前言：中文期刊網精心挑選了文學批評論文范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。

文學批評論文范文1

(一)真情流露的本色之美

明代通俗文學批評之美在于，對圖書內容以真情評介，以抒發自我情感為主，做到了以情喚情。比如，針對于《玉茗堂批評焚香記總評》，湯顯祖謂之“其填詞皆尚真色，……無情者心動，有情者腸裂。”可見，批評的內容為真情所致。在《(太霞新奏)序》中，馮夢龍也表達出“發于中情，自然而然故也。”的看法，主張批評要以“真”為要則，做到真情流露。明代批評家在“真情”理念的支持下，推動了當時文學的發展。在明代批評家而言，“真情”并不僅僅是指實情感，更多的是對自然物的追求，可謂是對宋明理學的對抗，也突出了明朝通俗文學中倡導人性解放的一面。

(二)寓教于樂的娛情之美

明代通俗文學批評所強調的不僅是對文學作品的看法，更多地體現為教育性，但是卻具有娛樂色彩。比如，在對《隋煬帝艷史題辭》批評中，委蛇居士提出了文學批評不僅要“振勵世俗”，還要“娛悅耳目”。但是，在批評家對文學作品進行批評的時候，會從主觀的角度出發進行評述，根據文學作品的性質選擇批評的側重點。批評家如果對于文學作品以娛樂定位，在批評論述中就會以風趣幽默的語言闡述。比如，在《水滸傳敘》中，汪道昆提出自己的看法，認為通俗小說的特點是大眾化、通俗易懂，因此為“太平樂事”。佚名在《新刻續編三國志引》中對于通俗文學的定位是“以豁一時之情懷”，可見明朝時期小說的娛樂功能是濃重的[2]。娛樂是手段，教育是目的，這就是明朝通俗文學的特點。因此，明朝文學批評的主要作用是教化。

二、明代商品經濟將通俗文學批評推向繁盛

明代通俗文化的重要支撐者是市民階層，隨著城鎮經濟的壯大，人們開始注重精神追求，但是基于通俗審美情趣的定位，所喜愛的文學既不傾向于政治經濟，也不像儒生那樣附庸風雅，而是以文學為樂，陶冶身心的同時，可以提高自身的文化素養。明朝的商品經濟推進市民生活節奏的加快，使得靜雅的文學作品無法滿足人們的生活特征，更為被市民所接受的責任娛樂性強的作品。當文學與通俗緊密相連，就使得文學更為接近大眾群體，并將人們的審美情趣體現出來，且對于市民起到引導性作用。文學批評在通俗文學作品中出現，在一定程度上對人們的鑒賞能力與文學作品思想的銜接，特別是使用通俗的語言表達，更能夠對于讀者發揮提示的作用，引導讀者選擇適合于自己閱讀的作品。

文學批評論文范文2

關鍵詞：學術形態；批評文體；中國古代文學批評

中圖分類號：I206.9　文獻標識碼：A　文章編號：1008-2972(2008)03-0093-05

中國歷史上每個時期均有其獨特的學術形態：先秦的子學、漢代的史學和經學、魏晉南北朝的玄學、宋明的理學等。學術形態有著強大的生命力，具有傳承性和輻射性，不僅會超越時代繼續發展演變，而且能頑強地滲透到新出現的學術形態中去。它們共同影響著中國古代文學批評的發展，也影響著批評文體的創造與選擇。

筆者認為，中國學術形態對古代文論的影響是多方面的，對批評文體產生影響則主要體現在方法論方面：先秦子學的對話模式使得古代文論長久呈現出一種“以說為論”的批評形態；史學的敘事傳統，孕育了中國古代的文論敘事，漢代出現的序跋和宋代以后大量涌現的詩話、詞話，是古代文論敘事的最為常見的文體；經學的“傳”、“注”與“章句”等形式，直接啟發了后世評點，評點中的夾批、旁批和評注等皆由此而來；玄學的“得意忘言”使古代文論家在討論某些難以理喻、難以示范的理論問題時常常借助于隱喻，隱喻體于是成為古代文論中重要的批評體式。

一、子學之“對話”與批評文體

先秦諸子學說在中國文化史上占據著重要位置，為后世學術提供了豐富的養料，后世的文學、文論深得諸子學說的滋養，從而形成了獨具特色的中國文學與文論。

何謂諸子學說?《文心雕龍?諸子》曾云：“諸子者，人道見志之書。”劉勰眼中的諸子學說是一些“人道見志之書”，這里的“道”，應該是指諸子們認識自然和社會過程中總結出的規律。

先秦諸子由于代表著不同的社會群體，其思想主張千差萬別。思想理論的自由，諸子個性的張揚，使得子學文本的言說方式呈現出多樣化、個性化的姿態。然而細觀諸子文本，發現不同的文本表現出的對話模式卻是驚人的一致，諸子們喜歡在主客問答的對話中表達他們的思想，闡述他們的理論觀點。

諸子學說都是在游說、講學和論辨中產生的，諸子文本多為這些活動的真實記錄，對話理所當然成為最基本的表達方式。《論語》是孔子和當時一些統治者及其門徒、朋友談話的記錄。很多章節寫出生動的談話場面，人物對話口吻、神情態度都寫得十分逼肖。《墨子》是墨翟及其門人的言語記錄。其中《耕柱》《貴義》等五篇是對話體，語言樸實明晰，條理清楚，富有邏輯性。《孟子》也是對話體，是孟軻游談論辯的記錄，在語言文字上已相當鋪張。孟子能言善辯，善于向別人陳述自己的主張，語言明晰流暢，意無不達，形象生動。《莊子》是莊周一派著述的輯錄，其中不少是莊周和時人或者弟子談話的記錄。《莊子》中，不僅修養極高，神通廣大的至人、神人、圣人時常妙語連珠，就連缺臂少腿、形貌殘缺丑陋的王駘、申徒嘉、叔山無趾，哀駘它之流。甚至形形，離奇古怪的動植物，也不時在進行對話，以此來闡明莊子及其后學形形、離奇古怪的思想。《荀子》《韓非子》基本脫離了對話體，表現了專題論文的完整形式。盡管如此，藉對話形式闡述理論觀點仍時有存在。從《論語》到《韓非子》，我們可以窺見諸子文本中主客對話形式由實(真實)到虛(虛擬)發展到虛實相間，然后逐漸演變成為一種議論手法的歷史過程。不管是描寫還是議論，主客問答即對話形式是先秦諸子文章中采用得最為普遍的表達方式。對話體既有著極強的思辨性，更具有鮮明的審美特性。論證形象直觀。行文極具審美張力和雅俗共賞的審美魅力。由“說”成“論”于是成為子學的一個突出特征。“論”與“說”本來就存在互相融合的可能性，“論”之理論性與“說”之教諭性、“論”之感情性與“說”之形象性，成為了互相融合的內在依據。先秦諸子學說的對話模式以及由“說”成“論”的學術形態對中國古代文論著述產生極大的啟示作用，古代文論長久呈現的“以說為論”的批評形態就是一個顯著的證明。

漢代以降雖然沒有先秦百家爭鳴的言論環境，文人士子也逐漸喪失了高昂的精神魄力。但他們骨子里對立德立言的追求從來沒有改變過。對先秦諸子人格精神的向往也從來沒有終止過，歷代士子無不崇尚諸子，他們讀子書、研子學、習子體，這股研習諸子的熱情延至近代都沒有消退。劉勰深刻地洞察到這點，他在《諸子》篇說：“夫自六國以前，去圣未遠，故能越世高談，自開戶牖。兩漢以后。體勢浸弱，雖明乎坦途，而類多依采。”以揚雄的《法言》為代表的那種用“言”、“語”來立“論”的言說方式就是一個絕好的證明。揚雄他們的著作大多標榜“咸敘經典，或明政術”，但正如劉勰所說：“雖標論名，歸乎諸子。”這些著述沿承子學文本的對話模式，在“或問”、“或曰”等擬設虛構的對話中，文學批評思想得以形象呈現。從文本言說形態上來說，我們可以看到先秦諸子對話影響下的鮮明印跡。

宋代，一種獨立的批評文體――“詩話”出現。詩話自誕生始，就帶著諸子“對話”影響的痕跡。詩話最初是一種口頭的和社交的話語形式，后來行之于文字變成書面文本時。就成了那些口頭詩歌創作與談詩論賦社交場景的追想性記錄，保留了許多文人討論詩作詩法有趣對話的原始記錄。生動有趣的對話模式，奠定了詩話“以資閑談”的基調和輕松活潑的漫談風格，如果說詩話最初確實是憑借著歐陽修在文壇的聲望發展起來的。那么最終它能成為古代文論使用最廣的一種批評文體，靠的還是自身獨特的魅力。詩話不僅著述繁富，蔚為大觀，還帶動了一系列類似文體，諸如賦話、詞話、曲話的出現。形成中國文論史上一道亮麗的風景。追尋詩話的歷史根源，應該可以上溯到先秦的諸子學術，其“以說為論”的對話形態在詩話里得到發揚，而詩話亦憑借著“以說為論”的形態使其自身成為一種獨特的文體形式，盡情彰顯了它獨特的風格趣味。

二、史學之“實錄”與批評文體

在中國所有學術中，史學占據相當重要的地位，它與其它學術有著千絲萬縷的關聯，又是其它學術發展演變的重要基石。每種學術史都是一種史學，因此史學成為了解中國文化的重要窗口。

早在上古時期，人們就有了以史為鑒的初步意識，《詩經?大雅?蕩》就有了這樣的詩句：“殷鑒不遠，在夏后之世。”以夏商史事為借鑒，周代人才能更好地處事。到春秋戰國時期，以史為鑒意識變得愈發強烈了，《戰國策?趙策一》提出：“前事之不忘，

后世之師。”史學雖為歷史記錄之學，但其所蘊含的經世致用精神，透過歷史記錄表現出來。因此歷朝歷代統治者都十分注重史的現實作用，把前朝興亡盛衰的經驗教訓，變成治理當今現世的明鑒。

中國的史學產生于春秋時代，劉勰《文心雕龍?史傳》溯史傳體之源，稱古者左史記事，右史記言，“言經則《尚書》，事經則《春秋》”。劉知幾《史通?敘事》討論史官文化的敘事傳統及敘事原則。亦視《尚書》、《春秋》為濫觴：“歷觀自古，作者權輿，《尚書》發蹤，所載務于寡要；《春秋》變體，其言貴于省文。”《尚書》是最早的歷史文獻匯編，《春秋》是最早的編年體國別史。而“務于寡要”、“貴于省文”則是它們的語體特征。這也就是《文心雕龍》反復論及的《尚書》辭尚體要、《春秋》一字褒貶。《尚書》《春秋》的體勢及體貌，構成中國史官文化的敘事之源。

史學與史官密切相連，從上古時代的南史與董狐等被稱為良史以來。確立了中國史學據事直書的傳統。這種據事直書的精神，以后則成為以儒家價值觀為中心之傳統史學的重要標準。也提高了中國史學表述的客觀性，因此中國史書皆是一個事件接著再敘述另一個事件的形態，在事件之間似乎沒有聯系性，但實際上。那些史料是經過一番篩檢，按照一定原則整理出來的事實。史書體裁基本上可分為編年體、紀傳體、紀事本末體三種。編年體史書以時間為經，史事為緯，反映出各歷史事件的關系。紀傳體的重要特征是以大量的人物傳記為主要內容，呈現出記言與記事結合的狀態；紀事本末體以記事為主，詳細敘事歷史上各大事的來龍去脈，完整敘述整個事件的過程。

史書的實錄性敘事極大地影響了古代文論的言說方式。《尚書》與《左傳》關于“詩(樂)言志”的記載，實為古代文論敘事性言說之濫觴。語出《尚書》的“詩言志”和語出《左傳》的“季札觀樂”，都是在歷史敘事的語境中出場的。《尚書?堯典》對“詩言志”的記載，有人物(舜與夔)，有事件(舜命夔典樂)，有場景(祭祀樂舞)，有對話(舜詔示而夔應諾)，敘事所須具備的元素一應俱全。《左傳?襄公二十九年》的“吳公子札來聘”實為“樂言志”，與舜帝的“詩言志”相映成趣。季札觀樂而明“樂言志”，也是在歷史敘事中生成的。之后司馬遷著名的“發憤著書”論也是誕生于歷史的敘事中，《史記?太史公自序》詳細地敘述了著《史記》的前因后果，描述了自己的家世和人生遭際以及發憤著書的過程。史學的敘事傳統，孕育了中國古代的文論敘事。漢代出現的序跋和宋代以后大量涌現的詩話詞話，是古代文論敘事的最為常見的文體。序跋最初是作者在文章或著作寫成后，對其寫作緣由、內容、體例等加以敘述、說明。明代徐師曾解釋說：“《爾雅》云：‘序，緒也’。字亦作‘敘’，言其善敘事理，次第有序，若絲之緒也。”但他又說序文“其為體有二：一曰議論，二曰敘事”(《文體明辨》)。也就是說，議論與敘事本來就是序文的兩種功能，兩者并沒有絕對的界限，大量的序跋在議論中敘事，在敘事中議論，彼此交融。

“詩話”之體遠肇六朝志人小說，而“詩話”之名卻近取唐末宋初之“說話”或“平話”。“說話”是小說，是文學文體；“詩話”是文論，是批評文體。“民間說話之‘說’，是故事，文士詩話之‘說’，也一樣是故事；二者所不同者，只是所‘說’的客觀對象不同而已。”“說話”與“詩話”，雖然敘事內容有別，但敘事方式卻是相同的。當然，“說話”(文學敘事)可以完全虛構，“詩話”(文論敘事)則以征實為主，后者與中國史官文化的信史傳統及實錄精神血脈相聯。北宋歐陽修早年撰寫過《新五代史》和《新唐書》，史書經世致用的實錄型敘事，深刻地啟發了他晚年的詩話創作，那些“退居汝陰”之后寫下的“以資閑談”的詩話，秉承的就是歷史追憶性的微小敘事傳統。歐陽修之后，司馬光也同樣進行兩類敘事：史學實錄和文論敘事，前者有《資治通鑒》，后者有《溫公續詩話》。

除此之外，史學著作的體例對古代文論批評文體影響也極為深巨。“論贊”是史著一種獨特的評論方式，史學家往往詳記史實后在篇末對歷史現象和歷史人物進行直接評述，《左傳》“君子曰”成為史論之濫觴，之后司馬遷《史記》有“太史公曰”，于是這種形式遂成定制。班固《漢書》用“贊曰”，范曄撰《后漢書》除用“贊曰”，另加“論曰”，陳壽《三國志》用“評曰”，來表達對史實和歷史人物的評價。中國古代史著這一體例影響了后世文學評點，其篇末論贊是評點這種批評文體篇末或回末總評的直接淵源。明代歷史小說評點，還直接保留了“論曰”這一形式，如萬卷樓本《三國志通俗演義》題“論曰”、《征播奏捷傳通俗演義》題“玄真子論曰”、《列國前編十二朝傳》題“斷論”等，帶著明顯的史著體例影響的印記。

三、經學之“傳注”與批評文體

儒學定于一尊之后，儒家典籍的地位也相應地上升至經典的位置，“經”成了所謂“恒久之至道，不刊之鴻教也”。(劉勰《文心雕龍?宗經》)經學是關于儒家經典的學問，通過闡釋儒家經典的思想內涵，用以指導人們的思想和實踐。經學最基本的研究對象就是儒家學說的重要典籍“十三經”。從個人角度言，學好儒家經典可以“修身、齊家、治國、平天下”，可以實現自己的偉大抱負；從政權角度言，儒家經典確立了君權的絕對權威，令天下士子臣服在他的腳下，甘愿為大一統的政權服務。這樣來看，儒家經典的價值確實是無與倫比的。經學的根本任務就是揭示這種價值，從而發揮儒家學說的治世效能。清代學者朱彝尊的《經義錄》，著錄兩漢到清初的經學著作8400余部，經學家4300多名。據此，不難想見古代經學的繁榮狀況。

經學研究者在不同的時期走著不同的治經路徑。漢儒重小學訓詁與名物考訂，其學術特點是注重訓詁文字，考訂名物制度，務實求真，不尚空談。宋明理學旨在闡發儒家經典所蘊含的義理，褒貶議論，重視發揮。可見，經學是不斷根據現實政治的需要，以原始儒家的思想理論為核心，以學術研究為方式，為統治階級建構一種政治理論體系的活動。

無論如何，漢代最為流行的解經形式“傳”、“注”與“章句”，成為歷代經學最基本的研究方式。根據《漢書?藝文志?六藝略》的分類，我們便可以清楚地看到這一點：《詩》類，《毛詩》傳、箋各一種；《書》類，《尚書》傳一種；《禮》類。《周禮》注一種，《儀禮》注一種，《禮記》注一種；《春秋》類，《春秋公羊傳》解詁一種；另外還有不屬于六經范圍而被后世視為“經注”的《戰國策》注一種。《孟子》章句一種，共計九種。西漢經類傳注的產生與不斷出現，是適應了當時經學傳布需要的。讓更多的人準確把握儒家思想的“微言大義”，從而揭示和發揮儒家經典中所隱含的義理。進而達到詮釋經學義理和揭示儒家經典宗旨的目的。

治經的學者采用“傳”、“注”與“章句”形式細致而充分地闡釋經文，一方面對字、句的意義加以解釋，包括句讀點勘；另一方面又對經書作分章闡

說，從而對經書獲得從宏觀到微觀的多層面的理解。這種方式直接啟發了后世評點，可以說，“文學評點中的總評、評注、行批、眉批、夾批等方式，是在經學的評注格式基礎上發展起來的。”漢代經學的點勘評注，發展到魏晉，在經注之外，子、史、集三大門類的典籍都進入了注釋的范圍，裴松之《三國志》注、酈道元《水經》注等在當時以及后世產生了很大影響。再歷經唐宋，直至明清，從唐孔穎達注《五經正義》、李善注《文選》到呂祖謙《古文關鍵》、真德秀《文章正宗》，再到明代中期唐宋派諸家的評點選本，評點這一文學批評形式被文論家廣泛運用，之后運用于戲曲與小說這兩種文學樣式上，更是蔚為大觀了。

經注對評點形式的影響主要在體例上，“經注一體”是后世評點注文與正文一體的體例之源，經學家將傳注或附于經文之下，或附于整部經文之后，或附于各篇各章之后，甚者將傳注與經文句句相附，這些方式都是為了便于讀者閱讀和理解。評點中的央批、旁批和評注等皆由此而來，于是運用文字、音訓等治經方法以進行文學批評已然成為時尚。

四、玄學之“得意忘言”與批評文體

美學大師宗白華先生對魏晉這個時代有個著名的論斷：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代。”從漢末開始，社會動蕩不安，大一統的觀念瓦解。正統的儒家思想失去了約束力，魏晉士人看透社會的黑暗，開始以一種出世的心態和追求來面對多變的社會，于是在思想、生活情趣、生活方式上也隨之發生變化，從統一的生活規范，到各行其是、各從所好，任情。

魏晉玄學是在那樣一個特定的社會背景下產生的企圖調和“自然”與“名教”的一種特定的哲學思潮。在劉宋時，玄學與儒學、史學、文學并稱“四學”，在魏晉南北朝時期非常流行，代表著魏晉的時代精神，它把人從兩漢繁瑣的經學中解放出來，以老莊(或三玄)思想為骨架，用思辨的方法討論天地萬物存在根據的本體論問題。從思想發展上看，玄學是對漢朝學術的一種揚棄。相對于兩漢經學來說，它對人們起著思想解放的作用，用形而上的“本體論”取代了形而下的“宇宙論”；但它又不是純粹的老莊哲學。而是對先秦老莊思想的一種發展，玄學納入《周易》，調和儒道。

一種新的哲學思潮出現。其在內容和方法上必定是創新的。魏晉玄學在內容上主要探討“有無”、“本末”、“才性”、“言意”的關系問題，擯棄有名有形的具體事物，而專言形而上的抽象本體和絕對精神。湯用彤先生曾總結說：“玄學者，謂玄遠之學。學貴玄遠，則略于具體事物而究心抽象原理。論天道則不拘于構成質料，而進探本體之存在。論人事則輕忽有形之粗跡，而專期神理之妙用。夫具體之跡象。可道者也，有言有名者也。抽象之本體。無名絕言以意會者也。跡象本體之分，由于言意之辨，依言意之辨，普遍推之，而使之為一切論理之準量，則實為玄學家所發現之新眼光新方法。”針對如此抽象的本體論問題，玄學家們必然要提出思考問題的新方法，王弼的“得意忘言”之法就是其中最著名的一個。“得意忘言”語出《莊子?外物》：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”莊子這段話強調在言意關系中，“言”是工具，“意”是目的；“言”的目的在于“得意”，即在于表達意思，因而不能拘泥和執著于作為工具的“言”而忘卻了“得意”的目的，相反，只要意思表達清楚，能夠使人領悟，忘卻了“言”也無妨。“得意忘言”成為玄學家們思考問題、闡述觀點的基本方法，也揭示出唯有透過豐富而具體的語言，才能理解玄學抽象問題的本質所在。因此隱喻成為玄學論著中常見的修辭格，隱喻作為一座橋梁。引渡人們通向意義的彼岸。花草蟲魚、山川景物成為喻體，但它們所喻的對象不是某一個概念或事物而是一種完整的思想，所喻的意義包含在對喻體的整體理解之中。隱喻使人們對這種嶄新而抽象的哲學思想的特點有較為深刻和準確的把握，從而為玄學思想的發展開辟了道路。

玄學對魏晉文論影響深遠，玄學中著名的“有無”、“本末”、“才性”、“言意”之辨，直接促進了魏晉文學理論的產生。且受玄學“得意忘言”方法論影響，在富于詩和哲理色彩的中國古典文論中，古代文論家在討論某些難以理喻、難以示范的理論問題時常常借助于隱喻，他們既然無法直接地堅實地把握住文藝作品中言和意、形式與情感等變動不居的現象關系，求助于隱喻是最佳途徑。隱喻體于是成為古代文論中重要的批評體式。

歷代批評家通過構筑鮮明的意象來隱喻批評意旨。晉陸機《文賦》論創作云：

文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳，及其六情底滯。志往神留，兀若枯木，豁若涸流。覽營魂以探賾，頓清爽而自求。理翳翳而愈伏。思軋軋其若抽……其中每一個意象都發揮著隱喻功能，聯結起來就是對整個創作過程的隱喻性描繪。

用“象喻”說詩也是唐代文論最常用的話語方式。如果說作詩用“象喻”肇自，那么論詩用“象喻”則盛于李唐。據《舊唐書?文苑楊炯傳》，初唐張說敘論當世之詩人多用象喻，諸如“懸河注水，酌之不竭”、“孤峰絕岸，壁立萬仞”、“麗服靚妝，燕歌趙舞”等等，一連串的象喻評說一系列的詩人，佳句如潮，頗具規模和氣勢，令人應接不暇。

唐代論詩詩中用隱喻最為絕妙者當屬《二十四詩品》。《二十四詩品》用詩歌的風格和意境說詩歌的二十四種風格和意境。在《二十四詩品》中，“象喻”繁多，司空圖用來品貌詩之風格意境的，既有人物形象，亦有自然景象。唐代詩文理論的象喻之法，至唐末表圣蔚為大觀。南宋嚴羽《滄浪詩話》以禪喻詩，是最為典型的隱喻式言說。嚴羽在推舉盛唐詩之“興趣”時，使用了諸多禪語來喻指，如“不涉理路，不落言筌”，“羚羊掛角，無跡可求”，“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”，“金翅擘海，香象渡河”等等。嚴羽藉禪的意象來隱喻詩境的靈動之美、虛實交合之美以及韻味無窮之美。金人元好問的《論詩三十首》使隱喻批評文體有一個大的轉折，他注重畫龍點睛式的精細批評，如論建安詩歌：“曹劉坐嘯虎生風，四海無人角兩雄。可惜并州劉越石，不教橫槊建安中。”用“坐嘯虎生風”這樣頗具力量的形象來隱喻建安時期詩歌風格的剛健與豪放。清代劉熙載《藝概》也使用隱喻，如：“花鳥纏綿，云雷奮發，弦泉幽咽，雪月空明：詩不出此四境。”用四種“景”隱喻四種“境”，此種隱喻式言說，形象而簡潔，深刻而生動。

文學批評論文范文3

文學批評在文化發展的早期時，它們幾乎都是以句子的形式寄生在先秦的古籍之中，這就是所謂的古代批評性文體的寄生性。古代傳統批評的這種特點在作品中最直接的表現便是文學批評與文學文本(即批評與對象)二者合二為一，二者一起構成了文學批評文本。其中，最具有代表性的便是評點式的批評方式。評點式的批評是對詩文和小說、戲曲作品進行的評賞。它們迥異于現代紙媒批評的長篇大論以及邏輯性的思維和思辨性的語言，首先它篇幅短小，有時候甚至只是一句話;其次它不對文章做深入探究，只是遵從自己的內心世界，由直覺出發來點評。所以他們寫出來的批評大多是是一種對文章的欣賞或者賞析，類似于我們現在說的讀后感。在正統文學批評中，這種短小、靈動的文學批評已經絕跡，但是在新興的網絡文學批評中我們又可以看到這種文學批評方式的復活。例如下面對滄月的《七夜雪》的評論:“我喜歡妙風。他不爭不搶，卻是最后陪薛紫夜到人生終點的人。我喜歡他的和煦溫潤喜歡他的與世無爭喜歡他的風雅冷傲。我知道他是幸福的，他在薛紫夜的故居走她走過的路，他不會后悔。其實我不喜歡這樣的結局，我不希望他救瞳(薛明介)，他是一只從一開始就抱著反噬之心的毒蛇，他會成為霍展白的敵手，會領導西域魔宮掀起再一次的武林血腥。我更恨他帶走我最愛的紫夜，你們不會明白，我到底有多喜歡那個兇惡霸道的死女人。她有雪懷，有那個抱著她給予她最后溫暖的男子。她有霍展白，有那個陪她喝酒一醉方休劃拳直至盡興的過命藍顏。她有雅彌，有那個永遠帶著一臉和煦如春風的微笑的人，他會一直愛著他直到生命終結。所以她是幸福的。我知道她是。”［6］這種點評式的評論方式已經成為網絡文學批評的主流方式，它沒有了學院式文藝批評所宣揚的鴻篇論述與嚴密分析，剩下的只是一種讀者本身的切實感受。因此，古代文學批評和網絡文學批評具有一些共同點:首先在篇幅上，二者都相對較短;在結構上，它們都崇尚自由松散;在創作方法上，二者都是以敘述、抒情為主。但二者也有一個比較明顯的差異:古代傳統文學批評其文本本身就具有很高的藝術水準，它們在欣賞別人的作品的同時其自身也成為了一部作品來供別人欣賞，比如說，蘇軾在《評韓柳詩》中說:“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美”，［7］嚴羽說:“詩者，吟詠情性也。……故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。

相比之下，網絡文學批評雖然偶爾也能出現如此佳作，但是在總體上卻很難達到這樣的高水準。這主要是因為兩者批評主體的文化程度差異所致，古代文學批評主體是精英階層，而網絡文化批評的主體則主要是從一般群眾中誕生，兩者的文化層次決定了批評水準的不同。再者，專業文學批評家所謂的精英意識與網絡文學所宣揚的自由精神是矛盾的。這樣一來，專業文學批評家是很難融入到網絡文學批評里面來的，網絡文學批評沒有了專業文學批評家的參與，自然就不能形成真正意義上的網絡文學批評家。再者，網絡文學批評其本身就具有反權威、反理論的特點，它重在對網絡文學做一種感性的批評，伴隨而來的便是缺乏一定的理性分析，從而難以形成真正意義上的網絡文學批評家。要想解決這個問題，我們就需要專業的文學批評家有意識地進入網絡文學批評領域。正如葛紅兵所言:“一個有眼光的批評家應當有發展的視野，應當能透過事物發展的點滴跡象窺見它未來的可能性。網絡文學目前正是需要這樣的批評家。”

二、意象化的詩性語言

與西方所宣揚的認知、思辨的批評方式有所不同的是，中國古代文學批評更加注重一種體驗式的感悟，這種感悟與需要妙悟的詩歌有著許多的相通之處。西方的文學批評更多的是需要條分縷析的邏輯性語言，而中國古代文學批評則通常需要意象化的詩性語言直指作品最本質。因為古代文學批評的主要對象是詩歌，即便明清時期小說也加入到了其中，但是詩歌自始至終的主導地位沒有改變，受這一主體對象的限制，中國古代文學批評語言主要為詩性的語言。如司空圖有名的《二十四詩品》，其本身就是耐人咀嚼的詩篇，如其第一品:“大用外排，真體內充。……持之非強，來之無窮。”這種感悟式的語言一般不會直截了當地將批評者內心的感受說出來，它需要讀者再去進一步地感悟，通常對于批評者的批評讀者也可以得出幾種結果出來。這種批評方式是受到禪宗思維的影響，以佛祖拈花一笑為例，摩訶迦葉會心一笑，但是迦葉究竟明白了什么，這是語言說不破的。禪是作為一種個人體驗存在的，若以名言相傳，即使存在下去也是沒有意義的。中國傳統文學批評在這種思想的影響下，采用了意象化的語言去表現自我的感受，這也就形成了文學批評如詩歌般“只可意會不可言傳”的特性，這其中的奧妙也不是言語所能演繹得出來的，必須“自家實證實悟”。正是由于用意象化的詩性語言入文，使得古代文學批評本身也是一種作品，顯得玲瓏剔透。如朱權《太和正音譜•古今群英樂府格勢》云:“商政叔之詞，如朝霞散綵。范子安之詞，如竹里鳴泉。徐甜齊之詞，如桂林秋月。楊澹齊之詞，如碧海珊瑚。李致遠之詞，如玉匣昆吾。鄭庭玉之詞，如佩玉鳴金。劉庭信之詞，如摩雲老鶻。吳西逸之詞，如空谷流泉。

秦竹村之詞，如孤云野鶴。馬九皋之詞，如松陰鳴鶴。”這種意象化的語言在注重條分縷析的傳統文化中很少見到，但是在網絡文學批評中是可以尋到的。如:“讀金庸的小說，很難放下，常常不自覺地發笑，讀完后，一片輕松，便似雨后天空，更有十分的清澈。看古龍的小說，也很難放下，但卻常常從小說中跳出來，自覺承不起主人公的寂寞和無奈。讀完仍回味那烏云雷電的壓迫。金庸的小說便如一首江南的采蓮曲。古龍的小說似一幅塞北的孤旅圖。”———十三少帥《讀金庸看古龍》雖然網絡文學批評中的這種語言還不成熟，水平遠不及古代文學批評，但是我們從中可以看到網絡文學批評確實在有意無意地借鑒古代文學批評，并且結合當下文學現象，保留了自己的特征，就像金庸小說中的“北冥神功”吸取別人的長處又沒有丟失掉自己的優勢。在對待文學作品的態度上，兩者卻是一致的。它們都將文學作品視為一個整體，一個自由的整體，所以錢鐘書先生才說:“這個特點就是，把文章通盤的人化或生命化。”［12］我們把文章看成我們自己同類的活人。兩者進行的都是感悟式批評，這種批評作為一種個人體驗，很難用語言說清楚或者說即使說出來別人也未必懂得，因此不如直接用一種來營造一種整體風貌，這種風貌不能用邏輯性、思辨性的語言來表達，這也就解釋了為什么中國古代文學批評中意象化語言的出現，而網絡文學對傳統文學的繼承是不可避免的，那么依附于網絡文學而產生的網絡文學批評就一定會對古代文學批評有所繼承，相對于前面提及的兩個繼承，這種語言的繼承相對來說是比較明顯的。

三、結語

文學批評論文范文4

傳統的英美文學教學一般遵循以下模式:其一，文學史串講;其二，作者及其創作介紹;其三，作品的閱讀體驗;其四，運用文學批評方法解讀作品。這種傳統的程序極大地限制了學生獨立思考的能力，忽視了學生批判性思維的培養。學生直接得到的是“魚”，而非“漁”，致使作家用靈魂和生命書寫的經典作品成為一堆需要死記硬背的基本常識、一串符碼、一項智力游戲，文學的趣味和其傳遞的生命觀、自然觀、社會價值蕩然無存。略薩說:“文學是一個人、一個公民成長過程中至關重要的內容。好的文學作品為我們搭建了橋梁，拉近了同其他文化、思想、宗教的距離，我認為這是文學非常重要的職能之一。一個現代、民主、公正、自由的社會，文學是完全必要的。”由此看來，不是文學無用，而是教的人和學的人需要重新審視文學這門崇高的學科，重新將文學拉回現實軌道，正視社會問題。生態危機是當今世界面臨的最嚴峻的問題之一。自古以來，在自然生態系統中，人并非自以為是的主宰者，而是依賴自然而存在并循環往復的。敬畏與禁忌是人在自然面前的唯一態度。然而，從笛卡爾時代開始，人類確立了以自我為中心的思維定勢之后，便將自然物質化為可以征服并加以利用的對象。于是，人類開始高舉理性的大旗，駕馭科技的戰車對自然進行無盡蹂躪與索取，企圖創造人超越自然的神話。終于，我們的大自然進入了危機四伏的時代，全球變暖，冰川融化，海平面上升，降雨模式改變，海洋過度捕撈，沙漠擴展，淡水資源匱乏，物種加速滅絕……人類行為正在使自身和賴以生存的自然加速走向滅亡。而于20世紀末漸成顯學的生態批評，則試圖對處于自殺困境中的人類進行重新探索，重新梳理人與自然的關系，以消解人類中心主義的自閉樊籬，為人類和生態系統的可持續發展尋求新的路徑和可能性。

王諾認為:“生態批評是在生態整體主義，特別是生態整體主義思想指導下探討文學與自然之關系的文學批評。它要揭示文學作品所反映出來的生態危機之思想文化根源，同時也要探索文學的生態審美及其藝術表現。”生態整體主義強調一種和諧的、整體的、多樣化、互蘊共生的關系，是人類重新認識自然、定位自己的一種方法論。生態批評作為理論是新興的，但是文學從一開始就是和生態聯系在一起的。從神話時代到宗法時代，再到現代時期，人類在世界整體結構中的角色始終是貫穿文學的一個主題。在神話時代，人是渺小的，只不過是宇宙世界最微小的造物而已。而每個民族的創世神話都是以神為本，講述作為自然象征的神的故事，人對于自然世界不可窺知，不可操縱，只有頂禮膜拜。這個時期的文學樣式如祈禱詞、頌歌，甚至詩歌和戲劇等都講述了與自然和諧共處的故事。在宗法時代，自然只不過化身為圣人、上帝、耶穌甚至真主等，而人與這種最高秩序之間依然延續下與上的關系。即使人類社會過渡到了以工業文明為主的現代社會，浪漫主義田園精神依然成為人類的理想家園。在我國有“采菊東籬下”的情懷，在英美有梭羅和華茲華斯對樸素田園生活的追求。由此可見，用文學的思想武器來重塑人們的自然觀是非常可行，而且勢在必行。當代大學生面臨的是一個日新月異卻又危機四伏的時代，他們或許無暇顧及那些與生活相去甚遠的諸如新批評、結構主義、后現代主義等理論，但卻不得不正視自己賴以生存的環境。生態問題已成為我們不得不認真對待的迫切問題。生態文學可以促使人們重新認識自己的現狀，重新發現自然的崇高與瑰麗，修正人類中心主義的虛妄觀念，從而實現人類的長遠發展。作為在教學活動中起主導和引導作用的教師，應該將生態理念貫穿教學的始終。首先，教師要在介紹文學課程的過程中將文學的社會價值、文學作品的生態內涵灌輸給學生，并簡要介紹關于這門嶄新理論的一些基本概念和常用術語，如“生態批評”“生態文學”“生態文本”“人類中心主義”“二元對立”等概念;其次，教師應不斷更新知識，了解生態批評新動態，熟讀生態文本，在教學過程中，旁征博引，理論與文本結合，有目的性地培養學生的“綠色”思維。再次，為了使文學適應社會，加之文學課時量的削減，教師可以對傳統的內容，如作者簡介、小說要素分析、文學理論少講或省略不講，而應選擇一些比較典型的生態文本，引導學生品味鑒賞，仔細琢磨，用心感悟，從而啟發其智性，陶冶其情操。

二、生態文本的挖掘與重讀

1．英美文學作品的重讀當前，英美文學課程普遍面臨課時削減、內容壓縮的現狀，而文學課程的性質決定其必須進行外延的擴展。筆者所任教學校英美文學課每周2課時，且英國文學和美國文學各開設1學期，實際授課中只能挑選其中一部分作品進行講解，對于其余作品都要求學校以觀看電影或課外閱讀的方式進行。比如筆者在講授喬叟的《坎特伯雷故事集》時，引導學生重點欣賞總綱里的環境描寫:“春雨給大地帶來了喜悅，送走了土壤干裂的三月，……美麗的自然撩撥萬物的心弦，多情的鳥兒歌唱愛情的欣歡。”自然催生萬物復蘇(包括人)，而萬物相互依存，和諧歡快，一片欣欣向榮的景象。由此可見，喬叟是一位具有自覺生態整體觀的詩人。莎士比亞作品繁多，思想深刻，但一般只重點講授《哈姆雷特》，引導學生閱讀欣賞主人公的“獨白”是重中之重，以此認識人文主義者宣揚的虛妄的人類中心主義和自視為“宇宙之精華，萬物之靈長”的幻象最終只能導致報復和悲劇。彌爾頓《失樂園》中對地獄丑陋不堪、悲苦絕望的描述難道不是人類失去家園后的預言嗎?人類豈不是真正需要敬畏上帝、敬畏自然嗎?而魯濱遜的經歷卻又一次讓我們目睹了人類如何占有土地，挖掘自然，利用自然的人類中心主義神話。及至最親近自然的浪漫主義作家，“自然崇拜”被“視覺化和原型化”了，讀者通過閱讀欣賞以自然為主題和意象的詩作，可以真正體悟自然作為人類向導和保姆的功能，體驗自然的瑰麗與偉大，促使我們重新思考人與自然的關系，重續被工業文明割斷的本真的關系。從奧斯汀以后的文學主要以小說為主，無論是《傲慢與偏見》還是《簡愛》，雖然都是人類中心主義的環境審美，但依然可以凸顯自然之美對故事發展的重要性。現代主義作家基本都具有反現代文明傾向，勞倫斯筆下的男女主人公都是自然之子，只有在和自然的交融中人才能流露出其本真完美的狀態，而工業文明束縛下的人都是畸形扭曲的。美國文學雖然只有400年歷史，卻因獨特的經驗，從一開始就呈現出濃郁的生態或反生態氣息。在超驗主義作家愛默生和梭羅筆下，生命與自然、自然與精神合二為一。

雖然兩者審美取向不同，愛默生更傾向于借助自然表達思想，而梭羅卻是將自然本身視為生活的本質，視為他的親人和朋友，他的《瓦爾登湖》不單是為在物質文明中迷失方向的人指明道路，也傳遞著和諧的生態主義整體觀。《紅字》中的丁梅斯代爾和海斯特只有在森林里、在河邊才不需要清教主義的遮羞布，表現的是真實的自我，而代表文明和科學的齊林沃斯卻是虛偽、狂妄、靈魂的謀殺犯。《白鯨》和《老人與海》兩部小說都可以作為反生態文學中的經典，并且交相呼應，盡管兩部作品在最后都對人類中心主義的虛妄做了毀滅性的預言，但其立場和主旨卻基本是反生態的———人類都企圖通過征服生養自己的自然的方式來彰顯其價值和尊嚴(亞哈對白鯨的瘋狂報復，圣地亞哥老人與馬林魚和鯊魚的搏斗歸根結底都是為弘揚“人”的價值，是人類違背自然規律、企圖主宰世界的妄想)。馬克•吐溫和維拉•凱瑟都映射了人與自然應該相融相契。《荒原》更是將現代文明的荒蕪推到極致，人類面臨的不單單是賴以生存的家園的喪失，更是精神世界的支離破碎，艾略特為現代文明奉上一曲挽歌，更為生態破壞后無處依存的人類進行了預言。“文學和批評的功用絕不僅僅是局限在人類內部，它還可以通過人而作用于非人類，作用于整個世界。”文學就是要通過其語言魅力和思想內涵喚醒人類沉睡的靈魂，啟迪人們的智慧，實現文學與社會接軌。

2．生態閱讀的誤區當前生態批評已經成為一種潮流，任何一部文學作品都可以進行生態審美，對于一些生態或反生態思想突出的作品和作家似乎已經形成諸多的固定模式。比如，《圣經》是奠基人類中心主義價值觀的思想根源，是具有反生態傾向的;莎士比亞是人類中心主義的杰出代表;海明威用自己的人生和作品反映了人類征服自然的虛妄與殘暴;《瓦爾登湖》是一部最好的生態文本。這種定式思維固然可以啟迪學生，但卻大大限制了學生的批判性思維，也忽略了每一位作家和作品思想的矛盾性和復雜性。“生態視角的重審和重評應當客觀地、歷史地、全面地考察傳統文學經典，避免孤立化、簡單化和以偏概全的片面傾向。”作為課堂的引導者，教師必須以全面的、發展的眼光看問題。一方面要充分考慮作品的創作語境，另一方面要全面顧及作者思想的多面性和矛盾性。每一部作品都是在特定的時代背景下產生的，表達了不同歷史時期人們的世界觀和人生觀。《圣經》和古希臘神話被認為西方文明兩大源頭，滲透到每一部文學作品中，但不可否認的是《圣經》在宣揚人類中心論的同時也具有濃郁的生態意識，上帝毀滅罪惡之城索多瑪、諾亞方舟、自然萬物有靈論等等不都傳遞了人應善待彼此、善待土地、善待非人類生物的生態意識嗎?古希臘羅馬神話通過神和英雄的故事張揚了人的力量，也反映了原始氏族時代人類對于自然的敬畏和熱愛。哈姆雷特作為人類中心主義代表的悲慘結局難道不是一個反諷嗎?魯濱遜凸顯了人的理性與征服欲望，但魯濱遜熱愛自然，并未以毀滅自然為代價滿足自己膨脹的欲望。經典文學作品蘊含豐富的思想，教師在進行生態解讀時，不能一葉蔽目，忽視其本身的文學意義和社會價值;不能斷章取義，將作品孤立化、簡單化;更不能被定式思維束縛，片面地看待問題。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”

文學批評論文范文5

1995年由羅蘭?約菲執導的影片《紅字》改編自美國 19 世紀著名作家納撒尼爾?霍桑的同名小說。電影以17世紀美國清教殖民地社會為背景，講述了男女主人公阿瑟?丁梅斯代爾和海斯特?白蘭二人從偶然相識、逐步相戀到排除萬難最終相伴的愛情故事。影片播出后，引起了廣泛的爭議。一方面，人們感動于男女主人公之間曲折的愛情故事，并最終迎來了好萊塢式的完美結局;另一方面，因為它在細節甚至是結局上與原著的諸多不同而遭到譴責。目前，對該電影的研究主要涉及宗教文化、女性主義、反諷手法、顏色及某些事物（如刑臺）的象征意義等方面，主基調是批判當時的清教壓迫，肯定主人公勇敢追求愛情等。本文試圖從文學倫理學批評的角度來分析這部作品，綜合考慮故事發生的背景、清教社會固有的倫理原則或倫理秩序，并以此界定人物的行為。

2004年聶珍釗教授提出文學倫理學批評理論，認為“文學是特定歷史階段倫理觀念和道德生活的獨特表達形式，文學在本質上是倫理的藝術”[1]。以此為基礎分析這部電影，我們發現，海斯特?白蘭和阿瑟?丁梅斯代爾二人之間的感情糾葛是整個故事的倫理線，而連接該線的兩個倫理結分別是主要人物倫理身份的變化和他們獸性因子的凸顯。海斯特的丈夫可能身亡的消息傳來，她與牧師阿瑟茍合，導致其倫理身份的改變;阿瑟本是受人尊敬的牧師，與海斯特發生關系后，又變為人人喊打的奸夫;海斯特的丈夫在安全歸來之后，為找出妻子的奸夫，隱姓埋名，化名羅杰?奇林沃思，以醫生的身份生活了下來，其倫理身份也隨之發生變化。在獸性因子的驅使之下，海斯特與阿瑟發生性關系，并懷孕生女，拒不說出奸夫;阿瑟在經過漫長而又痛苦的掙扎之后，站在人前，與海斯特相伴而終;而羅杰在確認奸夫后，設計了一次謀殺事件，但殺錯了人。獸性因子的主導地位導致各主要人物倫理身份的變化，最終體現了人性的迷失。

二、主要人物倫理身份的變化

（一）海斯特倫理身份的變化

電影中的女主人公海斯特先于丈夫來到美洲清教殖民統治之下的馬薩諸塞州，進行先期的準備工作。她獨自一人帶著新買的仆人住在遠離居住中心的海邊。她美麗、自主且堅強。與天主教徒對童貞和禁欲的尊崇所不同的是，清教徒提倡結婚，并且不主張夫妻兩人分居兩地。[2] 海斯特獨自一人的操勞得到大家的廣泛關注，甚至是某種程度上的尊敬。她處于社會階級的上層。隨著她與年輕牧師阿瑟?丁梅斯代的相識及聯系的加強，二人對彼此的愛意逐漸加深。終于有一天，他們在海邊相互傾吐了心聲。但由于固有的倫理觀念，二人決定要壓制這種情感，不再見面。至此，海斯特的倫理身份并沒有發生變化，理性仍處于上風。

但是，當丈夫可能遭屠殺的消息傳來，海斯特內心壓抑已久的激情爆發了。她與阿瑟發生了性關系。因為沒有確切的證據證明其丈夫已死，按當時的律法規定，她需要為他守喪7年，所以，海斯特的這種行為導致了倫理關系的混亂，她的倫理身份隨之發生了變化，成為婚姻的背叛者。

文學倫理學批評認為，對文學的理解必須讓文學回歸屬于它的倫理環境和倫理語境，這是理解文學的一個前提。[1] 作為妻子，在自己的丈夫生死不明的情況下，海斯特卻與他人共赴云雨。盡管從原有的情節上我們了解到，海斯特與她的丈夫年齡相差很大，彼此之間也沒有深厚的感情，而且海斯特與阿瑟之前已經互生愛慕，但海斯特的婚外性行為是不符合當時的社會倫理道德的。《圣經》對婚外性關系是譴責的態度，清教徒對婚外性關系也是反對的，認為它同殺人、偷竊等沒有區別，是大罪，是奸。只有和婚姻聯系起來，性才符合倫理道德。因此，海斯特和阿瑟的這種偷情行為違背了傳統的道德和宗教教義，造成了倫理混亂。

（二）阿瑟倫理身份的變化

阿瑟本是受人尊敬的年輕牧師。他的布道充滿激情，引人共鳴。在與當地印第安人的交流中，也起著巨大的作用，他用實際行動給對方留下了美好的印象。與海斯特相識之后，盡管知道她已為人妻，仍情不自禁地愛上了她。但他的理智尚存，所以在忍不住跟海斯特表明心跡后，依然決然地說出了“我要離開這里，永不再和你交談”[3] 這樣的話。之后他便全身心地投入到工作中，希望以此忘情。此時，他艱辛地守護著社會倫理道德觀，言行舉止都不敢超越道德的底線，其倫理身份并沒有發生變化。但隨著海斯特的丈夫可能身亡的消息傳來，他忍不住以傳遞消息的名義又去見了海斯特。之后，在明知法律規定、了解海斯特此時并非自由身的情況下，他仍舊與海斯特發生了性關系，打破了倫理禁忌及法律的規定。這也造成了倫理混亂及其自身倫理身份的改變，他由人人敬仰的牧師變成了人人喊打的奸夫。

牧師本是負責管理教會工作、引導教徒日常言行、宣揚神的旨意以徒的思想的神職人員。他既是連接教徒與神的橋梁，也是教徒們的榜樣。與普通的信徒們相比，社會倫理及宗教教義在牧師的心中有著更深的印記。因此，作為牧師的阿瑟打破倫理禁忌與海斯特偷情、在事發后雖然屢受心靈的煎熬但仍然沒有任何悔意的行動，這種嚴重違背牧師的職業道德、違背社會倫理道德及宗教教義的行為的確應該受到譴責和批判，甚至是刑罰。

（三）羅杰倫理身份的變化

羅杰本是海斯特的丈夫。他在歷經磨難之后終于來到馬薩諸塞，卻發現自己的妻子因為與人通奸正接受審判。作為被背叛的一方，如果他選擇坦言自己的身份，是能夠得到大家的同情與支持的，他的歸來會使海斯特和阿瑟受到更為嚴厲的道德譴責與法律制裁，并且其倫理身份并不會發生任何改變。但是，羅杰選擇了隱瞞身份。他化身醫生，一邊工作，一邊窺探他人，試圖親手找出奸夫并給予其制裁。羅杰的這種選擇使得他自己的倫理身份發生變化，由受害人變成了害人的人、由海斯特愧疚的對象變為其恐懼、憎恨的對象。在確認奸夫是誰之后，羅杰埋伏在路邊，用印第安人的方式，割下他的頭皮，殘忍地將其殺害。這一行為完全使他自己成為一個殺人兇手。至此，羅杰由一個被同情者變成一個殺人犯。

基督教認為，上帝的律法使人自由，它是反對專制的有力武器，不管這種專制是來自個人、家庭、教會還是社會的。因此，任何人都無權對他人所犯的罪行實施制裁。羅杰的這種行為破壞了社會的倫理秩序，違背了律法精神，且激化了殖民當局與當地印第安人的矛盾，造成社會的動亂。

三、獸性因子的凸顯

聶珍釗教授提出，獸性因子是人在進化過程中的動物本能的殘留，是人身上存在的非理性因素。[4]由人性因子和獸性因子構成的斯芬克斯因子是理解一部文學作品的核心。一般情況下，人性因子能夠控制獸性因子，使人具有理性或者說倫理意識，與動物相區分。而有時候獸性因子也會占據主導，使人在此過程中失去理性。文學作品中人物的理性因子和獸性因子的不同組合和變化，會影響到人物的行為和性格。[4]

影片中，人物的獸性因子在很多時候都占據主導地位，這一點一開始就由那只紅色的小鳥――獸的代表預示了出來。一只通體紅色的小鳥停在海斯特勞作的地邊樹枝上，海斯特被它吸引，想要靠近它。小鳥就好像一盞引路的明燈，時飛時停，帶領海斯特穿過樹林、穿過獨木橋，最終來到一個深潭邊。潭里的水聲引起了海斯特的注意，她躲在樹后，看到一個裸泳的健壯的男性身體。影片的鏡頭一直追隨著水中裸泳的人而去，直至他上岸穿衣，直至尋找海斯特的呼聲傳來，她才戀戀不舍地離去。此鏡頭即海斯特的目光。通過這些畫面，她目光所及之處，我們留下這樣的印象：這個健壯的男性身體深深地吸引著她，讓她移不開視線。她的羞恥心等倫理意識蕩然無存，獸性本能占據主導，這種本能在紅色小鳥第二次出現時，徹底爆發了。

當海斯特的丈夫所乘坐的船只遭印第安人襲擊、船上人員被全部屠殺的消息傳來，海斯特和前來送消息的阿瑟都非常激動，認為是上帝聽到了他們的祈禱，讓這一切發生。當時的法律規定，在沒有確切的證據證明一個人死亡時，他（她）的配偶需守喪7年才可以再次談婚論嫁。盡管如此，二人仍激動地擁吻，并轉移到倉庫。就在這時，紅色的小鳥緊隨他們的身影再次出現在鏡頭中，并飛進了海斯特的屋中。在它的影響下，海斯特和阿瑟在倉庫發生了性關系，而海斯特的女仆也在紅色小鳥的注視下羞澀地脫衣沐浴，并撫摸自己，人的獸性本能得到充分展現。

在人的獸性本能占據主導地位的情況下，以愛的名義，海斯特在背叛自己的丈夫后，生下通奸的罪證――孩子;在受到懲罰佩戴紅字A之后，她仍頑強地、積極地生活著;她甚至準備找合適的機會和自己的愛人、孩子拋棄世俗的一切，逃離他們被懲罰的地方，雖然之后因為羅杰的回歸而未能成行。阿瑟也在海斯特的要求下絕不說出自己奸夫的身份，而是利用身份的便利，為自己的女兒洗禮;偷偷與海斯特見面并商量逃離事宜;在海斯特差點喪失女兒的撫養權時為她說話;甚至在因為巫蠱之術而受到牽連的海斯特被判以絞刑之時，“勇敢”地站出來承認自己奸夫的身份，從而恰巧因為印第安人來襲而逃離審判，“一家三口”團聚并移居他處。羅杰更是以醫生的名義四處窺探他人的秘密，以此找出妻子的奸夫;最后甚至設置陷阱，野蠻地殺害了他以為的奸夫;在意識到自己殺錯人后，他選擇自殺，客觀上為海斯特和阿瑟的愛情之路掃清障礙。

當然，在海斯特和阿瑟開始互相吸引的時候，他們也意識到這樣是不對的，所以海斯特盡量減少與阿瑟碰面，阿瑟也決定不再與海斯特交談。在海斯特因為懷孕拒不說出奸夫而被關在監獄受苦時，阿瑟在大雨滂沱的夜晚，在刑臺上折磨自己。在羅杰回歸威脅海斯特的時候，海斯特為了愛人的聲譽和前途，決定終止逃離計劃…… 所有這些貌似也說明他們是有理智的，但結合整個影片的情節發展以及故事的講述者――海斯特和阿瑟的女兒珠兒的陳述，我們發現，所有這些情節都是用來表現海斯特和阿瑟之間的真愛的：他們的愛情歷經磨難，他們在愛情的道路上心性堅定，所以他們最終修成正果。

值得一提的是，影片還創造了一個原著中沒有的人物――培達，他對海斯特一見鐘情，先是想用溫柔的言行感動她，后來在海斯特懷孕生女后惱羞成怒，想要她，最終卻被羅杰當做海斯特的奸夫給殺了。影片用這個人物來表明，海斯特并不是一個的人，她和阿瑟的所作所為只是因為愛，是情到深處的必然結果，否則她本可以有不同的選擇。因此，整個影片大肆渲染愛情的偉大，從而不惜改變原著的多處情節甚至是故事的結局。

文學批評論文范文6

論文關鍵詞：知人論世；文學批評；內部批評；外部批評

“知人論世”在中國傳統文學批評的長河中，經歷眾多詩文解讀者和批評者的運用和發展，曾經占有相當重要的地位。時至今日，我們在社會學批評、文化學批評、心理學批評等眾多批評方式中仍可尋見其影響。但不可否認的是，20世紀以來，它同時也面臨著史無前例的質疑和挑戰，這種戲劇性命運本身便包含了許多值得反思和回味的東西。

“知人論世”究其本意，并非文學批評命題。此說的提出者——孟子的論述可以為證：孟子謂萬章日：“一鄉之善士，斯友一鄉之善士；一國之善士，斯友一國之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎?是以論其世也，是尚友也。”(《孟子·萬章下》)

孟子認為，后人要與古人為友，主要途徑是誦讀古人留下的詩書。由“知人論世”而“尚友”是目的，“頌其詩，讀其書”則是手段。孟子的本意在于闡發一種尚友之道。但有意味的是，它同時也提示了一種對詩書的讀解之法。而后一種意義在后世的影響甚至超越了其本義，加之孟子言論對中國傳統文化的深遠影響，“知人論世”滲透到中國文學批評傳統中，成為眾多文學批評方法的本源。從這個意義上講，知人論世已不再停留在方法論的層面，更成為一種重要的批評精神，在文學批評史中不斷得到衍變和發展。其中漢儒解詩、魏晉以后對詩之體貌與人之性情的考究、甚至宋以來對文壇名家年譜的編撰，細察詩人生平，都可看作“知人論世”精神在中國傳統批評中的演化和發展。

漢儒說詩，因其強烈的索隱比附色彩而遭后人詬病。但若撇開其中走向極端的脫離文本自身的主觀臆測，不能否認對孟子“知人論世”思想的發揮和運用。四家詩中的齊詩、魯詩、韓詩、毛詩他們的共同特點在于以詩的作者(“人”)及詩的社會存在(“世”)為兩大立足點，在中國文學批評史上將“知人論世”在實踐層面發揮到了第一個高峰，盡管其中不乏對其扭曲和變異。因此漢代雖然對“知人論世”本身沒有充分的理論闡發，卻在其批評實踐上深烙上了“知人論世”的印記。

漢以來解詩者“知人論世”的傳統，又經歷了魏晉時期人物品評的風潮，及至南北朝，“知人論世”說在理論和實踐上都進入一個新的高峰時期。劉勰在《文心雕龍》中，專列有《體性》篇，論述體貌與性情，即作品風格與作家個性的關系。他從諸如“賈生俊發，故文潔而體清；長卿傲誕，故理侈而辭溢”等作家個案出發，揭示了詩人的個性特點、詩文風格及二者間的聯系。更重要的是他還由此上升到一般規律，從理論上總結出個性的差異所導致作品內容和風格的差異：“然才有庸侑，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區云譎，文苑波詭者矣。故辭理庸偏，莫能翻其才；風趣剛柔，寧或改其氣；事義淺深，未聞乖其學；體式雅鄭，鮮有反其習；各師成心，其異如面。”通過劉勰這番創造性的總結，“知人論世”說便擁有了文學上的理論根基，堂而皇之地以新的姿態介入文學批評。同時，劉勰還將“人”、“世”的內涵進行擴充，由對詩人個體的考察發展為對群體的觀照(《明詩》篇)，由對一個時代的平面概覽發展為對若干時代動態流程的縱覽(《時序》篇)，用群體論和時序論豐富和發展了“知人論世”說。劉勰的理論在南北朝時代承續了“知人論世”的傳統，并將其推向新的境界。

這種將“人”、“世”與作者審美精神世界相聯并進而闡發作品的方法對后世文學批評影響極大。唐宋以來逐漸興起的對作品本事的考究、對前代詩壇名家年譜的編寫、及至后來對各家的“立傳”，批評史多無意將其列于其中。但如果從中國文學批評的文體特征來看，由于現代意義的論文體匱乏，見解散見于各處，那么此類文章理應納入批評關注的視野。它們或片斷零星式、或襲用史書編年體例、或系統搜集整理與具體作品有關的作者行事(包括遺聞逸事)，詩人生平事跡、經歷、著述，等等。以上固然與中國史傳傳統相關。倘若深究而去，對作品本事和詩人生平事跡的考察，不能不說是為了品評詩文的需要。宋人計有功在《唐詩紀事》自序中稱該書的目的在于使讀者“讀其詩，知其人”。宋代呂大防編撰杜甫年譜時在后記中說：“予苦韓文、杜詩之多誤，既讎正之，又各為年譜，以次第其處之歲月，而略見其為文之時，則其歌時傷世、幽憂切嘆之意粲然可觀。”正是意識到了“知人論世”在研讀作品時的重要性，才直接導致品評詩文者對“人”、“世”研究追求周詳與專精。因而其實質也是“知人論世”精神的實際運用和體現。至于在公認的詩話、詞話及其他文學批評中，這種影響更為深遠，直至近代王國維處還可窺見一斑。如王國維的《屈子之文學精神》，對屈原創作所處的歷史文化環境(尤其是地域文化)的關系作全面考察，注意到特定的社會制度與政治、哲學、倫理等方面對詩人創作的影響，特別是王國維的分析也落實到詩人的審美精神和作品的審美特質上，可以說是對劉勰以來“知人論世”精神的最佳繼承者。

即使到了20世紀，中國文學批評在現代轉型的時代背景之下，諸多批評話語、批評測度都發生翻天覆地的變化，但細察之下，“知人論世”精神卻不時閃現，譬如長期居于批評主導地位的社會歷史批評，固然可以從西方文論中發掘其來源，法國的丹納、俄國的別林斯基等人的影響的確不容否認，但在茅盾的早期社會歷史批評、聞一多的文化原型批評，還有著名的魯迅的《魏晉風度與文章及藥與酒的關系》、李長之的《司馬遷的人格與風格》等著述中，“知人論世”的傳統恐怕不能一筆抹殺。

盡管“知人論世”是作為一種批評精神或者元批評方法意義而存在。它在不同時期經歷了不同的演變和發展，但究其實質，它的基本內涵還是非常明確的。一般可以從“知人”、“論世”兩個層面對其進行解析。

“知人”即研究、了解、理解詩人或者說詩文作者。其中“人”在此有雙重所指。一是作為社會的人，他的生活經歷、社會遭遇、思想淵源、家世交游等；二是作為個體的人，特別是藝術的創作者，其特定的主觀條件，如個性氣質、藝術修養、審美情趣、創作才能等。

“論世”中的“世”也有復合的內涵，它指向詩人生活的時間與空間的統一體，即一定時期、一定范圍內的自然和社會。僅社會的涵蓋面就已相當寬泛，如經濟的興衰、政治的治亂，乃至典章制度、文化思潮、風俗習慣，等等。

從文學一般性原理，“知人”涉及的是文學四要素中作者與作品的關系，也即創作主體與藝術作品的關系。由于前者在一定程度上制約、規定著作品因而對其人其事的研究成為理解作品不可或缺的環節。“論世”則關系四要素中的“世界”，是要研究作品與世界的關系——作品產生的時代和社會土壤的聯系。根據現有文學理論對文學是社會生活的反映的認可，作品與一定時代的社會生活必然存在聯系，或直接或間接，或顯或隱。如楚辭偉嘩奇瑰之風格，受戰國時期諸子蜂起、處士橫議的放言恣肆的時風影響；而志深筆長、梗概多氣的建安風骨的形成，又與當時世積亂離、風衰俗怨的社會密切相關。既然作者的身世、經歷有助于解詩者了解時代和社會對其影響；而從這種影響中又可獲得考察分析作品的風格和意蘊，因而對其進行研究即使不成為理解作品的關鍵或唯一途徑，至少也會是對作品人幽探境的有力向導。如阮籍的《詠懷詩》，一向被認為隱晦難解，鐘嶸一言概之“厥旨淵放，歸趣難求”，以后不斷有類似看法“雖志在刺譏，而文多隱避，百世而下，難以情測。”(宋代顏延之《詠懷詩注》)倘若“知人論世”一番，了解詩作的時代背景及詩人對司馬氏政權的不滿卻難言的心境，有助于理解詩作中隱藏的深深的悲哀之情。正如章學誠所言“不知古人之世，不可妄論古人文辭也。知其世矣，不知古人之身處，亦不可以遽論其文也。”因此“知人論世”的有效性是建立在一定的理論依據之上的。

然而更為重要的是，從以上分析中我們不難看出，“知人論世”說之所以在中國傳統批評中有不可替代的作用，實際與中國傳統文學觀念和文學自身的特點密不可分。一方面中國傳統文學觀念中“文以載道”思想深入人心，既然“文”一定負載和傳達了“道”，那么將“道”破解和揭示出來自然是批評不可推脫的責任。“人”、“世”由此成為對“道”的理解最為重要的依據。加之中國文學中“詩史”觀源遠流長，孟子本人便是最早將“詩”、“史”并提之人：“王者之跡熄而《詩》亡，詩亡然后《春秋》作”(《孟子·離婁下》)，由他始在中國文化中，“以史證詩”、“以詩證史”比比皆是。因此在某種意義上，“知人論世”在批評史上往往還起著糾“以詩為技”之偏，保證了詩歌深遠內涵的傳達和表現，而不致淪為文字的游戲。

另一方面，從中國文學自身特點看，詩歌是中國古典文學的主體，詩歌創作上的特色成為中國古典文學的主要特色，這種特色表現之一在修辭層面、審美方法層面及文學創作方法層面上共同強調比興、引典用事等等，最后達到言有盡而意無窮之效。故而中國古典作品，主要是詩，多為言簡篇短，意義深邃之作。詩歌中大量出現的這種借言他物、實抒己情之法，僅在文字表面難以獲得詩之意蘊，需要讀者在閱讀時進行破解，作為“人”的詩人自身境況、與作為“世”的時代社會境況自然成了可靠的依據、至少也是有效的導入途徑。如《毛詩序》開篇即言“《關雎》，后妃之德也。”將《關雎》與后妃之德相連，似乎過于牽強，但既如此附會，又是從何而來?如果考慮到解詩者“知人論世”的原則，當時《關雎》之樂專在后妃之房中演奏，音律平和，故而象征后妃之德一說，并非完全空穴來風、主觀臆測。再如現代聞一多先生對《詩經》的研究，同樣提出了驚世駭俗的新解：“《國風》中凡言魚，皆兩性互稱對方之度語，無一實指魚者”，“《詩》言魚，多為性的象征，故男女每以魚喻其對方。”。聞一多先生此解。

便是從“世”的角度，考證了眾多“野蠻時代”民族風俗中“魚”象征意義而得出的結論。若此說成立，又一次證實了“知人論世”在批評中確有其效。所以，“知人論世”實際上為文本的解讀和闡釋提供了兩個視角，它之所以在中國古代文學批評、尤其是詩歌批評中占有重要的一席之地，關鍵就于能在批評實踐中屢試不爽，具有實踐的有效性。

正因為此，時至今日，在中國文學的課堂教學中，相關的背景知識的介紹成為不可或缺的程序；出版的文學作品，也用注釋或前言等形式提供作者和創作的相關材料；即使是深受西方文學理論的現代人在進行文學理解和批評時，也認真收集文本以外的文化知識，否則在文學闡釋的道路上幾乎寸步難行。可見“知人論世”的深遠影響。

盡管“知人論世”說在現代文學理論中還有其合理性依據，盡管它在中國文學批評實踐中扮演過相當重要的角色，盡管現代批評中還可找到與這一原則密切相關的諸如社會學批評、文化學批評、心理學批評，等等。但“知人論世”并非批評的萬能鑰匙，它不可避免地也存在自身的理論局限，尤其在20世紀，新的文學理論和文學觀的不斷興起，更使它受到了史無前例的質疑和挑戰。

如果剔除掉文學批評史中將“知人論世”歪曲到極致，在對“人”、“世”求證的幌子下捕風捉影、乃至憑空捏造之例，因為其實質已悖離了“知人論世”精神，不能將其過強加在“知人論世”頭上。但即便如此，也無須遮掩“知人論世”說在文學批評中的有限性。

首先，文學作品是一個想象的或虛構的審美自足體，文學的邏輯并不等同于生活實際情理。因而在文學批評中“知人論世”在多大程度上具有可靠性，是實際操作中不能不思考的。文學最基本的構成要素是文本，其基本特性在于審美。如果在文本解讀和文學批評中一味采用知人論世，則有可能越俎代庖，忽視文本的審美特質和藝術特點，導致批評中審美感悟的嚴重匱乏。近20年來對《紅樓夢》的研究，逐漸由“紅學”演變成曹學、曹家家世學的研究，對作為文學創作結晶的作品本身卻難有新的突破。這一點為“知人論世”敲響了警鐘。當然這并意味著“知人論世”傳統是對文本的絕對排斥。問題關鍵在于是從文本出發，還是從“人”、“世”出發到文本，按韋勒克的說法，“知人論世”應屬作品的外部研究，這種外部研究可以為內部研究拓寬思路，提供參考，但它不能也不應該凌駕于內部研究之上。

另外，20世紀以來現代批評發生了語言學轉向，將文本提升到了批評的核心地位(形式主義批評、新批評、結構主義批評等)，一改以往建立在“認識論”及“存在論”哲學基礎之上的文學觀念。它們強調文學作品產生之后的獨立價值，要求文學闡釋以作品自身的語義、句法等內在依據為準，而不是詩人或社會等外在因素，甚至有意識將這些外部因素摒棄，如“讓作者死去”就是這樣一種批評背景下的產物。新批評代表人物維姆薩特和比爾茲利在《意圖說的謬誤》中指出：“詩的意義是通過一首詩的語義和句法、通過我們對語言的普通知識、通過語法和詞典，以及詞典來源的全部文獻達到的。”這些理論由于對作品本體研究的強化，進人對作品內部特點的精細研究和具體把握，具有相當的合理性，對中國批評觀念發生了強有力的沖擊。而以“知人論世”為指導的批評，則往往可能在頌其“詩”、讀其“書”之前，對其人其世已存在某些先在的理解，而在正式進人文本闡釋過程時，讀者可能放棄獨特的審美感受以及文本自身具有的審美特性，而直接將這種以作者或社會的“理解前見”用以解讀文本，以求得到一種貌似符合邏輯的有序推理和獨斷定論，從而陷入類似新批評所指摘的“意圖謬誤”的黑洞。本應在文本闡釋中處于次席的作者以及社會反而占據了主導地位，而文本卻淪為論證作者及社會的材料。這不是“文學”批評所應有的精神，加之“知人論世”在中國文學批評中留有不少狹隘、荒謬之見，特別是一些政治化的扭曲，一度使“人”、“世”的闡釋在批評中的價值遭至懷疑。

此外，隨著接受美學的興起和發揮影響，人們日益認識到文學闡釋作為一個完整的過程，它在作者的創作完成之后，還依賴于讀者的能動性和創造性。這樣一部作品所反映的文學世界，往往超出作家當時所賦予作品的寓意，或者說作者說出什么已不重要，讀者讀出什么才是關鍵。當所謂作者的原本意義被徹底放逐后，“知人論世”的地位自然也相應面臨動搖。