前言：中文期刊網精心挑選了文學論文論文范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。

文學論文論文范文1

文學，千百年來一直在探索著人的心靈層面。中國先秦的散文、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清的小說；西方從希臘神話到文藝復興，再到浪漫主義、現實主義、現代主義、后現代主義；無論是李白的“仰天大笑出門去”，還是士子悲秋凄涼的底里，無不蘊含著一個“真我”，真正的性靈。文學作品的根本出發點，即展現“我”，表達“我”的思想，將小“我”向大“我”的空間輻射。而心理學也在不息地向人的心靈層面探究，文學與心理學的結姻，使沉睡在一系列作品里的心靈化石復活，展現出一顆顆鮮活的心靈。錢谷融教授在《文學心理學》一書中，談及到文學的價值和意義時，強調了解讀過程的“三步曲”、“入而化身其中”、“出而細細玩味”，然后才能實現“心靈的重建”。筆者認為，文學心理學介入中學語文課堂的根本目的就是完成“三步曲”里的初步，即怎樣引導學生在研究語文文本的過程中“入而化身其中”，然后向外輻射，洞察在特定的時代背景下，結合作家的個體經歷，作家的意識及情緒向作品轉化的潛在機制，進而將這種潛在機制反哺寫作，從而實現雙向互動的有效循環。文學心理學介入中學語文課堂又有迫切性。這主要是因為當代中學生思維履歷的平面化。獨生子女愈來愈多，物質生活迅速提高，防礙了他們對世間許多原道的追問。世界觀的差異、視點的不同，在文學作品中對親情、友情、意志力等等的點睛之筆，也往往難以引起他們心靈的共鳴。每一個靈魂都是一個半開半閉的完整宇宙。對于這一靈魂宇宙空間，怎樣才能使其廣博吸納外界的能量，建立起一個恒星系統，不再被廣漠的黑暗所吞噬呢？文學心理學介入中學語文文本，更多地著眼于對文本心靈層面的挖掘，并引導學習者用這一眼界來剖析語文文本，彌補當代中學生心靈宇宙的缺憾。在雙向互流的過程中，通過批判繼承，完成了對傳統文化精髓的根植。

二、文學心理學作為“橋梁”的實踐價值

中學語文文本是文學創作的典范，屬于經驗范疇，而中學生習作屬于實踐范疇。哲學的認識論告訴我們，實現由經驗向實踐的飛躍是其認識觀里所認可的追求和本質性進展。由此可見，架起語文課堂教學通向寫作的橋梁是可行的，也是很可貴的。文學心理學介入中學語文課堂教學，能更好地使語文文本真正成為寫作的范式。在中學語文課堂教學過程中的第一追問便是：作者寫作此文的最終目的是為了表達什么？盡管文學創作是功利性與非功利性的辯證統一，但這并不妨礙對文本最終表達目的的追問。確定了文本表達的這一最終目的，字詞的色彩、句段的錯落、篇幅與結構都成了“最終目的”外在形式。這正如哲學所論及的本質與表象的關系，這“最終目的”便是本質，緊扣住這一點，也就不會被紛繁多變的假象迷失方向。文學心理學介入中學語文課堂教學，必然使師生更多地在字、句、段、篇層級不斷提高的賞析里，去探究作品里的“神”聚現象。這樣一來，中學語文文本中出現的環境描寫、人物描寫、細節描寫里的“形”的多變，都包融在共同的情感基調之中。景物著色的或明朗或灰暗，景中的情，情中的景，人物語言里的喜怒哀樂都有了一個個堅定的立足點。這樣，在教與學的不斷積累過程中，學生更多地與文本創作主體進行交流，必然使學生找到抒情言志的可模仿的有效途徑，也就打破了文學創作的神秘論，使文學心理學真正承擔起由中學語文文本通向寫作的“橋梁”。讓學生在語文學習過程中伴隨著發現與創造的快樂，尋找到語文學習的靈魂。

三、借助文學心理學，解讀中學語文文本例式

（一）淺談寫景散文的二級跳躍以宗璞的《紫藤蘿瀑布》（人教版初中語文七年級上冊）為例。由題目看，作者是對自然圣潔之美的由衷贊嘆，還是要由眼前的紫藤蘿瀑布向生的感悟跳躍？通讀全文，可以斷定是為后者。開頭處便獨句成段，“我不由地停住了腳步。”這獨句成段的形式和語句內含的動作描寫，均可體現出作者由眼前的紫藤蘿瀑布所引起的強烈的心靈震撼。外物的最大力量莫過于能與一種刻骨銘心的記憶相連。當情事已成悠悠，時間便是一條長河，惟有眼前的物事才能打開黑暗記憶的閘門，也便使眼前的物事著上了悲喜憂慟的情愫。緊接著作者在紫藤蘿瀑布前，借其緩緩流淌的動感，恍惚了時空的界限，帶走了壓在心頭的“生死謎，手足情”（作者弟弟的去逝）的焦慮和悲痛。生之有限而對大自然循環的榮枯凋落，一切都將是無可挽回地逝去，于是才“有的只是精神的寧靜和喜悅”。進而作者將紫藤蘿瀑布的象征意義進一步提升，把它和記憶中開的非常稀落的紫藤蘿來對比，便用花向讀者隱隱復現了十多年前的那個瘋狂的年代（十年）。把眼前的藤蘿與記憶中的對比，更加深入地體悟了生命的流程，將花的際遇上升為一種生命感悟——“花和人都會遇到各種各樣的不幸，但是生命的長河是無止境的。”這便實現了散文寫作由“物”到“人”的第一級跳躍。為了向縱深處開拓，作者還要努力向“自我”的精神境界尋找折射的光，這能使整篇文章的哲理意味更加濃郁。結尾處“在這淺紫色的光輝和淺紫色的芳香中，我不覺加快了腳步”，用了通感的修辭手法使語言更富于詩意。語句中用動作描寫傳遞出作者本人在花和人的感悟中，堅定了對生活的信念，這信念便是由“人”向“自我”的第二級跳躍。著色雖輕，但鏗鏘有力，因為這第二級跳躍之自然，印證著這種感悟是源自心靈深處的步音。寫景散文的二級跳躍，可簡括為：物事第一級跳躍人的品格（或記憶的烙印）第二級跳躍“自我”升華。在文本研讀過程中漸悟出的二級跳躍，一方面可以引導學生進一步閱讀類似的寫景類散文，同時也在寫景類散文寫作方面為學生提供有效指導，借二級跳躍的范式使寫作向“有我”的深度拓展。著名畫家齊白石說過“學我者生，似我者死”，中學生處在語文的學習階段，這種探究式的模仿便是一種“學”，這也如書法練習時描紅的漸進過程。

文學論文論文范文2

論文摘要:柏拉圖和亞里士多德各自不同的哲學本體論決定了他們各自不同的文學本質論。他們的哲學本體論是客體性的,其文學本質論因而也是客體性的。西方哲學和文論的這種客體性起點有其必然性和合理性。柏拉圖和亞里士多德的文學創作論和批評論都從屬于各自的文學本質論,并最終從屬于各自的哲學本體論。

西方文論的產生和發展變化,在很大程度上受制于西方哲學的產生和發展變化。大體而言,西方古代哲學側重本體論,西方古代文論就側重本質論,兩者的共同特點是客體性;西方近代哲學側重認識論,西方近代文論就側重創作論,兩者的共同特點是主體性;西方現代哲學側重方法論,西方現代文論就側重批評論,兩者的共同特點是中介性——主客體之間的中介性,如語言性、文本性等。這正是西方哲學的主客二分核心觀念在哲學和文論關系上的合邏輯的發展。

本文只論述西方古代哲學本體論決定西方古代文學本質論這種關系,其余兩種關系將另文專論。西方古代哲學著重研究客體對象的本源,這就表現為側重本體論。西方古代哲學本體論決定著西方古代文學本質論乃至整個西方古代文論。這種決定關系應主要考察古希臘柏拉圖和亞里士多德兩人的哲學與文論的關系,因為他倆的哲學和文論統治了隨后的整個古代時期,并對西方近代和現生重大影響。比較而言,柏拉圖在哲學上的影響尤為深巨,亞里士多德在文論上的影響最為廣遠。

早期的古希臘哲學家曾分別提出“水”、“氣”、“火”、“種子”、“原子”等具體事物或者設想的物質微粒,來作為世界萬物的本源,這是自發的、樸素的唯物主義本體論。基于這樣的哲學本體論,文藝便被認為是對由這些本體所構成的自然事物的模仿。如赫拉克利特認為藝術之所以是和諧的,是由于模仿了自然;德謨克里特認為人們從鳥的歌唱學會了唱歌。這種模仿論是古希臘最早的文藝本質論,它還是直觀的、樸素的,也是片面的,因為它僅僅從文藝的外在源泉看問題。

古希臘哲學和文論發展到柏拉圖時發生了劃時代的變化。柏拉圖在畢達哥拉斯學派的數的理論和巴門尼德的抽象存在論的影響下,在蘇格拉底的倫理學一般概念的影響下,提出由多種多樣的理式組成的理式世界是真實的本體,現實世界的萬事萬物是虛幻的,是對真實的理式世界的模仿和分享,是后者的“影子”和“模本”。柏拉圖的理式實際上是關于事物和世界的抽象概念,但是被絕對化、神秘化而作為先于現實世界而獨立存在的精神客體。這是客觀唯心主義的本體論。柏拉圖的這種本體論,在西方哲學發展史上具有重要的意義,產生了深遠的影響:它完全擺脫了感性直觀的束縛和局限而建立起真正的哲學形而上學。從此,思索和探求隱藏在所謂虛幻的感性世界后面的真實本質或者說存在本體——無論是精神的還是物質的——便成為西方哲學本體論的主流。

柏拉圖的文論是在繼承前代文藝模仿論的基礎上,從上述他的理式論直接推出的,也可以說是他的理式本體論對前代模仿論的改造。他在《理想國》等對話中承認文藝是對現實世界的模仿,而現實世界又是對理式世界的模仿,文藝因而是“模仿的模仿”、“影子的影子”,“和真理隔著三層”,它“培養發育人性中低劣的部分,摧殘理性的部分”。盡管如此,文藝模仿論卻因此而不再是直觀的、樸素的了,而是辯證地觸及了文藝的本質:文藝在模仿現實事物的同時,應當體現隱蔽在事物表象后的本質(依柏拉圖,那本質即真理,亦即理式)。柏拉圖還據此把詩分成兩類,一類是單純模仿性的詩,即只是模仿事物的表象以滿足人的從而毒害人的理性的詩;另一類則是分享了理式的詩,是頌神和贊美好人的詩。在文藝本質觀上,我們與柏拉圖的主要不同之處是:依據柏拉圖,文藝所體現的本質是先于現實事物而存在并作為后者來源的理式本體;而我們則認為,那本質其實是根源于現實事物的,是對后者深入認識的結果。可知我們對柏拉圖文藝本質論的肯定是在顛倒的意義上進行的。

亞里士多德的哲學本體論可以說是對以往不同性質的本體論的綜合或者說調和,因而有不一致之處。在《范疇篇》中,他提出個別事物是“第一實體”即本體,一般即事物的“種”和“屬”是“第二實體”,兩者并不割裂,因為個別事物之外并不存在一般。但在《形而上學》中他卻認為,在構成事物的質料和形式這兩個因素中,形式先于質料,形式決定某物之為某物,是更為本質的東西,它才是作為本體的實體。這樣,亞里士多德的實體本體論最后變成了形式本體論,與柏拉圖的理式本體論相似了。

亞里士多德的文論也是對以往文論的綜合和改造。在《詩學》中,他認為文藝的本質是模仿現實,這是對古希臘早期模仿論的繼承。但亞里士多德所說的模仿,已從古希臘早期思想家所說的對自然事物的模仿,轉移到著重對現實中人的行為的模仿。更重要的是,他認為在這種模仿中,“詩人的職責不在于描述已發生的事,而在于描述可能發生的事,即按照可然律或必然律可能發生的事”。可見他強調的是在模仿中體現事物的本質和理想,這顯然又是對柏拉圖的文藝模仿論的一種繼承。不過,他拋棄了柏拉圖的“理式—現實—文藝”這種由上而下的體系,認為具有普遍性、必然性的本質和理想并不存在于個別事物之外。這大約是他哲學中的實體本體論思想所發生的作用。這樣,亞里士多德的文藝本質論既保留了柏拉圖文藝本質論中文藝應當表現(模仿)本質和理想這一深刻思想,又把它合理地置于現實基礎上了。至此,西方文藝模仿論臻于成熟,并“雄霸”文論史二千余年。至近代它才受到表現論的強有力的沖擊,但是它并未被完全取而代之,而仍然以“模仿”、“再現”、“反映”等名稱存活下來,直至今天。

從上述可見,西方古代哲學本體論和文學本質論都有一個合理的發展過程。就哲學本體論看,其本體從單純的個別事物的概念(古希臘早期某些思想家的本體概念),發展到一般本質的概念(柏拉圖的理式本體概念),再發展到包含一般本質于其中的個別事物的概念(亞里士多德的實體本體概念)。與此相應,古希臘的文學本質論也從模仿單純的個別事物,發展到模仿根源于一般本質(理式)的個別事物,再發展到模仿本來就包含著一般本質于其中的個別的人和事物。

從上還可見出,西方古代無論是哲學本體論還是文藝本質論,研究的對象都是獨立于人之外的客體:或者是物質的客體,或者是精神的客體。(在古希臘哲學中,主體和客體的分化才開始萌芽,近代哲學中這對概念的分別才充分明確起來。)所以,我們說西方古代哲學本體論和文學本質論的特點是客體性。

西方哲學的歷史發展從側重客體開始,自有其必然性和合理性。當人類因主客體分化而開始具有自覺意識時,他首先最驚訝和最意欲征服的應當是客體對象,而不是主體自身。西方的這種“客體起點”,也是其自來重視發展科學的文化基礎,因為西方文化正是從注重客體對象才發展出科學精神的(從注重主體自身則發展出人文精神)。就哲學自身來說,有此古代客體性本體論的起點,才可能有近代主體性認識論的充分發展,進而也才有現代中介性方法論的充分發展。設若不是這樣的起點,上述西方哲學(指純哲學,不包括道德哲學、政治哲學等)三方面的充分發展也許是不可能的。

西方古代哲學的客體性本體論還有相當的深刻性。這種深刻性,主要不體現在亞里士多德關于包含一般本質于個別實體中的理論上(個別中包含一般是認識論上的某種深刻性),而體現在柏拉圖的理式論上。柏拉圖設定此超驗的“理式”,從而建立起超驗形而上學(亞里士多德的形式本體論也有超驗形而上學性)。超驗形而上學是科學永遠不可能達到和取代的領域,因而是哲學真正能夠安身立命之處。它是人類智慧對哲學家的獨特饋贈:人類智慧對經驗事物的追本溯源,總會超越經驗事物本身而達其先驗和超驗的根源。只是形而上地推論起來,柏拉圖的超驗的精神本體——理式——是不大合理的,后來受他的理式論啟發和影響而產生的其他超驗的精神本體,如上帝、絕對精神等,也不高明。惟有近代康德為作為其感性現象界外在來源而設定的超驗的物質本體——自在之物,則較為合理(康德的自在之物又指三個最高的統一體,即“靈魂”、“世界”和“上帝”,其中也包括精神本體。在這種意義上,康德的本體論是二元論性質的)。這是從超驗的精神本體向超驗的物質本體的發展。這種發展,可以在一定程度上看成是哲學超驗形而上學本體論的完成。

西方古代客體性模仿論文藝本質論也有其歷史發展的必然性和合理性。也可以認為,正因為有此古代客體性文藝本質論做基礎,才可能有近代主體性文學創作論的充分發展,進而也才有現代著重中介性(主要是語言性)的文學批評論的充分發展。設若西方文論不是肇始于客體性文學本質論,它在以上三方面的充分發展大約也是不可能的。

柏拉圖和亞里士多德的哲學除本體論以外,還有相應的認識論和方法論。柏拉圖的認識論可以叫“回憶”論,認為人的靈魂生前已經認識理式,因而已經具有了知識,人出生后通過感知事物而回憶起那些知識。亞里士多德則認為認識起源于感覺,而作為更高的、具有理性認識功能的靈魂有如蠟塊,能留下外界事物的痕跡,這是帶有反映論性質的認識論。可見兩人的認識論都基于各自的客體性本體論,因而都具有被動性的特點,柏拉圖的認識論尤其突出。這不像西方近代認識論,后者具有主體性能動創造的特點,并構成近代哲學的主要內容。

至于哲學方法論,柏拉圖運用的主要是先驗的理性辯證法,他認為靠它可以不通過感覺而辯證地認識那理式體系。亞里士多德則主要運用邏輯的歸納推理尤其是演繹推理的方法,這是與他的實體本體論和相應的認識論相統一的。柏拉圖和亞里士多德的哲學方法論由于都基于并服從于其客體性本體論和認識論,缺乏獨立自主性,不像現代哲學方法論那樣,不但往往是該哲學的主體內容,而且往往具有自主性,有的還被賦予本體論或認識論的性質(被賦予本體論性質的如解釋學哲學的方法論,被賦予認識論性質的如分析哲學的語言分析方法論)。

柏拉圖和亞里士多德的文論除客體性本質論外,也有相應的創作論和批評論。柏拉圖的創作論主要是靈感論,指模仿和分享理式的詩人是在“迷狂”狀態下創作的,即依靠“神力憑附”而“代神說話”,那神就是最高的理式。亞里士多德的創作論更豐富,主要體現在戲劇理論中,包括對情節、性格、典型、有機統一性及虛構等的論述。兩人的文學創作論都是根基于相應的客體性文學本質論和哲學本體論的,所以都顯出被動性,柏拉圖的創作論尤其如此(他的靈感論與近代浪漫主義的主體性的靈感論就有很大的不同)。這不像近代文學創作論那樣,后者基于當時的主體性認識論,因而顯出很強的主觀創造精神,并構成近代文論的主要內容。

文學論文論文范文3

難能可貴的是，陳定家能夠對其中的個別問題進行深入探討。他的《比特之境：網絡時代的文學生產研究》研究的是網絡文學生產問題，他的新作《文之舞》則集中探討了網絡文學的文本問題。作者沒有面面俱到地論述網絡文學，而是從網絡文學的生產研究轉向文本研究，涉及的都是網絡文學研究中一些較中觀或微觀的問題。作者苦思冥想，把書名定為“文之舞”，“文之舞”即“屏文之舞”或文本之舞，是“互文性理論支撐下超文本的系統關聯與普通貫通”，較好地概括了網絡文學文本的特征。在作者看來，“超文本”和“互文性”是理解網絡文學的核心關鍵詞，它們是“當代文學世紀大轉折的根本性標志”，改寫了“我們關于文學與審美的思維方式和價值標準”，是“理解網絡文學的媒介化、圖像化、游戲化、快餐化、肉身化、博客化等時代大趨勢的核心內容與邏輯前提”。對于“超文本”與“互文性”兩者之間的關系，作者更凸顯“互文性”的意義和作用，他說：“從文論視角而言，如果說‘超文本’研究是理解網絡文學的關鍵詞，那么互文性作為體現超文本本質特征的核心要素，可以說是研究網絡文學的關鍵詞中的關鍵詞。”作者不僅指出了“互文性”之于網絡文學的重要性，而且在互文概念的基礎上進一步延伸，將“互文”“互視”和“互介”集于“文之舞”一身：“……網絡寫讀者，常常無意于品鑒文本韻味的深淺和濃淡，他們更關心的往往是信息的新舊與多寡。網絡寫讀，是聲音與畫面交相并作的文本舞蹈，是視覺與聽覺回歸本性的復合與狂歡。這就是我們所謂集‘互文’‘互視’‘互介’于一身的‘文之舞’，……”從“超文本”到“互文性”，從“互文”到“互視”“互介”，可見作者的研究是步步深入，體現了他的獨到思考和創新，值得網絡文學理論研究者的肯定與學習。

二網絡文學的跨學科研究

網絡文學文本，不僅僅是單一的語言文本，還有聲音、圖像等文本超鏈接在一起，并與歷史上其他各種類型的文本“互文”。所以，研究網絡文學，單憑傳統的文學研究方式是不可能的，它必然涉及到圖像學、技術美學、語言學等多學科的研究方式。從事網絡文學研究多年的陳定家對跨學科研究的必要性有著清醒的認識，他說：“近幾十年來，文學研究從學科化封閉走向跨學科開放、從技術性‘區隔’日益走向人文性融合的趨勢已經形成了一種大的時代潮流，從一定意義上講，互文順應了這種潮流，為文學研究開辟了新的路徑。”需要指出的是，網絡文學理論研究不僅順應了當前的跨學科研究潮流，而且其也是出于網絡文學文本自身特點的需要。這一點，作者也有清醒的認識。在看到賴澤民將耗散結構理論與馬克思的歷史觀結合起來寫出《人類歷史科學原理》后，他不免有這樣的感慨：“雖然某些觀點還處于探索階段，但以耗散結構理論研究歷史與哲學，這的確是一個值得認真試探一番的學術路徑。事實上，網絡文化就是一個標準的耗散結構系統，值得好好總結和反思。”這種跨學科研究，必然要依據并突破傳統的“互文性”研究，“通常意義上的互文性研究，著重考察文學與文學自身的關系，即文學作品與文學遺產、文學史、文類傳統的關系，以及作品自身所攜帶的文學記憶和讀者文學‘閱’歷之間的關系”。對于傳統的互文性研究，陳定家也非常重視。在他看來，互文現象在傳統文學中也存在，但是互文性不是傳統的文學特征，“互文性，從根本上講，它只是傳統文本的一種尚未完全開發的潛能，在‘絕對聯系’的意義上說，超文本只不過是互聯網成功地開發了傳統這種‘互文性’潛能的副產品而已”。可以說，“互文性”將網絡文學與傳統文學聯系在一起，而“超文本”又將網絡文學與傳統文學分別開來，正如作者所言：“網絡文學與傳統文化最大的不同是基于載體變化造成的‘文本轉向’，在傳統文學的線性文本向網絡文學超文本的轉化過程中，有許多值得密切關注的學理問題被我們忽略了。”

由此可見，考察網絡文學與傳統文學的關系，是網絡文學互文研究或網絡文學理論研究的重要內容，但不是唯一內容。基于網絡文學的超文本和互文性的特點，網絡文學理論研究必然要涉及技術、傳媒和影視等內容，這些內容在《文之舞》中都有體現。互文性革命是建立在網絡技術的基礎上，所以研究網絡文學必須要了解計算機技術和數字技術。在當代的藝術生產過程中，“賽博文化利用技術手段、技術材料、技術方式，從藝術生產的操作層面不可抗拒地滲透到藝術生產的觀念層面”，作者宣稱“科學技術已成為一種‘本體性’的存在支配著當代藝術生產”。可以看出，技術是了解和研究網絡文學的重要維度。離開了技術維度，許多網絡文學新現象是無法解讀的，比如上海中學生梁建章的“計算機詩詞創作”，這些詩作跟傳統詩人作品之間的差異在哪里？以寫出《背叛》的“布魯圖斯一號”為代表的寫作軟件，能否顛覆傳統文論有關知人論世的論述？人工智能能否“誕生一種全新詩學或文論的可能性”？這些問題，可以說是網絡文學理論研究的難點所在，也是研究的新方向所在。在網絡文學中，技術往往是與傳媒聯系在一起的，作者往往把“互文性”“超文本”“互聯網”三個概念不加區分地用在相近似的語境中，“實在是因為它們在許多場合具有幾乎相同的特征和秉性，專就文本而言，三者的相似性或同一性是如此顯而易見，以致在許多情況下它們相互替換而不會出現任何問題。”所以，作者在著作中由“互文性”到“互介性”的論述是很自然的事情。因為“超文本和超媒體的結合，極大地促進了文學圖形化與聲像化的步伐”，所以文學與影視之間的互文現象非常普遍。作者以“百家講壇”節目為例，詳細分析了兩者之間的互文，認為該節目成功的原因在于：一方面以雅俗共賞的方式發揮文學的特長，運用設置懸念等說故事手法讓文學經典大眾化；另一方面利用強勢媒體的圖像化優勢，運用視聽元素做到講解、形象、畫面和音樂的結合，取得良好的觀看效果，以達到經世致用的目的[4]203。不僅有文學與影視之間的互文，還有影視與影視之間的互文，比如張藝謀的《十面埋伏》與李安的電影，《武林外傳》與金庸影視劇等。根據這些藝術現象，作者進行了理論提升，認為米爾佐夫創造的“互視性”是“互文性在影像世界的翻版”。既然文學與影視之間存在互文現象，那么可以說從影視的角度看網絡文學，是研究網絡文學的一個新視角。但如果缺乏圖像學知識，我們是難以達到預期的研究效果的。

三理論寫作的限度與互文性

看完陳定家《文之舞》一書，我們可能有這樣的感覺，書中涉及到的網絡文學的具體作品并不多。如“互文性語境中的文學經典”一章，分析的作品有不少是傳統文學經典。當然，研究文學經典不可能繞開傳統文學經典，但是讀者還是希望看到更多的網絡文學經典，以及網絡文學經典的包括影視化在內的互文現象研究。還有“身體寫作的互文性闡釋”一章，所涉及的例子不少是諸如秦巴子的《身體課》、衛慧的《上海寶貝》和綿綿的《糖》此類的傳統形式文學作品，也讓讀者有看完“互文性語境中的文學經典”一章的遺憾。造成此種遺憾，有多方面的原因，如目前對網絡文學是否有經典有較大的爭議，也有作者刻意為之的選擇，作者在“后記”中就說：“本書有意回避具體的網絡文學作品，是因為筆者下一本《中華網絡文學史》將會大量分析和評介網上的名作名家。”不可否認，作者這樣處理肯定有一定的風險，容易引起讀者的批評和詬病。但換一個角度看，作者這樣的選擇正是彰顯了理論寫作的限度與互文性之間的關系。對于互文性概念，它的提出者克里斯蒂娃在《詞語、對話與小說》中是這樣闡釋的：“一切文本都是互文性文本”，“任何作品的文本都是像許多引文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是對其他文本的吸收和轉化。”可以說，作者獨立完成的文本是不常見的。學界注重運用“互文性”概念去分析文學文本、圖像文本以及包括服飾、飲食在內的文化文本，而較少去分析理論著作的文本。實際上，許多學術著作不僅與其他作者的著作有一定的互文性，而且與自己的著作也存在互文性。互文性理論，不僅能夠指導人們去閱讀各類作品，也同樣引領著學者們有效地去進行理論寫作。在陳定家看來，《文之舞》可以看作是《比特之境》的演繹和補充，《文之舞》與《比特之境》之間存在一定的互文關系。如《比特之境》的“網絡時代文學生產與消費的技術文化背景”與《文之舞》的“后現代癥候：從‘互文性’到‘互介性’”，《比特之境》的“文學生產的網絡化問題”與《文之舞》的“網絡文學關鍵詞：超文本與互文性”，《比特之境》的“數字化語境中的文學經典”與“互文性語境中的文學經典”，等等。當然，這兩者之間的互文性并不是簡單重復，而是后者是對前者的補充、演繹和深化。

文學論文論文范文4

畢業論文的撰寫是本科專業學生完成本科學習任務和申請學士學位的重要環節，其撰寫格式有嚴格的規范。為此，依據《寧夏大學本科生畢業設計(論文)撰寫規范(試行)》的要求和學院實際，特編輯本指南。

一、畢業論文資料的組成、填寫與裝訂

畢業論文包括：任務書、中外文摘要、說明書、目錄、正文、參考文獻附錄、譯文及原文影印件、封面等。

畢業論文按統一標準裝訂，裝訂順序為：封面畢業論文任務書畢業論文說明書目錄中外文摘要正文注釋（尾注）參考文獻譯文及原件影印件其他輔助說明材料。

要求：畢業論文資料按要求認真填寫，字跡要工整，頁面要整潔，手寫一律用藍黑墨水筆或黑墨水筆填寫，任務書由指導教師和學生共同填寫。

二、畢業論文撰寫的內容與要求

1．標題簡短、明確、有概括性，字數在35個漢字以內。

2．摘要概括研究課題的內容、方法和觀點，以及取得的成果和結論，應能反映整個內容的精華。中外文摘要以200—300字為宜。

3．目錄目錄按三級標題編寫(即：一、(一)、1.)，標題應層次清晰。目錄中標題應與正文中標題一致。

4．緒論應說明本課題的意義、目的、研究范圍及要求，達到的技術參數，簡述本課題應解決的主要問題。

5．正文概念清晰，分析嚴謹，立論正確，能反映學位論文的學術水平。

6．結論應明確、精練、完整、準確。

7. 注釋論文中引文出處說明及有關注釋一律采用尾注的方式。標號使用上標格式“①、②、③??”，例如：“渺渺兮予懷①”。引文出處表達格式應規范書寫，注明頁碼為“頁**”或“**頁”，字體為小四號、仿宋體。例如：

①王岳川．現象學與解釋學文論[M］．濟南：山東教育出版社，1998，頁**．

8．參考文獻與附錄參考文獻為小四號、仿宋體，其書寫格式如下：

[順序號]作者姓名．文獻名稱[文獻標識碼］．出版地：出版社，年．月．期刊號．

例如:

[1]王岳川.現象學與解釋學文論[M].濟南:山東教育出版社,1998.

[2]王富仁.如何看待語文課本中的魯迅作品[J.語文教學與研究,2002.9.

9．謝辭

謝辭應以簡短的文字對課題研究與論文撰寫過程中曾直接給予幫助的人員(例如指導教師、答疑教師及其他人員)表示自已的謝意，這不僅是一種禮貌，也是對他人勞動的尊重，是治學者應有的思想作風。其中“謝辭”兩字為小二號宋體、加粗、居中，謝辭內容字體為小四號、宋體，首行縮進兩個字體，行距為1.5倍，謝辭另起一頁。

三、畢業論文的書寫格式要求

1．一律采用計算機排版、A4紙張打印。頁邊距分別為：上2．5厘米，下2．5厘米，左訂口3厘米，右翻口2厘米。

2．畢業論文封面、任務書、說明書，由學院教學科研辦公室印制與發放。畢業論文封面在人文學院網站下載。（寧夏大學—人文學院—下載中心—人文學院本科畢業論文）

3．目錄：“目錄”兩字為小二號宋體、加粗、居中。下空兩行為章、節、小節及其開始頁碼，字

體為小四號、宋體。

例如：

目錄

一、對某某概念的闡釋...... ........... 1

（一）理論.............. 2

1.概念.......... ... 3

4．論文正文部分

題目：字體為小二號、黑體、居中；“人文學院**專業2008屆王紅”一行字體采用小三號黑體、居中。

例如:

論某某作品的接受歷程

人文學院**專業2010屆王紅

(空一行)

摘要（中文）：“摘要”兩字為小四號、仿宋體、加粗，摘要內容字體為小四號、仿宋體，首行縮進二個字。

（空一行）

關鍵詞：關鍵詞以3—5個為宜。“關鍵詞”兩字為小四號、仿宋體、加粗，其后關鍵詞字體為小四號、仿宋體，各關鍵詞之間空兩個字，最后一個關鍵詞后面無標點符號。

（空兩行）

Abstract(英文摘要）：“Abstract”字體用Time New Roman正體、小四號、加粗；摘要內容應與中文摘要相同，字體采用Time New Roman正體、小四號，專有名詞轉寫為漢語拼音者應采用斜體。如：Lu Xun

例如：The reverberation, comments, arguments and research toward Lu Xun's works lasted for half of a century.

（空一行）

Key words（關鍵詞）:????小四號

（下空兩行為正文內容）

論文正文內容字體為小四號、宋體，首行縮進兩個字體，行距為1.5倍。其中一級標題及其內容為三號、宋體、加黑；二級標題及其內容為小三號、宋體、加黑；三級標題及其內容為四號、宋體、加黑。頁碼格式為“1”、“2”、“3”等，居中設置。

5．標題層次

正文章節編號方法如下：

第一級為：一、二、三、??，如在標題前書寫則加頓號，如：“一、”。

第二級為：(一)、(二)、(三)??，此序號后不加標點符號，如：“(一)”。

第三級為：1、2、3??，此序號后加右下實心黑點，如：“1.”

文學論文論文范文5

關鍵詞：文學 “”現象 關系

葉舒憲先生在他的專著《與狂狷》中對“”這一文化現象在人類歷史中的出現、演變和影響做了深入而生動地描繪，特別是考察了“”現象對人的人格與人類社會的特質起到的難以磨滅的作用。葉先生的書主要是人類學方面的探索，在這里，本論文要做的是研究“”與文學之關系。文學中的確存在著“泛化”的現象。比如，在《安娜?卡列尼娜》中的“卡列寧”、《包法利夫人》中的“包法利”、《查泰萊夫人的情人》中的“查泰萊”、《一個陌生女人的來信》中的“K”、《簡?愛》中的“羅切斯特”、《紅樓夢》中的“賈政”、《寒夜》中的“汪文宣”、《北京人》中的“曾文清”、《河岸》中的“庫文軒”、《源氏物語》中的“源氏”等等。他們或者是自身為“作者”（或者是“隱含的作者”？）所“”，顯得羸弱不堪；或者是為“批評者”所“”，其形象在讀者面前變得猥瑣不堪；又或者是為“作者”和“批評者”合謀“”，身受精神和肉體上的雙重。

對于文學中存在的“現象”，學界中確也有人注意到，但都是就單個作品中存在的“現象”進行解讀。比如，在國內就有陳坤的《“去勢”與“”：張愛玲對男性的書寫》（名作欣賞，2009年第3期）；張大偉的《“”悲劇的多維反思》（山東文學，2004年第2期）；羅玲的《被他者后的自我變異：從拉康鏡像理論淺析》（福建論壇?人文社會科學版，2010年專刊）；李金博、張進德的《被的女兒性：從賈府丫鬟們情感世界的集體失落看紅樓夢的悲劇主題》（明清小說研究，2011年第2期）；葛榮玲的《被的英雄：對孫悟空與哪吒故事的一種新解讀》（百色學院學報，2007年第6期）；魏智淵、原曉喻、溫鴻博的《被了的人性世界：評潘軍小說》（陜西教育學院學報，1998年第2期）；袁方的《傳統文化和自我內在引導對人的“”：與之比較》（湖北社會科學?人文視野，2006年第9期）；潘志明的《金斯頓小說中的雙重批評功能》（淮陰師專學報，1995年第3期）；王建成的《青春期癥的焦慮：新時期女性主義文學的性啟蒙》（山東省青年管理干部學院學報，2004年第2期）；肖敏《試論新世紀文學中“情結”的文化隱喻：以、和為中心》（中國當代文學研究，2006年卷）；徐靜的《威廉姆斯劇作中暴力的極致：強斯?維恩的》（四川外語學院學報，2006年第2期）；段建軍的《羞澀、遮蔽與：的文化解讀》（咸陽師范專科學校學報，2000年第1期）；孫祖平的《和漂泊的生命詩意：話劇觀后》（上海戲劇?雜說，2009年第12期）；王博《還是救贖：現代性的危機與困惑：從這個角度來認識巴金的所傳達的生存焦慮》（學理論，2010年第24期）；李玲《以女性風情女性主體性：對王安憶敘事立場的反思》（揚州大學學報?人文社會科學版，2007年第1期）；楊博雅的《最美麗的喪失是對理想的：對的文本細讀》（安徽文學，2010年第12期）；陳曉明的《本土、文化與美學：評從到的賈平凹》（當代作家評論，2006年第3期）；張媛的《男性歷劫和女性的雙重主題：試闡的男性寫作視角》（明清小說研究，2001年第2期）；韓冷的《現代性的基本體驗：京派男子的焦慮》（電子科技大學學報?社科版，2009年第4期）等等。

對一些經典作品的經典式解讀（這里主要指社會歷史批評和女性主義批評對作品的解讀）也不令人滿意，這些解讀充分體現了作者與論者對于作品主人公的“雙重”。例如，對我們所熟知的俄國作家列夫?托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》、法國作家福樓拜的《包法利夫人》、英國作家勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》這三部作品進行的解讀。這三部作品是19世紀歐洲現實主義文學的三部力作，分別代表了三位作家創作的最高水平。他們的作品毫無例外地選擇了家庭生活的題材，反映了19世紀歐洲資產階級生活的一個最重要的方面――人性的光輝與淪喪。三部作品都寫了關于女性出軌，最終導致家庭破裂的故事。故事情節的相對簡單決定了作品在敘事層面上的技巧舍棄與精神層面上的著重探討，這也將這幾部作品從“通俗”的溝壑拉了回來。這樣的追求也使得文論家在批評這幾部作品時不約而同地走向了精神層次的探討，也許這也正是作家們所希望的。然而就是在精神層次的討論上，批評家們也多是將焦點集中在家庭倫理層面與女性身體和精神自由追求的表現上。傳統的社會倫理批評家們將作品故事的發生定位于資本主義的發展與資產階級的墮落上，很少關注到作品中人物的心理情感的發展變化，而現代女權主義者則將目光過分地投向女性性心理與追求自由的方面。

當然，批評家們在三部作品上的關注點還是有所差異的。在《安娜?卡列尼娜》上，作者成功的將批評家們的目光吸引到他在作品中的喋喋不休地議論上，雖然讀者比較厭煩作者的這種“拖沓”的敘述風格。對于安娜的出軌的評論，批評家們大多忽視了作者的原意，從而將其歸結為卡列寧的官僚本質與無聊的個性上，或者是將安娜的追求自由的精神過分推崇。而對于《包法利夫人》來說，這部作品在敘事上的開創性也引起了批評家們的廣泛關注，有些文論家甚至認為這部小說實際上是現代主義小說的先驅。在精神的層面上，人們總是將同情的目光播撒在愛瑪的身上，認為她的出軌是因為包法利先生貧乏的精神，是可以原諒的！毫無疑問，勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》所引起的爭議更大，女主人公對于性的覺醒與追求使得女性主義者們倍加推崇，而對于作者將梅勒斯作為查泰萊夫人的性啟蒙者則顯得不以為然，她們覺得女性完全有能力自己覺醒。從另一個方面來看，人們對《查泰萊夫人的情人》中表現出來的作者對于工業時代機器對身體的損害也表現出了很大的興趣，并對此進行了深入的討論與研究。當筆者閱讀這三部作品時，給自己留下的第一印象便是女人的出軌與丈夫的可憐，以及隨之而來的家庭的不幸，然而，批評家們卻有意無意的將其忽略了。我們注意到，研究三部作品中的三位丈夫的文章很少，從同情的角度進行研究的文章更是鳳毛麟角，這也許是出于一種對女權主義的規避。但我們必須尊重原作，尊重我們最初的感覺，從文本出發探究作者的真實意圖，為那些被的丈夫重新立言，重塑他們的形象。

綜上所述，我們從對于單個中國或外國作品的一些研究性文章來看，它們分別涉及到了男性、女性、身體殘缺、精神、多重等各個方面。我們還驚奇地發現，從這些文章的覆蓋面來看，它們涉及到了古今中外的各個時代的作品，所以，不難發現，“泛化現象”在文學中應該是一種普遍存在的現象，而對此進行進一步的研究很有必要。

參考文獻：

[1]葉舒憲，與狂狷[M].上海：上海文藝出版社，1997.

[2]冷東，現象[M].香港：商務印書館有限公司，1991.

[3]陳少華，、篡弒與理想化：論中國現代文學中的父子關系[M].廣州：廣[4]東人民出版社，2005.

[5]陳存仁，被的文明：閑話中國古代纏足與宮刑[M].桂林：廣西師范大學出版社，2008.

[6]劉巖，邱小徑，詹俊峰，女性身份研究讀本[M].武漢：武漢大學出版社，2007.

[7]楊河主編，北大學者思想實錄?人文卷[M].北京：北京大學出版社，2008.

[8]李遇春，權力?主體?話語：20世紀40-70年代中國文學研究[M].武漢：華中師范大學出版社，2007.

文學論文論文范文6

1.時代的變遷——南北戰爭及倫理秩序的坍塌

《喧嘩與騷動》中的故事發生在美國南方杰弗生鎮上，小說分別以班吉、昆丁、杰生和迪爾西的口吻講述了美國內戰后康普生一家人的生活和精神狀況，反映了在歷史十字路口迷茫、彷徨的一家人及其沒落史。故事與當時美國南方的社會政治經濟文化密不可分。美國南北戰爭前，農業是南方社會的經濟支柱，農業生產集中體現為奴隸制種植園經濟，黑奴人口占到南方人口的三分之一。隨著北方資本主義經濟的發展，因蓄奴制引發的南北方的矛盾日益突出，最終導致內戰的爆發，內戰以南方奴隸主的慘敗告終。戰后的南方滿目蒼夷，隨著南方政治體制的崩潰，南方的經濟體制也隨之瓦解。奴隸主逃亡、南部宅地法實施、民主政府實行高土地稅政策，這一切都使得大批的種植園經濟面臨破產的困境，種植園主們以往那種悠閑的生活一去不復返。南方人的物質、精神家園坍塌。戰后的南方亟待重建，而這又是個痛苦艱辛的過程，原有的秩序被打破，在新秩序建立起來之前，社會混亂無序，人們在物質與精神上都承受著沉重的壓力。倫理環境的變化必然引發倫理關系的變化。歷史上的每個時期都有特定的倫理秩序，社會中的每個人都必須遵守這一倫理秩序，否則將會受到懲罰。面對資本主義經濟的入侵與迅速發展，南方人掙扎于失落、痛苦、迷茫的邊緣，無法自拔，南方傳統的道德體系、價值觀亦受到挑戰。

2.家庭體系的解體

以農業經濟為核心的種植園經濟造就了以家庭為核心的南方社會。在南方傳統的家庭模式中，一家之長的父親應該具有紳士那般高貴的品格，勇敢，受人尊敬；母親應是一位完美的女性，堅韌、圣潔、沒有任何欲望。時代的變遷必然引發倫理關系的變化和家庭觀念的考驗，傳統的價值觀念遭到挑戰。昔日的康普生家族是顯赫一時的望族，祖上曾出過一位州長，一位將軍。家中良田萬頃，黑奴成群。可如今的康普生家族卻風光不在，正經歷著社會變遷的康普生家族日益沒落，只剩下一棟破敗的宅子，迪爾西和她的小外孫勒斯特兩個黑奴傭人，甚至不得不變賣家產維持生計，與此同時，家庭成員間關系冷漠，倫理道德淪喪。作為一家之長的康普生先生，游手好閑，嗜酒貪杯。生活中，身為律師的他從不接洽任何業務，整日醉醺醺的，面對家族的衰敗，無所作為，不能給家人帶來任何生活上的改善，總是發表些憤世嫉俗的言論，把悲觀厭世的情緒和虛無主義思想傳遞給自己的兒女，尤其是長子昆丁。在精神上，他沒有給子女任何正確的指引和幫助。而康普生太太是個冷漠、虛偽、自憐的女人，她一生大部分時間都躺在床上稱病，整日只知無休止地哀嘆和抱怨，夫妻關系冷淡。作為家庭的女主人，她沒能承擔起照顧家庭的責任，作為妻子和母親，她沒有給予家人絲毫的體貼和關心。子女在她身上得不到絲毫關心和溫情，她的冷漠加速了康普生先生的死亡，她的自私使得子女的心靈受到無法彌補的傷害，不論是對身體殘疾的班吉，精神受挫的昆丁，善良叛逆的凱蒂，還是對心靈扭曲的杰生。子女們在父母親那里得不到理解與支持，家庭關系面臨解體。

二、倫理困境的出現

倫理環境的變化帶來倫理關系的變化，也促使主人公倫理困境的出現。隨著南北戰爭的結束，家族的衰敗，作為家中長子的昆丁，倫理觀念受到強烈沖擊，心中感到孤獨、迷惘、彷徨，在社會中感到無法適應、無所適從。昆丁的這種倫理困境可以表現為其對待手表和妹妹凱蒂的態度上。父親康普生把先輩留下來的手表傳給了昆丁，表寄托著家族的希望和舊南方傳統。

在小說中昆丁的敘述部分，表出現的次數高達61次，可見表對昆丁的重要性和影響。一方面，深受傳統的南方價值觀念的影響，昆丁始終把自己視為家族的繼承人，內心時刻憧憬著挑起重振昔日家庭輝煌的重擔。然而如今的康普生家族日益衰敗，父親是個酒鬼，母親“臥床不起”，弟弟班吉是個智障兒，在經濟上，康普生家族越發貧困，只剩下一棟破敗的宅子；在地位上，隨著社會的變遷，失去了先前的尊貴地位。另一方面，昆丁是康普生家四個孩子中唯一一位有機會進入高等學府哈佛大學接受教育的人，接觸現代思想的他深知南方蓄奴制的罪惡，感受到傳統的價值觀念受到的沖擊，意識到家族衰敗的不可逆性。于是，昆丁的倫理困境出現了。是該勇敢面對現實，順應社會的發展，還是堅守傳統的價值觀念，重振家族的輝煌？面對社會的變革，他束手無策，難以適應；面對家庭的衰敗，他更是無能為力。昆丁對待手表的態度反映了他在新與舊、傳統與變革之間痛苦地徘徊、掙扎著。昆丁的困境還體現在對待妹妹凱蒂的態度上。舊南方傳統充滿了浪漫主義色彩，白人男人把自己想象成勇敢的騎士來保護白人女性，并把家族的榮譽視如生命。昆丁亦是如此，昆丁和凱蒂兒時感情很好，他幻想著像英勇的騎士那樣守護著凱蒂，維護家族的榮耀。由于在父母那得不到關愛，畸形的家庭讓昆丁對凱蒂產生了一種超越兄妹的情感。出于對母愛和女性的的渴求，本是兄長的他，卻把所有的情感寄托在妹妹凱蒂身上，把他視為精神上的戀人。從孩童時期起，他就充當著凱蒂的監護人。有一次，在小河里凱蒂弄濕了自己的衣服，她讓家里的小黑奴幫她脫掉臟衣服，昆丁表現出極度的不滿、強烈的反對，為此，他和凱蒂還打了起來。成年后，當得知凱蒂戀愛、失身、結婚時，昆丁表現出極度的嫉妒和痛苦。在獲悉凱蒂失身后，他嚎啕大哭，感到憤怒和絕望，拿出一把刀說要殺死凱蒂和自己。他要求凱蒂承認失身是其情人達爾頓逼迫的，并發誓要與達爾頓決斗并威脅達爾頓遠離凱蒂，否則就殺了他。對于凱蒂的戀愛，他的反應更像是個嫉妒的男友，而非兄長。沒能阻止凱蒂的失身，當得知凱蒂懷孕時，他甚至向父親康普生承認他和凱蒂犯了罪。在得知凱蒂要結婚的消息后，作為哥哥的他，是失落而不是高興，他甚至勸說凱蒂和他一起逃跑。由此可見，無形中，昆丁背負著精神上的，觸犯了倫理禁忌。

是倫理禁忌最普遍的形式之一。禁忌是人類控制自由本能而形成的倫理規范，放任本能和原始欲望，就導致的產生。根據文學倫理學批評，倫理身份的變化引發倫理混亂，倫理混亂是以缺少理性和違背禁忌為特征的。在家庭這一倫理環境中，昆丁忘記了自己作為兄長的倫理身份，聽任在原始本能驅使下產生的強烈原始欲望的支配，意味著他放棄了自己的倫理責任和義務，意味著對社會認同的倫理秩序的破壞，最終必然要遭受懲罰。昆丁深知于此，正統的社會秩序對兄妹是不齒的，他曾幻想著只有他和凱蒂兩人在地獄之中，因為他知道在現實世界中他們是不可能在一起的，當然他也深知由于他對凱蒂的感情，死后他也不可能進入天堂。因此，昆丁對待凱蒂的這種超越兄妹之情的感情是其內心焦慮、失落的最深層次原因。

三、痛苦的倫理選擇

可以說，昆丁是小說中思想最矛盾、最糾結、情感最痛苦的人物。他對時間極其敏感，耳邊總是想起鐘表的滴答聲。“未來”是看不見的時間的滴答聲，“現在”是模糊不清的一片混沌，只有“過去”才是真實清晰的。對昆丁來說，時間只有在對過去的回憶中是永恒的，而表的滴答聲卻代表了不可阻擋的社會變革的步伐和不可逆轉的南方傳統價值觀的滅亡。因此，為了留住時間，他憤怒地摔碎了表，希望活在過去。所以在昆丁的敘說部分，我們看到昆丁總是沉浸在對凱蒂的回憶之中。面對凱蒂的墮落、結婚，他無法阻止，最終，他只能選擇死亡結束痛苦，結束生命。作為舊南方沒落貴族的代表，昆丁沉溺于過去，逃避現實，終將無法改變被社會變遷的浪潮淘汰的命運。

四、結語