)家》 電影藝術(shù)技術(shù)革新

引言

第84屆奧斯卡《藝術(shù)家》一舉拿下最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角等五項(xiàng)重獎(jiǎng)成為當(dāng)之無愧的大贏家。這部采用荒廢多年的黑白默片形式的電影為何能夠在世界首屈一指的電影盛事上獲得如此殊榮？除了影片本身的魅力外，它把電影自誕生之初便被屢次提及的話題再度搬上桌面：電影的藝術(shù)性何在？《藝術(shù)家》從默片演員喬治·瓦倫丁的視角切入，呈現(xiàn)了那場把電影看作視覺藝術(shù)、蒙太奇藝術(shù)的默片電影者的“藝術(shù)末世”。那么如今在這個(gè)電影被技術(shù)裹挾的時(shí)代，當(dāng)《泰坦尼克號》3D化、《新龍門客棧》重拍時(shí)，電影趨于過分依附技術(shù)而失去其原有獨(dú)立的藝術(shù)追求，《藝術(shù)家》這部影片猶如一劑強(qiáng)心針，它講究的光影設(shè)計(jì)，演員高超的表現(xiàn)力及恰到好處的蒙太奇鏡頭剪輯等，讓我們重新看到了電影藝術(shù)本有的純粹魅力。因此，《藝術(shù)家》的大受青睞，是在情理之中。

一、《藝術(shù)家》的內(nèi)核審視

沒有《阿凡達(dá)》炫目的3D技術(shù)所營造的視聽奇觀，《藝術(shù)家》做到的是完整而細(xì)膩地還原默片美學(xué)。每個(gè)鏡頭都精心打磨，精確還原，于此同時(shí)，又巧妙結(jié)合了“無聲”與“有聲”，把那個(gè)時(shí)代保守派電影藝術(shù)家們的經(jīng)歷與心路歷程表現(xiàn)得恰到好處，淋漓盡致。

1、《藝術(shù)家》的視聽“美學(xué)”

《藝術(shù)家》講述了一位默片男星的隕落和一位有聲影片女星的新興。以愛情故事為根基，描繪了一場電影藝術(shù)的革命性轉(zhuǎn)變。整部影片借鑒了大量20年代好萊塢經(jīng)典影片橋段，同時(shí)還原了默片時(shí)代常見的電影藝術(shù)手法。

（1）鏡頭美學(xué)

在默片時(shí)代，由于沒有配音和色彩，影片為表現(xiàn)深層含義主要靠布光與場面調(diào)度。在影片起始，喬治春光得意的時(shí)候，他的面光大多平鋪，沒有陰影。例如在他所演電影的謝幕會上，高亮的追光燈使他面部十分明朗，整個(gè)人顯得精神煥發(fā)。而到了影片后半部，則多為倫勃朗光，側(cè)光甚至逆光。比如在喬治賣西服時(shí)，光源是側(cè)逆光，而在他自己在家放映以往的電影，站起身與自己影子對話時(shí)，是來自放映機(jī)的全逆光。通過光的運(yùn)用變化，表現(xiàn)出喬治由盛轉(zhuǎn)衰的人生經(jīng)歷。而女主角佩皮則完全相反，她從普通人到明星的轉(zhuǎn)變，光也從自然光轉(zhuǎn)為柔光或高光。就如同在上世紀(jì)20年代好萊塢電影中，為了把女星呈現(xiàn)得美麗無瑕，往往會使用柔光鏡，在女演員的臉頰、頭發(fā)上暈染一層毛茸茸的白邊，不僅使女演員看上去非常光鮮，并擁有超凡脫俗的高貴氣質(zhì)。在影片中期后，佩皮的打光多采用此法。

在場面調(diào)度上，代表處是影片0:35’ 10’’時(shí)，和老板談崩的喬治與被男人的簇?fù)淼呐迤ひ幌乱簧显跇翘菹嘤觥Ｒ粋€(gè)是被時(shí)代所拋棄的舊日明星，一個(gè)是剛簽公司的“新鮮肉體”，喬治仰頭和佩皮說話，兩人的位置和拍攝角度凸顯出他們不同的人生命運(yùn)。最后一個(gè)樓梯全景的交代，佩皮登上臺階，她的電影之路剛剛展開，而喬治順梯而下，預(yù)示著沒落與遺棄。

（2）表演美學(xué)

默片時(shí)代的電影依靠純視覺來感知，因此要求默片演員有極強(qiáng)的表現(xiàn)力和感染力。在問及導(dǎo)演哈扎納維希烏斯“您希望演員在默片里做出什么樣的表演”時(shí)，哈扎納維希烏斯說：“約翰·古德曼、讓·杜雅爾丹以及貝熱尼斯·貝喬，他們的表情很豐富，在他們說話時(shí)你可以輕松地了解他們內(nèi)心。”[1]當(dāng)然除導(dǎo)演提及的表情外，肢體語言也是默片重要的達(dá)意環(huán)節(jié)，這也就是為什么很多默片演員如卓別林都是雜耍、舞蹈高手。另外還有就是動物助手，如喬治的寵物狗就為影片的喜劇感增色不少。

（3）剪輯美學(xué)

為了還原傳統(tǒng)默片的藝術(shù)精髓，導(dǎo)演運(yùn)用了前蘇聯(lián)理論家愛森斯坦最推崇的老式蒙太奇剪輯法，其中有些蒙太奇因略顯刻意而在如今影片中鮮有可見。例如相似蒙太奇，影片0:53’13’’ 時(shí)，由如日中天的佩皮鉆石高跟鞋切換到喬治破爛的皮鞋，折射出兩人生活狀態(tài)已然迥異。還有電影1:20’26’’時(shí)導(dǎo)演采用雜耍蒙太奇來表現(xiàn)喬治在得知他拍賣會上的物品全部被佩皮買下后，恐懼、憤怒的心境。影片中他瘋狂掀開一張張白布，期間穿插剪輯了雕塑猴子的特寫，它們或捂眼或捂耳或捂嘴，突出了喬治不愿接受這一切的慌亂與痛苦。再有1:26’14’’時(shí)的積累式蒙太奇把很多說話著、大笑著的嘴剪輯到一起，形成強(qiáng)烈的視覺沖擊，把氣氛渲染到極致，促使喬治無法接受“有聲”而自殺。其實(shí)，像雜耍蒙太奇、累積蒙太奇，因?yàn)樗^于形式化而被當(dāng)今電影摒棄，但卻為這部影片最大化突出視覺藝術(shù)表現(xiàn)力而推波助瀾。

除還原傳統(tǒng)蒙太奇剪輯手法外，導(dǎo)演還采用默片時(shí)代慣用的“淡入淡出式”轉(zhuǎn)場，同時(shí)影片拍攝使用每秒22格，1:33:1的小銀幕寬高比，在技術(shù)層面上使《藝術(shù)家》達(dá)到幾乎完美地仿真復(fù)古。

（4）“聲音”美學(xué)

《藝術(shù)家》最出彩的地方，莫過于它把無聲與有聲巧妙結(jié)合。例如在影片0:29’04’’喬治看了有聲電影后，自己回到房間，發(fā)現(xiàn)所有的物品都能發(fā)出聲響——玻璃杯的聲音、馬路車流聲、狗叫聲、電話聲……所有聲音摻雜呼應(yīng)，宛若轟鳴的噪音，喬治慌亂地跑到街上，看到一片羽毛掉到地上發(fā)出爆炸般的巨響。這種突如其來的音效介入，打破了觀眾已經(jīng)形成的默片觀影狀態(tài)，強(qiáng)大的聽覺沖擊，把一個(gè)習(xí)慣于靜默的“啞巴”演員對聲音的恐懼淋漓盡致地表現(xiàn)出來，而觀眾亦感同身受。在影片的最后，男女主角踢踏舞合作后，喬治終于說出了“樂意效勞”（With pleasure）這句話，這是全片中他發(fā)出的第一個(gè)聲音，影片也以有聲電影的方式結(jié)束了，暗示著默片時(shí)代便以這些“藝術(shù)家”的妥協(xié)結(jié)束。哈扎納維希烏斯在默片中插入聲效，起到的效果非比尋常，使《藝術(shù)家》主題表現(xiàn)力得到升華。

2、《藝術(shù)家》的主題分析

在影片的籌劃階段，導(dǎo)演哈扎納維希烏斯曾想把本片命名為《美人痣》，取自于喬治在佩皮臉上所點(diǎn)的一顆痣。但是制片郎曼卻把片名改為《藝術(shù)家》。片名的更改對本部影片的主題起到畫龍點(diǎn)睛的作用，使它從反映默片演員的個(gè)人遭遇升華為在那個(gè)時(shí)代下整個(gè)電影領(lǐng)域?qū)Α半娪八囆g(shù)”定義的革命。眾所周知，沒有錄影機(jī)和放映機(jī)的發(fā)明便沒有電影，它是所有藝術(shù)門類中受科技影響最深遠(yuǎn)的。因此當(dāng)錄音設(shè)備出現(xiàn)，聲音進(jìn)入電影成為組成部分的時(shí)候，曾一度造成了電影技術(shù)、藝術(shù)、商業(yè)上的混亂。因攝影技術(shù)和錄音技術(shù)都處于發(fā)展初期，隔音玻璃屋限制了攝影機(jī)的移動自由，攝影機(jī)的噪音又影響了同期錄音。剪輯的蒙太奇結(jié)構(gòu)也會因聲音而受破壞。正如前文所述默片時(shí)代的種種藝術(shù)探索都將因聲音的出現(xiàn)付之東流，造成電影美學(xué)上的倒退。而觀眾會因?yàn)槁曇舻某霈F(xiàn)而減少對畫面和演員的關(guān)注。因此，以卓別林、金·維多、雷內(nèi)·克萊爾、普多夫金、愛森斯坦等為代表的一群無聲藝術(shù)大師們公開表示排斥有聲片。1928年，愛森斯坦、普多夫金和亞歷山大洛夫三位蒙太奇大師聯(lián)合發(fā)表《有聲電影聲明》，在《有聲電影聲明》中，盡管他們承認(rèn)聲音“會給電影帶來強(qiáng)大的新的表現(xiàn)手段，會有助于闡明和解決復(fù)雜的問題，而這在過去只依靠視覺形象的無聲電影的不完善的手段，是不可能解決的問題”，但是同時(shí)他們又痛心于因有聲片的出現(xiàn)會對蒙太奇這種電影深度內(nèi)涵表達(dá)方式造成巨大威脅，電影只能“被語言控制去講故事”。與此同時(shí)，有聲電影的沖擊不僅涉及到藝術(shù)理論界，它更嚴(yán)重地威脅到默片演員的生計(jì)。因有聲片更注重演員的聲音表現(xiàn)力，大量默片演員難以勝任而被淘汰。以戲謔語言和夸張舞蹈為表現(xiàn)主體的百老匯戲劇業(yè)乘虛而入，大批演員流入電影市場，把戲劇美學(xué)也帶入電影，造成了對白泛濫及百分百音樂歌舞片的出現(xiàn)。正如《藝術(shù)家》中所表現(xiàn)的，最后喬治和佩皮一同跳起到了百老匯常見的踢踏舞，場景的布置就如舞臺，而拍攝手法也是一鏡到底，電影失去了重構(gòu)現(xiàn)實(shí)及剪輯的張力，默片最終向有聲片進(jìn)行了徹底妥協(xié)。

二、電影藝術(shù)特性

通過對電影《藝術(shù)家》的分析，問題已經(jīng)呼之欲出：被技術(shù)裹挾的電影是否為藝術(shù)？有聲、彩色、3D時(shí)代下，電影的藝術(shù)性又如何體現(xiàn)？

1、電影是否為藝術(shù)

若要討論電影是否為藝術(shù)，首先需要界定的是“什么是藝術(shù)”。柏拉圖說：“藝術(shù)即模仿”。亞里士多德說：“藝術(shù)即認(rèn)識”。大衛(wèi)·休謨說“藝術(shù)即品味的對象”。北京電影學(xué)院教授王志敏在《現(xiàn)代電影美學(xué)體系》一書中提及：“藝術(shù)可以界定為人類歷史認(rèn)定的、專門化的媒介手段” [2]。此定義中的核心點(diǎn)是“歷史認(rèn)定”、“專門化”的“媒介手段”。首先毫無疑問，電影是一種“媒介”，它最初的功能是“記錄”。把三維的世界保存下來，在空間和時(shí)間兩個(gè)層面上進(jìn)行傳遞，成為人們交流的媒介手段之一。但隨著電影制作、放映技術(shù)的不斷進(jìn)步，“歷史”穩(wěn)定性和“專門”性并不適用于電影。其他傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，如繪畫、雕塑、舞蹈即使創(chuàng)作工具不同，古往今來呈現(xiàn)出的藝術(shù)作品是大體不變的，但電影作品則經(jīng)歷了從無聲到有聲、黑白到彩色、2D到4D、銀幕到電視種種變化，使人們很難從歷史和專門化的角度對其進(jìn)行界定。那么電影是否還能歸位于“藝術(shù)”范疇？

在半個(gè)世紀(jì)前，愛因漢姆就電影的藝術(shù)地位提出了六個(gè)基本條件：“立體在平面上的投影；深度感的減弱；照明與沒有顏色；畫面的界限和拍攝的距離；時(shí)間和空間的延續(xù)性并不存在，視覺外的其他感覺失去作用。” [3]顯然，愛因漢姆是以默片為界定依據(jù)。常言道：“藝術(shù)源于生活高于生活”。在愛因漢姆看來，正因?yàn)殡娪霸谵D(zhuǎn)化物質(zhì)現(xiàn)實(shí)（或稱作戲劇化提煉）時(shí)，電影特有的藝術(shù)韻味和藝術(shù)精神被折射出來。愛森斯坦認(rèn)為蒙太奇是對這種藝術(shù)精神的最重要承載者，“蒙太奇的力量就在于它把觀眾的情緒和理智也納入到了創(chuàng)作過程之中” [4]通過觀眾的二次創(chuàng)作，使電影出現(xiàn)超脫于生活的韻味。當(dāng)有聲片出現(xiàn)后，聲音在一定程度上影響了蒙太奇的達(dá)意效果，而在很長一段時(shí)間不被學(xué)者接受。電影有聲了，便不再是藝術(shù)了么？答案是否定的。電影理論家克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”理論以及麥茨的電影符號學(xué)證實(shí)了電影藝術(shù)更加核心的“特殊”屬性。克拉考爾認(rèn)為：“電影是在對于現(xiàn)實(shí)的照相記錄本性的延展中來凸顯藝術(shù)精神和抽象意味。” [5]麥茨則提出了電影的“空的空間”本體特征，它與文學(xué)的意會特征有相似性，即“都體現(xiàn)了概括和傳達(dá)人類抽象情感力量的藝術(shù)氣質(zhì)” [6]，這兩位學(xué)者的理論更加深入和開放，并不局限于某種電影類型，把電影概括為是一種 “幻象式（或想象式）”的藝術(shù)，這才是電影藝術(shù)本體屬性所在。

2、幾大電影發(fā)展時(shí)期藝術(shù)特性比較

上文引用克拉考爾及麥茨的理論證實(shí)了電影是一種營造“幻象”的藝術(shù)。而從無聲片、有聲片、黑白片、彩色片、3D片、到電視電影，不斷更新的是“造夢”的手法及呈現(xiàn)方式。下圖就幾種電影類型進(jìn)行對比分析：

如圖所示，前六種電影藝術(shù)手法是從黑白默片誕生之初就被廣泛采用并被視為主要的電影達(dá)意手段，特別是在默片電影中承載藝術(shù)內(nèi)核和思想深度的地位尤為突出。然而，自聲音、色彩、3D特效進(jìn)入電影后，藝術(shù)手法又有了新拓展。比如張藝謀的《英雄》中色彩在表達(dá)心理、結(jié)構(gòu)情節(jié)上起到重要作用與效果。聲音的運(yùn)用使電影更加還原現(xiàn)實(shí)，并把畫外的空間也帶入電影，著重烘托氣氛和展現(xiàn)人物內(nèi)心狀態(tài)。近幾年3D技術(shù)沖擊電影市場，再加上IMAX雙拳出擊，營造出令人驚嘆的視聽奇觀，它從觀影效果上改變了電影的“二維”屬性，使電影的“幻象式”造夢發(fā)揮到極致。相比之下，電視電影在電影為“幻象式”藝術(shù)的界定下，出現(xiàn)了偏離。因此，從嚴(yán)格意義上講，電視電影并非純粹的電影，它只是一個(gè)制作模式或放映模式，歸根到底，其電視性的特點(diǎn)更為突出。

三、當(dāng)代電影藝術(shù)困境及展望

1、藝術(shù)困境

隨著技術(shù)的不斷革新，電影的藝術(shù)手法也在跟進(jìn)拓展。但不容忽視的是，隨著技術(shù)手段的日新月異，許多電影人忽視了最傳統(tǒng)的電影藝術(shù)手法，當(dāng)今電影界出現(xiàn)了兩大藝術(shù)困境：1、大批粗制濫造影片接踵問世。特別是近幾年小成本喜劇電影最為明顯，不講究的景別、機(jī)位、光影、調(diào)度、蒙太奇等手法使電影藝術(shù)性大打折扣，甚至電影和電視劇、情景劇沒有太大區(qū)別。2、過度依靠技術(shù)，掩蓋創(chuàng)新危機(jī)。《泰坦尼克號3D》、《東邪西毒終極版》、《新龍門客棧修復(fù)版》等影片在內(nèi)容沒有任何更改下重拍，折射出的是電影創(chuàng)新越來越捉襟見肘。通過“炒舊飯”的方式，再次賺取票房。這種方式或許前幾次能有效果，但很快觀眾就不會再買賬，畢竟電影藝術(shù)不能剝離內(nèi)容而單純靠技術(shù)維持。

2、小結(jié)及展望

本文通過對《藝術(shù)家》的全面分析，回顧了電影誕生之初核心的藝術(shù)表現(xiàn)手法，探討了電影藝術(shù)的特殊性并延伸了電影藝術(shù)表現(xiàn)方式。無論技術(shù)怎樣革新，電影將一直秉承著“幻象式”這一本體屬性，進(jìn)行不斷的藝術(shù)探索及創(chuàng)新。然而，隨著技術(shù)進(jìn)步，電影創(chuàng)作也面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)。本屆奧斯卡把最佳影片大獎(jiǎng)?lì)C給《藝術(shù)家》是對技術(shù)為主導(dǎo)的時(shí)代一次最好的反擊。未來的電影，應(yīng)該逐漸把技術(shù)放歸于次要，重新審視電影藝術(shù)的傳統(tǒng)手法，把電影做精做細(xì)，這才是維系電影這門特殊藝術(shù)長久生命力的根本所在。

注釋

[1]張翰. 這一次，好萊塢向自己致敬[J]. 電影世界, 2012,3: 63.

[2]王志敏. 現(xiàn)代電影美學(xué)體系[M]. 北京: 北京大學(xué)出版社, 2006: 76.

[3]王志編. 電影學(xué)：基本理論與宏觀[M]. 北京: 中國電影出版社, 2002: 135.

[4]愛森斯坦. 論蒙太奇[M]//自李恒基, 楊遠(yuǎn)嬰. 外國電影理論文選. 上海文藝出版社. 1995: 99.

[5]王志編. 電影學(xué)：基本理論與宏觀[M]. 北京: 中國電影出版社, 2002: 136.

[6]王志編. 電影學(xué)：基本理論與宏觀[M]. 北京: 中國電影出版社, 2002: 137.

電視藝術(shù)和電影藝術(shù)的區(qū)別范文5

首先，電影藝術(shù)所表現(xiàn)的真實(shí)并不是客觀的真實(shí)，而是經(jīng)過創(chuàng)作主體加工后的藝術(shù)的真實(shí)。這一點(diǎn)是在幾乎所有的藝術(shù)形式中都存在的。但由于電影藝術(shù)可以更加真實(shí)地還原客觀實(shí)在，因此，如何削弱這種客觀真實(shí)感便成了歷代電影工作者所探索的一個(gè)重要方面。從喬治·阿爾培特·斯密斯發(fā)現(xiàn)了電影的“分鏡頭”原則，到卡梅隆通過3D技術(shù)創(chuàng)造了一個(gè)足以與現(xiàn)實(shí)世界相抗衡的“潘多拉星球”，從電影蒙太奇技術(shù)到如今高度真實(shí)的3D技術(shù)，歷代電影藝術(shù)家從電影語言本身到拍攝技術(shù)的創(chuàng)新等多個(gè)方面進(jìn)行嘗試，力圖創(chuàng)造一個(gè)足以區(qū)別于客觀現(xiàn)實(shí)的電影藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)。其次，是主觀真實(shí)的塑造。由于電影藝術(shù)的表現(xiàn)主體多是客觀拍攝對象，而拍攝對象所具有的客觀真實(shí)性在電影藝術(shù)發(fā)展早期，是不易被視為賦予了主觀性的藝術(shù)真實(shí)的。因此，電影語言，即蒙太奇的運(yùn)用，在發(fā)現(xiàn)之初，便成為了電影工作者研究的重點(diǎn)。到了20世紀(jì)50年代，隨著有聲電影和彩的出現(xiàn)，蒙太奇語言日趨完善，由“隱喻蒙太奇”和“雜耍蒙太奇”為代表的表現(xiàn)蒙太奇被觀眾所熟悉，電影審美欣賞能力的提高，電影工作的重心隨之轉(zhuǎn)移到了創(chuàng)作主題的主觀想象上。這也決定了電影在此之后，走向了不同的兩個(gè)側(cè)重方向，技術(shù)性的強(qiáng)調(diào)和故事性的強(qiáng)調(diào)。技術(shù)性的強(qiáng)調(diào)便是強(qiáng)調(diào)對拍攝對象的處理，也就是強(qiáng)調(diào)觀眾感官上的感受。這一概念的引申與發(fā)展經(jīng)過了模型特技、機(jī)械特技、計(jì)算機(jī)特技等幾個(gè)階段，直至《阿凡達(dá)》的出現(xiàn)，為電影創(chuàng)作提出了新的思路。同時(shí)，隨著電視、家庭影院、便攜式DVD等越來越多的觀影手段的出現(xiàn)，使得原本強(qiáng)調(diào)敘事性的電影在影院中發(fā)展到了瓶頸，影院電影因此而日漸衰落。隨著“后阿凡達(dá)”時(shí)代的到來，新的觀影體驗(yàn)也使得影院電影重獲生機(jī)。

二、《阿凡達(dá)》的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的塑造

電影《阿凡達(dá)》在講述了一個(gè)經(jīng)典好萊塢式的故事的同時(shí)，將我們帶到了一個(gè)美輪美奐的異星世界，3D技術(shù)的運(yùn)用將“潘多拉星球”這個(gè)卡梅隆想象中的世界，幾近真實(shí)地呈現(xiàn)給觀眾。觀眾在摘下3D眼鏡后許久，意識才逐漸回到現(xiàn)實(shí)中。卡梅隆及他的團(tuán)隊(duì)成功地塑造了一個(gè)有別于客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，使觀眾可以在三個(gè)小時(shí)的影片中，脫離現(xiàn)實(shí)，這是卡梅隆的成功，也是新科技的勝利。電影作為一項(xiàng)科技產(chǎn)物，在人們已經(jīng)認(rèn)識到它的藝術(shù)性之后，仍不能脫離對于科學(xué)技術(shù)的依賴。新的科學(xué)技術(shù)總是能對電影藝術(shù)的創(chuàng)新產(chǎn)生影響。《阿凡達(dá)》的成功也是電影技術(shù)經(jīng)過了100多年的發(fā)展才得以實(shí)現(xiàn)的。無論是電腦成像技術(shù)的應(yīng)用，還是后期特效的處理，或是3D建模的應(yīng)用，《阿發(fā)達(dá)》的創(chuàng)作都是在這些已有技術(shù)的基礎(chǔ)上的改良與發(fā)展。但《阿凡達(dá)》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)本身技術(shù)上的創(chuàng)新，才是開啟電影“后《阿凡達(dá)》”時(shí)代的關(guān)鍵。為了能夠在《阿凡達(dá)》中產(chǎn)生全新的3D視覺效果，卡梅隆以及他的公司花費(fèi)大量資金用于研發(fā)新的數(shù)字虛擬拍攝系統(tǒng)，其中包括“面部表演捕捉還原系統(tǒng)（Facial　Performance　Replace－ment）、現(xiàn)實(shí)攝影系統(tǒng)（Reality　Camera　System）、The　Volume‘能量’虛擬攝影棚、Simulcam協(xié)同虛擬攝影機(jī)、面部捕捉頭戴設(shè)備（Facial　Capture　HeadRig）、臺詞自動采集還原系統(tǒng)（Automated　DialogueReplacement）等”。［1］（P213）這些新的電影技術(shù)的使用，保證了《阿凡達(dá)》中由電腦制作出的納威星人可以最高程度地還原演員在藍(lán)、綠幕前的表演，甚至是表情，而高達(dá)60％的數(shù)字特效鏡頭使得“潘多拉星球”這個(gè)奇異世界足以得到更加逼真的表現(xiàn)。除了電影技術(shù)本身的因素外，“潘多拉”這個(gè)虛擬的世界中，傾注了大量的創(chuàng)作者的主觀想象。卡梅隆在1997年拍攝《泰坦尼克號》之前，就已經(jīng)有了對于《阿凡達(dá)》的構(gòu)想。但是由于當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件無法完美地實(shí)現(xiàn)卡梅隆對于潘多拉星球構(gòu)建的設(shè)想，一直推遲了12年。在這12年中，卡梅隆不斷完善對于“潘多拉星球”以及“納威星人”的設(shè)計(jì)，從自然風(fēng)光到人物形象，從文化傳統(tǒng)到“納威星語”，卡梅隆為《阿凡達(dá)》建構(gòu)了一個(gè)完整的架空世界。雖然這種架空的現(xiàn)實(shí)世界的概念并非首創(chuàng)，但當(dāng)其與最高水平的數(shù)字影像制作技術(shù)相結(jié)合時(shí)，展現(xiàn)給觀眾的便是前所未有的強(qiáng)烈震撼。以《阿凡達(dá)》為代表的“異世界”類電影的一個(gè)共同宗旨便是借助電影手段，創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)。由于數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，使得電影工作者構(gòu)筑出的這樣一個(gè)虛擬世界變得更加逼真。這種對區(qū)別于客觀現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”的追求，是所有藝術(shù)的審美要求，更是電影藝術(shù)審美性存在之所。巴贊在《攝影攝像的本體論》一文中，論述了藝術(shù)的“木乃伊”情結(jié)，即“復(fù)制外形以保存生命”，［2］（P190）認(rèn)為“繪畫在兩種追求之間徘徊：一種屬于純美學(xué)范疇———表現(xiàn)精神的實(shí)在，在那里，形式的象征含義超越了被描述物的原型；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心理愿望”。［2］（P191）而電影的出現(xiàn)正是平衡了這兩種追求，用一種“我們不得不相信被摹寫的原物確實(shí)存在”的真實(shí)性來將一種并非客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)加給觀者，［2］（P193）作為“自然造物的補(bǔ)充，而不是替代”。因此，巴贊在最后說道：“攝影術(shù)使我們既能欣賞到直觀上未必惹人喜歡的原物摹本，又不妨礙我們?nèi)バ蕾p不必以大自然為參照物的純畫作。”［2］（P194）科幻題材電影則更是直接拋開了現(xiàn)實(shí)摹本，將想象中的形象盡力逼真地塑造出來，沿著創(chuàng)造更虛假的真實(shí)這條道路，運(yùn)用更新的科技手段，發(fā)揮創(chuàng)作主體更強(qiáng)的想象力來實(shí)現(xiàn)這一目的。而《阿凡達(dá)》的出現(xiàn)，正是在這樣一條探索之路上樹立了一個(gè)新的里程碑。

三、電影藝術(shù)虛擬現(xiàn)實(shí)的自我確證的實(shí)現(xiàn)

電視藝術(shù)和電影藝術(shù)的區(qū)別范文6

關(guān)鍵詞：接受美學(xué) 電影藝術(shù) “在地性” “全球化”

中圖分類號：J91 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-9082（2016）08-0372-02

接受美學(xué)興起于二十世紀(jì)六七十年代，由德國學(xué)者姚斯提出，致力于對文學(xué)作品對話和理解的反復(fù)斟酌，該理論含有三個(gè)重要概念，即文學(xué)的歷史性、期待視野以及文學(xué)演變。姚斯提出的接受美學(xué)主要著眼于文學(xué)作品的研究，并將文學(xué)作品置于一定的歷史環(huán)境中剖析其歷時(shí)性和共時(shí)性，本文則將姚斯關(guān)于文本的接受美學(xué)原理研究運(yùn)用于電影藝術(shù)的分析當(dāng)中，借助姚斯對于文學(xué)作品的受眾分析角度和闡釋，對我國的電影藝術(shù)進(jìn)行相關(guān)探討和研究，力求在文藝全球性傳播的語境下明晰我國電影藝術(shù)在地性傳播和全球化接受的意義。

一、在地性接受

接受者在我國電影藝術(shù)的傳播過程中主要分為兩種角色，一種是在地性接受，另外一種則是全球化接受。在地性接受即接受者對在地性人文的一種接納和擁抱。本文主要以張藝謀的電影作品為例，分析其道具使用、色彩運(yùn)用以及音樂旋律的在地性特點(diǎn)。

1.道具使用的在地性

電影藝術(shù)作為視覺表現(xiàn)超強(qiáng)的綜合藝術(shù)，其視覺沖擊力的體現(xiàn)對于受眾來說是期待視野中必不可少的重要因素之一。張藝謀電影作品的一大特色就是其道具使用的在地性展現(xiàn)，例如在電影《大紅燈籠高高掛》中，作為道具呈現(xiàn)在屏幕中的大紅燈籠的背后顯然承載著許多在地性人文，燈籠是中國節(jié)日中常用的一種喜慶代表，區(qū)別于西方文化，辨識度高，影片中的紅燈籠在封閉性的大宅院里尤其突兀，預(yù)示著女性年華璀璨一時(shí)終敵不過環(huán)境腐蝕的悲慘命運(yùn)。

在地性道具的使用必然離不開在地文化的內(nèi)蘊(yùn)，燈籠作為東方文化的象征之一，它在視覺上的呈現(xiàn)在起初就鑒定下特殊的含義，并給予接受者期待視野的挖掘和拓展，我國電影作品中道具的使用，要想為更多的在地性文化所容納，就必須深挖中國文化中意蘊(yùn)豐富的物品，借此傳達(dá)出精神上的內(nèi)蘊(yùn)。

2.色彩運(yùn)用的在地性

電影藝術(shù)中，能夠呈現(xiàn)出在地性接受的除了道具的使用之外還有畫面色彩的運(yùn)用，比如西方文化在說起東方文化的色彩時(shí)，首先脫口而出的便是火熱的紅色。在張藝謀的電影中，無論是《菊豆》中的紅染布還是《紅高粱》中的高粱，這些紅色物體的運(yùn)用總能成為視覺畫面中抓人眼球的片段，使影片呈現(xiàn)出濃厚的東方意蘊(yùn)。

張藝謀的電影之所以被國內(nèi)很多專業(yè)人士認(rèn)可，就是因?yàn)槠潆娪坝兄碇袊氐某尸F(xiàn)，接受者在接觸到屏幕中的紅色大面積呈現(xiàn)前，就已經(jīng)對紅色有一定的審美預(yù)設(shè)，潛意識里已經(jīng)將紅色與東方聯(lián)系在一起，因此在觀影時(shí)出現(xiàn)紅色就不會超出預(yù)期的審美，并且在各種動態(tài)鏡頭的結(jié)合下，會對該影片產(chǎn)生出一種新的文化上的升華，接受起來也會順理成章許多。

3.音樂旋律的在地性

在電影藝術(shù)中，除了前面說的兩種在地性運(yùn)用的因素之外，還有音樂旋律的在地性呈現(xiàn)。例如在電影《紅高粱》九兒出嫁的情節(jié)中，大特寫鏡頭中配樂采用的就是中國傳統(tǒng)婚嫁音樂，運(yùn)用嗩吶、腰鼓等混合而成，聲音充滿喜慶張揚(yáng)，卻與女主角呆滯的神情形成鮮明對比，在音樂的此起彼伏中突出了九二命運(yùn)的坎坷與性格的剛烈頑強(qiáng)。

電影中運(yùn)用的嗩吶和腰鼓都是具有在地性元素的音源，顛花轎片段中的配樂符合在地性接受者對于傳統(tǒng)民族婚嫁文化的傳承和理解，接受起來沒有難點(diǎn)，起到畫龍點(diǎn)睛的視覺補(bǔ)充作用，成為在地性接受的一大可借鑒之點(diǎn)。

二、全球化接受

在我國電影藝術(shù)的接受者中，除了在地性接受之外，還有全球化接受，在全球化接受的過程中，文化與文化的碰撞顯得尤為重要，他方民族對于本民族文化的認(rèn)可多少，關(guān)乎本民族電影藝術(shù)在世界傳播的范圍廣度。

1.主題的全球化

首先，張藝謀電影全球化接受的成功離不開其電影呈現(xiàn)出的主題的全球化。例如電影《我的父親母親》，當(dāng)母親喜歡上父親時(shí)，姥姥阻止母親喜歡父親時(shí)的語言表達(dá)是地位懸殊，即門不當(dāng)戶不對，這一句話就簡單概括出當(dāng)時(shí)中國封建的思想環(huán)境。電影中所選取的主線即父親母親純粹的愛情發(fā)展，關(guān)于愛的渴望自始至終是不同地域不同文化中人們的精神所向。

因此我國電影創(chuàng)作者們要考慮到全球文化接受起來的公共點(diǎn)，找到相似點(diǎn)然后進(jìn)行思想上的碰撞，這樣接受者接受起來也會相對容易一些，電影作品的擴(kuò)散也會得到更大程度上的提高。

2.民族寓言的全球化

其次，除了上面提到的主題全球化，張藝謀電影中還體現(xiàn)出深刻的民族寓言的全球化。張藝謀電影中總能刻畫出中國某個(gè)歷史時(shí)期的整體人文傾向，這充分迎合了西方乃至全球人民對于中國文化窺視的心理，彌補(bǔ)了不同環(huán)境下人們對于異地人文的好奇心心理，通過影片中不斷給予的寓言式鏡頭以及寓言式結(jié)局給出了解中國文化的相應(yīng)判斷，從影像資料中逐漸步入全新的文化，審視東方民族寓言的同時(shí)檢視自己的本民族文化，二者進(jìn)行碰撞，在碰撞中接受者逐漸取代原有的期待視野，并對審美框架重新解構(gòu)，生成自己全新的演變后的視野，如此周而復(fù)始下去。

3.商業(yè)運(yùn)作的全球化

最后，全球化的商業(yè)運(yùn)作也是張藝謀電影全球化接受過程中必不可少的重要環(huán)節(jié)。例如影片《滿城盡帶黃金甲》取得2.7億的國內(nèi)票房，全球票房為5474.5萬美元。張藝謀在彰顯民族文化功底方面得到全世界認(rèn)可的同時(shí)，亦能夠充分利用好各種宣傳渠道，通過海報(bào)、明星記者招待會等擴(kuò)散傳播自己的新作品，通過這些途徑接受者亦可獲得“花錢買消遣”的娛樂體驗(yàn)。

總而言之，在如今以受眾為中心的傳播時(shí)代，播者為王的思想已然不能滿足當(dāng)下文藝發(fā)展的市場選擇傾向，我國電影藝術(shù)的從業(yè)者們應(yīng)努力具備研究受眾分析受眾的能力，在媒介融合、娛樂泛化的當(dāng)下，找到真正符合市場價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的切合點(diǎn)，擁抱在地性接受的同時(shí)努力擴(kuò)展全球化接受，將本土文化傳承內(nèi)外，并同時(shí)賦予我國電影藝術(shù)清新明亮的藝術(shù)韻味。

參考文獻(xiàn)

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