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民俗文化特征范文1

一、“打金錢桿”概述

“打金錢桿”是流傳于黔東北的一種具有地方特色的民間習俗，一般在節慶期間較常見。關于它的起源在黔東北流傳著兩種說法：一種說法是起源于軍旅生活：傳說在西楚霸王率領軍隊駐扎在黔東時期，常常與士兵同飲，酒后興起而舉鞭起舞；另一種說法是起源于乞丐生活：傳說一對失去父母的姐弟，把乞討得的銅錢掛在打狗棍兩頭制成一種響器，敲擊響器來換取施舍者的同情，以換取食物。這兩張說法都是只一種傳說，其實與“打金錢桿”具有同樣形式的民俗在我國大部分地區民間流傳，只是因地域不同而產生了不同的名稱。這種民俗文化也引起了學界的關注，其中研究者鄒曉春[3]認為可能與佛教的“散花落”有關，“散花落”是佛教的一種“唱導”，實為宣講佛法的方式之一，散花落在發展過程中逐漸成為僧人募化的手段，即作為牟利的工具，不再是講經說法，此手法被乞丐借用。金錢桿作為乞丐的乞食工具是不爭的事實，但它起源與乞食卻有待考證。當然，不管這種民俗文化起源于什么，它以具有廣大的受眾而生生不息、代代相傳、流傳至今，且因地域的不同而形成了不同的風格。黔東北的“打金錢桿”在黔東的流傳已有近百年的歷史，與黔東北的地方習俗、語言腔調、、審美取向相結合，逐步形成了區別于其它地區的獨特藝術形式，且至今仍然流傳于黔東北民間，是黔東北人民節慶期間不可缺少的藝術形式。

二、金錢桿的審美特征

（一）變遷中形成的結合美隨著西方工業革命的逐步深化，社會分工也逐漸走向細化即專業化的道路，藝術也在其發展過程中逐漸的分離出不同的種類，走向專業發展的道路，如唱與奏的分離，奏與舞的分離，然后逐漸形成不同的專業，如演唱、演奏、舞蹈等，這是社會發展的趨勢，也是藝術發展的必須。但在以農耕為主的東方卻產生了不同的發展趨向，我國具有崇尚以圓為美、天人合一的民族審美取向，因而在我國藝術領域保留了很多集唱、奏、舞于一體的綜合藝術形態，如：土家族金錢桿、安塞腰鼓、朝鮮長鼓舞、維吾爾族手鼓、鳳陽花鼓、云南象腳鼓等，由于這種綜合藝術的長期存在，逐漸形成了中國獨特的審美觀。金錢桿正是這樣一個把音樂、舞蹈完美結合在一起的綜合藝術，它和諧的結合美主要體現在以下幾個方面：演唱與伴奏的完美結合：表演者在表演的過程中，既要打金錢桿又要唱，金錢桿作為一種打擊樂始終沒有脫離表演者的手，演唱與演奏從金錢桿誕生起就緊密結合在一起，金錢桿這一打擊樂至始至終伴隨著演唱、舞蹈，既承擔伴奏又承擔獨奏角色，形成了不可分割的整體。音樂與舞蹈的完美結合：這個結合主要體現在獨特的節奏與獨特的舞姿結合上。節奏、旋律、和聲是音樂的三大要素，其中節奏是骨干，旋律是豐滿，和聲是色彩。“打金錢桿”沒有絢麗的色彩、沒有戲劇性的起伏旋律，只有用節奏的變化來呈現音樂，而“打錢桿的”節奏變化與音色變化又是通過打擊金錢桿的不同部位與用金錢桿敲擊人身體的不同部位來區別的，在用金錢桿敲擊身體不同部位時就演變出了不同的肢體語言，這些肢體語言既有打擊樂器的特點，又有舞蹈的特性。如：雪花蓋地、二龍搶寶等，舞姿由打擊需要派生而成，同時，視角審美需求而提高的舞姿又提升金錢桿的節奏變化，舞姿與節奏相生相依，生生不息。從而形成了不可分割的整體。金錢桿用它獨有的節奏型與獨特的音色配合舞蹈動作形成一個完整的藝術形態來表達思想、教育人民、娛樂受眾。“打金錢桿”在發展過程中與舞蹈動作的結合，從某種意義上已經超越了單一的器樂與舞蹈，甚至超越了傳統意義上的音響、音色、節奏等音樂美學的范疇，具有更高規格的視（動作表演）、聽（音樂表演）美感。金錢桿視、聽的完美結合，使表演者能盡情宣泄，暢汗淋漓。

（二）貧窮中彰顯的詼諧美黔東北是一個貧窮、閉塞之地，勞動人民極具貧乏的文化生活，他們有對幽默、詼諧、風趣、滑稽等有極大追求需求，他們需要用幽默、詼諧等來沖淡生活的單調乏味，金錢桿正是在這樣一個土壤上繁育起來的。金錢桿的起源說之一源于貧窮人們的乞食生活，也證實了金錢桿與地方民情的關聯。金錢桿來自于基層，是最底層的勞動人民生活狀況的真實反映，因而就不可避免的帶著地方民俗特征。金錢桿表演的基本形態是雙人對舞，在這個初級的藝術形態中，一般是分一旦一丑兩個角色，旦、丑兩角均由男性扮演，旦角是美的化身，是含蓄的美。旦角在金錢桿中是女性與美的代表，是人們心目中的崇高的形象追求，為了完善這個崇高的形象，人們不但在服飾上對其美化（具體體現在旦角著戲裝）、劇情化，而且在舞蹈位置與動作上也進行強化，旦角在舞蹈中一直居于中央位置，且動作優美。這些都是古代女性崇拜的遺存。丑角則是人的原始性的代表，是人的本能性的釋放，是實實在在的存在，具體表現在男性著裝為當時之男性時裝，表現了人的現實的存在狀態，夸張的動作是人的本能性的釋放的表現，是“自我”的釋放，圍繞旦角轉則突出了對現實與精神的結合。但旦角由男性裝扮，減少了女人特有的女性美，卻增加了男性故作女態的丑相美，給人以詼諧的美感。丑角則是俗的代表，由男性直接承擔，且不著戲裝，其不修邊胡的生活妝與旦角形成強烈對比，再加上極具的動作與夸張的神態，極具戲劇性的表演以此來激發觀眾的想象與聯想，從而拉近與觀眾的距離。旦、丑形成了鮮明的雅俗對比，強烈的對比造成較大的戲劇性，使這一藝術形態長久不衰，彰顯了平窮中的詼諧美，在極度平窮的環境中，人們還不忘對美好生活的追求，用夸張的舞蹈動作去表現、模仿生活，凸顯了“打金錢桿”以丑為美的審美特性。

（三）宣泄中體現的樸素美樸素的情緒：人生存的本能是為了繁衍后代，因而，造就了對性的崇拜，從而引發了對性的歌頌以及對性的向往，這是人的本能的體現，也是人的生存需求，是人類最樸素的情感需求，是人類傳承的基本，這種需求被土家族用“打金錢桿”的藝術形式去表現，在“打金錢桿”中虛擬的舞蹈動作、簡單的節奏、直白的語言、以及羽調式與徵調式相結合的旋律無不體現了兩性的關系以及人類的性崇拜。它是土家族人的樸素情緒的直接體現，因而，它長久不衰。簡單的形式：“打金錢桿”活動原生態下的表演者基本形式是一旦一丑，兩個性別的結合，沒有管弦樂伴奏，只有打擊金錢桿的節奏為其伴奏，形式及其簡單。也正是這種簡單的形式方便其走進千家萬戶。單一的音樂、舞蹈元素：“打金錢桿”的音樂元素非常單一，只有節奏與簡單的旋律，但其節奏卻鏗鏘有力，古銅錢撞擊所產生的特有音色使簡單的節奏具有了獨有的魅力。金錢桿的肢體語言也保持著古樸風貌，非常簡單，簡單到你甚至可以不把它的動作稱為舞蹈，但它卻有地方的烙印、有地方民族的情感。靈動的節奏、古樸的動作支撐了整個表演過程，樸實無華、令人在嬉笑中回味生活的真諦。

三、結語

民俗文化特征范文2

關鍵詞：侗族大歌；民俗文化；種類；藝術特征

一、侗族大歌的民俗文化

侗族是中國少數民族中的一員，據傳是古代越人的后裔，至今已有2500多年的歷史。其主要聚居在我國貴州、廣西、湖南等省毗鄰的地方，現有人口大約260萬，主要從事農業和林業生產，在這片富饒而美麗的土地上，他們依托高山溪流為天然屏障，在那里世代生息繁衍。艱苦的山地環境不僅鍛造了侗族人民勤勞樸實、剛毅豪放的性格，同時也孕育了侗族人民熱情好客、能歌善舞的特點，隨著時間的流逝和歷史的沉淀，逐步形成了侗族人民獨有的民俗文化。

任何一個民族的民間文藝的產生、發展、演變和消亡都與一定的社會文化淵源相關。民間的社會文化就是民俗文化，民間文藝就存在于民俗文化環境之中。民俗對民間文藝的影響除一般表現為整體效應外，還有一個突出的特點，那就是某一文學藝術總是深深扎根于某一民俗環境之中。侗族之所以能創造出震驚世界的藝術瑰寶——侗族大歌，這和侗族的豐富多彩的民俗文化是分不開的。下面就對侗族大歌產生重要影響的幾個民俗活動來進行簡單闡述。

1、鼓樓民俗之影響

鼓樓文化可以說是侗族物質文化、制度文化、精神文化的縮影。侗族建寨先建鼓樓。鼓樓主要流行于南部方言區（黎平、從江、榕江、湖南通道、廣西三江、龍勝等地），侗族大歌也主要流傳在這一地區。鼓樓的功能除聚眾議事、傳遞信息和報警外，它還是重要的娛樂場所，是大歌演唱和傳承的重要場所。一般重大節日活動的對歌大都在鼓樓中進行，在平日里如果有外寨客人（歌班）來訪，主寨的歌班也邀請對方夜間進入鼓樓唱歌。鼓樓不但是大歌演唱的場所，而且在這固定的場所不定期舉行的長期的、頻繁的群眾性音樂活動是產生大歌這種復調音樂的強大的物質基礎和社會基礎。象這樣酷愛音樂的民族，在他們以音樂為美的尋求中，具有復調特點的侗族大歌的產生和發展便決非偶然了，之所以說它是大歌傳承的場所是因為歌師們利用農閑在鼓樓休息、乘涼之機，在此向人們傳授大歌，可見鼓樓對大歌的影響是非常重要的。

2、“外嘿”、“外頂”民俗之影響

侗族是一個團結、愛好交往的民族，有著集體作客的習慣。“外嘿”就是集體出動到另一寨子去集體做客，主寨總是熱情接待。迎賓儀式既風趣又別致，既隆重又歡樂，唱“攔路歌”（侗語稱為嘎莎困）便是傳統的迎賓習俗的第一步。“攔路”也并非攔路，而是一種特殊的迎賓習俗，正好體現了侗族人民的幽默、風趣、豪爽的民族性格。舉行完攔路歌這種特殊的迎賓儀式，主客雙方的青年男女便開始廣泛的、生動活潑的社交活動，以尋找配偶為目的，是群眾活動、群體歌唱，這種兩寨青年之間在約定的時間進行的群眾性社交活動，侗家叫“外頂”。各村寨之間結往的習俗，促進了侗族大歌的繁榮與發展，增進了村寨間的友誼與團結。

3、行歌坐月民俗之影響

侗族青年男女的愛情是建立在“行歌坐月”這種古樸的社交活動之中的，他們一般長到十四五歲便開始進入這種社交活動階段。每當夜幕來臨，男青年三五成群哼著歌、彈著二弦琴或琵琶，串巷走寨去找姑娘們行歌坐月，姑娘們則聚集在“月堂”——某一姑娘家或鼓樓等公共場所紡紗、繡花等候著小伙子們的來臨，互相對歌，他們用歌聲來互訴衷情，選擇情侶，這種習俗活動對大歌的產生發展有著重大影響。

4、對歌習俗之影響

談到對歌首先要從大歌的組隊情況講起，侗族對演唱大歌的人有著特殊的要求，凡是參加大歌演唱的男女歌隊都要經過嚴格的訓練，而且這種歌隊組織情況比較特殊。侗族大歌的歌隊最少要有3人以上組成，多到十幾個人，歌隊的成員一般按姓別分成男班和女班，其中按年齡大小，劃分為大、中、小班，同一宗族的男歌隊和女歌隊之間不能互相對歌，這些歌隊大部分都有自己的指導老師，也就是前面提到歌師“嗓嘎”，他們年青時期都是著名的歌手，老了以后就擔任歌隊的老師。在侗族大歌隊中有一種不成文的有出有進規定，進就是充實年齡較小的成員，出是歌隊中有的成員年齡大了或者結婚成家了就退出，所以歌隊采取了一種階梯式的結構，最小的只有5-6歲，最大的二十幾歲，大的則以年齡而論，必須由比他小的來替補。這種組織歌隊的交替進行使大歌的繼承和發展有了重要保證。

5、語言之影響

侗族有自己本民族的語言，侗語屬于漢藏語系壯侗語族侗水語支，分南北兩個方言區，北部方言區包括天柱、劍河、三穗、新晃、錦屏、玉屏等；南部方言區包括黎平、從江、榕江、通道、三江、龍勝等。侗語以南部方言為主，因為南部方言保持了較為古老的面貌，侗語的聲韻母比較簡單但聲調較為復雜，大部分地方的陰調因聲母的送氣與否而各分兩個調，共有九個（l、p、c、s、t、x、v、k、h），其中有六個入聲調(l、p、c、s、t、x)，侗語聲調多，多達九個調值，字調的高低是相對的，其升降變化是有規律的，它的抑揚頓挫的變化無固定音高和音律可循，又對旋律音調有一定的制約作用，因此說起話來富有音樂感，極為悅耳動聽。所以，侗族人民在自己那具有音響美的語言中，經過長期的加工、提煉創造出優美的旋律與和聲的侗族大歌。

二、侗族大歌的種類

由于侗族祖祖輩輩都生活在高山溪流這清美秀麗卻又近乎于封閉的自然環境里日出而作，日落而息，鑿井而飲，耕田而食，外界的一些文藝娛樂活動很難進入侗族地區，侗族人民便在這種耕作之余自然而然的去摹仿山林中的鳥蟬蟲鳴，進行自己特有的文藝娛樂活動，形成了不同于一般的民俗文化，他們的音樂不受任何約束，自由地為生活、愛情、生命而歌；正是這種無憂無慮的單純樸質的生活，再加上長時間的摸索，侗族人民很自然的就會用生命的靈氣和智慧結合自身所處的自然景觀和人文現象去領悟，以自然無為為美，講究心靈與自然的融合、和諧，從而創造了優美的合聲音樂——侗族大歌。大歌——侗語稱“嘎老”（Gal Laox），“嘎”就是歌，“老”具有宏大和古老的意思。侗族大歌按其風格、旋律、內容、演唱方式及民間習慣又可分為四類：即嘎聽、嘎嘛、嘎想、嘎吉。其中的嘎聽是最精華的部分。

（一）嘎聽

正如現代音樂理論家該邱斯所說：“最古最原始的曲調，說不定只是同一反復出現，其產生由于人類對于簡單的鳥蟬蟲鳴或別的天籟的自然自覺的反映”。這充分印證了侗族大歌嘎聽的產生，說明了音樂對于自然的音響的反映。　嘎聽也稱聲音大歌，這種歌強調旋律的迭宕，聲音的優美。歌詞一般短小，突出歌詞之間和之后相當長的襯字及曲調，拉腔時幾個歌手輪換唱高音，使高音之間此起彼伏，低音一般由其他歌手齊唱一個長音，與高音形成反差相映襯，旋律多模仿自然界的蟲鳴鳥叫，小河流水并以其昆蟲鳥獸或季節為歌命名，如《蟬歌》、《知了歌》、《三月歌》等。

（二）嘎嘛

稱柔聲大歌，一般以抒發男女戀愛之情為主要內容，特點是緩慢，柔媚而富感染力。

（三）嘎想

稱倫理大歌，是一種勸教戒世為主的大歌歌種，音樂旋律起伏不大，注重歌詞內容的表述，多以稱頌或諷刺為主，是安定勸撫侗家人的主要倫理手段。

（四）嘎吉

稱敘事大歌，多以展開故事情節和人物對話為主要內容，音樂旋律舒緩、低沉而憂傷，以單人領唱，眾人集體低音相襯為主要表現方式，歌詞一般較長，歌者要有驚人的記憶和豐富的表情。

此外，侗族大歌亦可按性別和年齡分為“男聲大歌”、“女聲大歌”、“童聲大歌”等種類。隨著時代的變遷，侗家歌師們為豐富大歌的內容和種類，滿足人們文化生活的需求，又創作出許多歌唱新生活、贊美新時代的混聲大歌。

三、侗族大歌的藝術風格及其特征

侗族大歌之所以聞名全國，享譽世界，侗族大歌旋律高亢優美動聽，有豐富的多聲因素，節奏自由，曲式結構有自己的民族特點精干完整，歌詞既有文采又富音樂性，具有獨特的藝術風格特征。下面從四個方面予以分述。

（一）歌詞特征

侗族大歌歌詞內容廣泛，多采用比興手法，意蘊深刻。歌詞幾乎涵蓋了社會生活的各個方面，多是一些長篇的抒情歌（情歌）或敘事歌，內容嚴肅不隨意，篇幅長，容量大。形式多樣，揭示了古代侗族社會生活的面貌，反映了在一定歷史時期以內人民的思想感情，弘揚了贊善貶惡的道德品質，表達了追求幸福自由的理想，同時也保留了侗族古代詩歌體文學的特征以及精煉、生動、形象的語言藝術。從文學角度看，侗族大歌的歌詞形式是由雙音節向單數音節句發展，與漢文古詩歌由四言向五言、七言的發展形式相似，從中體現了侗族文學與漢族文學的密切聯系。

（二）曲式結構特征

侗族大歌是侗族民間合唱多聲部歌的統稱，其結構特征是：節奏不固定，聲部多。侗族大歌音樂，屬于支聲復調音樂范圍，節奏一般不固定對等，既有嚴謹的一面，又有自由發揮的一面。據有關專家研究，三至四個聲部的大歌最為常見，個別地方有多至六個聲部的多聲部曲調。侗族大歌是別具一格的支聲復調音樂，一般由領唱、合唱、結尾三部分組成。它分合有致的和聲織體與眾不同，侗家歌手對這種曲式的解釋是：“高聲部象樹枝岔，不時從主桿上分出去”，這個“主桿”也就指的是低聲旋律，因為侗族大歌的合唱規律是低聲部系眾人齊唱，從侗族大歌這種時分時合的合唱、對唱規律中可以看出，侗族歌手們雖不懂得和聲音程之類的專業詞匯，源于對生活的主桿與分岔、曲與直、分與合等大自然規律的感悟，侗族大歌的復調思維方式應運而生。由低音聲部擔任主旋律，又有一部分模擬性的長時間拖著一個固定低音的拖腔聲部；高音聲部則是支聲復調，使主旋律更具有裝飾性、更豐富。這種動中富于變化的音樂給人以至純至美的享受。

（三）調式音調特征

侗族大歌的音組織結構大多建立在五聲音階為基礎的羽調式上，它多半用二聲部合唱，大小三度的和音是侗族民間合唱風格特征的主體音程，廣泛的被采用，常以宮―羽、角―宮、徵―角的結合式出現；其次，純四度，純五度的結合也較頻繁，由于侗族大歌幾乎都是羽調式，所以它的縱向結合多系侗式小主和弦的和音；有時大小六度、大小二度、小七度和聲音程的使用也很頻繁。突出調式支柱音中低音部和高音支聲復調色彩音是侗族大歌歌曲音調的主要特征。

（四）演唱特征

由于侗族大歌的曲調異常復雜，演唱風格上也因地因人而異。

1、根據侗族大歌總是一人獨唱高聲部、眾人合唱低聲部的主要特點，侗族大歌有明確的聲部區分，聲部之間的關系是領唱與合唱的關系。侗族民間稱高音聲部為“雄聲”( soh seit）或“高音”(soh pangp)，稱低音聲部為“雌聲”(soh meix）或“低音”( soh taemk)。為什么用“雄”和“雌”來表示高音和低音呢？民間有這樣的解釋：公雞叫，聲音又明又亮；母雞叫，聲音又低又平。形象地道出了侗族大歌的聲部關系。低音是高音產生的基礎，也是歌曲的基本旋律。換言之，高音則是低音的派生部分，永遠由一個人或流獨唱。所以，民間歌隊一經組成，歌師就要在隊員中培養一個至三個固定的領唱，即唱高音的人。領唱的任務是：①領唱“歌頭”和每“同”唱詞的首句；②在歌曲進行中唱高音聲部；③若襯腔部分長大，可二人或三人輪流演唱高音聲部，既可以輪流換氣，又起到音色對比的作用。除領唱人員之外，其余的人員都唱低音，領唱人員不領唱時也加入低音聲部。這樣，就形成領唱與眾唱相結合的二部合唱，也是侗族大歌的基本形式。

2、除以上介紹之外，在聲音大歌演唱時則有所不同，每“同”都有一個比較長的襯腔，唱襯腔時主旋律在高音聲部，由唱高音的人員輪流獨唱，低音聲部用持續低音“6”襯和，旋律優美，多聲效果豐富。因此，人們都說聲音大歌是侗族民間合唱侗族大歌的精華。

3、侗族大歌在演唱時均無指揮、無伴奏，演員根據自己的聲音特點很自然地進入到所要演唱的聲部位置，即低聲部或高聲部，配合默契，天衣無縫，充分地體現出侗族人民自成一體的音樂體系和獨具特色的表演天才能力。

以上幾點是侗族大歌演唱形式上的主要特征，也是它區別于其他民歌而獨具特色的重要標志。

四、結束語

侗族是一個古老、有著優秀文化傳統的民族。在幾千年的歷史長河里，他們生存、發展，延續至今，因為以前沒有獨立的文字記載，許多優秀侗族的文學藝術、勞動技術、人生哲學等都只能以“歌”的形式保存下來，都隱含在“歌”里面。音樂是一個民族情感的血脈，也是一種文化意志的靈魂。它是一筆不可估量的民族文化遺產，是全人類的財富。學習侗族歌曲，研究侗族歌曲，能更好地了解這個古老、偉大的民族，從而吸取優秀的民族文化，為祖國的繁榮，為民族的進步，為全人類的科學發展做出貢獻。侗族大歌通俗摯樸，優美動人，猶如山間的清泉，永遠淙淙流淌，滋養著一代又一代的侗家人。“歌”是組成侗族人民生命的一部分，它的原生性是民族文化本質的體現，是民族音樂文化的根，亦是世界音樂發展史上的活化石。侗族大歌不僅是中華民族音樂文化的瑰寶，也是世界音樂文化的瑰寶，為全人類獻出了一份厚禮。

本文就侗族大歌的民俗文化及其藝術特征以及種類、詞曲特點進行闡述與分析，以期能更好地傳承弘揚侗族人民的音樂文化。

參考文獻：

[1]田聯韜.中國少數民族傳統音樂[M].中央民族大學出版社，2001.

[2]吳浩，張澤忠.侗族歌謠研究[M].廣西人民出版社，1991，08.

民俗文化特征范文3

【關鍵詞】多民族文化 邵陽藍印花布 紋樣

一、邵陽藍印花布紋樣概述

1.多民族文化的影響

湖南邵陽建城于春秋時代，至今已有2500多年歷史，以物華天寶、人杰地靈而名播湖湘。漢置昭陵，唐設邵州，宋稱寶慶，民國改為邵陽。邵陽境內居民主要為漢族，元末明初，回族軍人戍守寶慶，以后子孫繁衍定居其內銀仙橋、九公橋、青草等地。近年，又因工作調入或婚入的少數民族有苗族、壯族、侗族、高山族、彝族、藏族、布依族、朝鮮族、滿族、瑤族、土家族、傣族、黎族、水族、仡佬族等。全縣41個鄉鎮，有35個鄉鎮居住有少數民族。邵陽自建城以來逐漸形成以農業文明為主的農耕文化，這樣的文化涉及農民的吃、穿、住、行、用等所有領域，大都是以農耕民俗文化為背景，以吉祥寓意、意象造型、隱喻手段等體現在各種文化藝術形式上。正是這些藝術形式有力地促進了各個民族之間的文化交流、藝術影響和藝術的復合，并出現了一些混雜現象，這是多民族文化交流的一種正常現象。其特征具有民族的傳統和濃郁的鄉土氣息，有豐富的文化內涵，其藝術風格質樸、純真、強烈、絢麗、變化奇妙，充滿了人生的愛戀和美好思想，蘊藏著深厚的民俗性、地域性和群體性。這些特征再加上邵陽自身的民俗觀念及民俗意識，形成了獨特的邵陽藍印花布紋樣。邵陽藍印花布紋樣也因此具有十分厚重的多民族文化底蘊。

2.邵陽藍印花布紋樣的歷史淵源

邵陽縣屬亞熱帶季風濕潤氣候區，氣候溫和，雨量充沛，但降水集中，易遭干旱，光照充足，生長季節長。民國時期，境內種棉自給自足。民國二十七年（1938年），湖南農業改進在湖南各縣貸發和推廣優質棉種，邵陽縣作為當時全省五縣棉作試驗場之一，棉紡織業興起，為邵陽藍印花布的發展提供了原料基礎。

由于邵陽藍印花布使用靛藍單色印染，局限性很大，故而必須在藍印花布的紋樣變化上下功夫，讓其顯得素麗多樣。藍印花布紋樣的題材和內容又有兩個來源：一是源于苗族的神話，在他們世代傳唱的《苗族古歌》中，記錄了從楓木圖騰開始到蝴蝶媽媽生子然后從神到人、誕生了姜央，以及姜央在洪水后兄妹結婚再造人類等故事。從植物到動物到神最后到人，反映出苗族人民對古代神話的理解和崇敬，隱藏了他們對深層次的生命的真誠追求及對生殖繁衍的渴望；二是源于邵陽的自然環境的寫實和對民俗文化的寫意表現。關于民俗，《管子·正世》中云：“料事物，察民俗。”《禮記·緇衣》中有：“故君民者，章好以示民俗。”《漢書·董仲舒傳》載：“變民風，化民俗。”魏晉時阮籍《樂論》中將風俗釋為“造始之教謂之風，習而行之謂之俗”。俗話說“一方水土養一方人”，邵陽豐富的自然物質資源為邵陽藍印花布的紋樣提供了很多素材。紋樣大體可分為幾何紋樣、植物紋樣、動物紋樣及人物紋樣四種，多用夸張、寫意的形式表現。這一切都是結合邵陽民俗及民眾心中對自然、生活、神話的體會，用邵陽藍印花布紋樣的形式來表達自己內心對幸福、自由及對生活的熱忱的追求。

3.邵陽藍印花布紋樣的內涵

民間有“圖必有意，意必吉祥”的說法，也有“出口要吉利，才能合心意”的要求。所以邵陽藍印花布不僅有自己獨特的風格和藝術價值，而且其紋樣所選用的題材和內容都是取材于民間傳說或吉祥紋樣。“吉祥”二字，始見于戰國時期莊周所著的《莊子》。其中有“虛空生眉，吉祥止止”一詞。又如《說文解字》說：“吉，善也，從士口”；“祥，福也，從示羊聲，一云善也。”邵陽人民主要受漢族文化的影響，并且集合了多民族的優秀精華，所以他們擅長用比喻、象征、諧音表意及特定的符號，表達他們對生活的積極向上的心態、對美好事物的追求及對幸福生活的向往，體現邵陽人民的樂觀自信、智慧和情趣，以及幸福和歡樂的氣氛。

比喻。比喻是寓意的一種，是指人們在觀察、揣摩過程中，由事象深入事理的結果，它除了表征事物的外在特征外，還包括諸如民間故事、神話傳說、戲文、典故等。例如由鯉魚、龍門組成的鯉魚跳龍門圖形，《埤雅·釋魚》中說：“俗說魚躍龍門，過而為龍，唯鯉或然。”清李元《蠕范·物體》中說：“鯉……黃者每歲季春逆流登龍門山，天火自后燒其尾，則化為龍。”說明了這個飛躍的價值，后以“鯉魚跳龍門”比喻中舉、升官等飛黃騰達之事，或者用作比喻逆流前進，奮發向上。

象征。弗洛伊德說：“象征的表示就從來不是個體學習所得的，而可視為種族發展的遺物。”如費迪南德·萊森說，“中國人的象征語言，是一種語言的第二種形式，貫穿于中國人的信息交流之中；由于是第二層的交流，所以它比一般語言更有深入的效果，表達意義的細微差別及隱含的東西更加豐富。”邵陽藍印花布紋樣通過某些具有象征意義的花果草木或動物的紋樣、色彩或功能等，來表達某些特定的吉祥含義或思想（圖1）。《說魚》一文中說：“‘蓮’諧‘憐’聲，這也是隱語的一種，蓮喻女性或者是女性的生殖器官。”“鳥”即“鴛鴦”喻為男性。“鴛鴦戲蓮”實質上說的就是男與女嬉戲，表達的是對愛情的一種渴望和追求。

諧音。諧音本是文學中的一種語言表達形式，民間俗稱為“口彩”。邵陽藍印花布紋樣常用諧音的方式，將一幅圖案組合表達出美滿、吉祥的含義。“喜上眉梢”，“喜鵲”的“喜”直接通用，“眉梢”通“梅梢”（圖2）。通過諧音就直接表達出了人們的喜悅、幸福、快樂及喜事臨門的美好氛圍。

特定的符號有兩類符號紋樣，一類是注重形式淡化表意的幾何紋樣，如魚子、珠子、三瓣花、弧線、環紋、魚鱗、太陽、月牙、波紋、繩紋、三角紋、鋸齒紋、五角紋等，它們起著美化裝飾畫面的作用。德國現代著名哲學家恩斯特·卡西爾說：“符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富于代表性的特征。”還有一類是民間千百年留傳下來的、約定俗成的特定吉祥符號。邵陽藍印花布紋樣中也包含著這些特定的吉祥符號紋樣，它們包括：方勝紋、萬字文“卍”、盤長紋。這些紋樣的主要內涵為：方勝紋，兩個菱形壓角相疊組成的紋樣。司馬相如的《大人賦》中提到“低回陰山，翔以紆曲兮，吾乃兮覿西王母；皓然白首戴勝而穴處兮，亦幸有三足鳥為之使”（圖3）；萬字文即“卍”，在梵文中意為“吉祥之所集”，有吉祥、萬福和萬壽之意；盤長紋，盤長俗稱“八吉”，即法螺、、寶傘、白蓋、蓮花、寶瓶、金魚和盤長，盤長列為最末，但代表著佛門八寶的全體（圖4）。

正因為這些符號具有這樣豐富而吉祥美好的內涵，使得邵陽藍印花布深受人民喜愛并得以廣為流傳。

二、邵陽藍印花布紋樣的藝術特征分析

1.邵陽藍印花布紋樣的藝術表現手法

邵陽藍印花布紋樣分為兩種：一種是“匹料”，是連續紋樣。其紋樣組織形式有散點式的、纏花式的，還有常見的格子花，以幾何形格子為主骨，當中填充散花組成紋樣。可供人任意裁剪，縫制衣裳，或做被單、門簾等。另一種是“件料”，是適合紋樣、專門用來做成被面、門簾、桌布、肚兜等特定形狀的。“件料”有長方形和方形兩種，其基本結構為中心圖案與邊框圖案組合而成。紋樣的主題多為表現愛情，祈求平安、富貴、長壽等內容，由與之相關的單元紋樣組成。“匹料”的圖案組織方式有散花、纏枝花、格子花、滿地花等形式。邵陽藍印花布上散花、纏枝花、格子花、滿地花圖案組織，基本源于我國古代的織繡紋樣，例如長沙西漢墓出土的織繡實物等，便可知其源遠流長。

2.邵陽藍印花布紋樣的藝術特征

邵陽藍印花布構圖粗獷大方，內容則細膩緊湊、渾厚樸實。因為邵陽藍印花布是以油紙鏤板然后刮漿漏印而成。因受其工藝的限制，為了防止花紋的脫落，構成邵陽藍印花布紋樣的便是平面造型中的點、線、面。并且點、線的大小必須恰到好處，既不能太大又不能太小。太小的點，灰漿不容易附著；太大的點或線段，灰漿容易在染色時剝掉。這樣的星星點點錯落有致、極具韻律節奏的排列，就是邵陽藍印花布紋樣的特色所在，它給人或粗獷強烈、或清新質樸、或精巧細致的感覺。邵陽藍印花布紋樣與其他地區相比，很注重用點來構成一幅蘊含吉祥和民俗觀念的紋樣圖案。如藍底白花的邵陽藍印花布紋樣就會要考慮白跟藍兩個顏色的面積關系。面積大的約定俗成被看作“底”，相反面積小的就被看作“圖”。“圖”與“底”之間會產生一種空間層次感和空間量感。邵陽藍印花布則注重畫面大效果，較多地運用大塊藍白、粗點、寬線來表現對象（圖5“梅、蘭、金魚”，圖6“鳳穿牡丹”），布局大膽，巧妙穿插，飛翔的鳳鳥與富態的牡丹相互映襯，從平穩中體現了有節奏的律動，使整個畫面洋溢著富有生機活力的鄉土氣息。

三、邵陽藍印花布紋樣的民俗意蘊

邵陽藍印花布紋樣的民俗意蘊可以從生存、繁衍、圓滿這三個方面來分析。

生存即是求活，即指充滿“生命活力”，活下來是最高的人生哲學，也是人生哲學的主題。為了擺脫對死亡的恐懼和對永生的向往，邵陽人民在自己的藝術中高揚生命之幟，一切造型都被賦予了生命與活力。“活”，還有另外一種含義，即活潑、灑脫。造型常常表現出造型手法的活潑和大氣。數千年來深受奴役和壓迫的中國勞動人民，長期掙扎于生活的最底層，他們僅僅想簡單、樸素、踏踏實實地活著，所以生命、活力對邵陽藍印花布紋樣來說是一個永恒的主題。

繁衍。人丁興旺、子孫延續都是勤勞樸實的邵陽勞動人民所祈求的。故而出現了許多符合這一愿望的紋樣題材，如葡萄、葫蘆、蓮蓬、莢豆、石榴等多子植物，甚至老鼠等繁殖能力特別強的動物都常被用來象征多子多福，像“老鼠偷葡萄”“老鼠偷南瓜”“老鼠偷白菜”等就成了吉祥紋樣的主題來源。

圓滿。中國人民深受古代太極陰陽哲學觀念的影響，并形成了根深蒂固的人生宇宙觀和時空觀。反映在邵陽藍印花布紋樣布局上就是講究圓滿、完整，講究對稱、偶數，因其中蘊藏著平和、完美與吉祥的寓意。因此紋樣多把成對成雙的圖案巧妙地相對置在一個圓形中，舒展自如，相反相成，互相照應又相映成趣，產生了一種積極協調又相互對立的運動感，這種格式被稱作“喜相逢”。

結語

綜上所述，可以總結出邵陽藍印花布紋樣之所以有獨特的藝術特征，是與其多民族雜處文化交流影響、民俗觀念、民俗意識密不可分的。邵陽藍印花布紋樣的題材都是根據生活的需要和審美需要取材于大自然的動植物和人物自身，表達出人們對幸福日子的憧憬。同時它選用的紋樣素材往往都會含有某種吉祥的意義，直接或間接地反映民族共同的心理狀態、傳統的民間風俗和人民的審美情趣等。邵陽藍印花布紋樣質樸，色彩清新，樸實無華，卻是在多民族文化影響、融合下走出自己的特色的民俗藝術。

（注：本文為邵陽藍印花布工藝技術及產業發展研究湖南省社科課題，項目編號：12YBA213）

參考文獻：

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[4]中國藍印花布館.中國藍印花布[M].北京：北京工藝美術出版社，1995.

[5]邵陽縣志編纂委員會.邵陽縣志[M].北京：社會科學文獻出版社，1993.

民俗文化特征范文4

[關鍵詞]新農村民俗文化保護

隨著新農村建設步伐的不斷加快，民俗作為整合社會文化的基礎，將發揮其重要作用。然而，新農村建設中容易出現重視物質而忽略人文的問題。如何調和這種現實矛盾？以下是筆者的幾點思考：

一、民俗文化的特征

1、地域特征

民俗文化是某一個地域的一種約定俗成的帶有普遍意義和典型意義的文化現象，具有強烈的地域特征。每個地域都有自己的民俗文化，這也正是人類文化多樣性的體現。

2、傳統特征

民俗文化具有相對固定的表達方式和內容（如節慶、禮儀等表現出的規范做法），具有一定的傳統性。民俗文化往往是通過較長歷史時間的地域融合而形成，已經構成了地域生活形態的一部分，具有很強的穩定性，輕易不會發生變化。

3、生活特征和動態特征

民俗文化是一種生活方式的體現，有其獨特的傳播方式，具有很強的生命力和動態特征。民俗文化體現在具體生活行為中，是一種生活文化，人作為民俗文化的載體，在日常生活中就可以傳播民俗文化，生命力強大；民俗文化隨著時代的發展和社會的進步，其形式和內容不斷更新，不斷適應社會時代的需要，動態特征明顯。

二、農村地區民俗文化保護面臨的問題

1、基礎削弱

農村地區社會經濟條件相對落后，伴隨社會主義市場經濟大潮的沖擊，民俗文化基礎遭到削弱。原有民俗文化氛圍淡化、現代氣息增強，地方性文化或民族文化逐漸拋棄，民俗文化主體不斷縮小，農村地區民俗文化保護的難度不斷加大。

2、同化變異

現代政治、經濟、文化教育、科技及大眾媒體在農村地區的迅速發展和交互作用，使得民俗文化同化變異日趨突出，民俗文化本真性不斷褪化、特色淡化，原有的地域民俗文化平衡被打破，尤其是思想觀念、生活習俗等變化明顯，失去了地方文化吸引力。

3、氛圍淡化

社會主義市場經濟思想深入人心，市場經濟利益的思想一定程度上也影響了農村地區居民的思想文化觀念：受經濟意識驅動，許多良好的民俗文化氛圍逐漸淡化消失，尤其是親情關系，如農村留守老人、留守小孩的問題等；休閑娛樂，如農村賭博之風等方面，很多不健康文化得以蔓延，破壞了農村地區社會風氣。

4、缺乏規劃

隨著村鎮建設中規劃意識的不斷普及，地方政府對規劃的重視程度越來越高，但是可能是缺乏文化上的認識或受限于經濟實力等原因，這種重視往往只在于物質層面，對于文化保護規劃卻缺乏必要的重視，造成民俗文化資源不斷流失。

5、脫離生活

現有農村地區民俗文化保護往往脫離生活實際，追求“古、新、奇”的“眼球效果”。實際上，民俗文化是一種生活文化，任何脫離生活實際的民俗文化保護的做法，都是一種虛偽的做法——沒有生活的底蘊，民俗文化的個性和特色將不斷淡化，而失去民俗文化特征的文化也將不再是民俗文化。

三、新農村建設中的民俗文化保護應采取的對策措施

1、健全相關法律法規、制訂民俗文化保護政策

由于農村地區社會經濟發展水平較低，缺乏對民俗文化的相關研究，因此無論是對民俗文化保護的重視程度還是工作力度，都明顯不足。新農村建設，是我們黨站在新的歷史起點上，從全面建設小康社會、加快推進社會主義現代化建設的戰略全局出發，提出的歷史任務。我國作為一個農業人口大國，通過加快健全民俗文化保護相關法律法規、制訂民俗文化保護政策，在農村地區大力開展以民俗文化保護為主的社會主義精神文明建設，并籍此推動物質文明建設，可以大大加快這一宏偉歷史目標的實現。民俗文化保護作為一項長期的系統工程、一項惠及后代的歷史工程，需要社會各方面加強相關研究、需要法律法規和政策的持久規范。

2、科學合理地制定文化保護規劃

文化保護規劃在我們國家長期以來沒有受到應有的重視，考慮多放在物質性規劃之后，或沒有相關規劃、或流于表面形式（只有部分歷史文化名城在該方面做得較好）。我國農村地區范圍廣、人口多、文化表現形式豐富，為民俗文化保護帶來了難度，同時由于新農村建設時間緊、任務重，民俗文化保護存在沒有規劃考慮、照搬規劃思路等問題。民俗文化作為一種生活文化，具有較大的發展彈性和生命力，同時很大程度上又缺乏再生性，因此應該根據各個地方的文化特點和社會經濟條件漸進式推動民俗文化的保護工作，并將其放在物質性規劃之前考慮，科學合理地制定具有地方特色和可操作性的文化保護規劃。

3、發展民俗文化旅游，利用經濟杠桿調動社會積極性

我們黨把“生產發展、生活寬裕”作為新農村建設的前兩條要求，體現出改善農村地區物質生活水平的迫切性，這是新農村建設的出發點，也是農村地區社會經濟條件的反映，農村地區民俗文化保護不能脫離這樣的農村地區落后的社會經濟現狀條件。因此，在保持民俗文化本真性的基礎上，發展民俗文化旅游，充分利用民俗文化資源創造經濟利益，不僅可以為當地農民增加收入，也可以為民俗文化保護提供資金支持，引導全社會重視民俗文化，改善其生存狀態，實現民俗文化資源的良性生長。

4、保留或改善民俗文化活動場所，舉辦相關民俗文化活動

民俗文化特征范文5

陜北民俗文化是古老的。陜北地處黃土高原，溝壑縱橫，長期交通閉塞，這樣的地形地貌雖不利于文化的對外傳播卻有利于陜北古老文化得以保存，成了中華歷史文化的活化石。陜北黃河文化是華夏文明的發源地，是人文初祖耕耘過的地方。這里有很多古老的文明遺址，比如新舊石器時代遺址、仰韶文化、石盤文化等。陜北民俗文化的古老性還保留和呈現在許多民俗活動和民間藝術文化產品中，比如民間剪紙———抓髻娃娃，對二十多個出土文物的原始文化符號的破譯起到了決定性的作用，而且其造型同故宮博物院收藏的商代青玉女佩相似，經過專家考證這是商朝民俗文化;此外，在陜北方言中仍保留著宋元方言，如后生(后輩)、先后(妯娌)等。陜北民俗文化是多元的。從歷史發展來看，陜北是漢族和北方少數民族雜居的地方。在這里，各民族相互交流和融合。其間，各民族生活習俗和文化得到了廣泛接觸，并相互影響和適應。一方面是少數民族的文化被漢族文化所吸收，如鮮卑、匈奴、西夏等民族文化。陜北民俗文化受蒙古族文化的影響也很大，既有漢文化農耕文明的文化基礎，又有著非常濃厚的游牧民族文化的遺存。由此可見，陜北民俗文化的多元性是漢族與少數民族文化相融合的結果。陜北民俗文化是開放進取的。在歷史上，陜北地區通常是烽火連連，老百姓經常要遷徙避難，正因為流動遷徙才形成了陜北民俗文化的兼收并蓄。征戰往往迫使一些人遷徙，這樣的遷徙在陜北歷史上曾發生過多次。陜北文化就是在這樣的歷史背景下形成自己開放的特性，移民們帶來他們各具特色的文化，這使得陜北民俗越來越豐富多彩。陜北文化有時雖封閉但不僵固，各民族相融合的同時就吸收了外來文化，陜北民俗文化中的許多東西都是多種文化融合的結果，比如蜚聲海外的陜北民歌既有田園韻味，又有馬背情調。總之，陜北民俗文化之所以博大精深和其強大的吸附力和融合力有很大的關系，它是一種極富生命力的區域文化。

二、陜北民俗文化的翻譯

民俗，“就是民間風俗習慣，是人類社會長久形成的習俗慣制、禮儀、信仰、風尚的總和，是社會約定俗成的民間生活、文化模式，是彰顯文化內涵的重要表現形式。”［1］陜北民俗就是一種獨特的地域文化景觀，就如一幅幅生動的歷史畫卷，形象地折射出陜北人民生活和勞動的各個方面。在當今文化全球化的環境下，在跨文化的視角下對陜北民俗文化進行譯介有利于其對外傳播和交流。

(一)陜北民俗譯介中的文化身份問題

從跨文化的角度來探討陜北民俗文化的翻譯，就不得不提及其文化身份問題。隨著世界經濟的快速發展，文化越來越凸顯出其在國際交往中的重要地位。陜北民俗文化作為中華文化不可或缺的一部分，也在逐步步入文化全球化的進程。“文化身份通常被看作是某一特定的文化所特有的，與生俱來的特征。在翻譯過程中通過識別文化身份來強化本民族的文化特點和文化特性。”［2］陜北獨特的地理風貌塑造了陜北人獨特的生活風俗習慣，而鮮明的民俗文化就是地域特征和民族個性的折射，就是民俗文化本身所固有的文化身份，正因為鮮明獨特，與他鄉和他國文化不同才稱其為陜北特色文化。因而，譯者在譯介時應最大限度保留其文化身份，以便于受語讀者真正了解領悟當地特有的民俗風情。陜北民俗源遠流長、豐富多彩，隨著旅游業的開發，陜北以其悠久的歷史、迥異的地理環境等特點形成了特有的文化身份。在對其譯介的過程中譯者應把握好代表其文化身份的文化內涵。因而，保留陜北民俗文化與生俱來的個性和特征、保持其身份的清晰度，在陜北民俗的跨文化交流中也不可忽視。

(二)陜北民俗翻譯的不可替代性

在陜北民俗的譯介過程中，既要做到保留其原有的文化特色又要做到有效傳播和交流，這是譯介要遵循的基本原則。也就是說在翻譯陜北民俗時，要避免以他國、他鄉的民俗詞語替代陜北民俗詞語。翻譯中的異化是保留陜北民俗文化特色的一個重要手段，但是陜北民俗和西方民俗在某些方面是大相徑庭的。因此，譯者不能貿然把西方民俗移植到陜北民俗中，不然就會造成文化身份模糊、甚至是錯位的后果，最主要的是會使陜北民俗文化內涵失真。在譯介的過程中應堅持求“異”存“意”的原則，尊重陜北民俗文化，最大限度地保留其中的文化內涵，使陜北特色民俗在譯介中仍能再現其文化內涵，有效地促進陜北民俗文化的對外宣傳和交流。如陜北民歌，作為一種地域文化景觀，其中有不少情歌或酸曲常用“三哥哥、四妹妹來呼喚對方，或直接用“哥哥、妹妹”這樣的詞語，如果譯成brother或者sister的話，就會完全弄錯了民歌中的哥哥和妹妹的真實文化內涵，當然就會誤傳陜北民歌中的民俗風情了。可見，在進行譯介的時候不能隨意替換陜北文化中的民俗詞。

(三)挖掘陜北民俗文化的深層內涵

民俗文化特征范文6

在我國油畫創作中，很多油畫作品主要內容為我國傳統民俗文化，在油畫作品中融入了優秀的傳統民俗文化，促使我國油畫的民族特色得到了增強，同時，也更好的保護和傳承了我國傳統民族文化。本文簡要分析了油畫創作中的民俗形象及文化意義，希望能夠提供一些有價值的參考意見。

關鍵詞：

油畫創作；民俗形象；文化意義

上個世紀八十年代后，在我國油畫創作中，開始逐漸流行借用民俗形象，涉及到了比較廣泛的民俗內容，成為一種比較典型的文化現象。民俗現象指的是庶民文化，經過幾千年的傳承及制約，存在于心理、行為及語言中。我國繪畫一直體現著雅俗不同的特點，但是在當代繪畫中開始交匯這兩種截然不同的文化形態，值得深入研究。

一、油畫創作中民俗形象融入的原因

進入到70年代后，開始逐漸轉化和分解繪畫藝術，過程中，大力推廣虛假英雄主義理想主義；在反思這個現象時，逐漸有傷痕文藝、理性繪畫等產生于油畫創作領域，這些作品將民俗形象給借用了過來。其中，陳丹青的《朝圣》是民俗形象繪畫的代表作。在他的組畫中，主要將某一個民俗心理載體、物質民俗等體現于作品中。而程叢林的《送葬的行列》等作品則是采用了世俗形象，真實還原了客觀世俗，誘發人們對民族生態進行深入的認識和思考。相較于傳統文化觀念的社會人，這種則是自然人，社會人統一了共性與個性，性格特征與社會特征較為濃厚；而自然人則具備生理特征，個性心理不鮮明，被俗文化氛圍所籠罩，將民俗共同體的心理特征給體現出來。在繪畫中廣泛借用民俗形象，可以從文化和心理角度進行理解。我國民俗出現時期較長，存在著諸多的古老遺風，甚至從人類初期就出現了諸多習俗。部分在發展過程中，出現了變異，但是原始風格的影子依然存在。因為封建保守的影響，我國民俗緩慢發展；在封建意識及民俗約束的綜合作用下，同時存在著民俗積極作用和封建意識的毒化作用，這樣導致民俗文化比較的原始和封建，從而將盲目性及神秘性的特點給體現了出來。畫家對民俗形象的重視，主要原因就在于其能夠最為充分集中的表現民族心理素質和民族風貌，它的出現，代表著畫家開始反思這些停滯的社會經濟文化，將觀眾心底的共鳴及認同感給喚醒。

二、民俗題材繪畫的特點

民俗題材繪畫的出現，是在積累現代文化中，持續接受與修正俗文化所導致的。民俗題材繪畫雖然統一于民間藝術，但是也有較大的差異存在，雖然都是對民俗現象進行表達，但是民俗直接派生了民間藝術，其組成了民俗，民俗活動或者民俗心理會直接制約到其形式與內容。而民俗題材繪畫則屬于現代文化，在時展過程中，不斷的變革，選擇的也是與傳統民間美術不同的民俗內容，包括大過新年圖、天線送子、鎮宅鐘馗等。相較于解放區藝術，其選擇的形式為人民喜聞樂見的，且具有一定的積極意義，而民俗形象繪畫選擇的民俗行為大部分則是沒有積極意義，且是殘存的；從個體及群體特征角度，明朗的面貌都是其所不具備的。借助于某一種俗像或者俗信，將哲理、民族心態給表達出來，以便促使美感知覺狀態得到實現。美感體驗的主體與客體分別為現代審美觀念與滯留的民俗現象，有效組合了審美的矛盾。不通俗性也是民俗題材繪畫的一大特點，雖然大眾性、人民性是民俗現象的典型特點，但是民俗形象藝術卻具備了不通俗性的特點；社會階層出現了某種需求，進而產生某種文化現象，但是持有俗像心理的共同體并不接受大眾化民俗現象的藝術，說明民俗現象藝術并不屬于本階層文化。這種不通俗性，主要是從俗像行為角度講，有較大的差距存在于精英意識及大眾審美趣味之間。民俗文化、物質民俗都比較的實用，民間藝術的辟邪、祈福特點較為濃厚。民俗現象藝術反映了人類某群體的觀念，所表達的審美趣味是屬于上層文化的范疇。按理來講，上層文化代表著大眾文化，但是研究社會文化結構來講，民俗現象藝術出現了游離特點，都體現了其不夠成熟。雖然表現的世俗態是普遍存在的，卻將某一個文化集團的要求給反映出來，這種社會狀態導致了其不通俗性的出現。民間藝術反映著民俗觀念，具有明確的目的和濃厚的浪漫性。但是民俗現象藝術雖然運用了殘存俗像，卻表現了比較含蓄和晦澀的文化觀念，民俗的普遍性及大眾性特點完全得不到體現，這種文化因素導致了不通俗性特點的出現。

三、油畫創作中融合傳統民俗的意義

1、拓展創新了當代油畫創作技巧

當代藝術體現了當代人的精神意識，更新拓展了繪畫的藝術形式；且進入二十一世紀之后，藝術多元化存在，非常迫切的需要借助于油畫創作來將我國的傳統文化給展現出來。油畫藝術家需要將我國傳統民俗文化及民俗元素給合理的融入到當代油畫作品創作中，以便將大眾民俗感情給更加濃厚的表達出來。描繪方法方面，可以將傳統民俗文化中的一些因素給借鑒過來，也可以從題材角度來對民俗事物具體的描述，這樣油畫創作道路方可以得到有效拓展，且能夠更好的發揚我國傳統民俗文化。

2、保護和傳承我國傳統民族文化

現階段，全球化趨勢不斷明顯，西方文化在較大程度上沖擊到了我國傳統文化。經濟的高速發展，很容易導致人們忽略掉傳統文化的優秀部分。而傳統民俗文化組成了我國傳統文化，因此，就需要適當的保護傳統民俗文化，避免遺落我國傳統文化。因此，就可以將我國傳統民俗文化適當的引入到當代油畫創作中，觀眾在油畫作品欣賞中，就能夠對民俗文化進行感悟，以便更加透徹的理解民俗文化，獲得精神愉悅的同時，能夠自覺保護和傳承我國傳統民俗文化。

四、結語

綜上所述，社會、文化因素的綜合作用，導致有民俗形象出現于油畫創作中，且開始流行。我國油畫創作要想持續發展，不能夠單單模仿西方油畫。我國傳統文化及民俗文化十分的豐富，這是其他國家所不具備的，將其融入到當代油畫創作中，能夠有效拓展油畫創作的思路與題材，推動我國油畫創作的進步，且對于我國傳統民族文化的傳承和保護，也有著十分積極的意義。

參考文獻

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