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唐代文學史的總體特征范文1

劉勰的賦學思想比較集中地反映在他的《辨騷》《詮賦》二篇之中。其中他對辭賦源流和賦這種文體發展演變的歷程進行了探討，并對騷賦的“新變”進行了更為詳切、完整的批評，在創作論和文體論的指引下又對各體文學特征做出明晰化的規定。這不僅從縱向上梳理了賦文學史的發展脈絡，更在如何正確認識和對待賦學問題上為我們提供了思考和借鑒。

一、從詞義辨析角度看“賦”的文體特征

我們現在所說的“賦文學”是將“賦”作為一種正式文體進行研究，它先后經歷了騷體賦、漢大賦、六朝駢賦、唐代律賦、宋代文賦等幾個發展階段。《詮賦》篇為我們更好地認識這種文體提供了新的思路，即從“賦”這個字所包含的多重意蘊入手看待它的流變史?！百x”有兩種詞性：動詞和名詞，這兩種詞性分別由不同義項演變而來，逐漸形成了我們現在對“賦”的總體認知。

作為動詞的“賦”有創作與誦讀兩層意思，《詮賦》篇稱：“邵公稱公卿獻詩，師箴賦。傳云：登高能賦，可為大夫。《詩序》則同義，傳說則異體，總其歸塗，實相枝干。劉向云明不歌而頌，班固稱古詩之流也?！?劉勰舉例說明春秋以來在政治、外交中出現的“賦詩”即誦詩，賦有“口誦”之意，并引證劉向的論述，正說明賦詩是采用不配樂歌唱而口頭誦讀的形式，所以講“傳說則異體”。也即鄭玄所說：“賦者，或造篇，或誦古?！?“造篇”即是謂自造新篇，也就是我們今天所說的寫詩的意思，例如《左傳》隱公三年：“衛人所為賦《碩人》也，”這里的“賦”就是寫詩的意思，《碩人》即衛人為莊姜所創作的詩歌?！罢b古”即所謂吟誦《詩經》舊篇，以達到言己之志的目的。這種例子在《左傳》中也有很多。春秋時期有“賦詩言志”的傳統，這是外交儀式上的一種特殊表達方式，《左傳》中所載的賦詩有70多次，其中僅有4次是自造新篇，其余皆為吟詠舊章，可見，在“賦”的動詞義項中，朗讀、吟誦之意要遠遠比創作之意更為普遍和流行。而“賦”作為一種文體，吸收和融合的正是“賦”的朗讀、吟誦義項。劉向言：“不歌而誦謂之賦”，這顯然是在《詩》的基礎上來言賦的。

名詞的“賦”也有兩重意思，即表現手法和文體名稱。詮賦篇云：“《詩》有六義，其二曰賦。賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也?！?很顯然，劉勰認為作為文體名稱的“賦”是從作為表現手法“六義”之一的賦法演化發展而來的。賦與詩的關系是“實相枝干”，十分密切。一方面，他承認二者有源流關系，同時又藉此突出賦體“鋪采擒文”的藝術特征。“賦”作為一種表達方式，始見于《周禮》的記載：“教六詩：曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌?！?3鄭玄為之作注曰：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡”，取其鋪陳之意。作為文體特征的“賦”既淵源于詩經“六義”，所謂“賦自詩出，分歧異派”，“六義附庸，蔚成大國”，它的直接的特征就是采用鋪陳的手法來細致地描摹事物，體現作家的情志。

于是我們對于“賦”這種文體有了這樣的認識：首先，它是適合朗誦的，用韻、字數限制等方面比《詩》自由；其次，它主要是采用鋪陳的方式來摹寫事物，辭藻相對比較繁復、華麗。簡單地說，賦體文學從內容上講主要是“體物”，從寫作手法上來說主要是鋪陳，且適合于口誦。

不僅如此，劉勰還提出了賦的文體特征形成受到多元影響的問題。首先，劉勰認為楚辭的“雅麗”影響了辭賦的創作風氣，楚辭的廣開“聲貌”是漢賦體式的形成的重要因素。在《辨騷第五》中談《楚辭》“文辭麗雅，為詞賦之宗”，因而“名儒辭賦，莫不擬其儀表”；又在《宗經》篇中提到“楚艷漢侈”，說明漢賦受楚辭影響之深。于是，“枚賈追風以人麗，馬揚沿波而得奇”（《辨騷》），漢代辭賦家沿著楚辭的方向不斷發展創新，遂形成獨有的風格。“靈均唱騷，始廣聲貌。然賦也者，受命于詩人，拓宇于楚辭也”，楚辭對形貌等具體描寫的重視，促進了類似宋玉 “客主以首引，極聲貌以窮文”這種問答結構為主、崇尚描繪的漢賦結構的出現，并最終成就了“寫物圖貌，蔚似雕畫”的漢大賦。另外，《詮賦》篇中提到“觀夫荀結隱語，事數自環”，劉勰贊荀卿“遁詞以隱意，譎譬以指事也”，認為荀卿自覺仿用隱語的問答體結構進行創作的形式或為漢賦肇端，漢賦也多以之結撰成篇。

二、“麗詞雅義，符采相勝”的辭賦創作標準

《文心雕龍﹒辨騷第五》作為“文之樞紐”中的“變乎騷”部分，提出了文體新變問題，這也是劉勰賦學批評體系妙于前人之處。他認為屈原之騷賦依《詩經》立意，想象奇特，語言譎怪，并受戰國諸子及縱橫家的影響，從內容到形式都有了長足發展，從文學流變角度贊它“取镕經意，亦自鑄偉辭”，別立新體，

乃“詞賦之英杰”。4楚騷在思想、內容、創作方法等方面都繼承了《詩經》的優秀傳統；而從情志到文辭，又別是一家。例如在“敘情怨”、“論節侯”“述離居”等各個方面都更加豐富和深刻，且辭多詭異、情志狷狹，體現出與《詩經》同中有異的創作方法。這種新變我們或可看為劉勰提出的創作標準的一種，即只有文學創作有了新變，才能促進文學的發展。

劉勰提出的評判標準與二人既有相似，又能從藝術規律上進行細致分析。他在《詮賦》中指出“文雖新而有質，色雖糅而有本”，“為情而造文”和“為文而造情”是詩人和辭人的本質區別；“情以物興”和“物以情觀”一說，既強調外物對情感的感發，又強調個人感彩應融匯其中。由此可見，他是立足于文風的衰靡來強調文體之本和經典的范式意義的，而只有對文體進行規范才能引導文風的健康發展。

三、從“論賦”觀照其文學史撰述體系

作為《文心雕龍》論賦之重要篇章，《詮賦》《辨騷》很好地貫徹了劉勰在《序志》篇中提出的寫作原則，即“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統”，這使得《文心雕龍》在論賦過程中也具有了相當的文學史氣息。羅宗強先生就說過：“（劉勰）首論文之起源，辨源流，謂文淵源于六經。繼論各體文章之產生、流變，描述出各體文章的發展風貌，做出評價。既可以看出史的脈絡，又可以看出他對待歷史的價值判斷準則。在他對各體文章作歷史的考察的時候，我們可以清楚地看到他有著完整的文學史方法論?！?5

劉勰主要是對先秦典籍中與賦體相關的作品分別作了分析。他指出像《左傳》所記鄭莊公之賦“大隧”，士蔫之賦“狐裘”一類，“雖合賦體，明而未融”，還不能算是嚴格意義上的賦；到了屈原的《離騷》，賦的體制才真正形成。而荀卿的賦篇，宋玉的《風賦》、《釣賦》，已經初步具備了賦體所特有的表現手法。由此看出，劉勰的文學史意識是相當明顯的，而這樣一種追溯某一文體發生、形成過程的思路，也正是后來文學史撰述常見的模式。

概而言之，對辭賦源流的探討、文體特征的規定、發展演變的評述、具體而微的純形式批評、創作原則的闡說，構成了劉勰賦學批評的主要內容。其賦學體系的系統性、科學性、全面性，使劉勰的賦論成為中國賦學思想史上的一大重要關節。（作者單位：濟南大學文學院）

參考文獻

[1] 本文所引《文心雕龍》語，均據詹锳：《文心雕龍義證》，上海：上海古籍出版社，1989年版。

[2] 楊伯峻：《春秋左傳注》，北京：中華書局，1981年版，第31頁。

[3] （漢）鄭玄注，（唐）賈公彥疏：《周禮注疏》，北京：北京大學出版社，2000年版，第717頁。

唐代文學史的總體特征范文2

從中國與東亞各國來說，中國古代文學居于向外輻射的中心地位，中國文學對日本古代文學(神話、和歌、物語文學)有從內容到形式的全方位的影響，對朝鮮、越南等國也是如此;中國與印度之間，則憑借佛教這一有力的媒介，達到了在精神層面的深度交流，中國文學也從語言、內容到文學形式受到佛教的激發，呈現出不同的藝術面貌;中國與西方之間，在16世紀曾經存在著“東學西漸”的趨勢，西方很多國家曾發生過“中國熱”，中國古代文學在這個熱潮中也被介紹到西方，影響到一些重要作家的創作和思想。比如，法國的啟蒙思想家伏爾泰，就受到孔子道德思想的影響;德國的大文學家歌德提出“世界文學”概念，也與其對中國作品的閱讀分不開。如果把這種廣泛的民族文學之間的聯系貫穿在古代文學教學中，就能夠打破封閉的民族文學視野，讓古代文學課程擁有國際的視角，讓學生感受到中國古代文學與異域文學的廣泛聯系及其穿越時空的魅力。

如講到古代戲劇，就可以將中國古代戲劇與異域文學的聯系考慮進來，開闊學生的視野。元代李行道的雜劇《包待制智堪灰闌記》，是最早傳到歐洲的中國戲劇之一，也是對歐洲戲劇小說產生了直接影響的中國戲劇。劇本寫妻、妾爭奪一兒，各執一詞，官司鬧到包公面前。包公劃一灰闌，讓兩位母親用力爭奪孩子，勝者將擁有孩子。生母張海棠因為不想讓孩子忍受撕扯之痛而放棄。但包公最終認定輸掉比賽的人正是生母。劇中“二母爭子”的故事，與《舊約全書•列王紀》、佛教《本生經》中的《大隧道本生》、《賢愚經》卷十一中的相關故事極為相似，已成為世界文學著名的母題。《包待制智堪灰闌記》與佛教故事的淵源已有學者進行詳細的考證，在古代文學教學中完全可以借鑒已有成果，對古代文學與佛教的關系作深入分析。“灰闌記”的故事不僅僅是在古代世界有過小范圍的旅行，在現代世界，這一故事跨越了亞洲和歐洲的界限，并在德國著名戲劇家布萊希特的筆下產生了更大的影響。布萊希特于1945年改編創作了《高加索灰闌記》。布萊希特在戲劇的楔子里寫道:“一個非常古老的傳說。它叫《灰闌記》，從中國來的”，交代了其創作與中國戲劇的關系。“二母爭子”由印度故事到中國雜劇，再到歐洲戲劇，讓我們看到了文學跨越國界的旅行，以及民族之間智慧的溝通。

在中西戲劇間進行移植的還有元代紀君祥的《趙氏孤兒》。意、法、德等國著名作家都曾改編上演過此劇，其中最有名的是伏爾泰改編的《中國孤兒》。《中國孤兒》將故事時間由春秋時期移至成吉思汗時代，將動作時間由二十多年縮短為一晝夜，地點局限于距離康巴魯(即今天的北京)王宮不遠的大臣宅邸，情節集中于成吉思汗搜孤、尚德夫婦救孤的沖突，并引入了愛情主題，刪除了孤兒復仇的情節。這樣的改動，從思想上說，是將原作的歌頌忠義與復仇精神變為對理性和仁愛的禮贊。在伏爾泰看來，大宋王朝及其遺民代表的是人類的成熟文明，而成吉思汗的元朝代表的則是落后的野蠻文化。于是，宋元之間的沖突，實際上是人類普遍存在的文明與愚昧、正義與邪惡、理性與偏執的沖突。而劇作真正的主角由忠臣程嬰變為母親伊美達，也表現出劇作重心由倫理向人性、由男性向女性的轉移，表現出東西方不同的文化的差異。從藝術上說，這種改動則是嚴格遵守了西方古典主義戲劇“三一律”原則。在講授上述兩劇時如能引入西方可資比較的作品，就可以開闊學生的視野，使作品在中西文化的大背景下，收到互相闡釋、互相說明的效果。依此類推，其他古代文學經典作品的闡釋，也可以置于世界文學的參照系中進行。

二、借鑒比較文學成果更新文學史觀

中國古代文學教學在文學史與文本分析的模式中，存在教學內容更新緩慢的特點。傳統的文學史在看待作家時，更多是在民族文學范圍內，考察作家的創作在思想和藝術上的價值，因此，文學史的內容在很長時間內不會有大的變化。這種唯一的標準或許評出了民族文學的經典，但是卻忽略了在異域文化中，本民族文學的樣貌，在培養學生豐富的審美經驗方面存在一定的局限性。內容的更新必須有新觀念新方法的介入和啟發，在這方面，比較文學已經取得的豐碩成果可以為古代文學教學提供很多啟示。比較文學研究的是具有跨文化關系的文學現象，因此，在比較文學學科建立之初，研究者就注意到傳統文學史研究不太留意的作家作品。在法國學派的代表梵•第根的《比較文學論》中，就提出了二流，甚至三流作家或許比一流作家更具有比較文學研究的意義。從文學交流的角度來看，有時候，往往不是一流作家，而是二流甚至三流作家贏得國外讀者的關注。如唐代詩人寒山，在古代文學的課程中幾乎沒有地位，課上幾乎不講，但是寒山的詩卻在日本、美國產生了廣泛深遠的影響，美國“垮掉的一代”甚至把他視為精神導師。小說《好逑傳》、戲劇《趙氏孤兒》也有類似的命運。如果我們把這些在國外產生重要影響的作家都排除在古代文學課程之外，那無疑是一個缺憾。從《中國比較文學論文索引(1980—2000)》及其他比較文學研究的工具書來看，涉及中國古代文學與外國文學關系的研究成果非常多，有的是具有事實聯系的文學交流的梳理，有的是尋找溝通對話的平行比較。《中日古代文學交流史》《中國古典文學在國外》等研究都為古代文學課程內容的更新提供了大量的資料。古代文學借鑒比較文學的研究成果，把在國外具有崇高聲譽的作家也納入講授的視野。一方面，更新了內容，增加了古代文學與世界文學的聯系;另一方面，也培養學生逐步樹立多層面多角度理解文學的意識，擺脫唯一的文學價值觀。

三、打通古今中外，比較中總結特色

民族文學的特性是一種客觀存在，文學系的教學就是指導學生去逐步認識這一特性。有學者提出了“宏觀比較文學”的概念，強調在世界文學范圍內的比較中總結民族文學的特點:“尤其在今天的全球化時代，任何一個國別文學的研究，都必然需要給該國文學加以定性與定位———就是要在世界文學的參照下，對該國文學的特色和特性、對該國文學在世界文學總格局中的地位作出判斷。而要概括某國文學的特性時，如果沒有外來參照與外來比較則完全不可想象，也沒有任何意義。”

中國古代文學包括了中國文學的精華，在文學形式與思想方面都代表著中國文學的最高成就。在古代文學課程之中，我們除了給學生介紹具體的作家作品，還需要在世界文學的坐標系中，給學生一個宏觀的總結。那就是中國文學的特點是什么?讓學生在學完一個個作家之后，能夠有一個較為明晰的古代文學的總體印象，比如，中國詩歌的特點是什么，中國小說的特點是什么。而要總結這些特點，沒有比較的視野是無法完成的。比較文學的研究目的:一是認識世界文學的發展規律，二是深入認識民族文學的特色。在比較中方能見出不同民族文學的特色。如上文提到的關于中西戲劇移植的例證，我們在課堂上可以做進一步的理論提升，總結出中西戲劇的不同，那樣諸如中國戲曲與政治、倫理的密切關系，中國戲曲的中和含蓄之美、空靈的舞臺設置、開放式結構等問題都會在比較中得到更深刻的說明，進而幫學生樹立起關于世界戲劇的總體觀念。在《宏觀比較文學講演錄》一書中，作者在世界文學的視野中，以其他民族文學為參照，總結了中國文學的特征:“一、官吏作家化與作家官吏化;二、現世主義態度;三、非個性主義傾向。”這一總結或許并不能完全客觀地總結中國文學的特點，但對于我們認識和研究中國文學的特性具有很強的啟發意義。

唐代文學史的總體特征范文3

關鍵詞： 今本《文子》 文學審美性 思想

《文子》作為黃老道家的重要典籍,在中國古典文學史上的地位較高，但鑒于其諸多版本的界定性、真偽性、邊緣性的復雜問題，卻在一定程度上影響了該書的流傳和發展。將今本《文子》作為整體進行闡釋和解讀，有助于我們理解其雖兼承新道家思想的重要價值，卻因偽書說而長期不能得到世人重視的尷尬。其書蘊含的豐富黃老道家思想對后世乃至當今文藝、文學、政治等各領域有重要的價值和借鑒意義，本文從文本自身的文學性、思想性、啟悟性方面進行如下探究和闡釋。

一、今本《文子》文本的詩化性及情辨性特征

今本《文子》作為語錄體散文，含有大量的議論文字。其在論旨上“宗傳統道家思想”而有所發展，在行文上更是“法黃老理論”而振揚其風。其語言風格既有南方楚地文學浪漫飄逸的痕跡遺存，又有早期秦漢文學說辨論理的演進特征。

著名文學理論家劉勰在《文心雕龍·諸子》一文中強調：“情辨以澤，文子擅其能?！彼^“澤”即光澤、潤澤，或可理解為恩澤后世。的確，在諸子的著作中，文子之作的最大優點就是“論道辨理”飽含情感，《文子》不諱言“情”，且更特別強調“情”的作用，在其看來，治理天下不是靠政令制人，不是靠權威壓人，而是強調真情感人，誠信服人。雖講治國之道，但“語因情發，言為心聲”的意識確有其進步意義，發言吐語、著書立說，也才更重表達真情實感：

夫水濁者魚，政苛者民亂……影之象形，所修者本也。（《精誠》）

這段文字前面抒發了對“政苛令繁、欲多求甚”的統治者的憎惡之感，對“爭斗偽詐、民不聊生”的現實社會的痛覺之情。闡述“無為而治”思想的文字，由激憤之情漸變為激昂之情，表達出對理想社會的憧憬。由于感情充沛而強烈，故“辭不繁不足以達其情，語不詳不足以表其意”，文字便有了風行水上之勢，洋洋灑灑，煥然成章，其富有情感的論述使人猶如看到了作者“縱論治國之道、暢談天地之理”時的慷慨激昂抑或冷漠沉靜的形象，也啟發了人們對文藝的本質作更加深入的思考和探索。

且《文子》用詞遣句簡潔生動，準確明晰，其對字句的自覺錘煉和刻意雕琢，反映了當時人們文學意識的增強和文學創作性的進步。其文講求對字協韻，較多采用四言句式，突出了文章的音樂化特征，易于誦讀而傳播廣遠。許多段落又富有詩歌的韻味，節奏鮮明，音調和諧，以楚人慣用的語氣助詞“兮”字入句，在句中起到了調和韻律的作用，文句更富詠嘆意味和抒情功能，有濃郁的楚歌情調，如：

豫兮其若冬涉大川者，不敢行也；……廣兮其若谷者，不敢盛盈也……（《上仁》）

在對偶和排比手法方面，《文子》也運用得較為普遍。文章又多駢句儷辭組成，可與后世詞句整飭的賦體作品媲美，這無疑是有意識地追求語言藝術形式美的結果，顯然更具有達意抒情的文學自覺性。

總之，在文學體裁上，《文子》作為語錄體散文，它的詩化特征仍很明顯，特別是雜有較多的議論文段落，也顯示出了先秦散文的發展趨向；在藝術表現上，它借鑒了老子的創作經驗，沿用了《老子》的修辭手法，且有所發展和提高，注重文章的審美化，更追求文章的藝術化，這也是該書文學價值的重要體現。

二、今本《文子》與《滄浪歌》、《誡子書》等文關系的問題

（一）關于“《滄浪歌》創始權為文子”的思索

張松輝先生在《先秦兩漢道家與文學》一書中提出：“《文子·上德》的記載證明《滄浪歌》的初創權應歸為文子。”我認為此認識涉及今本文字增益性問題，有部分不可證因素，但確有較大的可能性和合理性。因其既與今本《文子》反映的時代特征相一致，又關涉到與“《文子》為屈原思想上源文化”觀點的連貫性和價值性問題。文章在有關資料的基礎上，將其二者思想結合，作如下分析。

1.今本《文子》從尊崇道家思想傳統的角度，注重“心治”，同時也主張采用“法治”。若說此書“心治”思想多是受到春秋大義的遺響，那么“法治”思想則是“明見之主必求治國之臣變法圖強”的重要標志。

《文子》立法對象的界定，也反映了對君主的一種理性要求與審議，楚國的屈原時代，“法治”思想已遍地生花，屈原及其同仁在楚國奔忙，盡管各有所憾，但已顯現“法治”思想同“心治”思想斗爭的必勝氣象，而《文子》作為前期的楚文化著作，對屈原的思想產生一定的影響，則是極有可能的。

2.《文子》和屈原在對儒家思想的認同上有所一致。屈原作品對道、德、仁、義、禮各種思想因素在社會秩序構建時作用的認識，已較《文子》大大前進了一步。其將此五者認為是“美政”統治不可或缺的思想因素，這與《文子》的黃老思想有著相通的淵源性。且兩者在儒家思想方面的顯著特征，又都表現為對“民生”的極大關注。

3.《文子》思想通于“刑名”之學，屈原也重視“名與實”的統一，兩者的共同性是發人深省的。屈原認為有“實”才可有“名”，即“善不由處來兮，名不可以虛作。孰無施而有報兮，孰無實而有獲”。故“不干人、不屈己”的精神，也正是屈原千百年來對中國文人的人格影響之所在。

4.同《文子》一樣，屈原主張變法圖強。吳起變法之事相去屈原之事不過四十年之遙，楚之俊杰之士如屈原者，必將深刻認識到“舉賢而授能兮，循繩墨而不頗”的重要性，且屈原的改革亦曾部分的付諸實施，故此屈原的法家思想也可窺見一斑。

《四庫全書總目》列《文子》入道家類，而屈原思想中也有部分道家思想因素，楚國是道家的發源地，也是戰國時期黃老思想最活躍的地區，屈原生長與此，耳濡目染，本族文化思想積淀的影響一定是相當深厚的。由此可見，《文子》不僅可以作為研究秦漢哲學、經史的重要資料，而且為我們研究屈原的源流提供了至為珍貴的材料。今本吸收了儒家思想而融會貫通，旁通于刑名之學而有所創新，由道生法，強調了樸素的法制理論，汲取了多家的思想，豐富光大了道家學說，其對屈原的吸引力是可想而知的。

總之，以上由“滄浪歌創始權的考索”引申到的對“《文子》思想與屈原思想延承性”的探究，提醒我們從文化區域性的影響和文化縱通性的角度，重新審視屈原思想的內涵。這樣，既可拋磚引玉地解決屈原思想中一些相關的問題，同時又有利于我們對《文子》思想有進一步的認識和解讀。

（二）關于對“《文子》和《誡子書》等文思想一致性”的認識

非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠?！馗F廬，將復何及？（《誡子書》）

夫志當存高遠，慕先賢，絕，棄疑滯，使庶幾志，揭然有所存，惻然有所感；忍屈伸，……不免于下流矣?。ā墩]外生書》）

君子之道，靜以修身，儉以養生。靜即下不擾，下不擾即民不怨，……非淡漠無以明德，非寧靜無以致遠，非寬大無以并覆，非正平無以制斷。以天下之目視，……百官修達，群臣輻湊?！ā段淖印ど先省罚?/p>

由上文可見，諸葛亮“靜以修身，儉以養德，非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠”的論述亦見于今本《文子·上仁》?！墩]子書》、《誡外生書》等篇作為表現諸葛亮黃老思想的代表作品，其“淡泊”、“寧靜”、“絕”、“忍屈伸”等理念，亦為黃老新道家所闡發。

從引文分析，兩篇文字與今本《文子》語言有著較大的一致性，只是個別詞語略有變化：“明德”改為“明志”，對“”用了“絕”字，對“屈伸”用了“忍”字。當然，由于今本文字的增益性問題，我們沒有足夠的證據斷定《誡子書》等文的言論承用今本《文子》原文，但較之前文對今本成書和思想的分析，我認為這種可能性很大，即使其對今本此句未加引用，兩者的黃老思想亦有著本質上的相通。

若說諸葛亮主要是新道家思想的體認者，不僅是因為他以新道家的“寧靜”、“淡泊”為基本行事風格，其也與其他所有新道家一樣是積極“入世”的?！皩庫o”為了“致遠”，即朱熹所說的：“靜，便養得根本深固，自可致遠?！敝T葛亮《誡子書》也說得十分明白，要“明志”，要“致遠”，他的“志”絕非“悲守窮廬”，而是“志當存高遠”。本來“躬耕”，但所謂“茍全性命于亂世，不求聞達于諸侯”，只不過是“以屈求伸”，即所謂“入世而不避世”，這也正是新道家的重要特點。

諸葛亮《誡子書》的言論及反映的根本思想及淵源，較大程度上是黃老新道家思想，可理解為是以黃老刑名為主的異端之學：“采儒墨之善，撮名法之要，能兼采眾長”。且從現有較為可靠的諸葛亮《文集》資料看，他的表、梳、書、教、論等文，也有較多反映其黃老思想的論說，甚或其本人的所作所為，亦多新道家風范。①

當然，關于黃老新道家的總體思想觀念，今本《文子》與諸葛亮確有一致性，值得探索。在每一段進步開放的歷史時期，黃老新道家思想對社會各階層起到的重要影響和啟悟的可能性就更加明顯和積極，這應該既是黃老思想本身的開放性、包容性、進步性的獨特魅力體現，又是其作為政治統治手段在傳統中國社會不斷適應管理層需要并使其不斷得到發揮和完善的歷史必然。

綜上所述，今本《文子》在唐代成為“通玄真經”是有其歷史必然原因的：該書的思想內容既與唐代初期上層階級提倡道家思想的政治性相符,又能以它黃老思想的開放性和包容性適應社會恢宏大氣的時代特色和廣大民眾昂揚熱情的進取情懷……以上即為對今本《文子》與文學審美性相關涉部分內容和思想的些許理解和體悟，其進步意義對今天社會諸多領域都有著很大價值和探索空間，值得進一步探討和研究。

注釋：

①熊鐵基.秦漢新道家［M］.上海：世紀出版集團，2001：499-513.

參考文獻：

［1］曹道衡，劉躍進.先秦兩漢文學史料學［M］.北京：中華書局，2005.

［2］丁原明.黃老學論綱［M］.濟南：山東大學出版社，1997.

［3］黃釗.道家思想史綱［M］.長沙：湖南師范大學出版社，1991.

［4］李定生，徐慧君.校注·文子要詮［M］.上海：復旦大學出版社，1988.

唐代文學史的總體特征范文4

關鍵詞：美國“垮掉的一代”;寒山詩;接受;精神內涵;心靈對話

寒山詩在美國的傳播是在20世紀50―70年代，此時，美國正掀起了一場以“垮掉的一代”（The Beat Generation）、嬉皮士為代表的以反主流為主的文化運動。這場運動以提倡禪宗的境界、呼吁性解放、追求精神自由、反對傳統束縛為特征。而寒山那超凡脫俗、自由灑脫的生活方式成了“垮掉的一代”的向往之境，在“垮掉的一代”的心靈深處，寒山的精神與自己是相通的，于是，產生了深厚的情感共鳴。寒山詩成了他們的精神食糧，無論是生活言行、文藝創作，還是對待人生和自然的態度，“垮掉的一代”都表現出與唐代詩人寒山之間的傳承關系和精神默契，二者可謂是“跨越時空的溝通”。[1]

一、寒山詩從普通符號到精神符號

說到符號，我們會聯想到符號論美學家卡西爾對藝術與符號關系的概說，他認為：“藝術可以被定義為一種符號語言”，誠然，作為集隱、禪、神、悟于一體的寒山詩不僅僅是作為符號語言形式存在的，更是一種超越于語言符號的生命符號，本質上是代表著中華民族的文化精神內涵的?！昂皆娙坭T了儒、道、佛三大哲學體系，是作者一生經歷的真實記錄，也是他由儒入道，由道入佛，由佛入禪，這一心路歷程的形象反映。”[2]而中國古代文化精髓中，也是以儒、釋、道三家的精神內涵為主要的，三者的較好融合見證了中華文化的博大精深，并產生了深遠的意蘊影響。其詩以描寫自然景物為主，意在創造一種靜中流淌的優美意境。寒山詩像仙境般美麗，像古廟般幽深，像沙漠般凄涼，格調高遠，意味深長，卻略顯得幽冷、孤寂，寄托著禪悅的境界和無限的禪思。這種生命意識和符號精神已經深深嵌入讀者內心。那么，寒山詩又是怎樣從中國的普通符號變為美國的精神符號的呢？

寒山在中國文學史上是謎一樣的人物，對于他的生平和身世無人知曉，僅有的生平資料還是從他的詩作中推算出來的?？梢?，在文學史上他是再普通不過的詩人了，他的詩作并未得到廣泛傳播，他對禪宗的感悟精神也并未得到發揚，他的詩作成了邊緣化的藝術符號，他成了生存在夾縫中的人。中國正統文學講求含蓄、典雅，強調深刻、雅致，而寒山詩恰恰相反，“他的詩是地地道道的大白話、順口溜，是脫口而出的打油詩。”[3]因此，他的詩在他所生活的那個時代影響并不大，他生活在詩歌發達的唐朝，詩歌榮譽的光環已經被李白、杜甫等摘取，因此，寒山詩只是作為普通的藝術符號而存在于民間的表達形式。

然而，當寒山詩由日本傳到美國時便發生了極大的變化，他瞬間成了美國“垮掉的一代”所敬仰的偶像。寒山瀟灑自然的生活方式成了他們效仿的榜樣，寒山崇尚隱居山林的思想正好迎合了“垮掉的一代”的精神需求，寒山詩傳達的意義和精神成為他們的重要精神支柱。易言之，寒山詩再也不是中國社會中的不知名的普通符號了，瞬間逾越為美國社會中的極具代表性的精神符號，因此，“寒山的回歸自然和精神家園，也成為‘垮掉的一代’鄙視社會、背棄社會，而走向自然曠野的先導。在寒山詩中，他們感悟到了一種安寧、祥和的氣氛以及禪悅的生機，找到了撫慰他們動蕩而空虛的精神源泉。”[4]由于這樣的精神共鳴，使寒山詩在美國掀起了一陣翻譯熱潮，在眾多的寒山詩翻譯版本中，以斯奈德的譯文影響最為深厚，他曾翻譯了寒山的24首詩，收入其詩集《碎石與寒山詩譯》（Riprap and Cold Mountain Poems）。不僅是寒山的詩集，還有寒山的生活方式都是斯奈德所崇拜的對象。斯奈德本人即是“垮掉的一代”的代表之一，對禪學也有獨特的研究，所以，他們就很容易在思想上和情感上產生共鳴，他對寒山詩的理解是相對準確的，他對寒山詩的解讀也正體現了他自己的文學情趣和思想觀念。比如寒山的自述詩：“時人見寒山，各謂是瘋癲。貌不起人目，身唯布裘纏。我語他不會，他語我不言?！彼鼓蔚伦g作：“When men see Han Shan /They all say he is crazy / And not much to look at ―/Dressed in rags and hides /They don’t get what I say /And I don’t talk their language/ All I can say to those I meet / Try and make it to Cold Mountain.[5]

從斯奈德對寒山自述詩的翻譯中，我們發現了二者精神上的高度契合，同時，也影射出美國的精神符號（寒山詩）的影響深遠，這種影響并不是簡單意義上的讀者接受，而是兩種文化符號之間的轉變，中國文化背景下的普通符號向美國文化視域下的精神符號的轉變，這樣轉變的本質即是“禪是精神上的無著境界，是天與人的統一，心靈與存在的統一，時間與空間的統一?！盵6]所以，從這個意義上來講，它得到了美國“垮掉的一代”的贊賞，更達到了與“垮掉的一代”的跨越時空的心靈對話。

二、從非主流文化形象到以反主流為主的主流文化形象

美國“垮掉的一代”是反對主流文化的代表，他們的言語行為與美國的主流文化是相背離的，然而，美國“垮掉的一代”對寒山詩的接受卻是把作為非主流文化形象的寒山詩變為美國以反主流為主的主流文化形象的“美國寒山意象”。所謂意象，最簡單的理解即是：透過物象和意念，把想要表達的情感呈現出來，而在表達和呈現的過程中，我們不可忽視的一個要素便是語言。而在寒山詩成為美國寒山意象之前，它并不是作為具有意義的語言存在的，此前它是作為言語的形式存在的。此處，我們有必要區別一下言語和語言。言語和語言是著名語言學家索緒爾提出來的概念，總體來講，語言是言語的基礎，語言存在于言語之中;言語是運用語言的結果，言語是語言的表現形式;因此，我們可以這樣認定，語言具有抽象性、社會性、有限性;言語具有具體性、個體性、無限性。那么，寒山詩在從中國的非主流文化形象到美國的主流文化形象轉換的過程中，又是怎樣從個體性的普通言語到社會性的特殊語言的呢？這是我們下面要探討的問題。

在中國古代的詩歌發展史上，我們所熟知的莫過于李白、杜甫、王維、白居易等詩人，他們的詩歌無論是藝術價值還是思想意義都是被頌揚和傳承的，這一點無可否認。可是，作為隱姓埋名之人的寒山從不被人知曉，也就更無人關注其詩歌，尤其是在正統文學看來，他又是那樣的反主流，易言之，在中國，寒山是作為反主流文化形象存在的，“寒山言行打扮奇特怪誕，遺世獨居，獨言獨笑，狂放不羈，不為凡俗所絆?！盵7]他的詩歌亦然。因此，我們說，他的詩歌在中國古代是沒有話語權的，只能被認為是嬉笑玩耍的個人言語形式，這種言語形式，在當時的語境下，是不具備傳遞情感意義和美學意義的形式，甚至他自己也知道，誠如他在《有人笑我詩》中寫道：“有人笑我詩，我詩合典雅。不煩鄭氏箋，豈待毛公解。不恨會人稀，只為知音寡。若遣趁宮商，余病莫能罷。忽遇眼明人，即自流天下?！盵8]的確，透過他詩中的描寫，我們了解到，寒山詩只是作為他個人的言語形式流行的，在上流社會也不會被承認，從常人的眼光來看，在他的詩歌里面找不到我們想要的意義，更發現不了詩歌傳遞的抽象意義空間。因此，筆者以為，在詩歌異常發達的唐代，寒山詩是屬于他個人的，是他自己精神消遣的產物，更是他自娛自樂的表現形式。

可是，在1000多年后，寒山詩經由日本傳播到美國的時侯，在“垮掉的一代”中掀起了一股“寒山熱”，他的詩歌以及他的藝術風格在美國深受歡迎，很快，他的詩歌以及他個人便作為美國文化語境下的主流文化形象而出現，他引領了“垮掉的一代”的精神生活，并迅速成為“垮掉的一代”的精神偶像，可以說，這時候的寒山詩在美國擁有大批的讀者，換言之，他的詩歌在美國獲得了既定的意義，此時的寒山詩不是無人關注的普通言語形式，很快具有了話語權，即它成為獨立的、具有社會意義的語言形式存在。作為語言來流通的寒山詩，不僅成為美國人稱贊、效仿的對象，更承載了美國人的精神追求，也代表了美國人在二戰后的心靈狀態，高度工業化文明主導下的國家，物質生活相對富足，而精神生活卻相對空虛，造成了人的異化，使人容易失去自由和個性，于是，出現了“垮掉的一代”這樣一群人，因此，寒山詩此刻的傳播和引進意義是相當重大的。著名學者王一川教授在其《語言烏托邦》中說：“當理性的華美約言在現實的紛紜變換中破碎時，人們急切尋求新的理想的依靠，于是求助于語言”[9]事實也如此，當美國“垮掉的一代”無法從現實中獲得想要的自由與個性時，他們必須去尋找新的寄托，這種寄托便是寒山詩，寒山詩中的禪悅的境界是美國人所向往和追求的，于是，寒山詩在美國人眼中是特殊的語言符號，這種語言符號超越了國界，超越了時空，超越語言表達意義的局限性，總之，寒山詩這種獨特的語言形式成為了美國人的精神依靠，并也由此成為美國以反主流為主的主流文化的重要組成部分。

寒山詩的偉大價值也因此體現的極為明顯，其一，寒山的歸隱代表了“垮掉的一代”的心聲，見證了“垮掉的一代”的精神苦旅，寒山詩也成為他們的重要力量源泉;其二，寒山超脫、釋然、曠達的人生態度是美國人效仿的榜樣，激勵著美國人在追求自由的道路上越走越遠;其三，寒山精神讓美國人不斷的超越自我，超越塵世，獲得心靈的寧靜，復歸生命的本原，更激起了他們對生命本體價值的尊重以及對生命本真意味的追尋。所有這些價值，都是透過語言系統來傳遞的，語言的社會性、表述意義的功能以及跨時代傳達信息的本性全部都在寒山詩的傳播中得到展現，寒山詩被賦予當代存在的同時，也具備了當下的時代意義，此時的寒山詩不是中國文化語境下的非主流形象，已經變為美國語境下的以反主流為主的主流文化形象，寒山詩進行了跨越時空的心靈對話，也給予后人無盡的啟迪。

寒山詩作為符號的語言，不僅具有語言形式的作用，更具有符號語言的意義，分析了寒山詩從普通符號到精神符號以及從言語到語言的文化形象轉換過程之后，我們最后探討跨越時空后，寒山詩在美國盛行的意義。

三、寒山詩在美國盛行的意義

根據尤西林先生在《人文科學導論》中對意義與涵義的區分，我們可以這樣認為，人類作為情感的動物，他的生存并不是單一的，他不僅需要表層的涵義，更需要深層的意義?！耙饬x”一詞的英文為“significant”，這個詞強調“重大的，可以進行深刻研究的‘涵義’。涵義指稱的是確定的、具體的、表面的對象;而意義所指稱的是非具體的、不確定的、深層的東西，喻指某種深刻的精神境界。顯然，寒山詩帶給美國人的就是這種深刻的精神境界：一、寒山詩為代表的中國古典詩歌所體現的人與自然的高度融合，呼喚人性回歸以及重返自然的理念成為美國工業化時代“垮掉的一代”的精神支柱;二、天人統一、心靈與存在共在、時空無界限的詩歌品格也正是美國人夢寐以求的精神食糧;三、寒山詩簡樸的言語文字形式背后傳達的深厚的禪宗意味和深奧的人生哲學恰好迎合了美國人對自由、民主、個性、人性的追求和向往。深刻精神境界下的美國人對寒山詩的接受不僅對以后“垮掉的一代”反抗資產階級文化產生了深遠的影響，也為美國后期的現代主義以及后現代主義征程的開啟建立了自己的精神符號家園。

【注釋】

[1]程虹.跨越時空的溝通―美國當代自然文學作家與中國唐代詩人寒山[J].外國文學，2002（11）：67-71

[2]葉理.論寒山詩歌二十世紀五六十年代在美國的接受[J].西南民族大學學報，2009（05）：160

[3]趙渭絨.從變異學的角度看寒山詩在中美的接受差異[J].中外文化與文論，2011（02）：38

[4]王維倩.寒山與美國“垮掉的一代：禪宗精神的契合[J].蘇州大學學報，2009（01）：79

[5]朱徽.美國后現代詩歌與中國古詩[J].外國文學，2003（05）：85-90

[6][7]楊明輝.“寒山熱”在美國[J].新鄉學院學報，2009（12）：125

唐代文學史的總體特征范文5

關鍵詞：謝靈運 謝朓 李白 山水詩 造物取境 興象玲瓏

中國山水詩興起于魏晉南北朝時期，成熟于唐代。兩朝之中，謝朓與李白是兩位杰出的山水詩人代表，他們的山水詩寫得頗有幾分相似，但由于時代不同，因此又表現出許多不同之處。

謝靈運為我國山水詩的開山鼻祖，他的山水詩將眼中之景物進行一一描摹，表達一定的哲理，但并未達到盛唐山水詩情景交融，渾然天成的藝術境界。清人賀貽孫說他“往往深密有余而疏淡不足”，“雖多佳句，然自首至尾，諷之未免癡重傷氣”（《詩筏》）。在齊梁諸多詩人之中，謝朓山水詩創作可謂是開拓疆宇，超其前輩。清人沈德潛對其有“齊人寥寥，玄暉獨有一代”（《說詩晬語》）之譽。東方樹對其評價則更高：“玄暉別具一副筆墨，開齊梁而冠乎齊梁，不第獨步齊梁，直是獨步千古……太白稱其‘清發’‘驚人’。玄暉自云‘圓美流暢如彈丸’。以此數者求之，其于謝朓，思過半矣。”（《昭昧詹言》）。而唐人李白，一生輕狂，且一向輕視齊梁為文作詩之“輕薄”“浮艷”，正是這位才筆橫九州的詩仙，卻做到了“白纻青山魂魄在，一生低首謝宣城”（王士禎《論詩絕句》）。

一

東漢，佛教傳入我國，佛經翻譯工作逐步展開，但佛教對當時的文學并未起到深刻影響。而后，魏晉南北朝時期，佛教盛行。文人深受佛學影響，他們開始對宇宙、人生進行深刻的思考。與此同時，在他們的文學作品尤其是山水詩歌作品中，不僅以濃彩去描摹萬物，且不可避免地加入對人生的思考與體認，表達一定的哲思。如王羲之的《蘭亭集序》極能代表當時之文風，對景物描寫可謂窮形盡相，對人生思考也極為深刻，如其所說：“后之覽者，亦將有感于斯文”。

謝靈運雖開創我國的山水詩，但處于齊梁時的他，創作的山水詩自然避免不了當時文人作詩的套路，即寫山水詩先記游，而后寫景，最后以闡發玄理結語，其所作山水詩大凡都有此種結構。如其《石壁精舍還湖中作》：

昏旦變氣候，山水含清暉?！龉热丈性?，入舟陽已微。林壑斂暝色，云霞收夕霏?！瓚]澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。

此詩足以體現謝靈運山水詩的風格，即細筆將景物進行勾勒。但詩中卻很難見到詩人心靈的表白，有的僅是結語的玄理相推。

唐代詩人所作的山水詩已經看不到魏晉時期山水詩的窮形盡相與露骨的推理，他們的詩歌中更多的是對詩歌境界的刻畫，努力做到以景表情，以境達意。如王維的《山居秋暝》：

空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。

蘇軾稱其“詩中有畫，畫中有詩”?？雌渖剿姡嫒缫环剿嫞瓗坠P，將山林秋色描寫得惟妙惟肖?！懊髟滤砷g照，清泉石上流”給人以空靈秀麗之感，詩人的心境也在此詩中得以折射。

謝靈運與王維的山水詩足顯兩代詩風之不同，魏晉時期追求的乃是一種窮形盡相的表現方式，而唐人作詩講究的則是詩中的神韻，這正是唐詩能獨步千古的原因所在。

謝朓的山水詩足以與謝靈運相抗衡，甚至可以說他的成就在某種程度上已經超過了謝靈運。他一改謝靈運山水詩的創作方法，不僅對眼中之景物進行描摹，同時亦能將自己的感受與名山大川相融合，使讀者不僅于詩中看到詩人游覽山川之足跡，更能體會到詩人的內心獨白，從而達到心靈上的契合。

謝朓在其山水詩中盡情渲染登山泛水之樂趣，如其《入朝曲》：

江南佳麗地，金陵帝王州。逶迤帶綠水，迢遞起朱樓。

此詩生動地描寫了南齊京城建康的山川地貌，其中“逶迤帶綠水，迢遞起朱樓”給人的視覺造成一種強烈的沖擊，“朱樓”環繞著“綠水”，使得這“金陵帝王州”一派生氣。《京路夜發》同樣生動地描寫了京城建康城外的黎明美景：

曉星正寥落，晨光復泱漭。猶沾馀露團，稍見朝霞上。

詩人將日出前的天地萬物進行了細致的描摹，猶如一幅細致的工筆畫展現在讀者眼前。其《暫使下都，夜發新林至京邑，贈西府同僚》中對大江的描寫更是被稱為“壓卷之作”，其中“大江流日夜，客心悲未央”不僅寫出了江水的滔滔不絕，更寫出了詩人客居異地時心中之苦悶。謝朓已改變了謝靈運山水詩僅對景物進行細致描寫的風格，不僅寫景，更能將情景交融，從中可看到唐代山水詩的影子。清人王夫之就夸其“廖天孤出”，劉熙載在其《藝概》中稱其“謝玄暉詩以情韻勝”。謝朓的山水詩創作使齊梁詩風為之一振，李白的“一生低首謝宣城”也就不足為怪了。

李白所作山水詩不在少數，其中不乏優秀之作，如其《陪族叔刑部侍郎曄及中書舍人只有洞庭湖五首》之五：

帝子瀟湘去不還，空余洞庭秋草澗。淡掃明湖開玉鏡，丹青畫出是君山。

此詩雖僅寫洞庭湖如鏡般的水面，君山倒影，湖邊秋草，但卻很好地體現了唐人的神韻，更加體現出李白的神來之筆。

二

李白是杰出的詩人，創作眾體兼備。一生傲岸不屈的他，對謝朓最為仰慕。通觀其詩集，大凡十五首詩是直接吟詠謝朓的。而“一生好入名山游”的李白，在他的作品當中不少作品描寫的山川景物也都曾在謝朓的詩中出現。如《三山望金陵寄殷淑》：“三山懷謝朓，水澹望長安。蕪沒河陽縣，秋江正北看”，又如《新林浦阻風寄友人》：“紛紛江上雪，草草客中悲。明發新林浦，空吟謝朓詩”，《秋夜板橋浦泛月獨酌懷謝朓》：“獨酌板橋浦，古人誰可征？玄暉難再得，灑酒氣填膺”中的林浦、板橋。由此可見李白的游山行跡在不同程度上是跟隨謝朓，他希望在游覽名山大川的同時能夠在心靈上與他所仰慕的謝朓有所契合。

李白如此推崇謝朓，究其原因是謝朓清麗的山水詩創作深深令他折服，李白有詩云：“我吟謝朓詩上語，朔風颯颯吹風雨。謝朓已沒青山空，后來繼之有殷公”（《酬殷明佐見贈五云裘歌》），更有：“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發”（《宣州謝朓樓餞別校書叔云》），“解道澄江凈如練，令人長憶謝玄暉”（《金陵城西樓月下吟》）。李白所主張的“清水出芙蓉，天然去雕飾”的詩歌創作理念，正是他與謝朓的共通之處。李白在謝朓的詩中找到了他的詩歌理想。他所創作的大量的山水詩也是極力秉承這一創作理念。如：

登高壯闊天地間，大江茫茫去不還。黃云萬里動風色，白波九道流雪山?！稄]山謠寄盧侍御虛舟》

天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來?！锻扉T山》

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。《望廬山瀑布》

如此清麗的山水詩，明顯帶有謝朓的遺風。李白作山水詩學習謝朓的清麗詩風，突出了他在詩歌創作中的“清水出芙蓉，天然去雕飾”藝術境界，整個詩篇渾然一體，毫無斧鑿之跡。李白的山水詩除了謝詩一以貫之的清麗之外，還有他那令人心跳的雄渾豪邁。李白的山水詩與謝詩相比，可謂青出于藍，而勝于藍。

三

李白的山水詩雖繼承了謝朓山水詩的特點，但更多保留了他自己的詩歌風格。更準確地說，李白對謝朓的山水詩進行了改造，并且取得了很大的發展。

謝朓所作山水詩雖一改齊梁山水詩之風格，但最終仍逃脫不了齊梁文風的藩籬。他的山水詩不似謝靈運那般只顧極力描摹所見之山川景物，在其詩中已看到情的融入。如若拿其山水詩與李白的山水詩相比，明顯地看出其山水詩有不足。他雖做到了情景交融，但卻沒有李詩那般“羚羊掛角、無計可求”[1]。如二人都曾在詩中描寫了敬亭山的美麗景貌：

眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，唯有敬亭山。（李白《敬亭山》）

茲山亙百里，合沓與云齊。隱淪既已託，靈異俱然棲。上干蔽白日，下屬帶廻谿?！G源殊未極，歸徑窅如迷。要欲追奇趣，即此陵丹梯?；识骶挂岩?，茲理庶無睽。（謝朓《敬亭山》）

同樣是對敬亭山的描寫，李白的描寫絲毫不見細筆的勾勒，詩中只有“眾鳥”“孤云”與“敬亭山”三個意象，便將敬亭山的自然風貌描寫殆盡。全詩僅有二十字，卻寫出了山的高寂與人的孤寂。更讓人稱嘆的是“相看兩不厭，唯有敬亭山”之語，體現了物與象的結合，情與景的交融，只在“相看兩不厭”中渾然一體，無跡可求。而謝朓卻對敬亭山進行了層層渲染，對于山勢的描寫也可謂是極盡描寫之能事，在體物方面，可謂勝于李詩。他的抒情卻絲毫不及李詩，情與景的交融究竟不能如李詩那樣渾然天成。如說謝朓的詩是在為山水寫貌，那可以說李白的詩則是為山水寫神。比其軒輊，由此可見。

李白山水詩能夠突出山水之神而謝朓卻僅是圖貌，究其原因乃由兩人所處時代不同而導致，也就是通常所說的“一代有一代之文學”[2]。齊梁詩歌的總體特征是詩風綺麗，濃墨渲染，僅是造物取境。所見之景，直敘其事，描摹山水時無法做到情景交融，也不曾注意景物描寫的韻味。謝朓雖是此時山水詩圣手，也體現著與此時詩風不同的風格，但從他的《敬亭山》中可看到其山水詩創作仍是前半首僅是寫景，后半首僅在抒情，寫景與言懷不曾融合，終不似李白那般靈性相通。

唐人做詩講究興象玲瓏。所謂“興”乃感興，即詩人情感之興發；“象”為形象，即詩中之物。唐人在詩歌創作中所追求的興象玲瓏的藝術境界，即追求情與景的渾然天成，做到興在象中，興在象外。

孔子曾說：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨?！盵3]此處，“興”是“感發意志”而并非文學創作之手法。此后，《毛詩序》中提到：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！贝藭r的“興”才真正成為了一種詩歌創作手法?！跋蟆弊钤绯霈F在老子的《道德經》中：“道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象”[4]，此時老子對于象的描述雖晦澀難懂，但可看出，象與物有著密切聯系，看似可得實為不可觸。此后，歷代文學理論家便在文學理論中不斷地探討何為“象”這一理論問題。而“興”與“象”之結合，始于唐代。在唐代，將“興”與“象”結合為一個新的文學理論概念的則是殷璠。

唐人殷璠之所以能夠將“興”與“象”結合成為一個新的文學理論概念，與盛唐人的文學創作活動是分不開的。他總結了盛唐詩人們創作的大量情景交融的詩歌作品，同時又繼承了此前文藝領域內早已使用的“興”與“象”這兩個名詞概念，將他們自然結合在一起，從而使“興象”成為文學理論當中的專業術語，以此來表達情景交融的詩歌境界。

盛唐詩人作詩始終追求是一種“興象玲瓏”“無可湊泊”的純美詩歌境界。而在有唐一代，將詩歌當中情景交融、物我合一做得無跡可求、不落言筌的則是詩人李白，這在其山水詩中體現得更是淋漓盡致。如《早發白帝城》：

朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

此詩乃李白長流夜郎，行至白帝城時遇赦，乘舟東返時所作。盛弘之《荊州記》云：“早發白帝，暮至江陵，其間一千二百余里，雖乘奔御風，不為疾也。”而李白僅僅數字便將辭別白帝城時那愉悅的心情抒寫殆盡，“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”何嘗不是李白輕快心境的寫照。又《峨眉山月歌》：

峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發清溪向三峽，思君不見下渝州。

此詩乃思念友人之作。全詩連用“峨眉”“平羌”“清溪”“三峽”“渝州”五個地名，將他對友人的思念盡情抒發。李白僅僅數語，卻可以將景物描寫得如此傳神。他的詩歌語言清新自然，詩境清麗淡雅，更為重要的是他那毫無斧鑿的抒懷，很好地完成了情與景的交融。

李白不僅“一生低首謝宣城”，更為重要的是他對謝朓山水詩創作的改變。也正是有了這種因襲與變革，才有了一代詩仙李白，才有了唐詩的繁榮與興盛。

注釋：

[1]何文煥：《歷代詩話·滄浪詩話》，北京：中華書局，1981年版，第688頁。

[2]王國維：《宋元戲曲考·序》，天津：百花文藝出版社，2002年版，第1頁。

[3]程樹德：《論語集釋·陽貨下》，北京：中華書局，1990年版，第1212頁。

[4]陳鼓應：《老子注釋及評介》，北京：中華書局，1984年版，第148頁。

參考文獻：

[1][清]王琦.李太白全集[M].北京：中華書局，1977.

[2]袁行霈.中國文學史[M].北京：高等教育出版社，1999.

[3]何文煥.歷代詩話[M].北京：中華書局，1981.

[4]王國維.宋元戲曲考[M].天津：百花文藝出版社，2002.

[5]程樹德.論語集釋[M].北京：中華書局，1990.

唐代文學史的總體特征范文6

中古文人詩興起以后，由于對詩歌特質的理解的偏差，出現一種語意繁復的壅塞現象，妨害純凈的詩境的形成。從南朝至唐對此現象的清除過程，也就是中國古典詩歌發展為高度自覺的藝術創造的過程。以語言淺顯、意境明凈、韻味悠長為特色的盛唐詩歌便以此為前提而產生。

【關鍵詞】 南朝至唐代/詩歌藝術/壅塞現象/詩境的構成/創作與閱讀

南朝詩歌在中國詩史上的意義，近些年來逐漸得到較多的肯定。在追求“新變”的時代風尚下，南朝詩人作出了各格各樣的嘗試，從而為詩歌藝術的發展提供了豐富的可能性，其成敗得失中所積累的經驗教訓，也成為唐詩在藝術上的大幅躍升的基礎。但由于將唐詩的成就放在與南朝詩歌相對立的地位上加以描述的態度由來已久，迄今對自南朝至唐代詩歌藝術發展具體過程的研究并不能說是充分的。本文即試圖就其中的一個問題稍作探討。

一

關于本文的論題，首先想提出兩個有趣的例子。

一是謝靈運的《登廬山絕頂望諸嶠》詩。此篇《藝文類聚》所錄為如下六句：

積峽忽復啟，平涂俄已閉。峰巒有合沓，往來無蹤轍。晝夜蔽日月，冬夏共霜雪。

這實際是類書中常見的片斷摘錄，但明人鐘惺、譚元春編選的《詩歸》卻作為完篇來看，并對其篇制短小的特點大加贊賞。對此，同時代的周嬰在其《卮林》卷七“詮鐘”一節中給予了辛辣的譏刺：

《詩歸》載謝靈運《登廬山絕頂望諸嶠》詩云……。鐘云：六句質奧，是一短記。譚云：他人數十句寫來，必不能如此樸妙。又云：如此大題目，肯作三韻，立想不善。詮曰：江淹《雜體詩》注（按指《文選》注）引謝《登廬山詩》曰：山行非前期，彌遠不能輟。但欲淹昏旦，遂復經盈缺。蓋即是篇發端也。不經昭明所選，代久篇殘，何知“霜雪”后更無數十句乎？耳目難遍，胸臆易生，亦論古今之一大病也。又康樂游覽詩絕無寂寥數語者，讀其集自得之。[1]

此篇殘文，《北堂書鈔》尚另存“捫壁窺龍池，攀枝瞰乳穴”二句，在“積峽”句前。逯欽立氏《先秦漢魏晉南北朝詩》所錄，即是以上幾個部分的合并。

鐘、譚所論，從學問上說固未免輕率荒疏，但就詩歌鑒賞而言，人們或許不難發現：他們誤認作完篇的片斷，確實可以視為一首不錯的短詩；尤其是，如將現存的另六句加在前面，詩不是變得更好，反而變得更糟了。如周嬰所說為“是篇發端”的四句，只是作者對其游覽經歷的一個交代，實無詩意可言。

另一例是東晉釋子帛道猷的《陵峰采藥》詩，梁釋慧皎《高僧傳》卷五《道壹傳》所錄如下：

連峰數千里，修林帶平津。云過遠山翳，風至梗荒榛。茅茨隱不見，雞鳴知有人。閑步踐其徑。處處見遺薪。始知百代下，故有上皇民。

逯欽立氏《先秦漢魏晉南北朝詩》收錄的也就是這一種。其實據宋孔延之的《會稽掇英總集》和張淏的《會稽續志》，這詩后面還有四句：

開此無事跡，以待竦俗賓。長嘯自林際，歸此保天真。

而白居易《沃洲山禪院記》（沃洲山是道猷棲居之處，在今浙江新昌）中提及這首詩，卻僅有四句：

連峰數千里，修林帶平津。茅茨隱不見，雞鳴知有人。

又宋施宿等《嘉泰會稽志》所載與之相同，唯“千里”作“十里”。明楊慎《丹鉛總錄》評述說：“此四句古今絕唱也，有石刻在沃洲巖。按《弘明集》亦載此詩，本八句，其后四句不稱（筆者案，《弘明集》實未載此詩，楊氏蓋誤記）。獨刻此四句，道猷自刪之耶，抑別有人定之耶？”

楊慎疑四句的一種或出于帛道猷本人刪改，是無根據的臆測；套用周嬰的說法，晉代文人也沒有這樣寫詩的。至于改定者是白居易還是之前另有其人，則不可知。但經此一改，詩顯然有了一種“唐韻”；稱之為“古今絕唱”或覺夸張，置于晉、宋時期，卻實是難得的佳構。

詩當然不是說短的總比長的好。但上述二例卻明白地揭示出：某些在詩人看來是必要的表達。卻使詩意受到了破壞；從較為完美的結構來看，那些表述是多余的。這里存在著一種我稱之為“壅塞”的現象，它妨害詩意的純凈和意境的形成。而這種現象在晉宋詩中相當普遍，許多詩雖不是說像上述二例那樣經過簡單的刪削就能發生顯著的改變，但其毛病則屬于同樣性質。仍舊拿大詩人謝靈運來說，其名作《登池上樓》的開頭，“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音。薄霄愧云浮，棲川作淵沉。進德知所拙，退耕力不任。xùn＠②祿反窮海，臥疴對空林”，整整八句，雖不乏修辭之美，意蘊卻非常單薄，節奏也因而顯得拖沓。清人汪師韓在《詩學纂聞》中專門列舉了大謝詩中眾多的“累句”、“鄙句”，不少與此有關。而從齊梁到盛唐詩歌的發展變化，一個重要的方面就是對這種“壅塞”現象的清除。

需要說明的是，我們在這里要討論的并不只是關于詩歌應如何寫得簡潔的問題。所謂“壅塞”現象的產生，大抵并非緣于詩人的才力上的欠缺，而是緣于他們對什么的詩才是真正的好詩——用理論化的語言說，即對詩的特質——的理解上存在著某種偏差；這種偏差又并非是個人性的，而是具體時代性的。追求詩的藝術特質，使詩更成為“詩”，這本身構成了一個文學史的過程。

二

建安以前的詩歌，以歌謠為主流，包括《古詩十九首》一類，實亦是類似歌謠的作品。這類詩歌抒發的感情是公眾性的，不是有鮮明的個人特征。自建安文人詩興起以后，情況開始改變，詩歌與詩人獨特的人生經歷發生密切的關聯，詩人在這里更多地表達了其個人化的生活內容、思想與情感。上述變化使得中國古典詩歌藝術進入了一個全新的發展階段，其內涵深化了，面貌也變得豐富多樣；但我們所說的詩意壅塞的現象卻也是與之相伴而生的。

歌謠大抵集中于情感的直接抒發，它或許常有稚拙、粗糙的成份，語言一般卻是清淺明朗的。而文人詩由于作者多具有較高的文化素養，并且以詩歌為表現此種素養的場所，其語言在轉向精致、典雅、華麗的同時，每有繁復累贅的情形。大概而言，建安詩歌雖已漸超華美，但尚多歌謠氣息，至晉宋詩中這一問題就變得突出了。名詩人中，像陸機、潘岳的“綴辭尤繁”（《文心雕龍·熔裁》）、“縟旨星稠，繁文綺合”（《宋書·謝靈運傳論》），顏延之的“若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼”（《南史》本傳引鮑照語），謝靈運的“冗長”（蕭綱《與湘東王書》）而“頗以繁富為累”（鐘嶸《詩品》），可以代表總體的時尚。這一現象的直接原因，可以說是由于文人對辭藻的耽迷和炫耀才學的心理。豐富而華美的語言，成了他們的精神性的裝飾。

但所謂“繁復”、“冗長”不只是表現于藻飾。若以潘、陸、顏、謝這幾位在《文選》中最受重視的晉宋詩人為代表，可以看到他們的詩作出現了大量的敘述與議論性的內容。無論是就自己的某一種人生經歷、生活遭遇發表感慨（如潘岳的《河陽縣作》之類），還是記一次游覽的過程（如謝靈運眾多的山水詩），都要依著事件、思緒或兩者交雜的線索，從頭到尾一一道來。像前面提及謝靈運《登廬山絕頂望諸嶠》詩的開頭，就是交代他怎樣游廬山、游了多久。確實，謝靈運不會像鐘惺他們誤認的那樣，憑空地從“積峽忽復啟，平涂俄已閉”下筆，因為游廬山作為他生活中的一樁事件，那樣寫是不完整和不明不白的；也可以確信，這首詩正如周嬰所推測的那樣，不會在“晝夜蔽日月，冬夏共霜雪”結束，因為他還沒首對這次游覽作出具有思想性、哲理性的結論。我們再用一首完整的詩作例子：

江南倦歷覽，江北曠周旋。懷新道轉迥，尋異景不延。亂流超孤嶼，孤嶼媚中川。云日相輝映，空水共澄鮮。表靈物莫賞，蘊真誰為傳？想像昆山姿，緬邈區中緣。始信安期術，得盡養生年。（《登江中孤嶼》）

謝靈運詩典型的形態便是如此，起因、過程、結論，都是不可缺少的。

上述以敘述和議論相結合的詩，形成一種非常明顯的線型結構，它的中心線索便是作者本人的行動與感受。在這種詩里，我們時時感受到詩人的在場。換句話說，詩人充分地占據了詩歌的空間。再以前面提及的帛道猷《陵峰采藥》詩為例，在開頭“連峰數千里”以下寫景的六句中，我們尚未強烈地意識到詩人的身影和意志的存在，從“閑步踐其徑，處處見遺薪”開始，他清楚地出現了；而到了“始知百代下”等末尾六句議論之筆，詩人最終徹底實現了他對詩歌空間的占有。

這里隱涵著更深的和更具有詩學意義的問題：當詩歌趨向個人化以后，詩人與他的作品到底構成什么樣的關系？詩人對他的作品擁有多少權利？詩歌的藝術個性應該怎樣理解？

詩是什么呢？如果詩只是詩人個人行動和思考的記錄，它本不需要這種特殊的高度美化的語言形式；如果詩是一種為了表現情感而精心制作的藝術品，詩在寫作時就隱涵了對閱讀的期待并且一旦寫出就不再屬作者個人所有，那么詩人就不能夠過度地占有詩歌的空間。

由于未能找到恰當的概念，我想把詩歌的空間稱之為一種虛構性的公共空間也許是合適的。讀者對一首詩歌感興趣，是因為在它的特殊的語言形式中包含了能夠激發我們自身情感的東西；憑借著對語言的感受能力和已有的生活經驗，我們享有一首詩并在其虛想的空間中體會到具有無限可能性的生命的某一種狀態。雖然一首詩被寫出是基于作者的情感經歷，但在閱讀中它成為我們的經歷；詩歌中必然包含著詩人所經歷的某些生活事件的細節，但只有這種細節有益于詩境的構成時，它在詩中才有存在的價值；也許我們會因為對于詩的興趣而關心作者，但終究謝靈運遭遷斥的牢騷或李白喝一次酒花了多少錢那是與我們無關的事情。所以，當詩人在詩中過度凸顯其自身的存在、過度占有詩歌的空間時，就已造成了對閱讀的排斥。正是那些不能引發讀者的興趣而僅與作者有關的敘述、僅屬作者的議論，造成了詩歌的閉塞感，令詩境顯得阻隔狹隘。所以像帛道猷那首詩，若以白居易所錄四句成篇，就有可能成為或接近于“古今絕唱”；若以《高僧傳》所載十句成篇，則已是稍含佳句的平常之作；若以《會稽掇英總集》所載的十四句成篇，那真是不可忍受。

至于說詩歌的藝術個性，那根本上是指詩人獨特的創造性而言，它雖然跟詩人獨特的人生經歷有關，卻并不是由于記錄了這種經歷而形成的。

美國著名美學家蘇珊·朗格在《情感與形式》[2]一書中曾以韋應物的《賦得暮雨送李曹》詩作為例證來來闡發其符號學美學理論，但她的某些分析用在這里也是頗為合適的。原詩如下：

楚江微雨里，建業暮鐘時。漠漠帆來重，冥冥鳥去遲。海門深不見，浦樹遠含滋。相送情無限，沾襟比散絲。

蘇姍·朗格強調說，即使是從脫離了原來詩律的譯文來看，“這也是一首詩，而不是關于李曹離去的報導。詩中所提及的事物，構成了一個全然主觀的境況，而常識意義上的諸多事宜（疑當譯為‘事項’）如友人所往、行程幾何、何以成行以及偕誰而行等等，則被徹底芟除。灑落在江上、帆上和遮擋視線的樹上的微雨，最后化作流淌的淚珠?！彼f，其中一切都是“詩的因素”，“在整個詩歌中，沒有不具情感價值的東西，也沒有無助于明確而熟見的人類情境之幻象的東西。了解更多的情況，譬如實地了解所提及的地點，進一步考察李曹某人的生平及品格，或者注明詩的作者以及作詩的環境，對于形成那種幻象毫無裨益。這類補充只會以不相干的信息將描述生活的詩的意象弄得雜亂不堪?！?/p>

雖說蘇珊·朗格似乎并不懂中文，但她對《賦得暮雨送李曹》一詩的詮釋卻是不錯的。像這種帶有紀實因素、社交功能的詩（它記錄了一場實際發生的送別活動，并作為朋友間友誼的傳達和紀念而促進了相互間的關系），在中國古詩中為數眾多。但作為詩而言，它必須成為藝術的構造，必須避免以朗格所說的“不相干的信息”填塞在要求純明的詩境里。當然，這是藝術上已高度成熟的唐詩，中國古典詩歌還要經過一段行程才能抵達這里。

三

從南朝到唐代，詩歌藝術最重要的發展就是不斷探尋完美的表現形式，努力創造純凈明朗而又內蘊豐厚的詩境，就是更明確地把詩當作藝術品而不是當作向社會傳達個人信息的憑借。人們在理性上的認識也許并沒有那么清晰，但創作活動卻有力地趨向于此。

與此相關的一個變化，首先表現于對詩歌語言的要求上。從沈約提出“文章當從三易”即易見事、易識字、易讀誦（《顏氏家訓·文章》），謝眺主張“好詩當圓美流轉如彈丸”（《南史·王筠傳》引），到蕭繹以“吟詠風謠，流連哀思”為“文”的表征（《金樓子·立言》），蕭子顯將“言尚易了，文憎過意”、“不雅不俗，獨中胸懷”作為理想的詩歌的條件（《南齊書·文學傳論》），齊梁文人對晉宋詩歌過度趨向書面化的典雅繁褥的語言風尚作出了反撥。這方面的問題多年以前我和賀圣遂合作的《謝靈運之評價與梁代詩風演變》一文中曾有過論析[3]，茲不贅敘。須稍加說明的是，齊梁尤其梁代詩歌重新向歌謠汲取養分、向淺易流暢的語言風格靠攏，卻也并非是回到歌謠的路子上，而是追求淺易而又精致、既不同于口語又不同于書面語的特殊的詩歌語言。這種追求經過后人的不斷努力，其最終效果充分地展現于唐詩之中。

同時詩歌也在逐漸減少妨害詩境形成的過度的敘述與議論，并擺脫以作者實在的行動與思考為中心依次敘述和議論的線型結構。

議論的減少在寫景詩中表現得最為明顯。與謝靈運同時代的鮑照的詩中，已經很少有抽象哲理的闡發，有時雖用某種人生感慨作為詩的結束，也只是一發即收。像《行京口至竹里》詩，在描繪寒冬時節旅途景色和旅行生活的艱辛之后感慨說：“君子樹令名，細人效命力。不見長河水，清濁俱不息？”其情緒完全是自然涌發后出，所以它可以給讀者某種觸動，卻不會造成詩意的封閉。而在謝眺詩中，常常連這種明顯的感慨也很少。據葉維廉《中國詩學》[4]介紹，日人網佑次在其《中國中世紀文學研究》一書中對南朝山水詩中描寫與陳述句的比例作了一番統計，得出的結論是山水詩總體上趨向于純粹的寫景。其書一時未能找到，此處轉錄葉氏書所作的“抽樣舉例”，大體可見其概況： 作者

詩

寫景行數　陳述行數

湛方生　帆入南湖

4

6

謝靈運　于南山往北山……　16

6

鮑照

登廬山

16

4

謝

游東田

8

2

望三湖

6

2

沈約

游鐘山之二　全景

范云

之零陵郡次新亭　全景

王融

江皋曲

全景

孔稚

游太平山

全景

吳均

山中雜詩

全景

山水詩轉向純粹的寫景，并不一定意味著哲理內涵的消失，而只是取消了由作者強加給詩歌也是強加給讀者的關于“意義”的限定；換句話說，這是對詩的閉塞狀態的打開。優秀的詩人盡可以在純粹的寫景中直接通過意象的喻示，令讀者自行尋獲詩人未嘗言說的哲理。到了盛唐時代，王維就成為這方面最杰出的代表。譬如《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語聲。返景入深林，復照青苔上?！笨丈街刑撁斓娜苏Z之聲，黃昏時候透過深林在青苔上暗淡的浮動著并且正在靜靜地消逝的陽光，引人漸漸沉潛到世界不可言說的幽深之處。

詩歌中抽象議論和解說的減少，其效果是顯而易見的，而敘述的減少，其意義則容易被忽視。實際上，盡管詩歌大抵是因詩人的情感受具體生活事件的激發而寫成，不能完全避免對事件的交代，但在抒情詩中夾雜大量關于自身行為的敘述，就會強行牽制讀者的視線、思緒，妨礙他借詩激活自己的情感。其對詩境的破壞同樣是嚴重的。像謝靈運《于南山往北山經湖中瞻眺》的開頭：“朝旦發陰崖，景落憩陰峰。舍舟眺回渚，停策倚茂松。側徑既究窕，環洲亦玲瓏。俯視喬木杪，仰聆大壑淙……”這還是交雜著寫景的紀游之作，但詩人一心要把自己的行動過程說清楚，我們的視線只能隨著他的行動急促地轉換，無法感受景物的氛圍并展開想象，所以只能以比作者更匆忽的態度從那些語辭上滑過。正如前言，詩歌應該是公共空間，當作者的對之占有過度時，讀者就會放棄它。

南朝在這方面帶來顯著變化的詩人應首數謝tiǎo＠③吧。他的詩總是將敘述的成分盡可能減少，而最佳的寫法是將必要的敘述融化在景物描寫中。像《之宣城郡出新林浦向板橋》的開頭：“江路西南永，歸流東北騖。天際識歸舟，云中辨江樹。”至于《和王中丞聞琴》則是更純粹的詩境，一切可有可無的說明與交代全都省略了：

涼風吹月露，圓景動清陰。蕙氣入懷抱，聞君此夜琴。蕭瑟滿林聽，輕鳴響澗音。無為澹容與，蹉跎江海心。

之后何遜詩也是沿著這方向發展的。他的《望新月示同羈》開頭四句完全以寫景代替敘述：“初宿長淮上，破境出云明。今夕千余里，雙蛾映水生。”兩個月夜，既各自為一美景，又在對比中暗示了時間的流失和旅程的漫長。唐代詩人對謝tiǎo＠③、何遜格外贊賞，正是因為他們在一些關鍵性的詩歌要素上為唐人開了先路。

至于詩歌結構的變化，律詩的形成也許是最好的說明。而一般談到律詩形成的過程，常常只是由聲律、平仄著眼，這其實是遠遠不夠的。

眾所周知，在永明聲律說初興之際，所謂“新體詩”是沒有長短規定的，但漸漸地、自然而然地，格律詩向著八句為一首的篇制靠攏，到了梁代簡文帝時間，五律的體制已基本定型[5]。在沒有預先約定、也未有誰特別提倡的情況下，律詩以八句一首有什么根據呢？研究者提出過各種意見。但有一個道理是至為簡單的：以南朝詩人普遍認可的各種要素的結合為準，八句一首的體制最能體現恰當和均衡的美感。依慣例，律詩的首尾兩聯為不對仗的散句，中二聯為對偶句（當然有例外）；散句的一聯，二句間形式關系松散而意思連貫，常常二句構成一個完整的長句；對偶的一聯正相反，二句間形式關系密切而意思各自獨立，各為一短句；散句和對偶句在傳達和表現上各有所宜。這樣的四聯組成了在變化中求得均衡的完美整體。如果是六句一首，對偶句與散句的關系無論怎樣都會失衡；如果是十句一首，將會出現三聯對偶，而由于對偶句中聯與聯、句與句之間的意義聯系不緊密，詩會顯得松散?？傊稍姷奈淖指袷綐O其精致，再加上嚴格的聲律，遂成為高度形式化的詩型。

這和本文的論題是有關的。首先，一種高度形式化的詩型，在未被運用于寫作之先就強烈地預告了詩作為精美的藝術品的性質，它對實用性的寫作意圖具有抵抗力；其次，在這種短小精致的詩型中，過度的敘述與議論不能被容納；再次，它也自然而然地消解了過去詩歌中常見的詩意連綿承接而下的線型結構。在不能夠任意延展而又需要表達豐富的生活與情感內容的情況下，詩人通常會在律詩的聯與聯之間、句與句之間采用跳躍式、并列式的連接。留下大量的空白，則需要讀者依賴詩句的內在關系以及詩句所提供的暗示去想象。以何遜的《日夕出富陽浦口和朗公》為例：

客心愁日暮，徙倚空望歸。山煙涵樹色，江水映霞暉。獨鶴凌空逝，雙鳧出浪飛。故鄉千余里，茲夕寒無衣。

中間對仗的兩聯是并列的，它和首尾聯之間情緒或者意義上的聯系很不確定。在不同的讀者那里，可以產生不同的感受。這一類詩的流行，當然會對改變人們對詩歌的理解，對清除詩歌的壅塞現象起到很大作用。

壅塞是由作者對詩歌本文的強烈占有欲造成的，那種情形下作者至少是不自覺地相信可以憑借愈多的語辭說出愈多的東西。而壅塞的消除則意味著詩歌更為自覺的藝術化過程，在這過程里詩人通過減少語辭來增加詩歌的空間。伊瑟爾認為作品的意義實是本文和讀者相互作用的結果，是“被經驗的結果”而非“被解釋的客體”[6]，對抒情詩來說，這在很大程度上是可信的。

南朝詩人在上述各方面所要追求的目標到唐代才真正得到充分實現。在盛唐，出現了許多語言淺顯、意境明凈、韻味悠長的杰構，被舉為“興象玲瓏”。但人們也不應忘記文學史上的重要演變是很長的過程。

四

需要說明的是，前面所作的論析是以短篇的抒情為主要對象的（這類詩也是中國古典詩歌中最重要和最精致的部分）。就在格律詩興起的同時，也發生了詩型的分化，不同的詩型各自分擔起不同的功能。拿何遜的詩集來看，其中寫得短小的一部分成為律詩的芻形，而另有一些較長的詩篇則保存著敘述和議論的成分。用后世的分類來看，這就是五律和五古的區別。而后來長篇的五古將紀事、寫景、抒情、議論混融一體，又自有特色。不過，從南朝到唐代詩歌類型的分化及與之相應的功能的分化，是需要另做文章來說的問題，這里無法說下去了。

【參考文獻】

[1]　《叢書集成初編》本，四庫本無此文.

[2]　劉大基等譯，中國社會科學出版社，1986.

[3]　《復旦學報》1983年6期.

[4]　三聯書店，1992.