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傳統文化的事例范文1

論文摘要:戲曲的表演形成了一個獨特的視覺系統，今天戲曲在視覺媒介的作用下被日益地視覺化和影像化，影響到了戲曲形態的呈現和觀眾看戲方式的變化，更在潛移默化中影響到觀眾的戲曲審美。

視覺文化是在媒介時代所產生的一種文化形態和解讀模式，但是“將‘視覺’等同于‘圖像’，從而與‘語言’相區別有可能會使我們誤入歧途。”其實，視覺文化有別于印刷文化，不在于“圖像”取代了“文本”，而在于我們的觀看方式發生了變化。因此，并不是只有電視、電影、攝影、網絡、廣告我們才能納人到視覺文化的研究之中，而其實一切視覺的東西都可以納人到視覺文化的范疇之內，視覺人類學早已證明，“其實，人類早就‘進入過’讀圖時代了。”而國際視覺文化協會主席馬焰教授也說“視覺世界是一個動態的、復雜的多維世界，它處在永恒的流變之中。……如果文化和社會研究是視覺文化研究的應有之義，那么，中國這條正在從沉睡中覺醒的巨龍，正是追溯豐富的視覺文化之源的最好所在。”所以，突破視覺文化研究的局限，在中國背景下，在中國文化視域之內，需要對視覺文化進行新的更新和發展。“一切提供觀看信息的媒介，如電影、電視、戲劇、攝影、繪畫、時裝、廣告、網絡視聽等都在構筑著視覺文化符號傳播系統。”而不同視覺媒體構筑了一個大的視覺“場”，這個視覺“場”顯然對人們的生活發生著越來越重要的作用。而作為中國獨特視覺符號的戲曲，從文化形態上來看，有別于印刷文化，作為綜合的視聽藝術在現時生著“視覺化”的轉向;從戲曲傳播的媒介形態角度來看，其也形成了一個豐富的戲曲媒介文化系統，不同的視覺媒介形態構成不同的戲曲視覺“場”，并對戲曲觀眾形成了一個立體的戲曲視覺傳播網絡。在這個立體的戲曲視覺傳播網絡中，觀眾不停的穿越“場域”，調整戲曲的視覺欣賞狀態和方式，在潛移默化中改變著他們的戲曲審美，這為我們觀察視覺文化在中國的影響以及觀看的“視覺機制”提供了新的可能。同時，這種可能也許會成為我們豐富視覺文化理論的新的資源，正如周憲先生所說，“中國傳統文化具有深厚的歷史和豐富的視覺資源，因此當代中國視覺文化對這些傳統資源的吸納和改造必然造就中國當代視覺文化的特色，這就要求我們發展出一些獨特的視覺文化理論來”。

把戲曲媒介研究和視覺文化相結合起來，不是憑空而想的，是因為戲曲作為綜合藝術本身對戲曲視覺的重視，同時戲曲在和不同的視覺媒介結合的過程中，其視覺性被進一步的強調和放大，戲曲被“媒介化”的過程，就是戲曲被進一步的“視覺化”過程，“戲曲從可以只聽到非看不可，是戲曲從舞臺到熒屏的一個重大飛躍。”這個過程一方面創造了豐富多樣的戲曲媒介形態，但同時這個過程也影響到戲曲本身的美學特質，更影響到戲曲觀眾的審美感知。

一、戲曲視覺

戲曲是中國古老的藝術，同時也是有著強韌生命力的藝術。戲曲作為一門綜合藝術，最突出的特征就是它的表演和音樂，形成了以視聽為主的綜合藝術。聽覺當然在戲曲藝術中占據著重要的位置，但戲曲的視覺性也非常的突出，況且戲曲表演本身就是一種視覺的呈現，同時戲曲的臉譜、服裝、虛擬化的動作等等，都在加強著它的視覺表達。戲曲視覺有著以下三個層次:

第一，觀物取象打造獨特舞臺視覺。

中國傳統戲曲藝術在中國傳統美學觀物取象的影響下，融匯了其他藝術的審美樣式，形成了獨特的舞臺審美風格，同西方寫實的戲劇藝術不一樣，中國戲曲側重于程式化、虛擬化的表現，“三五人可做千軍萬馬，六七步如行四海九洲”、“瞬息間前朝后代，方寸地萬水千山”。在空曠的舞臺上，演劃船拿一船槳、船槳翻飛，伴隨著舞蹈般的表演，將觀眾帶人相應的情景之中。這種表演方式需要藝術家對現實生活進行觀察，但不照搬現實生活的原態，對現實進行揀酌提煉，形成可重復的可復制的一目了然的程式化表演方式，而這些都是中國傳統藝術精神“觀物取象原則在戲曲藝術中的體現”再如人物個性的臉譜化，通過人物性格特征的外化，讓人們做到忠奸可辨、良芳可察。觀物以立象，立象以盡意，亦是傳統戲曲舞臺形式的審美特征，“‘立象’不是在舞臺上設立具體寫實的舞臺景物，而是在‘簡約’的美學原則下，使舞臺景物化為具有主觀思想的視覺符號，讓‘空靈’的舞臺充滿了意象編織的網絡，從而獲取舞臺形式的內在精神韻味。而戲曲韻味和戲曲意象相聯系，構成了豐富的戲曲觀看和審美方式。而中國戲曲獨特的審美方式，集中反映了中國傳統美學的“味”、“感”、“象”的辯證關系，在現時代仍然具有著重要的美學價值。正如有學者指出的那樣，“味、感、象”是“中國哲學精神失落與重建的重要尺度，也成為審視、反思視覺文化的一個出發點與參照系。”

第二，戲曲視覺構造獨特的藝術場域。

戲曲視覺對于戲曲空間的營造起著重要的作用，在“觀—演”的戲曲空間中，戲曲的服裝、臉譜等，一是讓演員進人到戲曲演出之中，更重要的是也讓觀眾進人到一個異于平常生活的途徑當中，“戲曲的裝扮是要求幫助演員轉化為劇中人物—盡管戲曲的轉化有它不同于寫實話劇的若干特點，但它畢竟是一種轉化。二是便于改扮，使一個演員可以借助于不斷更換面具兼演多種角色。戲曲的涂面化妝可分為美化化妝(俊扮)、性格化妝(臉譜)、情緒化妝(變臉)、象形化妝(動物象形臉)。而無論哪種化妝方法，都是為了造成一種超越于平常的藝術效果。戲曲在廣場—劇場—影視的演變過程中，戲曲視覺所構造的藝術“場域”發生了很大的變化，但是其和現實生活有聯系，同時又保持著一定的“審美距離”。在戲曲構造的獨特藝術場域中，演員可以忘記自己的身份，觀眾忘記周圍的一切，并不斷地進行著觀演雙方的互動。“在民間，各階層的人們往往將看戲娛樂與自己的日常生活聯系在一起，與節日、某種習俗聯系在一起，與自己的藝術興趣聯系在一起，這就構成了以‘戲樂’為核心的戲曲文化生態環境。”而在這種“戲樂”的戲曲生態環境中，和現實生活拉開了距離，使觀眾獲得了一種異于現實生活的滿足與藝術享受。

第三，舞臺形象建構獨特“情感之域”。

中國戲曲表演者有三重演述身份:演員、行當、角色(劇中人物)。“演員是現實生活域中的人，行當屬于審美游戲域中的演述者，角色則是劇情虛構域中的人物。他們可以根據故事的搬演、觀眾的接受、劇場氣氛的調節、商業化經營等需要，靈活地改變演述身份與劇場觀眾進行不同語境的審美互動交流。”而三種身份共存于舞臺形象之中，高行健先生把它稱之為“中性演員狀態”，他認為“當表演者同時以一個敘述者、被敘述者，甚至以她/他自己的社會身份出現，并向觀眾介紹自己所要扮演的角色時，‘中性演員的狀態’邊在其中起到效用;一種在演出者、角色和觀眾間交流的特殊關系也由此產生”。

而顏海平先生把這種“交流的特殊關系”稱為“情感之域”。而無論如何，這種“交流的特殊關系”和“情感之域”的完成，都是通過可視的舞臺形象來達到的，并在在觀眾觀戲的過程中，在戲曲舞臺的呈現中，實現了“情感之域”中的“特殊交流”。因此，戲曲的視覺不僅作用于人的視覺，還營造了一個觀演交流的重要空間，共同穿越生與死、情與理的界限，獲得一種人性的升華和凈化。戲曲視覺，構成一個戲曲的“氣場”，形成了豐富的“情感之域”，更是啟動了觀眾的能動認知，孕育著新的創造的可能。

由此可見，戲曲視覺是和戲曲演出、觀眾互動緊密聯系在一起的，是和中國獨特的審美原則、能動的“情感之域”緊密相連的，是一個無法拆解的完整整體。而戲曲在農村的傳播過程中，戲曲相對穩定的藝術概念、審美趣味和形式規則，形成了農村人獨特的審美感受，也影響著他們的思想和情感;同時，通過看戲活動，村民共同的凝聚了不同的群體活動，形成了一片獨特的藝術場域，這片藝術場域和村民現實生活密切相連，但同時又拉開距離，帶給村民獨特的審美享受，超越于他們的日常生活。而這種獨特的戲曲場域在“媒介化”的過程中，卻逐漸的衰落，戲曲視覺性的不斷強調與放大，也某種程度上破壞了戲曲整體的和諧和美感。伴隨著電影、電視等戲曲媒介對戲曲的日益滲透，農村的戲曲視覺場域變得更加的豐富、復雜，而理解戲曲視覺的變遷由此帶來的戲曲場域的變遷對村民戲曲審美乃至日常生活的影響，成為理解村民在媒介所構造的視覺文化氛圍中如何生活的一把鑰匙。

二、媒介空間中的戲曲“視覺化”

戲曲“視覺性”主要是由寫意構成的，通過劇場(廣場、劇院)所營造的環境，通過切末，通過虛擬性的動作和表演來實現的，而電視視覺是一種寫實的，首先給你的感覺是電視的視覺真實，靠的是視覺說服取勝。戲劇視覺重點在營造環境，營造一種藝術環境，在這樣的藝術環境中，帶給你的是一種“可感的真實”。想一想在廣大的農村地區，根本沒有劇場，各方面設施也很差，撂地為臺就能吸引成百上千的觀眾，這跟戲劇視覺有很大的關系，正是戲曲視覺提供了一個不同于日常生活的“場”，在這個“場”中是脫離了日常生活的局限，并且吸引觀眾的目光，“召喚”觀眾的參與，獲得藝術的享受和熏陶。本來我們在戲劇場所營造的氛圍中，能夠走進戲曲中去，能夠去欣賞程式化的動作，華服奇臉所營造的藝術氛圍中，在“戲樂”機制中去達到演、述、觀眾的三者的交流，實現中國戲曲藝術感動人，進而調動人的“能動性”的作用。而站在傳統的角度上看，媒體文化是十足的異類，它的光怪陸離有極大的誘惑力，它以訴諸感官的娛樂來破壞大眾，“破壞的是傳統文化的想象空間和形而上的慣性。”但是，由于傳統戲曲本身作為獨有韻味的視聽藝術超強的適應性，也使戲曲這種傳統的藝術形式能夠在新的電子技術的沖擊和影響下，不但沒有走向衰亡，反而被電子媒介“視覺化”，“影像化”，總體上適應著不同時代人對于戲曲觀賞的需求。

而隨著電子媒介的加入，戲曲視覺空間也發生了很大的變化，從廣場到劇場到熒屏，從祠堂到舞臺到影像，戲曲的視覺空間發生了巨大的變化，甚至西方的文化學者認為如今已經進人到一個“戲劇化社會”，“正如我們所在的20世紀，在電影、廣播和電視方面，戲劇的觀眾經歷質的變化……戲劇以各種新的方式被納人到日常生活的節奏之中。”盡管西方的“戲劇”觀念和我們所談的“戲曲”有很大差異，但是其無疑也點到了戲曲在現時代的存在事實，更啟發了我們對戲曲在“戲劇化社會”中獨特價值的思考。戲曲視覺空間的變化，實際上反映著戲曲內在的變化，也影響著戲曲的視覺呈現。在廣場或者說在農村的“空場兒”上，戲曲更是成為一種“狂歡化娛樂”的視覺呈現，具有著別樣的價值和意義。而戲曲進人影視，其視覺空間更是從三維變為二維，從廣場進人到百姓的客廳、臥室，從舞臺進人到屏幕，這樣的視覺空間的變遷，一方面是視覺文化深刻影響的結果，同時也是戲曲視覺呈現和戲曲視覺傳統的變遷，這和人們的日常生活、審美構成了一種張力，一種互動。但是，在電視視覺營造的真實環境中，“去”遠距離的展示一種虛擬性和程式性動作，總是給人一種不真實的感覺，于是，為了進一步的吸引觀眾，電視就盡量用寫實代替寫意，展示戲曲藝術特質的細部，去展示一些夸張性的動作和獨特的唱腔，比如《三岔口》和川劇的《變臉》，用戲曲藝術的細部替代了戲曲的整體，于是，戲曲的“雅化”就是一個自然而然的過程，不斷增強戲曲電視藝術表現的視覺性，加強舞蹈、燈光的烘托，加強寫實的表演，藝術在這樣的不斷暗示下脫離了老百姓，脫離了生活的舞臺和現實舞臺。

但是，戲曲視覺又實現了和電視的對接，因為電視看重的是戲曲視覺的表現能夠被充分的被電視所吸收和改造，正如丹尼爾·貝爾在分析當代視覺傳播盛行的深層原因時候所說:“其一，現代世界是一個都市世界，大城市的生活和它限定的刺激及社交方式，為人們看和想看(而不是讀和聽)事物提供了優先機會。其二，就是當代風尚的本質是渴求行動(和冥想相反)，尋求新奇，追求刺激。而恰是藝術中的視覺元素最好地安撫了這些沖動。”正是戲曲藝術中的視覺元素滿足了當代人對另類視覺的需要，因此首先被拿出來，作為影像的資源而大加利用。戲曲在某種程度上是一種中國文化的表征，在眾多的宣傳片，比如申奧(奧運會)、申博(上海世博會)乃至全球矚目的北京奧運會上其都成為一個不可缺少的元素。戲曲被影像化，一方面安撫并滿足了人們的視覺沖動，同時也是全球化背景下對民族文化的一種自覺的“認同”。

而戲曲通過視像媒體進行傳輸的過程，是其進一步“視覺化”的過程，這不僅是其獨特的視覺性(表演、服裝、臉譜等)的又一次視覺重組和呈現，而且是戲曲視覺形式、戲曲視覺空間的重要變化。這樣的改變，絕對不是由舞臺的表演向圖像錄制表演這么簡單，以戲曲電視為例，“電視戲曲，也稱戲曲電視，是中國傳統戲曲藝術與現代化電視技術相結合所產生的新興藝術品種。它指運用電視的技術手段，突破戲曲舞臺的時空局限，適當采用實景及電視視聽語言來表現戲曲藝術、反映戲曲文化現象的一種電視文藝形式。”

而有些學者主張對戲曲進行電視化的改造，讓戲曲更要的適應電視的表現需要，比如劇本要增強戲劇沖突，減少戲劇的敘述性，回歸傳奇的敘事藝術，人物的塑造要突出個性而反對平面化和臉譜化，結構更要嚴謹和緊湊，語言要符合人物的特點和劇情發展，在表演上要實現功能轉換和風格擅變，而不能有太多的舞臺痕跡和程式化的表演，要根據電視寫實性的特性按照現實生活的本來面目去表現，盡量減少不符合實際的舞臺性的舞蹈動作和唱、念、做、打，要注重表演的體驗性和人物內心的挖掘與細節的展現，而不能留下做作的痕跡。在音樂上他也主張進行充分的改造，可以融合民間音樂、流行音樂的成分，讓音樂更能符合現代人的心理需求。在造型上，更是要舍棄舞臺上的臉譜化造型，恢復本真的服飾和裝扮，按照電視劇尤其是古裝電視劇的要求進行改造。而這些同樣也有人表達了不同意見，認為電視排成的戲曲片完全依靠“鏡頭語言”、“實景拍攝”、“音樂粗暴拼湊”、“消解方言”、“剝奪劇場觀眾”，認為“至今方興未艾的戲曲電視劇則對戲曲表演藝術的特質造成了幾乎徹底的摧毀。噴怒之情是溢于言表，在這里無法對此做出評價，但是筆者認為，戲曲多種媒介形態的多元共存對戲曲來說是好事情，它在某種程度上確實推動了戲曲文化的傳播。但是，我們不能認為現代傳媒技術傳播戲曲方便快捷，就認為戲曲電視化是戲曲發展的必然出路，更不能把戲曲的發展看作是要么“作為舞臺劇場藝術加以保護”，要么“戲曲電視化”這樣非彼即此的二元對立。尤其是在農村，戲曲文化氛圍還比較濃厚，多種戲曲媒介形態共存，戲曲視覺和戲曲視覺化構成了農村豐富的戲曲文化生態，這需要我們實證的認識多種戲曲多種媒介形態存在的現實以及之間的相互關系，才有可能真實的評判戲曲視覺化的“功”與“過”，才能在戲曲文化的多元互動中真正發展中國的戲曲藝術。

三、戲曲視覺文化研究之意義

在目前，戲曲是多種媒介形式共存的，或者說戲曲構成了多種的視覺空間，在這方面，筆者曾經對河南省許昌縣興源鋪村進行了詳細的調查，發現這里存在著戲曲舞臺演出、戲曲電視、戲曲電影乃至他們主動創造的電影和戲曲節目等多重戲曲媒介空間，構成了一個多層次多維度的戲曲視覺空間，這個戲曲存在空間為村民既提供了公共性的視覺空間，同時又提供了私人性的娛樂空間，既滿足了個人群體生活的需要，也滿足了日常生活放松的要求，并且多種視覺空間的存在和轉換，更是為村民開辟新的視覺空間提供了視覺經驗和審美經驗，所以才會有興源鋪村民的拍電影的事件，才會有他們組織自己的藝術團自編自導自演戲曲來表達對生活的感悟和思考。

視覺空間的變遷也對觀眾的戲曲審美發生了重要的變化，戲曲從立體的呈現變成圖畫式的流動，從儀式性的表達變為娛樂性的釋放，從公共活動領域變為私人生活領域，戲曲的審美韻味也發生了重大變化，人們對戲曲的感知方式和感受都有了顯著的不同。人的感知構成方式—即它活動的媒介—不僅取決于自然條件，而且取決于歷史條件。從電子媒介、戲曲和觀眾的關系來說，戲曲在過去是人們尤其是農村人的主要的集體娛樂方式，戲曲和人們的日常生活、和人們的情感都有著難以分割的聯系。戲曲藝術那一招一式都撩人心魄的程式、精妙絕倫又感天動地的表演，和著那或鏗鏘、或動人的旋律，和著戲曲“以情感人”的魅力，早已沁人到農村素樸的觀眾心中，化作他們文化的記憶和歲月的性情，戲曲藝術巨大的娛樂價值、道德教化和認知價值④，就在不知不覺中發揮著作用。

傳統文化的事例范文2

 

《周禮天官冢宰》載：“以參互考日成;以月要考月成;以歲會考歲成。”“日成”為反映旬度經濟收支情況的文書，相當于現在的旬報。所謂“參互”，即隨時檢査問題，由司會決斷、確定賞罰;“月要”為反映月度經濟收支情況的文書，相當于現在的月報;“歲會”為反映年度經濟收支情況的文書，相當于現代的年報。財物保管部門和會計核算部門的會計報告的參交互考，進行互相核對、檢查其是否一致，從而達到相互約束和監督的作用，體現了最初的“審計”思想;《管子立政》中提到“三月一復、六月一計、十二月一著”中所指的三個月一計、六個月一匯、一年一總結，也體現了“時時監督”的理念。

 

二、對會記人員專業素養建設的貢獻

 

會計文化是會計工作的靈魂，而人是會記文化的靈魂。鑒于會計工作的專業性和復雜性，如果想組織開展好會計文化建設，需加大對會計人員的培訓力度，提高會記人員自身的專業素養。在夏朝早期，會計還只是指一種計算或統計方法，而《戰國策.馮諼客孟嘗君》載：“孟嘗君要到封地去收債，便貼出告示：‘誰習會計，能為文收責于薛者乎?’”可見到戰國時期，會計已經成為一種專門的技能，需要專門學習了。不僅如此，隨著社會經濟活動的復雜化，也出現了專門的“會計”。

 

此外，提高專業素養需要重視四項建設：一是職業技能建設。作為會計人員，基本功必須過硬，即要有較強的會計理論基礎和實務操作經驗。孔子提出了“會計當而矣”，意思是會計要平衡、真實、準確。具體說是要會計的收付存平衡，正確無誤。《管子》也提出“明法審數”，要對各個收支方面數據要做到心中有數。宋朝《會計錄》中記載的“四柱結算法”中的”四柱式會計報告”，通過“舊管+新收-開除=實在”這一公式加以總結，既可檢查日常記錄的正確性，又可分類匯總日常會計記錄，起到了全面、系統、綜合反映問題。這些都給了我們的會計專業素養建設很大的啟示。另外，專業素養建設尤其需要做好以下兩方面工作：首先從理論上入手，進行會計文化理論的研究，以此引導會計人員的理想、思維、價值觀、行為準則等。應圍繞會計文化的主題，對新時期的會計與社會學、心理學、人類學、公共關系學等的關系問題開展理論論證，宣傳和樹立新的會計文化觀念，激發人們對會計文化的興趣，加快會計文化建設的步伐。其次，要加強會計人員的在崗培訓，擴大培訓面，增加培訓機會。重點加強與相適應的會計準則、會計理論、財務預算管理、固定資產管理、基本建設管理等理論與實務的培訓，提供學習平臺，使會計人員提高其解決問題能力和創新能力。二是形象建設。會計人員的形象直接關系到企業的整體形象。因此,要塑造會計人員良好的形象，從品德、語言和儀表等方面提升會計人員的品味。三是職業道德建設。

 

會計人員如果缺乏職業道德，缺乏政策觀念和紀律性、原則性，在復雜的環境中就會為所欲為，所以要加強會計人員職業道德建設，使會計人員具有良好的道德規范，服務社會。四是誠信建設。人而無信，不知其可也。——孔子。《中庸》指出：“誠者，天之道也。誠之者，人之道也。”對會計而言，誠之者，會計之道也。誠信是會計人員最基本的職業品質，表達了會計人員對社會的一種基本承諾。要加強誠信建設，需做好以下七點：一是要加強價值取向的正確引導;二是組織開展好誠信教育;三是制定會計信息的質量標準;四是加強考核的適時指導和監督;五是宣傳會計良好的職業品質，塑造會計人員的良好形象;六是宣傳先進典型事例，提高會計人員美譽度。七是建立網絡化的會計人員誠信檔案。為保證會計信息的可靠性、客觀性，可對會計人員建立誠信檔案，對其工作范圍、誠信度進行跟蹤記錄并進行量化考評。

 

三、對會計文化環境建設的貢獻

 

會計文化環境，是指對會計模式形成與發展具有制約和影響作用的各種文化因素總和，包括思想觀念、價值趨向、思維方式、行為準則及語言、文字、風俗習慣等。會計環境的不同，在很大程度上會影響或制約會計人員的觀念和行為，最終影響會計活動。加強會計文化的環境建設要做好三點：一是加強會計文化的經濟環境建設。會計服務于一定社會經濟環境之下的經濟主體，為經濟主體實現其目標服務。因此，會計也只有適應其所處的經濟環境，并為其所處的經濟環境服務，才能得以存在和發展。司馬遷的《史記貨殖列傳》中載有“吾治產業，猶伊尹、呂尚之謀，孫吳用兵，商鞅行法也。是故其智不足與權變，勇不足以決斷，仁不能以取予，強不能有所守……”，這些對我們今天的經濟管理活動都有著重要的指導意義。當前，應加緊建全與社會主義市場經濟相適應的、配套的各種機制和體系，使之適應會計的本質要求。二是加強會計文化的人文環境建設。會計人文環境建設是影響和制約會計管理活動的各種文化因素的總和。會計人文環境建設具有鮮明的價值取向和凝聚性。

 

企業是否擁有一個良好的會計人文環境對于其自身的發展具有重大的影響。三是加強會計文化的信息環境建設。會計信息環境建設包括會計軟件研發、咨詢與實施、應用、日常維護等方面。科技的進步、會計管理思想的創新與會計相關法規的更新都會影響到會計信息化工作。因此，會計信息化已經是會計文化的重要組成部分。

 

四、對會計法規和制度建設的貢獻

 

要組織開展好會計文化建設,會計的法規和制度建設不可或缺。會計的法規和制度是組織和從事會計工作必須遵守的規范，是經濟法規、制度的重要組成部分。制定和執行會計法規和制度，可以保證會計工作貫徹執行國家有關的財政方針、政策，保證會計工作沿著社會主義市場經濟方向正確進行;可以使其提供的會計資料和會計信息真實、及時，更好地滿足各個方面的需要，更圓滿地完成會計的任務。中國最早一部完整的封建法典是戰國時期的《法經》，他對會計問題作出了相關規定。秦時的《云夢秦簡》中《效律》規定了官府物資財產及度量衡的管理的法律。其中對會計人員規定很多，如“尉計及尉官吏節有劾，其令、丞坐之，如他然。”。當時，已經出現定式簡明會計記賬方式，“出”和“入”作為記賬符號已在秦代一致通用。唐朝是我國古代會計法規和制度建設的最高峰。李吉甫所著《元和國計薄》是我國第一部官廳財計著作。將歷史資料和現實資料、收人和支出等進行比較，開創了我國財計分析先河。另有《唐律》中上計律：“若朝集使及計帳使之類依令各有期會，而不違不到者，一日答三十，三日加一等……。”

傳統文化的事例范文3

【關鍵詞】地域傳統文化；景觀設計；心理暗示；格式塔心理學；古典園林

長期以來，設計師們認識到表現作品的整體感與和諧感時十分重要的，他們根據直覺的觀察和對自己的視覺表現的自覺評價，以及受眾的反映得出結論——無論是設計師本人還是觀者，都不欣賞那種混亂無序的設計形象，完整的設計作品所傳遞的設計心理暗示也時十分有秩序的，設計心理暗示在很大程度上影響人們對設計心理的認可程度（或認知程度）。一個格式塔很差的設計形象是缺乏視覺整體感、和諧感的形象，產生的視覺效果是缺乏聯系、細節零散，破壞了人們的視覺安定感，也就是說在欣賞的過程體驗部分、到當地地域傳統文化所帶給視覺和心理的安全感和依賴感，給人的感覺是殘缺的，這樣的設計形象勢必被人們忽視，乃至拒絕接受。地域傳統文化中的“地域”是文化形成的地理背景，范圍可大可小；地域傳統文化中的“傳統”在某種意義上講是一種對歷史的傳承；地域傳統文化中的“文化”可以是單要素的，也可以是多要素的。地域傳統文化的形成是一個長期的過程，地域傳統文化是不斷發展、變化的，但在一定階段具有一定的穩定性。地域傳統文化具有意識文化和地區文化的兩重性。同時還具有時間流動性和波動性，與不同時代的行政區域變化息息相關，具有時空特性。

中國古典園林是地域傳統文化景觀設計的一個典型代表，無論是北方的皇家園林還是南方的私家園林帶給世人的那種獨特的心理震撼是其他景觀形式無法比擬的。行走于南北方園林之中，體會到的不僅僅是時空上的差異，南方私家園林的婉約小巧與北方皇家園林的宏大壯觀以及特殊的歷史背景很容易就將欣賞者帶入帶不同的時空當中，感受者傳統園林文化的博大精深。中國古典園林文化從開始產生到發展至今，經歷了大眾的接受、排斥、再接受，最終成為世界園林史中的一朵奇葩。在中國古典園林設計中，中國傳統美學思想隨處可見，通過中國古典園林設計體現出的包含中國傳統美學思想的心理暗示更是將中國古典園林人性化、大眾化，最終成為人們業已接受并不斷贊頌的設計佳作。周維權《中國古典園林史》：“園林乃是為了彌補人們與大自然環境相對隔離而認為創設的‘第二自然’。它們并不能提供人們生理方面和心理方面的各種需求，但在一定程度上能夠代替大自然環境來滿足人們生理方面和心理方面的各種需求。由此可見，園林景觀設計就是融入設計師主觀臆想的再設計，也就是所謂的“第二自然”，在這個環境中人們的心理得到安撫和放松。

中國古典原理設計思想來源眾多，先秦的美學思想，孔子的自然美學觀，對后世的繪畫和造園藝術影響最為直接和深遠，這就是被記錄在《論語·雍也》中孔子所說的：“智者樂水，仁者樂山。”孔子的所謂自然美，不是從人的美感同自然現象的某種屬性的關系，即人與自然的關系去理解的，而是智者對于水，仁者對于山的一種主觀感情的外移。自然景觀仰或是人工景觀帶給人的美既不是在自然山水本身所具有的客觀屬性，也不是在人與自然的社會實踐的關系之中，而是智者、仁者從自然山水那里，看到與自己相似的性情和品德，故而產生美感，而這種美感的體現則在更深層次的心理層面上，這種心理感受是離不開地域文化背景的。很簡單的例子——在北方皇家園林中是無法很透徹的理解江南私家園林那種小橋流水人家的婉約與靜謐的。孔子將自然美歸之于審美主體“人”的思想情感，具有唯心主義的色彩，但也說明的美感產生的部分事實，即人的心理暗示或接受對景觀或是其他事物有著至關重要的作用。從儒家“比德”的自然美學思想到道家以“天地為廬”的宇宙觀，以至后來的文人畫都在不同程度上影響了中國古典園林的設計布局。以文人畫為例來分析，文人畫是中國山水畫的一種流派，而中國山水畫中所體現出的格式塔心理在轉變為園林設計作品后體現的更為明確。

格斯塔心理學又稱“完形”心理學，意為形態、形象，后引申為“完形、結構、組織”，指任何一種被分離整體而定，即不單是指圓形樣式，重要的是指組織整體，而這個組織整體在一定情況下就可以被定義為地域整體。格式塔主義反對直覺由感覺元素組成，而認為知覺是一個整體，而且是整體知覺直接產生，這一點在中國山水畫中體現較為明顯——中國山水畫向來有留白這一表現手法，而這種手法的表現恰巧傳達出了格式塔完形壓迫的心理暗示。例如齊白石的《蝦趣》，畫面中僅幾只通體透明的蝦子，但卻強迫欣賞者去對空白處進行自覺或不自覺的心理完形，形成了滿紙皆水的感覺。這種手法在園林景觀設計中就以疏密來表達了——疏可跑馬，密不透風。地域傳統文化景觀在這一方面也是有異曲同工之處，好的園林景觀設計也是需要欣賞者自己進行視覺和心理上的完形的。另外在中國古典園林設計的裝飾手法上也體現出了不同形式的心理暗示，以蘇州園林為例，在園林中采取借景、障景、框景、移景等手段來吸引游客的注意力，勾起其好奇心，從而引導游人一步步進入園中，從而達到了設計的目的——讓游客在欣賞的過程中逐步接受，并完成對設計對象的自我心理完形。

西安的大唐芙蓉園算得上是復古皇家園林的一個地域性代表，它的內部設計一方面再現了唐朝的繁榮昌盛之景，另一方面作為古代皇家園林現如今完全對城市市民開放，其奢華的建筑風格無不是對市民的一種巨大心理誘惑，利用自身的神秘性來提高它隱形的商業地位，進一步增加收益。充分利用現代人對古代皇家事物的好奇心來提高設計作品（這里指園林景觀游覽）觀賞的門檻人數。

從細節設計上來分析，大唐芙蓉園的設計還是相對成功的，畢竟它作為一個商業性旅游地成功的達到了增加經濟收益的目的，而從藝術本身來講，其中的設計也有相當一部分在不停按時消費者自覺融入其中，成為設計作品的體驗者。例如通過對歷史文化的挖掘和再設計，所創新出的“五子登科”、“狀元及第”、“高中榜眼”等文化景觀，因為其積極地寓意吸引了眾多的游人前來參與，滿足自己的心理期望，從而增加了商家的收益，最終產生了設計作品與人之間的融合、互動。

無論是中國古典園林還是現行修復的大唐芙蓉園新園，都是在不同程度上通過視覺傳達來引導人們的審美心理，視覺傳達藝術中視覺是設計創造的起點和接受的心理學起點，不同受眾群體對視覺和接受心理學的反應是不相同的。通過直接接觸和視觸覺結合構成的材料質感，比如，鋼鐵堅硬沉重，陶瓷材質古樸典雅，木材的自然樸實，竹編包裝的鄉土風情，從心理學意義上講設計對觸覺的利用可以強化對設計的審美感覺和人們對于設計整體印象深入了解。這些方面在中國園林尤其是古典園林中體現的十分充分。北方的皇家園林中夸張的色彩、宏偉的建筑、高大的皇家雕塑以及巨大空間、巨大尺度等一系列設計因素無不彰顯著它的霸氣；南方的私家園林小橋流水、亭臺樓閣、雕梁畫棟、精妙的太湖奇石和步移景異的壺中天地從另一方面表述著它的低調隱逸、與世無爭。置身于兩種園林之中，所帶來的心里感受是迥然不同的，這也是中國古典園林流傳至今經久不衰的一個很重要的原因，它提供了不同受眾群體所需要的心理訴求。

不僅如此，從設計接受者或公眾的角度看，也必須滿足他們的要求和愿望，設計接受者的情緒和情感反過來又會制約設計師的設計。所以，在一個完整的設計構思中，必須把接受者的情緒和情感要求納入進來，同時絕對不能忽略了地域特色，如果忽略了這一點無異于在偏遠內陸地區給人們講述大海的波瀾壯闊，這種心理完形是比較困難，天馬行空。

包豪斯的設計大師納吉曾經說過：“設計的目的是人，而不是產品”，尋求商品特征和消費者心理之間的相融點，運用設計師自己的經驗、情感進行設計，然后去感染他們。景觀設計也是一樣的，不僅僅為了設計而設計，而是為了大眾人群來設計。中國古典園林發展了幾千年，其內涵仍能引導進入其中的游客進入一個不同的現實空間，心理暗示的力量仍未消減。通過情感設計，提升設計的形象內涵，即設計形象不僅有其社會、文化層次的內涵，也包含著大眾對自我形象與心理的追求和塑造，對自我價值的肯定。

結語：心理學和設計是密不可分，真正好的設計師能夠安撫受眾的接受心理的。在某些領域，心理學和設計學具有共同的研究興趣，兩者的完美結合就是設計作品被社會認可的前提。在景觀設計中地域傳統文化所帶來的地域性的景觀特色，傳遞給世人的不僅僅是視覺上的美感欣賞，而是更深層次上的文化傳承。

參考文獻：

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[2]王志平《中國傳統文化與視覺藝術精神研究》陜西人民出版社[M] 2009

[3]倪曉麗《視覺圖式與心理研究》[M] 西北大學出版社

[4]趙書彬《中國園林史》[M] 機械工業出版社 2008

[5]王 毅《中國園林文化史》[M] 上海人民出版社 2004

傳統文化的事例范文4

關鍵詞：家庭倫理劇；傳統文化；倫理

中國是一個擁有近五千年歷史的文明古國，傳統的儒家經典要義、民俗傳統依然在深刻地影響著大眾的生存與生活。比如，積極進取、自強不息的人生態度，憂國憂民的愛國精神，先義后利、舍生取義的價值取向，溫良恭儉讓的處世風格，‘老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼’的尊老愛幼的傳統美德等等。”①可以說，傳統文化的底蘊給家庭倫理劇的發展提供了豐厚的文化土壤。然而，家庭倫理劇所展現的傳統文化底蘊究竟有何特色？

一、夫妻之倫：女性形象的重塑

新時期以來，以表現夫妻倫理關系的電視劇首先在數量上就拔得頭籌。尤其注重表現女性在獲得經濟獨立與社會地位后的情感困惑與人倫糾葛。“夫妻為軸心的核心家庭逐漸成為當今中國的典型家庭形式，家庭倫理關系從縱向的父子關系軸心轉變為橫向的夫妻關系軸心。”②以《中國式離婚》、《婚姻保衛戰》、《金婚》、《夫妻那些事》、《媳婦的美好宣言》、《裸婚時代》等等在全國各大上星頻道落地生根的家庭倫理劇就是最好的佐證。

在中國傳統文化中，對于女性的附加條令從來就不缺少詞匯。“封建禮教，三綱五常，三從四德”，往往是人們首先想到的給女性確立的框架和行為準則。自從中國文明史的開端，就已進入了父系社會，統治中國社會幾千年的文化，就是父權文化，父親在整個家庭中有著至高無上的地位，中國傳統文化的主體是男性，書寫者同樣也是男性，那么傳統文化觀念也主要是基于男性視角而建構。可以說在電視敘事中，女性形象的塑造表達也同樣是男性對于女性的美好期盼與想象。上世紀80年代的一部《渴望》就給天下所有妻子做出了典范———劉慧芳身上閃耀著的隱忍、忘我、默默承擔一切等傳統“賢妻良母”所應該具備的特質，成為了中國男觀眾擇偶的標準。而“事業型女性”悉數登場是新時期的家庭倫理劇對于女性形象塑造最重要的一筆。如《夫妻那些事》女主角林君，首先作為一名建筑設計師，從職業的選定，本身就打破了以往電視劇關于“女性職業”的成規。其次作為一名所謂的“3Z”女性——姿色、資本、知識，在劇中絕大部分時間里都表現出了她作為一名事業型女性的強勢風范：果斷、聰慧、有才華。最后作為一位“丁克”，她更是敢于挑戰傳統、懷抱自由。然而傳統人倫要求施加于她無形的壓力，首先來自于婆婆，作為一名敬業十足的“催生婆”，林君所持有的“不作生育工具”宣言在傳統方婆婆看來就是謬不可思議的謬論；其次來自于事業，作為一名在事業領域風生水起且擁有權力的女性白領，男性下屬感到憋屈，同性同事感到嫉妒，陷害、嘲諷接踵而至。林君在事業上失敗，在丈夫唐鵬的悉心幫助下又重新獲得新生并收獲愛情的結晶，最終故事大團圓結局。與事業型女性相對比，家庭倫理劇也從不缺乏對女性作為“花瓶”的刻畫。如《夫妻那些事》演員梁靜扮演的那依，盡管事業獨立、小有資產，卻在婚姻的旅途中偏離了家庭的軌道。劇中極力刻畫她不顧眾人的反對，利用火辣的身材、美貌周旋于眾多男人之間，遭遇了情感、金錢的欺騙，感情、身體雙重疲憊的她在故事的終點回歸到家庭。綜上可見，無論是作為一名事業型女性還是美貌型“花瓶”，家庭終究是她們的歸屬與依靠。偏離傳統、逃脫家庭只會受到嚴厲的審判與懲罰。可見，她們失敗的文化心理根源是相同的，她們回歸家庭也不是偶然，而是必然。她們在事業上可以做到化石點金，但這并不是一個“好女人”的必備品。劇本對于那些作為一個傳統的好女人的角色設定，其工作內容依舊是在廚房洗手做羹湯、在臥室安靜等待男主人的回歸等，工作環境是廚房、臥室等封閉性空間，人際交往對象則是限定為子女、丈夫、長輩。可以說以“家”為中心的社交活動從來就是女性固守的陣地，電視劇的女性形象建構“帶有極大的撫慰男性、安撫女性的功能。撫慰男性，以緩解其在社會、經濟各方面所遭遇的壓力；安撫女性，使她們安于現狀，安于被言說、被規定的地位。”③

盡管女性主義得到進一步的張揚與展現，男權秩序卻在變與不變中得到重建與穩固。雖然家庭倫理劇開始陸續塑造具有獨立自主意識的女性形象，但卻在無形之中又加入了女性身體被“包裝”的符碼——名牌衣服、卷發、高跟鞋等等充分展現女性身體的符號。可以說，所有符碼體系都具有“神話”的特性，“它已經將現實內外翻轉過來，它將本身的歷史掏空，并且用自然填充它，它已從事件中移開它們的人性意義，而使它們能意指作用人類的無意義。”④另外，一個地位顯赫的高級女白領盡管在低階級的男性面前擁有優勢或特權，但往往則有一個比她更高一級的男性凌駕于她的地位之上。但我們往往會特立獨行地標榜——這就是新時代的女性！故著名的女性小說家丁玲就曾在其小說《三八節有感》結尾處有此一問：“女人”這兩個字到什么時候才不需要特別說明、不需要特別指出來呢？一般地說，越是提倡的東西才越是現下社會最虛缺的元素。⑤

二、兄弟之倫：兄友弟恭的呼喚

“請問為人兄？曰：慈善而見友。請問為人弟？曰：敬詘而不茍。”在中國傳統典籍《荀子·君道》中，“兄友弟恭”成為中國傳統倫理中最理想的兄弟之倫，同時也是家庭倫理劇中傳統文化訴求的又一重要表現形式。弟弟對兄長的敬重與兄長對弟弟的友愛是該倫理的核心內容。在20世紀90年代以來的家庭倫理劇中，以表現兄弟姐妹的手足之愛為中心內容的作品更不在少數，如電視劇《親情樹》中大姐孫雨欣為照顧年幼的弟妹，甘愿退學甚至放棄了愛情而撫養弟妹長大成人；《大哥》塑造了一位正直、寬厚、勇擔責任、勇于犧牲的大哥形象；《親兄熱弟》則描繪了大哥于大海和三個弟弟的細水流長般血緣親情等等。

20世紀90年代以來，在經濟型社會重大社會語境中，“欲望化”已經成為描述當下社會語境最為關鍵和使用最為頻繁的詞匯之一。在這一背景下，“大哥”、“大姐”們遵循的是傳統，在匱乏的物質生活中悠然自樂，而與之形成強烈對比的是所謂“浪子型”弟妹們在逃離家庭、拼搏事業中屢屢受挫，并最終回歸“大哥”、“大姐”所代表的樸實安寧的平淡生活。如十年前曾一度火遍全國的電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》，作為大哥的張大民缺失了父親，但他身邊圍繞著四個年幼的兄弟姐妹。他是大哥，但是他在更多的時刻扮演的是父親的角色。貧嘴的他、平凡的他、樸實的他收獲愛情，照顧弟妹長大成人。然而五弟大國卻視自己的家為雞窩，甚至哭著說畢業以后就算淪落到新疆、種青稞，也不想在這個貧窮的小屋子憋屈地生活。他拼命逃離家庭，逃離大哥代表的“父權制”的“掌控”，并一心盼望走向仕途，但最終愛情的力量又使他心悅誠服回歸到以兄長為尊的家庭生活。

電視劇中傳統意義上的“大哥”，他們是道德符號的能指，他們已儼然幻化成傳統美德的堅守者。在經濟利益膨脹及物欲橫流的社會轉型時期，“大哥”、“大姐”們這一崇高的價值取向，在很大程度上可以被看作是現代人抵御物欲誘惑、堅守道德底線的精神武器。換句話說，對“兄弟之倫”的肯定與贊同，是幕后潛隱著對欲望、物質的否定，對所謂“浪子型弟妹”、“知識型弟妹”對平凡“大哥”的人生理念的重新認可，是潛移默化地重塑樸實平凡的日常生活才是社會“人生常態”。因此，20世紀90年代以來的家庭倫理劇文本中，通過對“大哥”、“大姐”的道德形象高度設定以及弟妹們最終歸順傳統的方式，種種現實社會問題被道德化解并遮蔽。但著名學者尹鴻卻認為，家庭倫理劇以表現道德價值的一元化為指向，這一取向有待商榷，因為“道德問題不能永遠超越于個人幸福之上來探討”。

三、代際之倫：人倫之和的吁求

現代社會的顯著特征之一，就是現代與傳統、國內與國外等各種道德價值觀被濃縮到同一時空并在同一個平臺上相互激蕩，它們的相互作用不僅表現在同代的各共同體之間，而且越來越表現在代與代之間。⑥所以現代社會最突出的代際問題其實質就是“代溝”。而“代溝”又集中表現在青年一代與中、老年一代之間展開。上升至倫理維度，顧名思義其倫理意義上的代溝就是道德價值觀的鴻溝。面向社會實際，代際問題又往往表現為代際差異、代際隔閡甚至代際沖突。而這些問題也與各代成長的政治經濟、社會環境背景息息相關。但中國有句俗語“百事孝為先”，簡單明了的流傳千年的一席話體現了“孝”作為代際倫理的核心深刻地影響著中國所有的家庭。在當今社會，孝道所衍生的敬老尊長的社會公德在新的時代脈搏中產生新的民族凝聚力，發揮著促進社會穩定的作用。⑦

改革開放以來，人們過往已形成的傳統固定生活模式被逐步打破，慣有的價值尺度、家庭觀念、工作方式等正潛移默化的發生著質的改變。轉型期社會帶來的是多元價值觀的并存，既是社會的開放與包容，也有可能是道德滑坡而帶來的無休止的爭吵。作為家庭倫理劇，代際沖突往往在叛逆的兒子與固執的母親、前衛的媳婦與守舊的婆婆之間展開。于是多種價值觀的雜糅從現實生活被推向了電視熒屏，一方面反映的是多元價值觀的并存與包容，另一方面也反映了文化沖突下的無序而又雜糅的生活理念。故采用“黑色幽默”與營造“溫情”是家庭倫理劇處理代際矛盾的慣用表現方式。電視劇《媳婦的美好宣言》女主角毛絨絨和牙醫余快的新房，新房在絨絨看來“不大，卻很溫馨”，但美中不足的是新房墻壁所懸掛的一張獎狀有點格格不入——這是余快的父親一份革命烈士證明書。在絨絨看來“有點像古董”，但當婆婆問道，“我覺得挺光榮的，每次看到獎狀，就覺得充滿了力量。”前后矛盾的心理，是絨絨出于對公婆的尊重，而她詼諧的表現方式也讓婆婆覺得在兒子與兒媳的新房懸掛“革命烈士證明書”有點不吉利，于是婆婆主動地取下了這張與新房不搭調的“古董”。當絨絨再次審視自己的新房，心情驟然開朗。

儒家文化作為中國傳統文化的主流，其倫理精神更是一直貫穿在中國的各種文化形式當中，而家庭倫理劇就是其最好的先鋒軍與同盟軍。作為倫理的守望者，家庭倫理劇在展現夫妻之倫、兄弟之倫、代際之倫時理所應當地受到了傳統儒家文化內涵沉淀的影響，并且將持續地沉浸在敘事模式中。（作者單位：湖南師范大學新聞與傳播學院）

參考文獻：

[1]秦俊香.影視接受心理[M].北京：中國傳媒大學社，2006：138。

[2]汪懷軍.試析現代家庭倫理關系的嬗變[J].前沿，2005（11）：31。

[3]符杰祥.論1990年代電視劇女性生存的敘事形態[J].東方論壇，2006（3）：41。

[4][法]羅蘭·巴特.大眾文化詮釋[M].上海：上海人民出版社1999：203。

[5]孫桂榮.消費時代的中國女性主義與文學[M].北京：中國社會科學出版社2010（9）：106。

[6]王倩.代際倫理——一個現代性問題研究[J].遼寧行政學院學報，2009（12）：31。

[7]尹鴻.世紀轉折時期的中國影視文化[M].北京：北京出版社，1998：8.

注解：

①秦俊香.影視接受心理[M].北京：中國傳媒大學社，2006：138。

②汪懷軍.試析現代家庭倫理關系的嬗變[J].前沿，2005（11）：31。

③符杰祥.論1990年代電視劇女性生存的敘事形態[J].東方論壇，2006（3）：41。

④[法]羅蘭·巴特.大眾文化詮釋[M].上海：上海人民出版社1999：203。

⑤孫桂榮.消費時代的中國女性主義與文學[M].北京：中國社會科學出版社2010（9）：106。

傳統文化的事例范文5

關鍵詞：中國傳統文化；管理；家族式管理；權變管理；激勵制度；企業管理；行政管理；影響

我國的傳統文化源遠流長，博大精深，包含有儒家、道家、法家等思想，都是我國傳統文化的組成部分，其中蘊藏著許多哲學思想和道理，對我國管理有著極其重要的影響。我國現代化管理應該深挖中國傳統文化的資源寶庫,吸收中國傳統文化的“合理內核”，促進我國管理的發展。

“貴和持中”:關于協調管理,中國文化的基本精神之一是貴“和”持“中”。注重和諧,堅持中庸,是浸透中華民族文化肌體每一個毛孔的精神。春秋末年齊國的晏嬰用“相濟”、“相成”的思想豐富了“和”的內涵。他將其應用在君臣關系上,強調君臣在處理政務時意見“否可相濟”的重要性。通過“濟其不及,以泄其過”的綜合平衡,使君臣之間保持“政平而不干”的和諧統一關系。孔子講:禮之用,和為貴。先王之道,斯為美,小大由之。有所不行,知和而和,不以禮節之,亦不可行也。”(《論語·學而》)這是強調以禮為標準和諧,是一種貴和須息爭,息爭以護和的和諧論。孟子也主張“天時不如地利,地利不如人和”。在現代管理中,人“和”精神已經成為一項基本的管理思想。“中”,即中庸之道,不偏不倚謂之中庸。《中庸》將孔子所主張的持中的原則,從“至德”提到“天下之大本”、“天下之達道”的哲理高度。貴“和”持“中”作為中華民族的一項基本精神,使得中國人十分注重和諧局面的實現和保持。做事不走極端,著力維護集體利益,求大同而存小異,成了人們的普遍思維原則。這些對于民族精神的凝聚和擴展,對于統一的多民族政權的維護有著積極作用。當然,由于貴“和”持“中”的觀念說到底是一種否認斗爭、排斥競爭和簡單協同的道德,在管理上它是有不足之處的。

構建中國特色的現代人本管理體系,中國現代人本管理體系的建設與西方國家有著很大的不同。眾所周知,中國是一個有著五千年文明史的泱泱大國,中國傳統文化是世界上不多的幾種原生性文化之一,這一點完全不同于處于中華文化圈邊緣地帶的東亞及東南亞諸國,也不同于西方一些新興發達國家,他們的文化形態具有明顯的次生性。中國傳統文化作為具有豐富內容并包含許多精華的原生性文化,具有文化本源的意義。而且,中國是世界上最早提出人本主義哲學并初步建立起了以愛人貴民為中心的人本主義管理思想體系的國家。這就決定了中國的現代人本管理體系不可能拋開中國傳統文化而重建。這也就意味著我國市場經濟的發展、現代企業制度的創立和現代人本管理體系的構建只能在民族傳統文化的基礎上進行。當然,在構建有中國特色的現代人本管理體系的過程中,對中國的傳統文化既不可抱殘守缺,同時也不可連根拔起;既不可背負上沉重的歷史文化包袱,同時也不能走向民族虛無主義或。中國傳統文化的核心層,是以儒家思想為正統的文化價值體系,其主要特點是重視人、倡導德。儒家對“仁”的強調,對“禮”的推崇以及“和為貴”等主張,都是為了協調、規范和平衡人際關系;在個人修養上強調修身、齊家、治國、平天下;在謀事方面強調天時、地利不如人和。這些都表明,中華文化的核心就是人。

市場經濟一旦走出其初始階段,那種以物質刺激為手段的經濟人的企業管理模式在經濟增長中的作用便顯得力不從心了,這主要是因為當今世界經濟已經從傳統的市場經濟時代進入到知識、技術和文化經濟時代,社會總需求和個人總需求已不能再完全用物質范疇來涵蓋。換言之,物質的概念已成為過去時,人的文化消費的比重越來越大,即使是物質消費也越來越變成文化的物質。日本是二戰以后最早復興并迅速跨入經濟強國之門的國家。日本的成功恰好在于把中國的倫理人管理模式與美國的經濟人管理模式結合在一起,造就了日本企業的輝煌。越來越多的學者都認識到它是西方市場經濟在機制方面的優越性,同以儒家思想為代表的中華傳統文化之精華有機結合的產物。由此,可以認為,中華文明遭受危機的根源并不在于我們擁有大多的以儒家為代表的傳統文化,而在于我們缺少市場競爭的機制,中國傳統文化的倫理人觀念正暗合了當代西方以人為中心的企業理念。

傳統文化對行政管理的影響：1. 重形式輕效率。傳統行政文化中注重形式，導致在行政管理中愛做官樣文章，辦事拖拉，機構臃腫，人浮于事，決策遲緩，影響行政效率的提高和行政目標的實現。2. 重人治輕法治。傳統文化中重人輕法，人情風盛行，在行政活動中表現為行政權力凌駕于法律之上，行政決策和執行缺乏法律約束，有法不依，執法不嚴成為常事。3. 重權威而輕民主。傳統社會的皇權、官權使權威觀念影響極深，在現代行政管理中表現為獨斷專行、專制、集權，家長制，行政民主難以實現。4. 重共性輕個性。傳統文化中以辦事穩健、不出風頭為為政的要訣，以致于行政人員在行政活動中思想僵化、保守、不敢開拓、創新，行政活動缺乏應有的彈性和活力。5. 追求等級不尚平等。傳統社會等級森嚴，官本位思想嚴重，在行政活動中常常表現出極強的等級性和依附性，嚴重影響行政法制建設和行政民主進程。6. 注重大一統集權缺乏必要的分權意識。7. 注重治國經驗忽視制度研究和機構設計。

在行政思想、行政心理、行政道德、行政觀念和意識、行政傳統和行政習慣當中要革除傳統文化的不良影響，保留和發揚優秀的傳統，在行政管理方面進一步提高管理水平，加快建設廉潔、高效、健康的行政管理體制，以適應社會主義現代化建設的要求。

由上述分析可知，中國傳統文化及管理思想有積極的一面，也有其消極的一面。因此，在建立有中國特色的現代企業制度及管理模式的過程中，既要學習西方制度化管理的優勢，實施組織化、科學化管理，又要吸取中國傳統文化及管理思想的精髓，“古為今用，洋為中用”。需要強調的是，中國幾千年的傳統文化及倫理觀念根深蒂固，至今影響著國人的價值觀念和行為取向。沒有文化底蘊的管理是不成功的管理，照搬西方的現代管理理論會因國人心理抵觸，其效果將大打折扣。但要完全用中國傳統式家庭管理方式管理企業，可能在創業時期有積極的作用，但當企業發展到一定規模后，它肯定會成為企業進一步發展的障礙，這就是中國企業成長慢（國企）、壽命短（私企）的原因。因此，中國企業面對入世后國外大企業的競爭，若不能迅速成長和有機整合，就會面臨生存乃至淘汰的危機。對家族管理模式進行改造和創新，使其跳出“家族主義”的框架，吸收西方現代企業制度化管理的科學思想，對我國企業進行制度創新和管理創新是明智的選擇。

參考文獻:

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傳統文化的事例范文6

中國的傳統體育重視體育教育的倫理價值和社會價值，精神情感放在了首要地位，“仁德”、“仁禮”成為了體育追求的最高層次，在表面淺顯直觀的身體運動后面，蘊藏著本民族豐厚的道德思想內涵，這就是人們通常所說的“武德”。在古代中國，非常講究“練武之人先修德”，現代的競技體育也強調：“友誼第一，比賽第二”，“不以成敗論英雄”，純粹體育于比賽的勝負相對于體育道德、體育精神來說總要推居二線。具有教書育人功能的校園體育文化更應該在“德”上面下功夫。校園體育文化是一種身體文化，更是一種身體語言，它具有多種文化的融合。它具有教育、導向、娛樂和育才等多方面的功能。

一、加強學校體育道德宣傳

（1）加強媒體宣傳力度

運用標語、圖展、廣播、錄像等媒體,進行體育文化與傳統道德的滲透,使師生員工真正認識到強健身體重要性，培養他們對體育的興趣,提高品德素質與參與程度,使大家都了解體育、參與體育、享受體育。

（2）進行體育知識講座

體育知識講座是豐富學生體育知識的重要手段，也是把傳統道德融入體育的極好的機會，邀請校內外體育專家、運動員配合體育教學任務進行講座,介紹國內外體育賽事、體育形勢、體育文化等,拓寬學生視野、豐富學生體育文化知識。

(3)組織體育觀摩比賽

通過錄像、電視實況轉播、現場觀看等形式組織學生觀賞比賽,如NBA、世界杯足球賽等，提高學生對體育的興趣,同時陶冶學生情操,培養學生熱愛體育活動,欣賞體育美的能力。

(4)開展體育知識競賽

學校組織體育知識競賽簡單易行。充分利用所掌握的體育知識,組織班級、年級甚至全校的體育知識競賽活動,以提高學生對體育文化的興趣和參與的積極性。

二、開展校園體育文化建設

（1）營造健康體育文化

課外體育活動是開展體育文化活動的主要途徑,它既要完成體育鍛煉的任務,又要活躍學生的課余文化生活。要認識到課外體育活動對提高學生鍛煉意識和積極性有很好的促進作用。中學生在進行體育運動時，特別是在運動訓練過程中，要克服許多由體育運動產生的特有的身體困難，體驗到很多在正常條件下不可能獲得的身體感受。

（2）加強學校運動隊建設

運動隊在校園體育文化建設中往往有著舉足輕重的地位。運動隊是學校對外的一個窗口,同時對全校師生員工有很強的凝聚力，在建設學校體育文化過程中,我們應充分發揮它的作用。

三、開展體育道德實施活動

（1）弘揚民族體育文化

我國的民族傳統體育根植于中國傳統文化的深厚土壤,,民族傳統體育是民族文化的有機組成部分。中國偉大的教育家孔子看到鄉民們在冬閑的日子里娛樂，于是對子貢說：“張而不弛，文武弗能也；弛而不張，文武弗能也；一張一弛，文武之道也。”他主張“居無求安”主張要參加適當的運動和勞動，而且把“射”（射箭）和“御”（駕車）作為學生的必修課，以達文武雙全之目的，極富教育性。中國古代把體育納入教育的時間相對較早，中國古代體育文化的發展中，一直接受著“禮”的影響，其中，“禮射”是一個最好的例子。可見古人在由于生存與發展而產生的體育運動面前，都將傳統道德根植于體育運動中。

我校以藝術節的形式開展形式多樣的活動，內容包括綜合運動會：田徑運動會、班級三人制籃球賽、班級男女混合排球賽、班級拔河賽，師生象棋賽，教師羽毛球賽、乒乓球賽、投籃賽、飛鏢比賽，以及文藝匯報演出等。把深藏在體育文化的底蘊之中的傳統道德理念，及現代體育 “更快、更高、更強”、“團結、友誼、進步”、“重在參與”、“公平競爭”等奧林匹克精神，滲透到活動中。藝術節成為我校“弘揚體育精神，倡導人文關懷”的窗口，成為廣大學子施展個人才華，發揮各自特長的廣闊舞臺。通過豐富多彩的體育文化活動，在學校范圍內營造一種健康文明、團結向上、高雅清新、競爭有序的校園文化氛圍。一學年下來，不管是學生還是教師都認為過的很充實，也很開心，不僅豐富了課余生活，達到勞逸結合的效果，而且也促進了學生間、教師間、師生間的友誼，有利于更好的完成學習和教學工作，創設了良好的體育文化氛圍。

（2）培養團隊精神

開展班級間的小型比賽，培養團隊協作精神。由年級組組織的比賽，以班為單位，規模小易實施。

體育能有效地培養人們的競爭意識和團結協作精神。沒有強烈地取勝欲望和良好的團結協作精神，在體育競賽中不可能取得勝利。社會是一個充滿著激烈競爭的場所，需要團結和協作精神。“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的古訓已經為我們起到了很好的表率作用，也啟示著我們：作為社會的一份子，應該由強烈的集體主義觀念，只有這樣才能使我們所處的社會不斷前進，才能使自己立于不敗之地。體育競賽，特別是在集體項目的競賽過程中，要想取得勝利，既要有力爭勝利的頑強競爭意識，又要懂得與同伴和隊友的團結協作，才可能達到目的。而體育的這種“模擬社會”的功能，是體育運動所獨有的,同時對中學生品質的培養有很好的幫助。同時，通過觀摩與參與，讓師生懂得了尊重規則、尊重裁判，提升了自我素養，真正體現了“友誼第一，比賽第二”的精神理念。

四、創設校園體育文化環境