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藝術哲學與審美問題范文1

關鍵詞： 現實審美 藝術哲學 音樂藝術

美學是研究人與現實審美關系的學問，它既不同于一般的藝術，又不單純是日常的美化活動。

美學這門科學的淵源，可以追溯到古代奴隸制社會。古代思想家對于美與藝術問題的哲學上的探討，對于藝術實踐經驗的研究、總結，可以看做是美學理論的萌芽和起點。

美學思想是人類審美實踐和藝術實踐發展到一定歷史階段的產物，是對人類審美實踐和藝術實踐的哲學概括。人類早期的美學思想散見于古代大量的文論、畫論、書論、樂論及哲學、歷史等著作中。這些不具備系統的理論體系的美學思想是美學產生的基礎，但還不是作為獨立學科的美學。

美學作為一門社會科學，是在社會的物質生活與精神生活的基礎上產生和發展起來的，是研究美、美感、美的創造及美育規律的一門科學。美學作為一門獨立科學，是近代的產物。在十八世紀資產階級哲學和科學蓬勃發展的時期，美學在德國古典哲學中作為一個特殊部分開始確立。鮑姆加登在1750年第一次用“美學”這個學術用語（其含義是研究感覺和感情的理論），并把美學看做哲學體系的一個組成部分。隨后，康德、黑格爾等賦予美學以更進一步的系統的理論形態，使之在他們的哲學體系中占有重要地位。十九世紀一些資產階級美學家在實證主義精神的支配下，力圖使美學擺脫哲學而成為所謂“經驗的科學”。當然，以所謂“經驗的科學”自命的實證美學，并沒有也不可能脫離哲學的支配，但美學在這一時期更加廣泛和獨立地發展了。哲學的產生，給美學研究提供了真正科學的世界觀和方法論，改變了美學研究的面貌。的經典作家們也提出許多重要的原則性的美學觀點，然而他們沒有來得及使之系統化。因此，建立科學的美學體系仍是一個有待努力完成的任務。

音樂美學（Aesthetics of Music）從音樂藝術總體的高度研究音樂的本質和內在規律性音樂美學這個概念。在18世紀末葉德國音樂學者著作中已經出現。作為一門獨立的學科，則是在19世紀后半葉在歐洲逐步建立起來，經過一個多世紀的探索，它已經成為一個美學和音樂學中的重要分支。但是，各國音樂家們對音樂的本質、音樂審美感受、音樂的社會功能和價值標準等基本問題的思索和探討早已進行，無論是在東方，還是在西方，它的歷史可以一直追溯到遙遠的古代。

音樂美學的研究可以從以下不同角度進行：哲學和心理學的角度、廣義社會學的角度及音樂作品自身的美學特性的角度。對音樂藝術進行哲學角度的研究，主要涉及下列問題：音樂的本質是什么？音樂的內容是什么？音樂同現實的關系是怎樣的？等等。這些問題同哲學認識論有極為密切的關系，具體根本性質，是音樂美學中首先要探討的問題。從心理學角度研究音樂藝術所要回答的問題，諸如音樂創作、表演、欣賞的心理過程是怎樣的？人們究竟是如何感受音樂的？音樂是以何種方式作用于欣賞者的？20世紀以來，心理科學的發展為從心理學方面研究音樂提供了自然科學的基礎和前提，為音樂學研究的這一新領域開辟了道路。從廣義的社會學角度研究音樂藝術，涉及諸如音樂的社會功能、音樂的價值標準、音樂的階級性因素、音樂的持續存在和繼承性等一系列問題，至于從音樂作品自身的美學特性的角度研究，則涉及諸如從音樂作品的結構、諸構成因素的內在特性等方面考察音樂美學等一系列問題。

音樂美學研究在構建新的音樂美學體系的同時，對音樂表演藝術也給予了極大關注。這些研究以新的觀念和視角，為音樂表演理論的建設填充了新內容，并為音樂表演實踐的發展和創新開拓了新思路。

美學意義上的美按照屬性可分為主觀美、客觀美和主客觀相通美等。主觀美派把這種典型看做是審美者本人的實際經驗，是客觀世界與之是否相通的“符合論”，凡是可以引起審美主體對經驗“回憶”的都可以看做是一種典型。客觀美派以為，典型是實際存在的，是審美者觀之為“尺度”的一種存在，用這種“尺度”進行審美的實踐，凡是與這種“尺度”相一致的就可以視之為典型。主客觀相通派認為，在實際審美活動中，典型是主體對實際審美活動中的客觀美的概括與歸納，從中分析出美的“范式”這種“范式”可以作為以后審美活動的指導。

現今，信息論、控制論、系統論的發展對音樂美學的研究開始產生影響，出現了一些這方面的論著。雖然它還處于探索性的初級階段，但這個方向將無疑具有廣闊的發展前景，對未來音樂美學的發展具有深遠意義。

參考文獻：

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[4]張前，王次.音樂美學基礎[J].人民大學出版社.

藝術哲學與審美問題范文2

關鍵詞：藝術設計審美文化審美價值取向新動向

大千世界千姿百態，新消費主義的消費結構和審美現象也是一本萬殊的。在現代市場體系下，紛繁復雜的審美現象不只是傳統審美文化哲學所倡導的一個本質，同樣層次、同樣境界的審美現象共同體現了本質事物的多元核心，消費結構的變換不會也不可能共同實現著一個審美的目的，因為有多元的本質，可能一種審美現象有若干本質解說的變動。消費結構審美的大眾化和普及化，在層次上有別于精英文化，而是存在于審美的質的規定性已經被時代所突破，雅俗無法統一在傳統觀念美的旗幟下了。高雅藝術和通俗文化之間，不僅有量的區別，在日常消費結構刺激下，生活中的審美境界與非審美境界之間則更是具有截然不同的感受角度，甚至有著質的區別。技術力量向藝術生產的本體性滲透，表面化的意向是技術操縱了設計,其實是整個消費結構設計系統工程的重建。研究深刻變化中的商業設計素材,已經是設計師更加重要的設計意圖的根基。

隨著全球貿易化的進程，各國間的交往日益擴大，市場經濟運行方式日趨多樣化，貿易往來更加自由。計算機的應用在改變世界，世界因信息技術的發展正在日益縮小，文化藝術也因網絡而走向融合。在保留傳統民族商業文化設計藝術呼聲的同時，商業文化的綜合形態正在逐步形成。嶄新的傳播學觀點適時提出了超文化性理念，認為必須拋棄“舊的劃分、分割世界以及線性分析的模式，轉而采用蛛網式的思想形式”才能與信息化的進步要求相適應。用傳統審美的眼光看民族建筑，我們自然要以飛檐翹梁和拱斗畫棟而自豪，但是隨著眼界的擴大，令我們驚嘆的泰姬陵、艾菲爾鐵塔以及紐約自由女神像同樣是標志性智慧設計表現力的奇跡。后現代主義藝術設計哲學強調立刻承認正在發生的東西，并試圖從中揭示人們審美方式在新事物刺激下的微妙變化。信息高速公路、多媒體、遠程門診、手機銀行，甚至依照模特的示范購買流行的衣服款式、染發等一切不同于以往的新鮮的商業化設計元素正在出現。一鍵之捷讓人重新回味起緩慢的進展，各類商業設計信息的重復性喚醒了對獨特個性的欲望，選擇的無限廣播和迅即到達，使人感到真正需要理性來管理自己被激發的欲望。

傳統的商業美術設計的藝術形象塑造是講究典型化原則的。藝術設計師們忽視運用個體審美體驗的創作原則很可能造成人物形象的單薄乏力，很難為消費者留下深刻的啟迪和印象。商業藝術設計的典型化原則是以塑造高、大、全的消費品意圖為主要的設計開發取向，而后現代主義的商業藝術設計元素則主線與大眾消費文化合流，商品化設計塑造傾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采納有缺陷的性格品類，新產品開發的方法講究消解中小躲避崇高，創意藝術形象具有明顯的非典型化傾向。完美無缺的設計可能很可敬，但并不可親。而有缺陷但并無瑕疵的設計更具有單純感，雖然顯得丑陋，卻是一般大眾愿意接近的消費結構。

后現代主義的商業美術設計主張簡化認識的復雜內容，因此主張用信仰取代認識。而信仰具有超越時間的特征，重新發現信仰的價值有著積極的作用。就商業藝術設計創作而言，它主張重新審視新消費主義文化的信仰和欲望領域，超越傳統的一元化認識局限，倡導美向藝術以外的問題開放，重新打造商業設計美學的跨學科結構。傳統的商業藝術設計媒介將成為歷史，廣告、美發、服飾，包括消費結構和消費行為設計都納入審美范疇。偶像們提供現代的審美標準和生活方式，規定了大眾新消費主義商業文化的走向，致使商業廣告設計也加入到偶像的生產之中。體育和時裝等亞文化形態融為一體，為不同主張的觀眾塑造跨越國界的偶像。

此外，后現代主義商業藝術設計認為表象化應讓位于商業設計的行為藝術，商業設計創作和欣賞的界限逐步淡化滲透，消費的受眾可以直接參與體會創作樂趣，表現的方式更加豐富和貼切消費結構本身。

從一定的意義上說，后現代主義商業美術設計哲學命題處在變動中，充滿了相悖和矛盾。20世紀70年代后，工業革命時代的競爭宣告結束，代之而起的是知識經濟的競爭，科學技術以前所未有的速度發展。從積極的意義上來看，民主化進程的逐步發展，社會組織結構日益向著平面方向演進，集權政治讓位于民主政治，家庭關系在平等的基礎上，商業藝術設計重心更是向女性偏移，它倡導商業藝術價值的哲學性要以更加平和的態度，面對實際生活中出現的無序形態的變化。人們一方面參與高技術的競爭，提倡適者生存，并以成功作為評價社會生活的標準。設計師應該比以往更加關注宗教問題、健康醫學、文學與環境、倫理、種族偏好，甚至等問題。另一方面，消費結構中出現的享樂主義明顯增加，強度也在逐漸蔓延。享受生活是每個當代人的權利，異質、相對、變化或許為我們所格外需要。當代社會意識潛在地要求反中心文化和邊緣化改革。邊緣化的主張有助于組織成員游離于激烈的權利競爭之外，充分享受現代化生活的寧靜樂趣，縱使實現這一狀態要以經濟上的損失為代價。它主張放棄商業美術設計宏大理論，不要奢談空洞抽象的藝術本質，放棄我們心理上始終的依托，使自己身處于商業活動之外。后現代主義商業藝術設計同時打破了藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的烙印。它強調藝術的大眾性，消解現代主義藝術中的精英情結，主張重新利用民族文化資源，采用通俗的日常生活化符號，在一定程度上有助于商業藝術消費的普及。但同時也徹底否認了傳統文藝的美學追求、文化信念和設計師意識規則，形成行為反常的怪異追求和迎合社會大眾文化素養低俗趣味的傾向，導致了古典主義的衰落。我國傳統的商業藝術設計哲學像莊子哲學一樣，本質上是一種超功利性的人生審美商業設計哲學。歷來研究傳統美德美學的大多數設計師，把注意力集中在“頓悟”“靈感”說上，而較少從總體上把它作為審美人生哲學來加以探索和估價。追求審美的超功利性，是一般商業藝術設計的哲學文化的主要特色。歷史上，禪宗講無念為宗，本質上要求超越生死是非個人功利目的，從而達到一種與自然、社會、客觀規律和諧統一的高度的心靈自由。無念，既是一種超功利的審美人生態度，同時又是心靈高度自由的審美境界。這些哲學思想,如今還一直被融入我國藝術設計師的設計語言，而深厚的東方文化孕育下的中式審美,同樣也有著道家、儒家等深刻的哲學烙印。我們的設計師多數因為藝術訓練根基的原因,把以禪宗文化為代表的中式傳統文化積淀的個人素養當作消費結構超功利的審美設計哲學，以此為出發點，總體審視了中式傳統文化作為人生哲學的本質意義：把消除人的異化作為設計哲學評價主題，把獲得高度的精神自由作為目的，把無念作為人獲得解放的唯一途徑。真正無念作為自救的途徑，不是與世隔絕，心如死灰；所謂斬斷塵緣的無念，是要求商業藝術設計師積極縱身于塵世生活，卻又不為塵世生活中的種種物質欲念所束縛，保持一種高度的心靈自由。無念，就是要追求一種超功利的審美態度；唯是審美，故而以精神自由感為矢的，唯有超功利，方可達到精神自由這一矢的。審美與超功利的統一，構成無念的本質內涵。因此，超功利的精神自由是中式設計師藝術哲學的核心思想。但是這精神自由必須是建立在主體內心體驗之上的個體與自然、與社會、與客觀規律的高度和諧的統一，因而它也是一種商業設計審美的精神自由。因此，我們可以說，傳統市場的審美觀念是一種具有巨大吸引力、充滿著智慧的超功利的審美消費結構的哲學。正是這一點，使消費水平與藝術設計結下了不解之緣，也正是這一點，凡是追求像純藝術世界觀那樣美麗的人生的消費者，自覺或不自覺地把傳統文化作為自己消費意識的指路明燈，使傳統的商業設計藝術仍存在一定的生產空間。

由于這些消費結構的殘余，一些設計師長久以來一直認為精神現象以及審美現象是獨立于科學領域之外,實際上這是沒有商業藝術設計科學素養的人的愚昧無知。對于今日仍落后于世界經濟潮流的我國商業藝術設計美學而言，其弊端在于存在主觀主義傾向，即藝術知識的創作生產中的天才崇拜傾向，是以一種純粹的審美態度去體驗藝術和審美對象的，以一種純粹的審美意識去抽象理解審美真理的。我們知道：美不是實體，而是“美本身”，因此“審美是什么”不是語言學問題，語法不能解決符合不符合實際的問題。科學不是靠語法來發展的，設計師的審美性知識是一種面向個人的知識，讓人凝視自己，觀照自己的內心世界，開發自己的審美能力的知識。這種知識不應成為設計師感性與理性的對抗，個體對社會的抗拒,英雄主義對庸人哲學的批判，新消費結構的設計不應該形成對經典的崇拜和規范的恪守，在自我本位的實現之外提倡社會性利他主義。從藝術美對現實丑的接納和消解入手，闡釋“化丑為美”的審美機制，從而推演出現實丑同藝術美的單向轉化，其適應性、準確性，與激發的意念、習慣，都在向我們顯示不久的將來在商業藝術設計的古老產業里會產生徹底的改變。消費結構變化中的商業藝術設計趨勢只能順勢而為方能達到事半功倍的效果，商業設計美學要成為真正的科學必須走出哲學本身。

消費市場體系的商業藝術設計作為“一切社會關系的總和”這一人的本質的對象化，是以加強人的社會化屬性這一功能而具有事實上的審美作用。商業藝術設計作品能夠喚起受眾參與社會生活的心理滿足感，或者是顯示出參與社會生活的情景和氣氛，這種“喚起”“顯示”作用就是商業藝術設計對受眾的美之所在。車爾尼雪夫斯基從具體生活現象中發現美，他的“美是生活”的命題指的是社會生活，而“社會生活在本質上是實踐的”，參與社會生活是這種消費結構中實踐的第—步和基本點。商業藝術設計以濃縮了的時間和空間把受眾帶入社會生活的一切領域，不僅體驗到與這個世界緊密聯系的喜怒哀樂，而且獲得商業信息和機會組織起來參加各種社會活動，從中獲得雙向進展：改造客觀的消費水平世界，既使其為人所用，又實現人的創造價值；改造主觀世界，在掌握規律中形成正確的消費觀念和思想，并從精神上豐富自己作為人而應具有的本質。直接顯示人們在實踐中這種雙向進展，就是商業美術設計審美的出發點。根據這一審美出發點，我們可以給商業藝術的設計美下一個概括而又準確的定義：商業藝術的設計之美的素材的提煉是參與生活。

參考文獻：

[1]黃仁宇.放寬歷史的視野.中國社會科學出版社，1998.

藝術哲學與審美問題范文3

文獻標識碼：A

文章編號：1673-0992(2009)03-0021-02

摘要：近年來，一些學者就與文藝美學密切相關的問題展開深入探討，如生活的審美化和審美的生活化，藝術與生活的界限越來越模糊不清，藝術是否會終結或消亡等問題再次受到關注，在這種情況下，我們不得不思考文藝美學將向何處去?本文認為，文藝美學歸根到底關注的是審美問題，無論是對具體的文學藝術作品的審美特性和審美價值的闡釋，還是對人生和世界存在的美感價值的體認，文藝美學只有在包容性認知觀念中走一條跨學科與跨文化的綜合思考的道路，才能將審美精神融入到社會生活的各個領域。

關鍵詞：文藝美學　美學　文藝學　審美精神

整個20世紀80，90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇。高漲和回落，可以說。“文藝美學”的興起既是一個洋溢著激情與熱情的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難，學科建構的重重困惑的過程。自美學學科提出后。對于這一學科的內涵及其界定即有不同的看法。大致說來。第一種認為文藝美學是一般美學的一個分支。是對藝術美獨特規律的探討。第二種認為文藝美學是當代美學，詩學的全新統一。第三種認為文藝美學是文藝學與美學的交叉。或者是兩者的橋梁。第四種認為文藝美學就是當今的美學，第五種認為文藝美學就是用哲學一美學的觀念和方法研究文學藝術，在學科層次上等同于“藝術哲學”。

我們可以看到，關于“什么是文藝美學”的認識，基本上都傾向于認為文藝美學是美學問題的特殊化或者具體化，然而，這種認識不能真正令人滿意，因為它仍然無法從研究對象的特殊性方面真正有效的區別文藝美學與美學。文藝學的學科界限。“文藝美學”的界定，絕非是在美學，文藝學乃至哲學之間，進行一些簡單的比附就可以解決的。事實上，文藝學與美學，文藝美學與文藝學之間。所具有的不相容性和相容性，很難簡單的調和在一起，文藝美學不僅要以具體的藝術門類的審美分析為基礎，而且需要通過形式美學的分析進入創作心理的美感分析，進而上升到哲學高度，對其生命意義與價值進行審美探索，美學則要求從思想邏輯出發，揭示審美活動的內在本質，從哲學的高度解決審美活動與審美藝術的本體問題和價值問題。從這個意義上來說，文藝美學與美學的根本目的，應該是一致的。“文藝美學”必定建構出開放性的學科體系，所以，我們不妨把“文藝美學”理解成“文藝學”與“美學”的感性與理性綜合，它不同于文藝學，只需要對藝術的形式和價值及創作規律進行理論概括，不需要對美的原則進行邏輯論證，也不同于美學，只有關于美的思想意識的分析，而缺少對藝術作品的系統分析與歷史把握。

所以，我們應該看到，文藝美學學科性質的尷尬性正是其獨特性所在，“文藝美學的任務和性質，便形成了“召喚結構”，它既打破了文藝學界限，又打破了美學界限。使文藝學。美學，文化學，哲學，倫理學，宗教學，心理學等諸多學科之間具有真正的交流和可能性”。①文藝美學，是綜合了文藝學和審美哲學。具有感性的豐富性和哲學的深刻性的一門學科。

文藝美學學科的開放性還表現在文藝美學研究的方法論體系上，文藝美學的研究方法又不是主觀任意的，而是為文藝美學的學科性質和它的研究對象所決定的。我們認為。在文藝美學研究方法體系除開文藝美學自身的方法外，具有哲學視域和相關學科方法的借鑒也很重要。

“沒有哲學視域的文藝美學研究是不牢靠的，哲學視域之于文藝美學，主要是為文藝美學提供理論觀點和先行策劃。’’②具體到文藝美學。主要有以下哲學觀點，如美學主要是關涉人生價值，探究生命意義，提供人文啟示。文藝美學就是通過對文藝現象，文藝活動的詮釋，化解現代社會人的感性與理性，自然與社會，現實性與可能性的緊張與對立。為人的精神家園提供智慧的資源和思想的啟迪。

如前所述，方法不是主觀隨意的設定，而是為研究對象的特征和主體的選擇所決定的，文藝美學研究的對象是文學藝術中的審美現象，而審美現象又是人類所獨有的一種生命現象，它具有整體性和不可解析性，不能像化學研究從水分子中提取兩個氫原子和一個氧原子那樣，提取足以說明文學藝術美質的“美元素”，自然科學意義上的方法對于文藝美學研究具有局限性，我們認為，符合文學藝術實際的方法即所謂體驗――解釋的方法，正如海德格爾所說。人首先應該體驗這個世界。然后才能言說這個世界。這正是以文藝美學為代表的人文學科的方法的獨特性。

文藝美學的對象是一種特殊的生命現象，對生命現象的把握。只靠思辨的方式是不行的，而必須設身處地地。“同自然之妙有”。“體驗”是進入藝術的不二法門。文藝美學研究所必須經歷的階段是必須以對象的存在為自己的存在。從而使對象所包含的意蘊向主體的心靈呈現出來，彌合由主客二分所導致的人與對象的疏離，進入到“身與物化”的世界當中，同時。文藝美學作為一種理論形態的話語系統，決不能停留在體驗階段。而必須言說這體驗的世界。這是必須的理性活動，而矛盾往往產生于體驗的不可言說與文藝美學言說的理性之間構成的對峙，在中國古典美學中張揚一種“體道式”的思維方式，如《道德經》中“致虛極。守靜篤，萬物并作，吾以觀復”，在西方。有著海德格爾存在論基礎上的解釋學傳統，解釋學作為理解的藝術，關注意義的生成，強調主體的體驗和參與，開啟了闡釋文學藝術獨特視域和可能的理解方式，有重要的方法論價值，解釋的方法并不必然陷入主觀隨意。自有嚴縝和自律的邏輯，但是它并不追求自然科學的客觀性。明晰性和精確性，而只是在意義系統的理解，互動和主體間的交流中，創造人文的意義空間。在借鑒相關學科方法的問題上，主要是指心理學的方法，語言學的方法，文化人類學的方法，相關方法的借鑒不是一個簡單移植的過程，必須經過文藝美學學科的整合，使之成為文藝美學研究方法的一個有機整體。

中國人提出并建設的“文藝美學”，必須重視本民族豐富的傳統文藝美學資源，并以之為重要基石，注重突顯具有民族性的優秀的理論內涵，建設有中國特色的美學理論體系，這是由中西方文化和思維路徑的差異決定的。那種“三十年河東，三十年河西”的說法顯然過于樂觀的估計了中西方比較文化的樂觀性，中國文藝美學對西方文藝美學的大規模的吸納，是在缺乏傳統美學資源支持的西化過程。正如有學者指出，我們的美學和文學理論中的概念，范疇和命題。基本上還都是從西方文化中來的，并沒有吸收多少中國的東西，偶爾引用幾句唐詩宋詞，不過作為一種點綴，有時也引進中國傳統美學的個別概念。但這些概念的豐富，深刻的內涵并沒有得到充分的展示，這是因為整個體系是西方的，這種純西方式的體系不可能真正包容中國美學(東方美學)。這種現象在當前文藝美學的理論建設中并沒有得到根本的扭轉。以至于有人認為中國美學與文論患了“失語癥”，所謂“失語”，當然不是沒有了聲音，而是指在一邊倒的西化浪潮中失去了言說中國問題 的能力，變得“人云亦云”了。要解決這種問題，只有對兩種文化系統及其歷史因素進行全面精深的研究和理解，才能在西方文藝美學中獲取可比性因素。

比如中國文藝美學素來有輕言說，重文字。意象之外的空間延展性，劉勰說“隱秀”。鐘嶸是“言有盡而意無窮”，司空圖說“不著一字，盡得風流。”，中國文藝美學所張揚的這些特征只有在中國文化的詩性智慧中才得以被透徹理解，同樣，西方美學中的“象征”概念只有在追求深度模式的西方現代主義文化內部得以科學說明。我們可以看到，“象征”一詞比中國傳統美學中的“言外之意”，“象外之意”等更準確和警醒，反過來，中國文藝美學中重感悟一類的概念也以其豐富性和多義性等補充和深化了對西方理論中“象征”概念的理解。所以，“中國的古代文藝學應該吸取西方美學之長，從中國的藝術實踐出發，由感性具體上升到知性抽象，后又上升到理性具體。回返到藝術實踐。”

藝術哲學與審美問題范文4

    盡管《美的哲學》的理論探討頗有超越現象學的地方,例如參考了雅斯貝爾斯和薩特的存在主義(包括馬丁?布伯的宗教存在主義),還參考了20世紀法國當代哲學如福柯、德里達、列維納斯的某些觀點,很有幾分“繼承現象學,又超越現象學”的意味。但是,第一,這些思想泰半經過現象學的哺乳,或屬于現象學系統;第二,總的來說,所有的這些思想資源都被葉秀山在現象學的基礎上融會貫通了。具體地說,《美的哲學》中據以“一以貫之”的“一”,乃是胡塞爾的“生活世界”概念。“生活世界”正是哲學家和美學家孜孜以求的那個“根”或“底”;美、審美、藝術都是在生活世界中發生的。因此可以說,整部《美的哲學》的美學思想,都是從“生活世界”這一概念出發,或是圍繞“生活世界”概念而展開的。再看美學的研究方法。研究方法與研究對象是密切相關的。胡塞爾早已說過:“真正的方法所追隨的是被探究的實事的本性。”[3]既然美學的研究對象是“生活世界”,那么美學的研究方法就應當是契合于“生活世界”的方法。既然美學的研究對象是“現象學的剩余者”,那么美學自然也得使用現象學的方法。這種方法可簡稱為“還原”,它也被胡塞爾形象化地喻為“加括號”。何謂“生活世界”?“生活世界”是與“科學世界”相對而言的,在胡塞爾那里,“生活世界”是“前科學的世界”;它是通過現象學還原,把“科學世界”“加括號”之后的剩余。葉秀山的說法則是:“用概念建構起來的‘科學世界’是抽象的,因為它是‘理論’的。而把這個抽象的世界‘括起來’以后,剩下的才是最真實實際的具體世界,才是這些抽象世界得以‘生長’的‘根’和‘底’,因此,把‘抽象的概念世界’‘括起來’,也就是現象學的‘還原’,即回到了‘根’與‘底’。”(第4頁)“生活世界”先于“科學世界”,并且是“科學世界”的“根”和“底”、基礎和本源,“科學世界”是對“生活世界”的抽象化、概念化。在現代社會,分門別類的、概念化的“科學世界”已經支配了我們的日常生活、遮蔽了我們的“生活世界”,因此要回到審美和藝術的世界,必須通過“還原”,將“科學世界”括出去。這與時下中國美學界較為流行的“超越”方法有所區別。嚴謹一點說,“超越”只是對審美活動的一種描述或一種解釋,而并非美學研究的一種方法。與此不同,“還原”既是對審美活動的描述,又是美學研究的方法。“還原”所關聯的概念是“科學世界—生活世界”,超越所關聯的概念則是“現實世界—審美世界”。

    超越是對現實的超越。“審美即超越”,這意味著審美活動發生于超現實或非現實的世界里,必須擺脫現實世界,才有審美的到來。“超越”與“還原”,固然都含有“擺脫”的意思,問題在于擺脫什么,到哪里去?按照葉秀山的傾向,審美就是返回到生活世界,再也沒有比生活世界更現實的世界了。美學的研究方法,除了現象學的“還原”,還有“非對象性的思維方法”。這仍然是在“生活世界”與“科學世界”的對照中揭示出來的。“生活世界”是“科學世界”的基礎和本源,如果說“科學世界”是人為抽象出來的“客觀世界”、“見物不見人”(借朱光潛語)的世界、概念的世界,那么“生活世界”則是人的世界、意向性的世界。“意向性”是現象學的重要術語,在某種意義上,所謂現象學研究無非就是意向性研究。因此,一般說來,使用意向性理論的美學,方可稱之為現象學美學。波蘭現象學美學家英加登把文學作品視為“純意向性客體”,即是例證。盡管通讀《美的哲學》,不見“意向性”這一術語,但“意向性”理論的要義——主客體的契合相關性、不可分割性,卻始終被牢牢把握,著意強調。葉秀山指出:“物理、化學、生物學科,都以主客體理論上的分立為特點,將自己研究的‘對象’作為一個‘客體’,或觀察,或實驗,以概念體系去把握其特征、規律,但‘美學’和‘哲學’則把自己的‘對象’作為一個‘活的世界’,即‘主體’是在‘客體’之中,而不是分立于客體之外來把握的。”(第5頁)葉秀山借用海德格爾的說法,把這種研究方式稱為“非對象性的思維方式”。“生活世界”作為“前科學”的世界,首先意味著它是“前主客二分”的世界;“生活世界”作為“人的世界”,又意味著是“主體在客體之中”的世界。審美或藝術發生于生活世界,這決定了美學的研究方法不可能是主客分立的經驗科學方法,而只能是由現象學所揭橥或開顯的“非對象性的思維方法”。至此,斷定《美的哲學》中所體現的葉秀山美學屬于現象學美學,已然不成問題。但這只是初步的歸類。如同每個現象學家對現象學的理解都有所不同,現象學美學也有形形。英加登,海德格爾,杜夫海納,這三大家的現象學美學均有各自的面目,不可一概而論。葉秀山把美學建立在“生活世界”的基礎上,得以將他的美學納入現象學的語境。“生活世界”的概念是胡塞爾率先提出的,但在《美的哲學》中,葉秀山對這一概念卻有著自己的獨到理解,并在此基礎上形成了獨具特色的現象學美學。

    真?善?美

    “生活世界”是意義世界。準確地說,作為基礎性、本源性的世界,“生活世界”是一切“意義”和“價值”的源頭。自康德以來,便確立了真—善—美的價值三分法。康德把“真、善、美”三種價值分別追溯到“知、意、情”三種心靈能力。于是,美學歷來被劃入“美”的價值域,等于把整個價值世界切割出“美”的一塊來作獨立研究;審美和藝術歷來被扎根于情感能力之上,似乎當真有一種純粹的、片面的“情感的人”。康德的思路是“先分后合”:“真、善、美”的統一,才有完整的知識;“知、意、情”的統一,才有完整的人。前者在黑格爾美學中被充分化,后者在席勒美學中被明晰化。中國的實踐美學延續了康德—席勒—黑格爾的美學研究范式,呼吁“勞動創造了美”,并把審美的根源歸之于“人的本質力量的對象化”,其中尤其是情感的對象化。如此,審美的原則必然是主體性原則。但是,內在于現象學的視域,這種真、善、美的三分法顯然太執著于科學性、知識性、概念性的區分,仍需加以還原。也就是說,必須回到本源性的“生活世界”中,美學研究才有可能呈現新的氣象。葉秀山說道:在這個生活的世界中,真、善、美的經驗,并不像后來那樣分成了哲學、道德、藝術、宗教等制度性、學理性的分立學科,但它們之間所顯現出來的聯系和區分,卻是基本的,我們就是要從這種基本的聯系和區分中來研究、思考有關“美”和“審美”、“藝術”的基本特征,以便弄清何以人們能確定地說“××是美的”以及在說“美”時的真實“意謂”。(第7頁)將“真、善、美”或“科學、宗教、藝術”之制度性、學理性的分立學科都加上括號,回到生活世界去討論美、審美和藝術問題,這意味著使美學研究從“學科”返回到“問題”。就此而言,葉秀山的現象學美學頗有幾分“前美學”的意味。學科固然基于問題而成立,不過學科一旦成立,就同時設定并限制了對問題的思考方式。我們知道,美學這一學科是依據主客分立的認識論模式、作為“感性認識”的科學而建立起來的,天然地攜有認識論的基因。德國古典美學和中國實踐美學都試圖擺脫“審美是感性認識”的傳統視角,然而未竟其功,依然透出濃郁的認識論色彩。現象學家海德格爾的《藝術作品的本源》開啟了“前美學”的藝術理解。《藝術作品的本源》的簡短“后記”,可視為這種藝術哲學新思路的宣言。譬如,海德格爾呼吁非對象性的思維方式,極力反對“美學把藝術作品當作一個對象,而且把它當作感知的對象,即廣義上的感性知覺的對象。”[4]大體上,所謂“前美學的藝術理解”,有三個特點:1.力求擺脫主客二分的思維模式;2.試圖突破“真善美”的三足鼎立格局;3.從“學科”返回到“問題”。這就是所謂“返本以開新”。葉秀山的以下說法與海德格爾一脈相承:“現在成問題的是:在理論上研究哲學之前,人如何‘思’,如何‘想’?如何理解‘沒有哲學’的‘思’?‘沒有哲學’是指‘沒有抽象概念系統’或‘不想建立一個抽象概念系統’、‘不是做學問’,不是‘做學問’而‘想’‘問題’,這正是日常人人都會、都能、都有資格而總是在做的事,因而是最基本的事。從這個意義我們也可以進一步說,‘不是哲學家’的‘思’比‘哲學家’的‘思’更基本,‘不是藝術家’的‘詩’比‘藝術家’的‘詩’更基本。”(第29頁)我們還可以加上一句:“前美學”的藝術之思比美學更基本,因為那是發生在生活世界中的事。“想問題”,乃是人的基本的存在方式。學科是死的,問題是活的;學科是知識論的,問題是存在論的。人有一個世界。人與世界的最基本的關系是“有”的關系,亦即“存在”的關系。如海德格爾所揭示的,人首先“在世界之中存在”,與物、與人打交道,而后才認識這個世界。存在先于認識,生活先于思想。葉秀山常用的一個例子就是,科學家也不是每時每刻都在做研究,他在做科研之前,就已經在生活著了,因而有著比科學研究更原始、更基本的生活經驗。因此,本源性的生活世界并不是純知識的世界,自然也不是純情感的世界、純意志的世界。生活世界并不是一個“純粹”的、分析性的世界,而是一個“混雜”的、綜合性的世界。生活世界的意義非知識和科學所能囊括。意義或價值固然可以區分為真、善、美等等方面,但那已是經過知識化、概念化的處理了。在生活世界里,真、善、美并不呈三國鼎立之勢,壁壘森嚴,涇渭分明。“就生活的本源性的世界而言,真、善、美并無學科上、概念上的區分”(第13頁),正因為如此,海德格爾才可以把藝術作品視為真理的發生場所。葉秀山也說:“‘真的世界’、‘現實的世界’、‘基本的經驗世界’,自然地、天然地可以作為審美和藝術觀。”“把‘真’世界顯示出來,就是美。”(第35頁)真、善、美三種價值或三種意義在生活世界里有著源始的同一性,無待于后來在一個更高的層次上或某個自由的王國里將它們重新“統一”起來。事實上,如果沒有這種源始的同一性,那么所謂“真善美的統一”不過只是概念式的、思想性的抽象統一罷了。從而,所謂“真善美統一”、“知意情統一”的“完整的人”就仍然是概念的人,抽象的人,片面的人。反之,生活世界中的人,本來就是完整的人。回到生活世界,我們還發現,審美的原則并不是由康德所確立、由實踐美學所發揚的主體性原則,而是生活世界的原則,是存在性的原則。葉秀山說:“意義”和“價值”并不是“人”外加于“世界”的,不是在“世界”之“上”或之“內”,看出了一種非“世界”的、“精神”的(或叫“人的本質”的)“意義”被“對象化”了;“世界”的意義是“世界”本身所具有的,是“世界”本身向人顯現出來的。“萬物靜觀皆自得”,這里的“靜觀”不是概念的、對象性的,而是審美的、非對象性的,但“自得”乃“萬物”自身秉承自身的“德”(得)性,而不是見到了“人性”。花之紅與花之美確實不同,但不必非將“花之美”比附于“美女”,或想象為“美女”之“對象化”。“花之美”就在“花之紅”中,只是“花之紅”只向“人”顯現為“美”。“美”并非“人”“贈”與“世界”的某種“屬性”,相反,“美”卻是“世界”“贈”與“人”的一種“禮物”,只是“紅粉贈佳人”,“寶劍贈烈士”,“美”只“贈與”配欣賞它的“人”。馬克思說,音樂對于非音樂的耳朵毫無意義,音樂只對“知音”展現其意義。所以,審美的世界,是一個基本的經驗的世界,是有知的、

藝術哲學與審美問題范文5

    我們已經進入到一個“審丑”的“后藝術”時代。某些當代藝術似乎意識到歐洲18世紀發明的各種美學理論實際上是一種“政治性”的發明。美學用“審美間距”這樣精妙的隱喻來解釋幾千年前柏拉圖把藝術家排除在一定距離之外這一行為。無疑,哲學利用美學控制藝術的策略是大膽而成功的,它“使嚴肅的藝術家認為他們的任務就是創造美”[7]。人們一貫認為是沃霍爾的《布里洛盒子》開啟了當代藝術潮流,藝術開始走上哲學道路,印證黑格爾美學的預言。事實上在人類已有的美術史中,自柏拉圖之后,“藝術一直在回答哲學的問題”[8]。杜尚與沃霍爾的作品只是將哲學剝奪藝術這一功能演繹到了極致,是對哲學剝奪行為的反抗斗爭。如果說正如當代藝術家所宣稱的那樣,他們是杜尚和沃霍爾精神的傳承,那么他們在反對哲學對藝術權能的剝奪同時,又屈身于哲學,這就是當代“藝術”的悲哀。或許在某種意義上說,當代“藝術”那些所謂驚世駭俗的“藝術創作”其實不能稱之為藝術創作,它們只是一種古老習慣的延續,當這種習慣最終也消失時,“藝術”也就終結了。在藝術走完追求“視覺真實”和“理念真實”后,后歷史時期藝術只能走上“實用真實”裝飾道路。關于這點,丹托也曾經為擺脫哲學使命后的藝術找到其自身的定位,他將藝術的作用與修辭(rhetoric)作用聯系在一起[9]。我們不能否定“修辭”與“裝飾”這兩個詞語的某些共性。

    二、新媒介催生的大眾文化剝奪了

    傳統藝術功能原始時代以來迄至今日,藝術無論是弘揚歷史、鼓舞斗志的功能,巫術活動的撫慰哀傷功能,宗教宣傳的社會功能,抑或是供人們茶余飯后品評賞玩的娛樂功能,如今都已經衰落。全球化語境下的人類實現了以前“千里眼,順風耳,日行千里”的夢想。電腦、電視、相機、音樂播放器等新型電子媒介在人們日常生活中大行其道。我們所處的時代正如李澤厚先生所描述“:四星(影星、球星、歌星、主持明星)高照,七情飛揚。”人們已經不再追求古典藝術,而是傾慕能夠帶來更直接聲(music)色(sex)快樂的多媒體文化。并且在市場機制的促動下,商業化批量生產的大眾文化的繁榮促使審美娛樂飛速擴展,大眾文化日益與市場謀和,藝術大批量融入人們日常生活的方方面面的同時,裝飾、娛樂也順理成章地成為藝術主流。

藝術哲學與審美問題范文6

關鍵詞：審美 理念本質 教育達成

“審美”內涵究竟為何？課標的“審美”理念是雷默的“審美”嗎？這是2013年4月福建師范大學音樂學院博士生論壇時一位音樂學博士提出的問題。①“論壇之問”引發了筆者思考。20世紀80年代以降，美育觀念恢復并逐步確立。2001年教育部音樂課程改革把“以審美為核心”置于課程理念之首，2011年課程標準再次視“審美”為第一理念。審美主義已成為中國音樂教育的官方哲學。如此，以“審美”統帥的音樂課程改革如何實現審美教育成為需要深入思考的問題。

一、審美教育的歷史觀念

在我國，一般認為審美教育即美育，美育即情感教育，故審美教育即情感教育。近代美學開拓者王國維首先提出美育觀念，主張“美育即情育”說。②中國美育奠基者倡導“美育代宗教”學說，認為“美育者，應用美學之理論于教育，以陶養感情為目的者也。”③此后，美育觀念雖經歷起伏但沿用至今。當代學者曹理認為美育就是審美教育，“音樂教育是以音樂藝術為媒介，以審美為核心的一種藝術教育形式，屬于美育范疇。”④確切地說，即用藝術之美，育人之情。

20世紀80年代以來，美國學者雷默（Bennett Reimer）的審美主義音樂教育思想（MEAE）影響中國⑤，他主張藝術教育不要在藝術之外尋找，即“藝術教育的主要作用就是幫助人們達到包含在事物的藝術品質中的感覺體驗。”⑥雷默的“審美”囿于藝術體驗，并不關注道德，是一種藝術之育而非性情之育。

“美學之父”德國學者鮑姆嘉通（A.G.Baumgarten）提出“埃斯特惕克”（Aesthetica）概念并創立“美學”學科⑦，他認為“美學的對象就是感性認識的完善（但就它本身來看），這就是美”⑧，其審美為“感性”之義。此后，德國古典美學奠基者康德（I.Kant）首次對審美范疇進行系統闡釋⑨，康德用“判斷力”⑩作為先天立法能力以建立審美，將其視為知性與理性中介的“愉快和不愉快的情感”。他認為“當與結合時，判斷是審美的，而這種判斷的運用領域，便是藝術。”康德用情感溝通認識與道德，視“審美”為連接自然與精神的橋梁，康德“審美”旨在藝術情感。德國啟蒙主義者席勒（J.C.F.V.Schiller）受康德思想的影響并首次將審美置于教育語境。他在《審美教育書簡》中闡述了審美教育是自然人走向道德人的中間橋梁，通過審美，將道德建立在感性之上。席勒的“審美”價值取向道德。將審美置于音樂教育的先驅者是穆塞爾（J.Meusel），他于20世紀20年代末至50年代的著述中探討了審美音樂教育觀念。作為后來者，雷默首次將審美音樂教育思想體系化，凸顯音樂教育的純粹體驗性，這是對當時實用主義思潮下非音樂性教育的批判。

綜上所述，“審美”的情感內質是公認的。追根溯源，王國維、等先賢的美育思想均受之于康德美學。王國維曾深入研究過康德美學，所謂“美學之原理”即指康德美學，其“美育代宗教”則受到席勒審美教育觀念的影響。因此，中國近代美育思想之本源是德國古典美學。改革開放后，美育思想復蘇，加之雷默審美哲學的引介，“美育”理念增添了新含義。

但從本質來看，這一思想是與中國傳統音樂教育思想殊途而同歸。中國文化中禮、樂不分，或言“樂是禮的附庸”，音樂的道德功能倍受重視，孔子“成于樂”的“樂教”觀念與席勒的審美教育思想是內在契合的。因此，可以說當下所言審美音樂教育理念主要涵括三個層面，即德國美學思想、雷默審美主義以及中國傳統樂教思想，三者有機融合為音樂層面—藝術層面—社會層面等三維度結構內涵，核心是“以美育人”。

二、審美教育的內質解析

前述可鑒，康德審美思想是中國近代美育觀念的源頭，雷默審美哲學是中國音樂審美教育思想的中堅。因此探討“審美”內質必然要深入康氏與雷氏的思想。雖然“埃斯特惕克”（Aesthetica）是鮑姆嘉通創立，但討論“審美”不得不直面康德。康德基于調和理性主義與經驗主義，認為兩大哲學流派混淆了美及其相關概念。同時康德否認鮑姆嘉通的定義，并打通“審美的”與“感性的”雙重意義，主張“鑒賞判斷的是審美的”。鑒賞判斷既非認識，也非邏輯，而是感性的（審美的）。這種判斷其規定根據只能是主觀的，或言美不是對象的一種屬性，而是主觀的。

（一）康德審美理念解析

1.審美與欣賞

“審美”作為哲學范疇，最初是探討知性與理性之外的感性。康德用“判斷力”統合二者，即不認為審美活動是單純感官，也不同意審美判斷是邏輯概念。審美主要內容是情感（），同時“完善”歸于審美判斷范圍。美屬于情感，或者是一種特殊情感。它距離術語最遠，離解釋或理論概念也最遠。這種美是“通過想象力（也許是與知性結合著的）而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯系。”審美是情感判斷內涵。作為概念的深化，康德把“情感”分為快適、善和美三類，并認為其中美只適于人類，唯有美的鑒賞的愉悅是無利害和自由的情感，即“愉悅的對象就叫作美” ，事物的美與人的愉快相聯系，不美的與不愉快相聯系，這種情感判斷是對象符合主觀的“合目的”才能產生的。

由此可見，美是愉快情感的，審美是愉悅情感的判斷。如此我們可以推論，審美即欣賞。亦即審美的內質就是藝術欣賞，進而音樂審美教育實現的本質途徑就是以聽賞方式為主的音樂欣賞活動。從中小學音樂課程與教學實踐來看，音樂欣賞雖然是音樂課程結構的重要領域，但其課程位置是被弱化的。這一點，只要深入教學就能夠發現。

2.審美與欲利

“審美”的歷史觀念不斷重申著自身內涵。無論鮑姆嘉通的“感性認識”、康德的“關照”乃至克羅齊的“直覺”，都是審美本質的不同表述。為避免陷入經驗主義感覺論，康德用“欲念”區分一般感覺和審美感覺，即美的超脫性。美直面感性，又始終體現唯心主義性征，在理念中構建審美的假象王國。康德說“關于美的判斷只要是混雜有絲毫的利害在內，就會是很偏心的，而不是純粹的審美判斷了。我們必須對事物的實存沒有絲毫持傾向性，而是在這方面完全抱無所謂的態度，以便在鑒賞的事情中擔任裁判員。”這一論述康德是矛盾的，其根源在于：（1）客觀實踐中美與欲的融合性；（2）康德思想的唯心主義。

從社會層面說，黑格爾認為藝術源于生活又高于生活。這種“高于生活”是一種精神的升華，表現在藝術上是一種與對象的現實存在的某種距離化。這種距離化既是藝術本質，也是康德審美本質。但問題在于藝術與生活不是復合式的疊加，而是融合式的滲透。因此，藝術“特別是在意識集中到反映固定下來的對象映象上時，相對其現實存在并不是完全無利害的。”因為即便在完全空想描述或藝術與生活現實存在巨大差距的情況下，“這種映象與所模寫的現實存在之間依然存在著聯系。對各種‘藝術現實’的體驗必然包含著實際現實本身的暗示因素。不論這兩種‘現實’之間的距離有多大，絕不會完全排除這種兩重性。”

從藝術層面說，審美除具有彼岸性，還具有此岸性，而藝術此岸性即現實客觀意義。換言之，審美“不能失去對世界的感性統覺的直接接觸” ，藝術的內在規定性決定了審美的日常性。從唯物主義角度而言，即藝術具有此岸性，以藝術的、社會的、人的本質為基礎，并反映著社會和人的本質。因此，審美不是純粹超驗的，它摻雜著、反映著日常生活。雖然審美無目的、無欲念，但是審美非利害關系的實踐可能性如何，筆者認為，“人對音樂的感覺往往會混同于日常生活的其他感覺，甚至從生命的功利原則出發還可能對音樂做出回避、冷漠或厭惡態度和非審美意義的價值選擇或判斷。然而這是必不可少的，應視作音樂審美經驗賴以構成的必要基礎，是音樂審美判斷力得以作用的必要前提。”

其次，利害（interesse），還有“興趣”之意。在教學中，興趣是最好的老師。教學的達成及有效性，必需要憑借興趣。在音樂教學中，某種“誘惑”是必需的，甚至是一劑教學良藥。總之，在教育環境中，審美純粹性不是既定存在的，音樂審美教學是混合性的。我們只能從混合狀態出發，并以此為基礎去實現音樂審美判斷力，實現音樂審美教育，而不能把“審美”視為已存的先驗條件去運作音樂審美教學。簡言之，“審美”是目標，而不是條件。

鮑姆嘉通把“埃斯特惕克”（Aesthetica）界定為“感性認識的完善”，就將“審美”置于感性與理性的拓撲關系中。雖然“審美”初義沒有擺脫理性窠臼，但感性的哲學合法性獲得了確立。盧卡契（Georg Lukács）則直接指出“在審美領域內并不存在康德的‘無功利性’。”可見，審美的純粹無法掩蓋其與現實的內在關聯，因為日常生活和藝術所反映的是同一個現實。

3.審美與經驗

康德主張“一個鑒賞判斷只有當沒有任何單純經驗性的愉悅參雜在它的規定根據中時，才是純粹的。但這種參雜的情況每當某物應當借以被宣稱為美的那個判斷中有魅力或激動的成分時，總會發生。”康德的闡述表現出一種二律背反：審美判斷不應參雜經驗性的因素，而經驗因素極易進入審美判斷。康德一方面排斥經驗在審美中的位置，一方面又承認經驗的不可避免性。筆者認為，康德思想的討論價值不在揭示其理論的矛盾性，而是從這種矛盾性中尋找教育意義。筆者認為，審美一則離不開經驗因素，二則情感具有經驗性質，亦即“當情感是特質時，它們是一個運動變化中的復雜的、具有意義的經驗性質。”

總之，“美”屬于情感，或言是一種獨特情感。不幸的是，“它被固化為一個特殊對象；情感的專注從屬于哲學上稱之為實體的東西，并且美的概念成為直覺本質的結果。”如此，我們不妨從另一角度來解讀康德，既然審美必然與經驗相關，就不如認可經驗，即審美具有經驗性。康德言外之意是承認審美與經驗的關系，只不過是處于審美的超脫性而在理論上加以純化。所以，筆者認為康德審美觀念是具有經驗內涵的，只不過其審美經驗的觀念是僵硬的、靜態的。康德的審美是唯心論的，他的思想是先驗的，經驗是靜態的。“審美的形成類似于自我意識由日常生活實踐中的自行分化。” 因此，審美內涵，包括審美感受深置于生活及其所蘊含的經驗之中，或言對現實審美反映的本質中。

總之，康德深邃的審美理念之下，其思想靜態僵化。此外他在討論中把音樂的絕大多數都排除在其理論范圍之外，這一點對音樂教育而言非常重要。總之，“即使單純的感受者也是作為整體的人來把握藝術作品的，在藝術作品對他產生的作用中，他的閱歷和生活經驗是審美不可缺少的前提。”同時，就音樂體驗中想象力本身看，它依賴于提供經驗材料的感覺，“正是由感覺提供的這些經驗材料，想象才可能把曾是構成感覺材料和感官的對象和關系加以轉化，而創造出想象的自由王國。……想象力無論設計出什么樣的現實的美的形式，或崇高、快慰、恐懼的形式，它們都‘衍生’于感覺經驗。”

（二）雷默審美理念解析

1.審美與形式

雷默“審美”音樂教育思想以音樂美學為理論基礎。其根源上可溯至康德，下可涉及卡西爾（E. Cassirer）及其學生朗格（S.K.Langer），乃至杜威（J.Dewey）等。雷默深受朗格符號論美學思想的影響，認為藝術是有組織的具有表現力的材料。因此從這一意義上說，雷默的“審美”是形式主義的。當然，雷默有別于自律論的形式主義和他律論的表現主義，而是絕對表現主義，即藝術“是創造表現人類感受的可感形式的實踐。”

音樂的形式論早已不新鮮。但雷默的形式主義音樂觀念還是提示我們音樂教學要關注音樂的形式。音樂的藝術感性和直覺性是本質性的，但是要想達成這種直覺性，外在的形式性也是不能忽視的。尤其是音樂具有區別于其他藝術的材料特殊性，人對于音樂的直覺性的把握存在天然困難。雷默的形式主義音樂觀念從理論上啟示我們實現審美教學，音樂“形式”教學具有實踐意義。

2.審美與感覺

“埃斯特惕克”（Aesthetica）意為“感覺學”。雷默沿用“感覺”范疇，并認為情感是范疇詞，而感覺作為體驗到的主體意識本身無法命名，因為“情感和感覺的區別是切切實實的——這是文字與體驗的區別，其中一個只是另一個當中某些可能性的一個符號（或標志）”體驗總伴隨感覺，而情感作為范疇詞范圍極其有限。也就是說音樂含義或意境是語言無法表達的。的確，“感覺的本質根本無法表達”。因此雷默的音樂審美并非囿于情感，而是更廣闊的“感覺”。所以雷默審美主義應確切稱為“感覺”教育。

以上，我們澄清了一些審美本質，但理論梳理不在澄清，更在引發思考。審美情感的討論已經在康德那里得到完滿解答，但快適、美與善三分法在劃清了審美的情感范圍之后，也為自己所束縛。即美的情感一端延伸至“善”內，另一端滲透至快適中。三者層際樣態不是剖切面而是融合面。美在實踐中無法獨善其身。這一點，席勒在《美育書簡》中也明確指出了。因此，審美教育不能僅僅是藝術“美”的范疇，還有高尚的善、也有普通的快適。從音樂領域而言，康德美學中的審美達成的最佳形式是音樂欣賞。再則，雷默的音樂“感覺”告訴我們不要把教育僅停留在情感上，對藝術品質的感覺才是音樂審美的取向。至此，我們已從理論梳理中得到了一些啟示，但這還不夠，因為理論的澄清只更直接地有益于理論。我們更需要通過理論工作為教學實踐帶來啟義。 （待續）

注 釋：

①2013年4月福建師范大學音樂學院博士生論壇，筆者宣讀的論文題目是《從純粹體驗到融合立場：雷默審美主義音樂教育哲學釋論》。討論環節，許冰博士提出音樂教育“審美”內涵的問題，并說在北京學習期間這一問題也困擾著很多音樂教師。

②王國維在1903年《論教育之宗旨》一文中認為：“教育之事亦分為三部：智育、德育（即意志）、美育（即情育）是也。……完全之教育，不可不備此三者。”原載《教育世界》第56號（癸卯年十四期）。轉引自孫繼南《中國近現代音樂史紀年（1840-2000）》，山東教育出版社2004年版，第333—334頁。

③高叔平《全集（第五卷）》，中華書局1988年版，第508頁。

④曹理《音樂學科教育學》，首都師范大學出版社2002年版，第14頁。

⑤從1985、1998年兩度訪華，至2003年《音樂教育的哲學》（第二版）發行，再到2011年《音樂教育的哲學：推進愿景》（第三版）出版，雷默審美主義貫穿中國當代音樂教育近三十年。當然雷默審美哲學思想也在變化，從過去的純粹體驗轉向一種“融合立場”。

⑥〔美〕雷默《音樂教育的哲學》，熊蕾譯，人民音樂出版社2003年版，第75頁。

⑦鮑姆嘉通創立“美學”是針對理性主義霸權的表現。以德國理性主義哲學家萊布尼茲為代表，萊布尼茲（Gottfried Wilhelm Leibniz）繼承了笛卡爾的唯心主義，用認識論思維把審美限于感性范圍。他有句名言“音樂，就它的基礎來說，是數學的，就它的出現來說，是直覺的”（朱光潛《德國啟蒙運動中的美學思想——鮑姆嘉通、文克爾曼和萊辛》，《北京大學學報》1962年第2期，第5頁），沃爾夫（Churistian Wolff）繼承了萊布尼茲的思想并加以系統化。他認為美是“一種適宜于產生的性質，或是一種顯而易見的完善。” （朱光潛《德國啟蒙運動中的美學思想——鮑姆嘉通、文克爾曼和萊辛等》，《北京大學學報》1962年第2期，第5頁）鮑姆嘉接著沃爾夫的研究，并發現哲學體系“知情意”三方面存在漏洞，因為認識有邏輯學、意志有倫理學，唯獨研究情感的感性認識沒有相應學科。但受萊布尼茲和沃爾夫等人的影響，鮑姆嘉通還是把“審美”囿于認識論。

⑧鮑姆嘉通《美學》第一章，轉引自朱光潛《西方美學史》，人民文學出版社2002年版，第289頁。

⑨康德處于近代西方哲學發展的轉折點，以萊布尼茲和沃爾夫為代表的德國理性主義和英國的洛克、休謨為代表的英國經驗主義兩大哲學流派的對立，即唯物與唯心的哲學斗爭。康德企圖用主觀唯心主義來調和理性主義與經驗主義。其方法就是“先驗綜合”。他從知情意三個方面展開闡發，其“三大批判”是這三者的分別闡釋，并構成了康德哲學體系。《判斷力批判》是康德晚年著作（前半部為美學、后半部為目的論），試圖用判斷力來連接前兩個批判，聯通知性與理性。雖然康德處于啟蒙運動的，但他逃離現實，其思想是主觀唯心主義的。整體而言，康德哲學還是建立在神學教條之上。

⑩或稱“反思性判斷力”，即“從現有的經驗材料里面，去反思它，看看可以找出什么樣的普遍性。”（鄧曉芒《康德釋義》，生活·讀書·新知三聯書店）其立法原則是“自然的形式的合目的性”。

〔美〕赫伯特·馬爾庫塞《審美之維》，李小兵譯，廣西師范大學出版社2001年版，第43頁。

他在《純粹理性批判》中否定鮑姆嘉通的概念，但在《判斷力批判》中還是融合了鮑氏的定義。康德在《批判力批判》（第五節）中闡釋了審美本質：“審美趣味是一種不憑任何利害計較而單憑或不來對一個對象或一種形象顯現方式進行判斷的能力。這樣一種的對象就是美的。”

席勒借用康德審美判斷“自由”、“游戲”等概念進行闡發，提出人意義完全的“游戲沖動”理論。

《音樂課程標準》這樣表述：音樂審美指的是對音樂藝術沒敢的體驗、感悟、溝通、交流以及對不同音樂文化語境和人文內涵的認知。這一理念立足于我國數千年優秀的音樂文化傳統，與我國教育方針中的“美育”相對應，彰顯音樂課程在潛移默化中培育學生美好情操、健全人格和以美育人的功能。中華人民共和國教育部《義務教育音樂課程標準（2011年版）》，北京師范大學出版社2012年版，第3頁。

康德既不同意經驗主義把美與“愉快”等同，視美為感官，也不同意理性主義把美與“完善”等同，視美為低級認識。參見 朱光潛《西方美學史（2版）》，人民文學出版社2008年版，第350頁。

〔德〕康德《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第37頁。

康德說“凡是在一個客體的表象上只是主觀的東西，亦即凡是構成這表象與主體的關系、而不是與對象的關系的東西，就是該表象的審美性狀”。〔德〕康德《康德三大批判合集（下）》，鄧曉芒譯，人民出版社2009年版，第238頁。

〔德〕康德《康德三大批判合集（下）》，鄧曉芒譯，人民出版社2009年版，第249頁。

同，第256頁。

這種說法其實是一種傾向性的表述。這一點在雷默審美音樂教育哲學中表露無遺。另外，托馬斯（Regelski Thomas）也持這一觀點，詳見覃江梅《當代音樂教育哲學研究中的幾個問題》，《星海音樂學院學報》2012年第3期，第140頁。

同，第39頁。

〔匈〕喬治·盧卡契《審美特性》，徐恒醇譯，中國社會科學出版社1986年版，第242頁。

同。

同，第198頁。

韓鐘恩《音樂審美判斷——對音樂審美經驗起點的構想與描述》，《人民音樂》1987第7期，第12頁。

朱光潛認為鮑姆嘉通的“審美”是認識論，克羅齊也認為鮑姆嘉通沿用萊布尼茲“連續性”原則而未徹底把感性與理性分開。

同，第243頁。

同，第59頁。

John Dewey.Art as Experience. G.P.Putnam’s Sons 23rd New York，1980，pp41.

John Dewey.Art as Experience. G.P.Putnam’s Sons 23rd， New York，1980，pp129-130.

同，第193頁。

盧卡契認為康德美學的極端主觀唯心主義，僵化與形式主義，認為“它的豐富性卻受到了快適與美之間對立的、形而上學僵化的損害”。〔匈〕喬治·盧卡契《審美特性》，徐恒醇譯，中國社會科學出版社1986年版，第241頁。

同，第242—243頁。

同，第103頁。

〔美〕貝內特·雷默《音樂教育的哲學》，人民音樂出版社2003年版，第126頁。

同，第67頁。