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電視藝術的特征范文1

（一）劇情架構

現下的宮斗劇的劇情架構形成一定的類型模式，主人公角色設定不論是嬪妃還是宮女，大多剛出場單純善良，經過后宮的一系列爭斗傾軋，成長為精于計算、善于度勢的后宮強者。2012年熱播的《后宮甄嬛傳》甄嬛成長的經歷就是模式化宮斗劇最具代表的例證，但經過《后宮甄嬛傳》熱映后同類型幾十部作品充斥熒屏，逐漸降低了作品的可看性和觀眾的期待性。盡管《延禧攻略》在劇情架構方面依然沿用的是女主“受迫害－復仇－成長”的敘述模式，但在情節設定中一改以往拖沓憋屈的宮斗戲前期鋪墊，減少了悲虐苦情的橋段，而是兩、三集一個故事小，情節主線和烘托人物性格的輔線相互交纏，大大提升了電視劇的觀影效果，更用情節跌宕彌補了某些環節設計方面設置的不足，這是新型宮斗劇開拓性的必然改變。

（二）角色性格塑造

筆者按照《延禧攻略》中角色的身份將劇中角色分成四類：女主、皇帝、皇后嬪妃、宮女太監，下文逐一對這四類角色進行性格分析：

1.女主魏瓔珞的性格分析

以往宮斗劇劇中女主的性格設定大多善良無害，必然經過慘痛劇情的洗禮后才學會權謀和計算，透著“迫不得已”，例如《后宮甄嬛傳》中的甄嬛、《金枝欲孽》中的如妃；而魏瓔珞角色性格設計的極具現代思維，從剛出場就叫囂著“我天生脾氣爆、不好惹”而且能言善辯、巧舌如簧，這種性格刷新了觀眾對純善型女主的印象，給觀眾耳目一新的感覺，也是此劇大獲成功的一個原因，但是深入剖析主角的性格，可以看出，宮女瓔珞遇事鋒芒畢露，事后靠機智的頭腦屢屢化險為夷，情節設定的側重于戲劇效果，而忽略了它的合理性和可信性，相對于歷史正劇而言，這是宮斗劇的優點也是缺點。

2.乾隆皇帝的性格分析

與傳統歷史正劇中威嚴肅穆的帝王形象相比，宮斗劇中大多場景反映的是生活起居狀態的皇帝，所以更具有親和力，《延禧攻略》中的乾隆皇帝設定的頗為生動風趣，劇中“對著遴選的秀女言辭暗諷”、又“嘲諷御花園佯裝偶遇的小嬪妃”等種種橋段的設計把一個任性活潑的年輕皇帝形象塑造出來，與《后宮甄嬛傳》中陰郁難測的雍正帝相比，《延禧攻略》中的乾隆喜怒哀樂都有跡可循，更加容易讓人理解和感同身受，這樣的性格設定與《延禧攻略》上映后扮演皇帝角色的演員大受歡迎不無關系。

3.皇后、嬪妃的性格分析

宮斗劇中的“后宮”是一個等級嚴苛又相對封閉的環境，同時它又折射出朝局的動態，妃嬪們在宮中的品級位份，不僅體現皇帝的寵愛，更多的是對妃嬪背后家族的封賞，例如《延禧攻略》中的高貴妃，角色性格驕縱狂妄，這與其父高斌乃是二品河道總督，乾隆皇帝的重臣不無關系。總結來看，宮斗劇中嬪妃們的性格雖然受到后宮外部大環境的影響，但善與惡依然由角色自身因素起決定性的作用。

4.宮女、太監的性格分析

后宮的太監、宮女，首先他們的角色身份低微，榮辱不能由自身決定，所以對于劇情的發展大多處于被動從屬的位置，按照他們在《延禧攻略》劇情中的表現可以分成兩類：（1）忠心護主型：代表人物是宮女明玉、太監李玉等，這類型的宮女太監本性善良、他們的行動軌跡主要是從維護主子的權益出發，而且面對選擇時也能堅守純善的初心，這點是觀眾對善惡評判的關鍵，符合主流價值觀；（2）賣主求榮型：代表人物是宮女爾晴、太監袁春望等，這類型的宮女太監大多心理扭曲，為了一己私利可以不擇手段，但結局悲慘，這是觀眾認可的因果觀。

二、人物形象塑造特征

宮斗劇中角色的成功塑造離不開人物形象的服裝、道具和化妝，這是塑造人物的最關鍵的三個環節。

（一）服裝

宮斗劇中往往人物在劇情中的境遇都是通過服裝來展示的，在中國古代的封建社會，服裝的價值直接體現的是人物的社會地位，具有鮮明的等級觀念。在金易、沈義羚先生合著的《宮女談往錄》中記載了晚清隨侍慈禧的宮女榮兒的回憶錄，其中“衣服、打扮”篇中她這樣描述“我們宮女不許描眉畫鬢，也不穿大紅大綠，衣料是春綢、寧綢的多，夏天也有紡綢的，一年差不多穿兩色衣裳，春夏是綠色，秋冬是紫褐色的，平常是烏油油的大辮子，辮根扎二寸長的紅絨繩”[1]，對照來看，電視劇《延禧攻略》中瓔珞剛入宮時基本符合這個形象。雖然這樣的服裝造型并不是對清初乾隆年間準確的定位，但其服裝的形制基本上沿襲了清代宮人旗裝的樣貌，這在一定程度上對角色融入時代背景有很大的幫助。

（二）道具

《延禧攻略》的制作團隊在創作初始就考據了相關的史籍資料，在場景和服飾道具制作上更是耗費巨資，聘請民間傳統手工藝匠人純手工打造，務求影視畫面的美輪美奐，一經播出，觀眾就對劇中所呈現的視覺效果頗為認可。值得提及的是劇中很多道具乃是對真正歷史文物的復刻，例如蘇州緙絲織造技藝傳承人顧建東先生指導下仿制的“仙鶴桃樹圖團扇”和“紅色緙絲烏木雕花柄團扇”；還有劇中高貴妃多次穿著的“珍珠云肩”其形制也是仿自清末慈禧太后的珍珠披肩；諸如此類的例子還有很多，這些精雕玉鏤的道具增添了影視劇歷史文化的厚重感，假使不論劇中的服飾道具對歷史的還原度，單論傳播中國非遺文化、致敬傳統藝術的初衷就是值得認可的。

（三）化妝

塑造人物角色的性格和地位，除去服裝道具外，化妝是最能表現其精髓的。宮斗劇角色的化妝風格主要取決于故事的年代背景，根據李芽老師的《脂粉春秋》一書中提及清代女性的化妝，“眉妝以曲眉為主，特征是眉頭高眉尾低，以表達低眉順目之意，唇妝在清代最具代表的是上唇滿涂、下唇一點”[2]，這點在袁如詩的《說“櫻桃小口”》一文中也有贅述“這種現象在明清時表現尤為突出，婦女們在畫完上唇后，只在下唇上點一個小圓點，即所謂‘櫻桃小口’”[3]；另外清代郎世寧的像軸畫《乾隆帝妃古裝像》中描繪的就是只涂半唇的妃子，但這屬于極為罕見的例子，對比來看，《延禧攻略》中眾妃嬪的眉形遵循了“曲眉”的特征，但唇妝則是在參考了這種特殊的“半唇妝”基礎之上做了改良，結合當下較為時尚的“咬唇妝”，這大抵是宮斗劇創作團隊迫于現代審美的妥協之作吧。

電視藝術的特征范文2

【關鍵詞】網絡時代；微電影的藝術特征；微電影發展趨勢

一、微電影的基本概述——微電影的定義及其特點

微電影即微型電影，又稱“微影”，其內容短小精悍。一般微電影的放映時長都比較短，其中時長超短的是幾分鐘，最長的也不超過三十分鐘。盡管它的放映時長比較短，但是其內容中也具備著電影所包含的各個因素，所以說它是一種創新型的微型電影創作模式。其次微電影在制作上與普通的電影沒有可比性，同時其拍攝門檻也沒有普通電影高，幾乎所有人都可以使用手中的攝像器材進行拍攝，記錄自身生活中的一些故事以及細節，然后把它們剪成一個短視頻，以視頻的形式傳達出生活的某一個片段并展示給大眾觀賞。此外，微電影的演映平臺和傳統電影也有著一些不同，傳統電影的制作周期需要歷經很長時間，同時在電影創作過程中也需要耗費大量的人力、物力以及財力，因此傳統的電影普遍都會選擇在電影院以及放映中心進行演映。而微電影則與傳統影片不同，微電影的播出主要是通過互聯網上的電腦端以及手機平臺等方式，因此觀眾的觀看形式更加多元化且更加便捷。

二、網絡時代下微電影的藝術特征

從微電影的“微”時長來看，微電影在創作的過程中應以內容為重，因為微電影本身時間就比較短，所以要在短時間內向人們傳達出其中所包含的意義就需要靠優質的內容去完成。因此面對市場需求和“內容為王”的創作需要，就應該將其中的視頻內容做好，才能夠真正地得到觀眾的認可。另外伴隨著生活節奏越來越快，人們的工作壓力越來越大，休閑時間也變得越來越少，所以很多人就會選擇輕松的方式來舒緩自己的壓力。因此微電影在題材選擇上應該更多地側重于輕松幽默的題材，同時在剪輯過程中注意敘事節奏的把握，既要有解壓、釋放的特點，也要把握觀影心理，這樣才能讓觀眾對微電影產生更大的興趣。此外，在傳播互動方面與傳統電影不同的是，微電影的觀眾在觀看微電影的過程中可以隨時發表個人的看法，這一互動形式使得觀眾在看電影的過程中有著強烈的參與感，進而增加他們對于微電影的喜愛。

三、微電影的未來發展

伴隨著我國互聯網技術的大幅興起，以及人們日益增長的精神文化需求，微電影具有著極其廣闊的發展前景。首先是微電影演映播放平臺，大部分微電影是在視頻網站以及手機平臺上進行展播的，因此給很多視頻網站以及應用平臺都帶來了高于以往的經濟收益，推動了視頻播放平臺的發展。其次，由于微電影的拍攝門檻較低，很多電影愛好者都參與其中，隨著微電影的大量創作，也為我們挖掘出了更多優秀有潛力的電影人才，同時也極大地繁榮了紀錄片市場。但低門檻加快了微電影行業發展的同時也給我們帶來了一些問題和思考，如取材的規范性和創作內容的正確性。很多微電影制作者為了博人眼球，選擇一些低俗、違反社會秩序的題材進行拍攝，給觀眾尤其是青少年觀眾造成了一些不良影響。因此微電影在未來的發展中要制定更詳盡的行業規范，對微電影創作者本身來說，也需要加強自身的專業素養和道德修養，在創作內容上給觀眾以正確的價值導向，引導青少年樹立健康的、正確的價值觀，這樣才能使微電影行業良性循環，有著更好更快的發展并服務于社會。

電視藝術的特征范文3

一、當事人的陳述是查明案件事實的直接證據

民事訴訟中，當事人的陳述包括當事人及其委托人的狀、答辯狀、庭審中的陳述、談話筆錄及詞等形式。當事人的陳述是了解案件事實最直接的依據，其他證據不可能全面反映案件涉及的爭議發生的經過、背景。但是，出于各種原因，當事人的陳述明顯帶有主觀性、不完全符合客觀事實，陳述過程中難免會有各種各樣的增減，因此，必須要結合其他證據結合加以綜合認定方能查明相關案件事實。根據《最高人民法院關于民事訴訟證據的若干規定》（以下簡稱為《民事證據若干規定》）第七十四條中規定：訴訟過程中，當事人在狀、答辯狀、陳述及其委托人的詞中承認的對己方不利的事實和認可的證據，人民法院應當予以確認，但當事人反悔并有相反證據足以的除外。可見對于當事人陳述中如果是承認了對其不利的事實，構成了法律上的自認，法院可以直接予以確認。

二、當事人的陳述是一種補充性的證據

在大陸法中，對當事人的詢問是一種輔的證據來源，只有當其他證明方法用盡時才能使用，但它也可以與其他證明方法結合使用，主要為德國、日本、奧地利等國所采用。該立法例將當事人陳述分為當事人聽取制度和當事人詢問制度，前者是在法庭辯論之前進行。其陳述并不作為證據；后者只有在“就某一系爭事實毫無證據時，或依調查證據結果法院還不能形成心證時，才能進行”，此時當事人陳述為補充性質的證據方法。

《民事證據若干規定》第八條規定，訴訟過程中，除涉及身份關系的案件外，一方當事人對另一方當事人陳述的案件事實明確表示承認的，另一方當事人無需舉證；對一方當事人陳述的事實，另一方當事人既未表示承認也未否認，經審判人員充分說明并詢問后，其仍不明確表示肯定或者否定的，視為對該項事實的承認。結合《民事證據若干規定》第七十二條規定：一方當事人提供的證據，另一方當事人認可或者提供的相反證據不足以反駁的，法院可以確認其證明力。一方當事人提出的證據，另一方當事人有異議并提出反駁證據，對方當事人對反駁證據認可的，可以確認反駁證據的證明力。顯然，只有對于當事人陳述中承認了對其本人不利的事實，才構成自認，法院可以直接予以確認。當事人的陳述若是對其有利的陳述，如果另一方當事人不予認可或提出異議，則需要其他證據加以佐證，否則單獨的有利陳述不能直接加以確認，表現出其陳述作為補充證據的特點。

三、當事人的陳述或能免除對方的舉證責任

在訴訟中，當事人對自己提出的主張，有責任提供證據。但根據《民事證據若干規定》第八條的規定，當事人的陳述在對方當事人認可或承認的條件下可以產生直接的證明力，用以證明相關案件事實并免除對方當事人的舉證責任。與之相應的，當事人在法庭辯論終結前撤回承認并經對方當事人同意，或者有充分證據證明其承認行為是在受脅迫或者重大誤解情況下作出且與事實不符的，不能免除對方當事人的舉證責任。同樣，前述《民事證據若干規定》第七十四條的內容也具有同樣的作用，當事人作出的不利于自己的陳述也可以免除對方的舉證責任。

當然，對于當事人的陳述中得到這種雙方的認可，但可能涉及到他人利益或是可能影響、損害他人利益的時候，仍需要當事人完成舉證責任或法院綜合認定后才能予以確認。

當事人陳述作為證據種類之一，從應然的意義上講，比任何其他證據形式都更能反映案件真實情況，具有更大的證明價值；但是從實然的意義上講，我們又不能忽視當事人陳述的虛假的一面，不可輕信以免被其誤導，造成錯判。因此，法律又明確規定，人民法院對當事人的陳述，應當結合本案的其他證據審查確定是否作為認定事實的根據。所以，《中華人民共和國民事訴訟法》第六十三條第二款的規定，當事人陳述必須查證屬實，才能作為認定事實的根據。

電視藝術的特征范文4

關鍵詞：電視藝術；審美生成；審美特征

電視藝術本身存在一定的理性目的訴求和情感表達，在這兩種重要特性的相互作用下，能夠對社會大眾的日常生活進行詩化轉述，不斷發現和展現生活中的審美元素，對社會大眾的日常生活產生著特定的影響，值得進行深入的研究和探索，下面本文就對電視藝術的審美生成和審美特征進行具體研究。

一、電視藝術的審美生成

電視藝術在發展過程中能夠產生一定的理性目的訴求和情感傳達，并且這兩種特性之間具有相互作用關系，能夠通過對日常生產生活的詩化傳達，獲得一定的審美生成。電視藝術是近現代社會人類步入到電子媒介時代，電子媒介與現代藝術相結合所形成的具有一定特殊性的藝術表現形式，是電視這一媒介傳播形式的新藝術樣態[1]。電視藝術在發展過程中形成了個性化的語言系統和美學特質，其作為信息傳播載體，將畫面語言作為本體性語言。同時，區別于眾多的傳統藝術形式，電視藝術語言鮮明的個性不在于其單一的語言形式，而是在發展過程中逐漸構成了復合式、多元化并且具有較高科學技術含量的電子語言系統。電視的藝術語言表現手段具有多元化的特征，一般不會以單一的手段維護電視藝術作用的發揮，而是通過對其他藝術語言和精神傳統進行融合和變異，逐步促使電視藝術更為豐富和完善，最終形成較為系統的電視藝術審美，并進一步推動詩化電視藝術審美的生成和發展。

二、電視藝術的審美特征

電視藝術的審美特征是藝術本體論相關研究中必須深入探索的問題。對于電視藝術來說，受到其自身個各項特質的影響，其審美特征主要表現在傳播性和逼真性的統一、同時具有兼容性和選擇性、能夠實現大社會與小家庭的結合、重視留白的藝術性、客觀具有物的尺度存在完善性、受眾群體存在針對性、能夠實現形式和內容的統一等多個方面，下面本文就選取其中幾點進行具體分析。

1、傳播方面具有逼真性和假定性

電視藝術的逼真性和假定性是自然存在的，電視藝術在向受眾群體傳播相關藝術信息時，可以借助圖像和音頻的形式保證傳播的逼真性，促使電視藝術對受眾群體的藝術吸引力逐步加強，獲得良好的藝術傳播效果。同時，電視藝術也具有一定的假定性。主要表現在敘事時間和空間的假定兩個主要方面。實質上，電視屏幕本身就具有一定的假定性，其通過屏幕展現出一個四維聲畫世界，是將審美幻象世界以藝術的形式表現出來，因此可以說電視敘事藝術是一種建立在審美影像性、假定性基礎上的藝術形式[2]。在電視藝術中，其敘事時間與現實的時間不能夠等同，電視藝術時間可以結合藝術創作需求進行自由的加快和倒流，假定性較為明顯。而在空間層面上，電視藝術表現出的空間與現實生活中的空間也具有一定的差異性，其通過對各種鏡頭的搭配和組合，營造出一種新的虛擬環境，與人們正常生活中的空間規則存在一定的差異。

2、電視藝術具有兼容性和選擇性

兼容并蓄，結合實際情況適當的提取藝術精華并且具有因人而異的可選擇性，是電視藝術的另一項重要審美特征。電視藝術是我國現代電子科學技術與多種藝術形式的有結合體，能夠向人們展現出一種多樣化的視聽綜合形式。從綜合視聽藝術的感知角度和審美關照角度進行分析，這種藝術形式最為基本的構成要素指人、影、光、色、聲等等，任何一種元素一旦進入到電視整體藝術中，就會獲得一種新的存在形式，得到新的發展，因此其具有兼容性。同時，基于電視藝術在藝術形式選擇方面兼容性，其能夠將不同形式的藝術進行整合處理，產生新的藝術效果，被更多的受眾所接受，在一定程度上為其選擇性的實現創造了條件。簡單的說就是電視藝術在發展過程中為社會大眾提供了多種多樣的藝術需求，保證人們能夠根據自身需求選擇不同的藝術形式，滿足人們多樣化的藝術追求。

3、美的對象符合人的審美尺度

美的對象與人的審美尺度相符合是電視藝術的另一項審美特征。電視藝術作為審美對象在傳播過程中能夠表現出鮮明的時代性和對歷史的傳承和弘揚，并且其從產生之初就受到社會大眾的廣泛關注，各項藝術形式的表現能夠滿足人的審美需求，從人們的生活中挖掘藝術，并將利用更為高級的藝術形式反作用于人們的生產生活，因此可以說其藝術美的對象能夠達到與人的審美尺度吻合[3]。電視藝術的這一審美特征不僅促使其在大眾生活主流價值的引導方面發揮著極其重要的作用，也能夠對受眾群體產生強大的吸引力，為電視藝術在現代社會獲得更好的發展奠定堅實的基礎。

三、結語

電視藝術作為上世紀新興的藝術表現形式，其不僅帶有鮮明的時代特征，也與歷史存在一定的聯系，其能夠深入到人們生產生活的方方面面，對人們精神生活的構建產生著一定的積極影響，對我國傳統文化和現代文化的融合發展起到相應的促進作用，因此一直受到社會的廣泛關注。并且當電視藝術在發展過程中不斷的走向成熟時，其作為根本性的審美對象自然也會成為具有時代性質美學范本，能夠進一步推動時代精神的構建。

作者:谷丹 單位:成都電視臺第二頻道

參考文獻:

[1]劉恩.接受美學視域下電視藝術的審美特征[J].西部廣播電視,2013(14):4,6.

電視藝術的特征范文5

關鍵詞:電影電視;綜合藝術;一般特征;本質特征

在“影視藝術概論”課上,經常有學生問我:“電影電視是不是綜合藝術?”查看相關資料,國內對此存在兩種聲音:一種聲音以黃會林、高鑫等為代表,認為電影電視是綜合藝術;另一種聲音以周傳基、戴錦華等為代表,認為電影電視不是綜合藝術。正方言之鑿鑿,反方信誓旦旦。而看客卻糊涂了:電影電視到底是不是綜合藝術?

電影電視到底是不是綜合藝術的問題是一個老生常談的問題,也是一個人言言殊、莫衷一是的問題。作為老師,我該如何回答學生這個問題呢?基于此,我不揣淺陋,談談個人的看法。

一、從一般特征來看,電影電視有綜合性,是綜合藝術

一般特征指的是“可以作為事物特點的征象、標志等”。電影電視的綜合性,就是拿它與文學、音樂、美術等傳統藝術相比較而顯現出來的“征象、標志等”。

首先,電影電視是時間藝術與空間的綜合。

意大利先鋒派電影的代表人物卡努杜把各種藝術區分為時間藝術和空間藝術。他認為,詩歌、音樂、舞蹈是時間藝術,建筑、繪畫、雕刻是空間藝術,而電影則是時間藝術與空間藝術的綜合。卡努杜的結論是有道理的。電影電視既有像詩歌、音樂等時間藝術一樣在時間之流中綿延的特點,又有像建筑、繪畫、雕刻等空間藝術一樣在空間中展開的特點,因此我們可以把電影電視叫作“時空綜合藝術”。

其次,電影電視是聲音與影像的綜合。

中外早期電影是沒有聲音的,因此我們一般稱之為“活動照相”。不可否認,沒有聲音的電影也是電影,但這決不是完整意義上的電影。完整意義上的電影是聲音與影像融為一體的電影。

以前中央電視臺曾播出過一則藥品廣告,演的是著名演員李雪健指著光有影像沒有聲音的電視說:“沒聲音,再好的戲也出不來。”由此可見,對電視來說,光有影像沒有聲音也是不行的。完整意義上的電視是聲音和影像融為一體的電視。

電影電視是聲音與影像的綜合,因此我們可以把電影電視叫作“聲畫綜合藝術”。

再次,電影電視是視覺與聽覺的綜合。

從接受角度講,各種藝術的接受方式是不同的。空間藝術作用于人的視覺,時間藝術作用于人的聽覺,作為時空綜合藝術,電影電視同時作用于人的視覺和聽覺,因此我們可以把電影電視叫作“視聽綜合藝術”。

總之,電影電視是綜合藝術。它的綜合性基于一個事實:電影電視是多種藝術元素,比如文學、音樂、美術、攝影、表演等的綜合。有人打比方說,電影電視就像一個窮親戚,從這門藝術借點,從那門藝術借點,在借遍了幾乎所有的藝術形式之后,建構起自己的藝術形式。從一般特征來看,電影電視就是這樣一種藝術。

二、從本質特征來看,電影電視是整一的,談不上綜合性

我們之所以在“電影電視有綜合性,是綜合藝術”前加上“從一般特征來看”,是因為綜合性只是電影電視區別于文學、音樂、美術等傳統藝術的一個外在特征,這個外在特征甚至不能把電影電視與戲劇區別開來,也遠沒有觸及電影電視的本質。

本質特征就是決定一事物之所以是該事物而區別于它事物的質的規定性。周傳基先生說:“事物總是存在于某個系統之中的,即某個關系之中的,一旦事物與事物之間確立了某種關系,即形成一種新事物,如:H2O就是一種關系,是一個系統,而氫和氧在這一關系中所具有的作用是它們在孤立存在時沒有的。” 電影電視綜合了各種藝術元素,這些藝術元素不是孤立地存在、簡單地雜湊――一般特征意義上的綜合,而是有機地融合,形成一種新事物――是整一的,具有自己的質的規定性。

那么,電影的本質是什么呢?

法國電影批評家安德烈•巴贊認為,電影是人類追求逼真地復現現實的心理的產物。這種心理因素決定了銀幕形象的真實感,決定了電影技術的完善和電影藝術的發展方向:再現一個“完整無缺的”、“一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景”。 當然,安德烈•巴贊也意識到,作為藝術的電影不可能實現對客觀現實的完整摹寫,因此“電影是現實的漸近線” 。安德烈•巴贊的觀點是比較科學和公允的。第一,他看到了電影電視的不同于文學、音樂、美術、戲劇等傳統藝術的物質基礎;第二,他的觀點是辨證的,既指出了電影電視貼近群眾、貼近實際、貼近生活的特點,又指出了電影電視永遠不等同與生活本身的特點。

當然,這種觀點僅僅是一家之言,像齊格弗里德•克拉考爾、蘇聯蒙太奇學派等其他電影理論家和電影流派都發表過自己的觀點,因為現在看來大都存在著明顯的偏頗,所以在此不再贅述。另外,“電影象其它藝術一樣,它的‘本性’的概念也是發展的,因此過早地概括出它的‘本性’,或認為它有一種持久不變的本性,并不符合它的發展的歷史。”

盡管對電影電視本性的探討至今還沒有結果,可是這種探討本身足以說明,電影電視理論家們已經普遍認識到,電影電視有自己的本質特征,而這種本質特征決不是綜合性。

三、結論:電影電視既是綜合藝術,又不是綜合藝術

在邏輯學上有一個不矛盾律:“在同一思維過程中,不能用兩個互相矛盾的概念或互相反對的概念指稱同一個對象;同時,對兩個互相矛盾的判斷或互相反對的判斷,不能都肯定。”從邏輯上講,我們不能說電影電視既是綜合藝術,又不是綜合藝術。

但是,“不矛盾率只是要求,在同一思維過程中,即同一時間,同一關系下,對同一對象的認識不能自相矛盾。如果在不同時間,或從不同方面,對同一對象作出兩個相互反對或相互矛盾的判斷,并不違反不矛盾率”。從這種意義上,我們又可以說電影電視既是綜合藝術,又不是綜合藝術。具體來說,從本質特征上講,電影電視是一門獨立的藝術,因為它有自己獨有的區別于文學、戲劇、繪畫和音樂等傳統藝術的質的規定性。從一般特征上來講,電影電視又是綜合藝術,即它同時具有不止一種其他藝術樣式的某些特征。

這樣一來,簡單地認為電影電視是綜合藝術是偏頗的,完整的表述應該是“從一般特征來看,電影電視有綜合性,是綜合藝術”;簡單地認為電影電視不是綜合藝術也是偏頗的,完整的表述應該是“從本質特征來看,電影是整一的,談不上綜合性,也就無所謂綜合藝術”。

1994年,周傳基先生在《電影電視根本就不是所謂的“綜合藝術”》一文中說,“電影電視不是文學,沒有文學性”,“電影電視不是戲劇,沒有戲劇性”,“電影電視不是繪畫,沒有繪畫性”,“電影電視不是音樂,沒有音樂性”。 他所說的“電影電視不是文學”、“電影電視不是戲劇”、“電影電視不是繪畫”、“電影電視不是音樂”是從本質特征上講的,是對的;而說電影電視“沒有文學性”,“沒有戲劇性”,“沒有繪畫性”,“沒有音樂性”則是缺乏辨證思維的。應當說,從本質特征上講,電影電視“沒有文學性”,“沒有戲劇性”,“沒有繪畫性”,“沒有音樂性”。而就一般特征而言,電影電視是具有文學性、戲劇性、繪畫性、音樂性的。

注釋:

1.“特征”詞條。《現代漢語詞典(修訂本)》第1235頁,商務印書館1996年修訂第3版.

2.參見李恒基、楊遠嬰主編的《外國電影理論文選(上冊)》第45頁,生活•讀書•新知三聯書店2006年版.

3.周傳基《電影電視根本就不是所謂的“綜合藝術”(上)》,《電影藝術》1994年第5期.

4.參見安德烈•巴贊《完整電影的神話》,[法]安德烈•巴贊著,崔君衍譯《電影是什么?》,江蘇教育出版社2005年版.

5.安德烈•巴贊《杰作:》,[法]安德烈•巴贊著,崔君衍譯《電影是什么?》,江蘇教育出版社2005年版.

6.齊格弗里德•克拉考爾《電影的本性――物質現實的復原》書名,中國電影出版社1981年版.

7.朱狄《當代西方美學》第499頁,人民出版社1984年版.

8.姜全吉編著《邏輯學》第245頁到第246頁,高等教育出版社1988年版.

9.姜全吉編著《邏輯學》第248頁,高等教育出版社1988年版.

10.周傳基《電影電視根本就不是所謂的“綜合藝術”(下)》,《電影藝術》1994年第6期.

電視藝術的特征范文6

影視藝術是科學技術與藝術創造的結晶。科學與藝術是人類文化大樹的兩大碩果，也是人類文明的一對美麗的翅膀。兩者的結合是真和美的融合，是理智的邏輯思維與情感的、形象的審美思維的溝通。它們交相扶持，相輔相成，相得益彰，達到理智和情感的美妙結合和升華。

關于電影藝術與電視藝術之間關系的討論從未間斷過，筆者在本文中試圖把二者的關系放在影視語言、歷史和技術的維度之中，考察技術和媒介演進，并在媒介形式基礎上的內同進行了考察，剖析電影藝術和電視藝術之間的關系。最后證明電影藝術與電視藝術是同一藝術形式在技術和媒介的作用下的不同發展階段。

一、 將電影藝術和電視藝術的關系放在影視語言的維度考慮

對語言的理解有廣義與狹義之分。狹義語言指的是人類自然語言，它是語言學的主要研究對象。廣義語言則指所有具備某種信遞功能的符號系統。從這個意義上講，動物語言、身勢語言、形式語言、邏輯語言、計算機語言、影視語言等等，均可視為語言，其種類可謂五花八門、數不勝數。本文的重要概念——影視語言，既不是廣義語言，也不屬于狹義語言。影視語言是廣義語言與狹義語言合二為一的產物，因此兼備兩者的特點。由此可見，影視語言是一種綜合語言。具體講，影視語言由畫面語言與人物語言（人物對白，獨白，旁白）兩部分組成。畫面語言是影視作品受眾通過視覺解讀的部分，而人物語言則是通過聽覺理解的部分。因此，影視語言也可以稱為視聽語言。如果將一部影視作品看作一個文本，那么，影視語言是由畫面文本與言語文本構成的有機整體。畫面文本與言語文本又分別由大量子文本組成。畫面子文本包括鏡頭、場景、段落等。而這些畫面子文本又由利用各種角度拍攝的景別，即全景、遠景、中景、近景、特寫等構成。言語子文本則包括與上述畫面子文本緊密相連的人物言語。這些子文本中的最小表意單位屬于影視語言的“詞匯”部分。

電影藝術和電視藝術的共同載體視聽語言是沒有本質的分別的。電影與電視劇，無論是畫面語言還是人物語言，他們都是通過記錄與表現人物特征或者通過記錄故事情節的方式向人們傳播一些思想與情感，通過視聽語言達到和受眾產生共鳴的效果。從這個角度來講，電影藝術與電視藝術在本質上是沒有區別的。

二、將電影藝術和電視藝術的關系放在影視藝術的歷史和技術演進的維度考慮

亨利·布雷切斯還指出：“從技術上說，大眾傳媒技術越來越靠攏，呈趨同現象。從制作上說，電影、錄像、電腦技術間的差異正在消失，從技術角度來區別電影、電視的不同在如今已失去意義。一部價格最便宜的高清晰度電視攝像機事實上就是一臺電影攝影機。而我們學生們未來制作電影的方法將極大地依賴于錄像和電腦技術。”

《第七藝術宣言》中把電影稱為第七藝術，而自貝爾德發明電視以來，電視已愈發被世人認可為第八藝術，于是電視藝術的概念也隨之產生并被廣泛認可。影視藝術的關系，即電影藝術和電視藝術的關系。所謂電影藝術，是以現代科技為手段，從純粹的視覺藝術演變為視聽藝術，以聲音和視覺形象為媒介來表現現實生活的人們情感以及視覺奇觀等各種內容的一種藝術。而電視藝術，則是以電子技術為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運用藝術的審美思維把握和表現客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以情感人為目的的屏幕藝術形態。我們可以看到，兩種定義都是以媒介不同特征為定義的坐標。如果把這個坐標放在歷史的維度中，可以看到二者的差別在消失。

1895年12月28日，法國魯米艾爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之后，電影誕生了。1924年，英國人貝爾德發明了最原始的電視機，用電傳輸了圖像。二者之間相差了29年的時間。雖然一直有著電視嚴重沖擊了電影市場的觀念，但是他們現在依然沿著不同的軌跡發展著，并行不悖，相得益彰。在時間產生的先后順序上，電影技術是先于電視技術的。電視的藝術表現形態是基于電影的藝術表現形態基礎上發展出來的，因此說二者是同一門藝術的不同發展階段。從技術誕生的先后順序角度來說，電影是影視藝術的低級階段，電視是影視藝術的高級階段。但是隨著科技的發展，二者的關系也在發生變化。

從傳統意義上來說，電影是在電影院里投放的。影院以寬大的屏幕，高保真的音響，黑暗的觀影環境的媒介特點營造了一個特殊的環境。觀眾能在眾多觀影者的影響和黑暗中達到一種“沉浸”的狀態。現在借助于更高科技的3d技術更是將這種媒介特點發揮的淋漓盡致。電影藝術的特點總是依托于電影這種媒介形態的特點。電視藝術由于其屏幕小，音響效果不是那么出色，而且由于觀看環境的限制，觀眾不能達到所謂的“沉浸”狀態。媒介特性似乎在遙控著內容。電視劇中播放的很少有奇觀異景，大多都是以情節和情感取勝。但是以歷史的關照我們也會看到隨著技術的進步，電視機作為一種技術進步的產品，正在悄無聲息的發生著變化：屏幕越來越大，清晰度越來越高，屏幕正在朝著電影的長寬比例演進。隨著電視的變化，電視所表現的內容正在發生變化。比如在美國，像《太平洋戰爭》這樣的上億美元的大制作，是作為電視劇形式播放的，它可以作為一個典型的例子。而且現在流行于互聯網上的美劇大多都是采用邊播邊拍的制作方式，而且畫面的清晰度與制作手法都是以電影的標準進行的。電視制作人也多是之前從事電影制作的人，而且投資商不惜花費大量資金拍攝具有電影藝術特點的電視劇以贏得市場利潤。因此，在現在技術發達的美國，電視這種媒介形式正在呈現電影藝術的特點。

美國電影理論家亨利·布雷切斯教授在《為電視制作電影：影視趨融最佳案例》一文中指出的那樣：“在影視媒體目前演進階段，我們最好不要把兩本文由收集整理

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者看成是相互分離的兩種不同技術，而是看成制作、發行結合的實體，在美國和歐洲很多國家，很多從電視接收的節目實際上是由電影業制作的。事實上，所有的電影公司和電視節目制作人和發行人有著千絲萬縷的聯系。”我們可以以技術為基礎，以媒介演進的歷史為核心，假設電視的屏幕大小、清晰度等技術指標能達到電影的水準，那么電影藝術和電視藝術之間的差別將會消失。也就是說技術鍛造的形式基礎上的內容也會趨向統一。

三、電影和電視技術層面的趨同也會帶來電影和電視藝術層面的趨同

電影藝術和電視藝術是依托于各自的媒介形式才呈現出自己的特點的。英尼斯在《帝國的偏向》中對不同形態的媒介具有不同的偏向性，媒介形式所承載的內容形式會影響到一個敵國的興衰。以此思考，電視技術的發展會帶來電影和電視內容的趨向同一。基于等離子或者液晶技術為基礎的平板電視生產成本越來越低，普通老百姓對大屏幕電視的消費能力不是遙不可及的事情。3d效果的影片已經可以在電視上進行播放，高清晰度的電影同樣可以在電視上進行播放。