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現實審美與藝術審美范文1

關鍵詞：休閑農業；民間藝術；生活性

中圖分類號：J02 文獻標識碼：A

文章編號：1003—0751（2013）04—0167—05

休閑農業是晚近出現的新事物。20世紀中后期，西方發達國家進入了后工業時代，人們的生活方式、消費觀念發生了很大變化，休閑與消費取代了生產成為現代生活的關鍵詞，在這樣的語境下，出現了具有旅游、娛樂、教育、餐飲、住宿、購物等多種功能的新型農場，學者稱這種以服務功能取代生產功能的新型農業為Agritourism，我國臺灣學者將之譯為休閑農業。就國內而言，自20世紀90年代起，北京、廣州等一線城市的郊區逐漸出現了“鄉村旅游”、“農家樂”等休閑農業的初級形態；最近十年，休閑農業得到了長足發展，不僅大中城市附近發展了休閑農業，而且中小城市周邊也興起了休閑農業。更為值得注意的是，我國的休閑農業已經由“鄉村旅游”、“農家樂”等初級形態發展為高度集群化的產業帶，在很大程度上改變了我國農村地區的面貌。由于休閑農業是從外部植入農村地區的，實質上是都市生活方式在鄉村的擴張，這就產生了一個問題，即休閑農業是否有利于保障、發展鄉村的文化生態，尤其是如何開發、利用、保護好民間藝術，而不是破壞固有的文化生態，然后再迎合都市消費群體的文化想象去構造一種偽鄉村生活。

一、休閑農業的性質與審美品格

休閑農業的興起并非農業自身發展的結果，而是消費社會中都市文化消費的衍生物，與其說它是農業，不如說是休閑服務業。因此，要想正確把握休閑農業的性質與品格，首先得深入理解休閑的本質。

在消費社會中，休閑必然是都市大眾的一種日常生活方式。一方面技術革新不斷解放勞動力，都市大眾的閑暇時間日漸增多。以國內為例，20世紀90年代我國逐漸形成了相對富足的市民階層，1995年國家開始實施每周5天工作制，1999年9月開始實行“五一”、“十一”、“春節”三個長假日制度，自此公眾普遍享有全年114天國家法定節假日，2008年1月1日開始取消五一黃金周，增加清明、端午、中秋小長假，國家法定節假日增加到115天，而學生和教師群體享有的節假日更是高達150余天，充裕的休閑時間是休閑群體產生的前提。另一方面，不管是工業社會，還是后工業社會，都是建立在不自由的必要勞動基礎之上的，分裂、異化是現代精神難以

愈合的創傷，人們渴望從“囚禁”狀態中“假釋”，而且最好能夠忘記這只是一時的“假釋”，暫時擁有一種完整的、自由的日常生活，這是休閑業興起的社會心理基礎。休閑必須滿足這種社會心理，這決定了現代社會的休閑不同于古代社會中的消遣、娛樂，而具有一種現代性特征。正是基于對休閑現代性的認識，我們認為，休閑不僅是社會學問題、經濟學問題，而且是一個文化問題，一個美學問題。

首先，休閑作為一種日常生活方式暗含著對單向度追求物質財富積累的生活態度的反思，意味著對非生產性的充滿游戲精神的生活狀態的期盼。一切工作都不可能是無目的性的，達到目的固然令人興奮，但在達到目的的漫長過程中往往緊張、焦慮、身心疲憊，人們體會不到生活的快樂與價值。與此相比，人們在游戲中卻總是喜不自禁，到處都是歡聲笑語，能充分體驗到無目的性的生活過程的快樂。德國的席勒、荷蘭的約翰·赫伊津哈都非常令人信服地論述過游戲在人類文化與文明中的重要意義。尤其是赫伊津哈，他認為游戲是人類文明不可或缺的重要成分，沒有游戲精神，就沒有真正的文明①。這直接啟發了后世的西方休閑學者，使他們深刻地認識到了休閑的游戲性本質及其意義。

其次，休閑的游戲性決定了它必然指向自由、自在的生存境界，具有審美的品格。杰弗瑞·戈比在《生命中的休閑》一書中指出，“休閑是從文化環境和物質環境的外在壓力中解脫出來的一種相對自由的生活”②，休閑不僅僅是為了尋找快樂，更是為了尋找、體驗、確證生命的意義。尤其在現代社會中，休閑意味著將人們從具有奴役性的必要勞動中解放出來，在必要勞動之余獲得自我發展，是對人的異化狀態的一種主動擺脫。因此，“從根本上說，所謂休閑，就是人的自在生命及其自由體驗狀態，自在、自由、自得是其最基本的特征”③。當然，就休閑實踐而言，也有層次高下之分，但“越是高層次的休閑越是充滿了審美的格調，越是體現出休閑主體對自我生命本身的愛護與欣賞，也越是能體驗到生命——生活的樂趣”④。

休閑不僅是一種生活方式，一種生活態度，而且是一種審美化的生存境界，這就要求休閑農業的規劃與建設必須在審美品格上大做文章，不能停留在獵奇性的觀光與娛樂層面，而應該讓消費主體能夠沉浸在自在、自由、自得的審美體驗中，暫時擺脫壓抑的、喧囂的現代都市生活，獲得別樣的生命體驗。如何達成這樣的目標呢？休閑農業必須以農業以及千百年積淀的農業文明為其落腳點。因為休閑農業的性質固然由休閑決定，但其不同于其他都市休閑方式的特殊性卻在于其依托農業與農業文明。

鄉村生活親近自然，親近生命，本身就具有審美特性。如果說現代都市也有某種審美特性的話，那就是作為人的本能與力量的象征能給人一種瞬間震驚的效果，但是，作為純然的人造物，它缺乏大自然的靈氣、神秘性與豐富性，人在其中不像魚在水中、鳥在林中一樣自由、舒暢。而在鄉村中，可以“悠然見南山”，可以看到“茅檐低小，溪上青青草”，“雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來”，可以聽到“雨中山果落，燈下草蟲鳴”，可以暢想“天河夜轉漂回星，銀浦流云學水聲”……休閑農業的第一要義其實就是要讓物質豐富、心靈干癟的現代都市群體重新在古老的農業文明語境中獲得生命的更新，體驗海德格爾所謂的“源始單純的生存”⑤。

與一般親近自然、親近生命的山水旅游相比，休閑農業審美品格的特殊性在于它獨特的人文景觀：一是作為人類生產、生活對象與結果的田野，且不說人文與自然完美結合的梯田與垛田，就是最普通的田野，在油菜花開的時候，在小麥熟了的時候，也是極具觀賞性的；二是農業生產與生活方式，如耕耘、收割、采摘等，諸多休閑農業項目中都設置了菜花節、采果節，就是為了讓都市大眾體驗農業生產過程中收獲的喜悅；當然，最為重要的鄉村人文景觀是那些地域特色鮮明的民間藝術，包括村舍民居等建筑藝術、各種工藝美術、民俗藝術、游戲性很強的民間體育藝術以及節慶、農閑時的歌舞、曲藝表演等。民間藝術是農業文化高度凝練的形態，蘊涵著獨特的審美經驗，最能體現休閑農業的地域特色與審美品格，可以成為品牌形象的識別碼。國內早期鄉村旅游知名景點往往是有著獨特民間藝術資源的地區，如鄉村民居建筑藝術保護較好的安徽西遞、宏村，山西祁縣喬家堡村的喬家大院等。近幾年，隨著非物質文化遺產保護力度的加強以及“非遺”理念的傳播，民間歌舞、戲曲傳承較好的地區逐漸受到了人們的青睞，如土家族撒葉兒嗬舞蹈傳承地鄂西鄉村、“花兒”與信天游傳承地西北鄉村、道情傳承地蘇中農村等。隨著休閑農業的產業化、集群化發展，一些缺乏知名民間藝術資源的大都市近郊則對民間藝術資源進行深度挖掘，然后再通過包裝、宣傳，使其成為自身的名片。如南京的“湯山郄坊”就挖掘出了“七坊”傳統民間工藝和歷史傳說中的遺跡，從而躋身于作為南京市休閑農業代表的“江寧五朵金花”之列。

二、休閑農業與民間藝術的互動

民間藝術是鄉村生活審美理想的直觀呈現，是鄉村生活區別于現代都市生活的核心符碼。如果說休閑農業的要義在于承認現代性框架中農業文明與城市文明之間存在互補性，那么，休閑農業就應該大力挖掘、彰顯農業文明的精神內核，也就是充分保護、發展民間藝術，使得休閑農業在精神氣質上更具鄉土氣。事實上，國內休閑農業一直比較重視對民間藝術的開發、利用，但是，重視程度還遠遠不夠，而且開發、利用的層次比較淺，一般停留在作為景觀展示層面。

與歐美國家的休閑農業相比，國內休閑農業對物質層面的重視一般勝于對精神層面的重視。以江蘇為例，最近十來年形成的知名的節慶類休閑農業項目，如江心洲葡萄節、盱眙龍蝦節、南京農業嘉年華、常州長蕩湖湖鮮節、徐州西瓜文化節等，大都以美食與農產品采購為中心。即使是那些重視精神層面的休閑農業項目，如鹽城丹頂鶴國際濕地生態旅游節、溱潼會船節、興化千島菜花旅游節、鴻山葡萄文化旅游節、南京高淳油菜花節、淮安國際精品花卉節等，也一般選擇以自然景觀、農業生態景觀為看點，而不是以開發與利用獨特的民間藝術資源為中心。個中原因有三：一是認為缺乏獨特的民間藝術資源可以開發、利用；二是認為傳統的地方曲藝、工藝早已過時，連本地人都已經不再喜愛，更不足以吸引都市消費者；三是認為開發民間藝術資源不如開發美食、購物、生態景觀資源容易成功。

事實上，任何區域都不缺乏民間藝術資源，缺乏的是對民間藝術資源的深度開發。由于目前休閑農業著眼點在于可看性，在開發實踐中一般熱衷于打造景觀，迎合都市消費者獵奇的目光，因此，往往尋找獨特的民間藝術資源，而忽略了一般的民間藝術資源。其實，休閑農業的要義在于打造出在精神內核上區別于現代都市生活的鄉村日常生活情境，就此而言，民間藝術資源是否獨特并非要緊，關鍵在于通過深度開發民間藝術資源，彰顯出內在的鄉土氣質，只有這樣才能夠長久地吸引都市消費群體，使休閑農業走出以節事為中心的一次性消費的困境。以發達國家休閑農業為參照，我們發現其消費群體非常穩定，據法國小旅店聯合會統計，七年來一直采用鄉村度假方式的度假者占44%，更有15%的度假者每年都住在同一地方。⑥因為“他們選擇鄉村度假，不是為了收費低廉，而是在尋找曾經失落了的凈化空間和尚存的淳厚傳統文化氛圍”⑦。我們相信，國內休閑農業消費在不久的將來也必將超越觀光、購物層次，進而追求精神層面的體驗。

作為精神生活與審美經驗的高度結晶，民間藝術在休閑農業視域中永遠不會落后、過時，其當下處境只是現代化進程中的暫時性危機。在都市文化沖擊下，民間藝術確實后繼乏人。由于都市話語的強勢，造成了民間藝術文化身份的自卑，甚至農民自身都認為民間藝術落后、土氣。貴州從江縣小黃村的侗族大歌在20世紀80年代就名揚海內外了，這里的孩子從小就被編進歌隊，按男女分開，由歌師帶領唱侗族大歌，從中學習文化、傳統和禮儀，長大后個個能歌善舞，但是，調研表明，當他們進城打工后，就很少唱這些土氣的民族歌曲了。在文化轉型時期，由于價值觀念的混亂，產生這樣的文化心理與文化現象也是可以理解的。隨著社會生活的進一步發展，人們精神需求逐漸多元化，文化理念更趨成熟，鄉村生活的文化記憶必將成為都市生活群體的一種集體無意識，其時，鄉村居民也許會在都市群體“他者”的鏡像中再度肯定自己的文化身份。比如，在2006年央視舉辦的青歌賽上，四川阿壩州羌族歌手仁青、格洛兄弟組合獲得了“原生態”唱法銅獎，這在當地產生了極大的影響?！叭是嗪透衤宄闪舜謇锶说陌駱?，這里的年輕人又開始愛上自己祖先的歌了，晚上，村民會來到記者住的地方，放聲歌唱?！倍诖酥?，“寨子里面的音樂生活，外來的音樂占了四分之三，他們的傳統音樂就只有50歲甚至60歲以上的老人在固守”⑧。

一方面民間藝術作為鄉村文化的靈魂，應該成為休閑農業的精神內核，另一方面，隨著休閑農業開發實踐中對文化維度重要性的認識不斷深入，休閑農業的發展必將促進民間藝術的保護、恢復與發展。首先，休閑農業的發展將會進一步改變城鄉二元對立格局，促進城鄉一體化進程，這是民間藝術發展的物質基礎。在當前城市化進程中，鄉村像是一位年邁的母親，盡管有很深難舍之情，但是，面對都市生活的誘惑與鄉村日益沒落的景象，年青人還是義無反顧地流向城市，這導致諸多民間藝術面臨失傳的危境，而且諸如“非遺”保護等文化政策也并不能從根本上破除這個危境。通過發展休閑農業，變革小農經濟生產方式，把鄉村真正納入現代化框架中，逐步實現人力資源在城鄉之間雙向流動，讓鄉村留有人才，民間藝術的傳承與發展才有基本前提。事實上，如新西蘭、愛爾蘭、法國等國家早就制定政策，通過發展休閑農業來避免農村人口盲目向城市流動，從而保持鄉村文化的傳承。⑨其次，通過發展休閑農業，吸引城市居民到鄉村旅游、度假、短期或長期生活，這不僅有助于發展鄉村經濟，而且可以激發鄉村居民的文化自信心，為民間藝術的傳承與發展提供契機。在城市化進程中，由于青年人外出打工、都市流行文化入侵等原因，甚至民間藝術資源極其豐厚的民族地區也出現后繼乏人的危機，而較早啟動鄉村旅游的一些地區，民間藝術的傳承與發展卻呈現出一派繁榮的景象。湘西德夯是一個峽谷深處的小山村，只有100多戶人家。由于其早在1992年就建立了以表演苗族傳統民間藝術為主要內容的“苗族民俗文化風情園”，在2002年又組建了一個含有80多人的演出團隊，除每天的例行演出外，還推出周末演出的苗族民間藝術主題晚會，吸引了大量外來游客，不僅使得土著居民改變了生產、生活方式，而且激發了自身對傳統藝術的熱愛之情。由德夯這個案例可以發現，休閑農業與民間藝術可以建構起一種共生共榮、相互促進的良性互動關系。但就當前休閑農業發展現狀而言，二者之間也存在諸多難以調和的矛盾，需要進一步深入研究。

三、休閑農業與民間藝術保護的矛盾

休閑農業就其性質與審美品質的內在要求而言，它與民間藝術保護具有一致性。但是，休閑農業畢竟是一種經濟形態，在資本追求利益最大化的驅動下，它不會把文化內涵與社會效益置于首要位置，有時為了眼前的經濟利益甚至會不惜破壞固有的鄉村生活場所及其文化生態，從而與民間藝術保護之間產生矛盾。

生活性是民間藝術最重要的本質規定之一，任何一種民間藝術形態，不管是剪紙、年畫、面人、泥塑玩具，還是鄉村音樂、舞蹈、曲藝，都直接產生于生產、生活需要，而且直接服務于生產、生活需要。民間藝術深深地扎根于在場的生活，它的鄉土氣就根源于它產生的特定場所，一旦從具體的時空中抽離出來，其地域性的、群體化的審美經驗就會喪失根基，成為一種假面。但是，在休閑農業開發實踐中，為了方便都市消費群體，往往采用項目化運作方式，將多個區域的民間藝術進行集中展示，一種融入在日常生活中的藝術由此變成了舞臺藝術。吳曉對湘西德夯的描述具有一定代表性：“在德夯景區入口處，每當有旅游團隊入門時，便有歡迎儀式，即苗鼓表演。入門后至景區中心地帶的沿途，陳列了大小不一的各種苗鼓。在停車場旁，有一苗族藝術展演大廳，這里是以苗族歌舞形式舉行歡迎儀式的地方。一般表演的節目內容是：苗鼓、苗歌、苗舞、苗族戀愛習俗、苗族蘆笙、苗族求雨習俗、苗族竹竿舞，外加一些邀請旅游者參與互動的游戲性節目。而民間藝術最集中的出場是名為《山風鼓韻》的主題晚會?！凑宅F代舞臺敘事模式，《山風鼓韻》共分為序曲、山風、鼓韻和尾聲四個章節，共12個節目，演出時間90分鐘。除后勤、后臺工作人員外，直接參加演出人員共68人，演出場地在一個可容納300多人的圓形跳歌場。”⑩白居易提到民歌時說，“豈無山歌與村笛，嘔啞嘲哳難為聽”，與文人藝術相比，民間藝術無疑是稚拙、粗糙、土氣的，為了讓其適合舞臺表演，專業的藝術工作者就得努力提升其審美性，殊不知這種經過美化、藝術化的舞臺上的民間藝術形態早已變質、變味。民間藝術固然追求審美性，但其真正的力量卻并不在于審美，而在于身心融入地參與其中所體驗到的團結感。尼采對酒神力量的描述最能說明民間藝術的這種力量，一旦融入其中，“在世界大同的福音中，每個人感到自己同鄰人團結、和解、融洽，甚至融為一體了……人輕歌曼舞，儼然是一更高共同體的成員，他陶然忘步忘言，飄飄然乘風飛飏……此刻他覺得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高臨下地變換，正如他夢見的眾神的變換一樣”B11。

在休閑農業開發實踐中，對鄉村進行過度開發也會與民間藝術保護之間產生矛盾。比如，為了恢復、再現、模仿某些歷史場景，或是為了整體景觀效果，遷移原住居民，重新打造一座迎合都市人消費想像的村莊。這樣的鄉村不再是人類生產、生活、繁衍的場所，其實已經喪失了鄉村性，變成了都市生活嵌入在鄉村的一個場所，沒有生命，沒有生氣勃勃的景象，只有滿足各種消費需求的服務。在電視劇《北京青年》第34集中就再現了這種休閑農業場所，那里有林蔭道、池塘、田野……景觀非常賞心悅目，但由于沒有勞作的村民，沒有現實生活中鄉村的景象，讓人覺得仿佛是走進了一個主題公園，而不是回到了鄉村。這樣的過度開發無疑破壞了民間藝術賴以生存、發展的文化生態環境，使得民間藝術成了無根之木，無水之魚。歐美發達國家在休閑農業建設中積累了豐富的經驗，為了避免這樣的矛盾，它們往往非常重視民眾和社區的參與，從規劃到實施，幾乎每一步都讓當地人加入其中。在20世紀60年代日本興起的“造鄉運動”中，也“強調內發性，即一村一品，各不雷同，由當地居民做起”B12。

在現代化進程中，民間藝術不僅是當代鄉村文化的核心組成部分，而且是彌足珍貴的文化遺產。從文化遺產保護立場出發，應該嚴格限定商業開發，淡化其經濟效益，不斷增加公共事業投資，強化其社會效益。但是，如果沒有休閑農業等現代經濟形態的介入，鄉村不能盡早納入現代化框架中，就會不斷衰敗，成為老、弱、愚、殘的聚集地，又何談民間藝術的傳承與保護呢？因此，不能以否定休閑農業來解決休閑農業與民間藝術保護之間的矛盾，而應該探尋如何發展休閑農業，使休閑農業既能有效地利用民間藝術資源，又可以促進民間藝術的傳承與發展。

首先，從理論上來說，關鍵在于要認識到休閑農業不是打造景觀以迎合視覺消費，也不僅僅是為了讓城里人到鄉下來“找樂子”，而是要保護性地建構出不同于都市文明的另一種生產、生活空間，來豐富現代人的生活體驗。在日本的“造鄉運動”中，高柳町是一個姑娘都不愿嫁過去的窮鄉僻壤，家家蓋的是茅草屋頂，當地居民就以茅草屋頂作為品牌，居然吸引了大量游客，到了高柳町的游客無不沉浸于茅草屋頂、圍爐而坐的親切安寧的農家氛圍之中。因此，休閑農業的開發不一定要大資金投入進行大工程建設，而應該因勢利導，以充分彰顯鄉村性為核心，積極引導當地居民參與，建設出充滿生機、洋溢著生氣的新農村，在這方面，四川成都錦江區三圣鄉的“五朵金花”就有著典范性。

其次，對民間藝術資源的開發與利用應該突出其日常生活性，而不是觀賞性。只有把民間藝術還原到具體的日常生活中，才能避免民間藝術發生安東尼·吉登斯所謂的“時空抽離”的現代性危機。日本“造鄉運動”的開拓者千葉大學教授宮崎清特別強調民間藝術開發植根于本地居民的日常生活，他在指導三島町建設時就開展了生活工藝運動，還成立了生活工藝館，館內設木工、陶藝、編織、涂裝等工房設備，游客只要交納一定費用，便可以親手體驗器物的制作，如用快輪拉坯、用小窯燒陶等等，并有專人進行指導。B13

總而言之，生活性是民間藝術的靈魂，在休閑農業開發實踐中，只有努力保護民間藝術賴以生發的空間，包容創造與傳承民間藝術的原住居民，提倡融入性的生活體驗，才能減少與民間藝術保護之間的矛盾，真正實現二者之間的良性互動。

注釋

①[荷]約翰·赫伊津哈：《游戲的人》，中國美術學院出版社，1996年。

②[美]杰弗瑞·戈比：《人類思想史中的休閑》，成素梅等譯，云南人民出版社，2000年，第11頁。

③潘立勇：《休閑與審美：自在生命的自由體驗》，《浙江大學學報（人文社會科學版）》2011年第6期。

④潘立勇、陸慶祥：《中國傳統休閑審美哲學的現代解讀》，《社會科學輯刊》2011年第4期。

⑤[德]海德格爾：《人，詩意地安居》，郜元寶譯，上海遠東出版社，2011年，第86頁。

⑥轉引自張環宙、許欣、周永廣：《外國鄉村旅游發展經驗及對中國的借鑒》，《人文地理》2007年第4期。

⑦張環宙、許欣、周永廣：《外國鄉村旅游發展經驗及對中國的借鑒》，《人文地理》2007年第4期。

⑧央視“新聞調查”：《原生態：歷史與現實》，http：///20061107/n246241420.shtml.

⑨邵琪偉：《發展鄉村旅游 促進新農村建設》，《求是》2007年第1期。

⑩吳曉：《鄉村旅游語境中民間藝術的在場與形變——基于湘西德夯苗寨的個案研究》，《廣西民族研究》2010年第1期。

現實審美與藝術審美范文2

【關鍵詞】炕圍畫 傳統文化 現代墻繪 傳承與創新

一、炕圍畫的發端

炕圍畫作為山西省農村地區人民群眾喜聞樂見的民間藝術形式，和當地民間習俗有著密切的聯系，鄉土氣息十分濃厚。在豐富多樣的自然條件影響下，山西民間的炕圍畫藝術呈現出多彩化的特征，成為民間藝術百花園中的一朵奇葩?？粐嬙谏轿鞯胤轿幕斨?，不僅具有極強的地域性，而且屬于藝術復合體，其中既有壁畫，也有建筑彩繪以及年畫等。

山西炕圍畫的發端與當地人民群眾的日常生活有著直接關系。開始，人們為避免炕圍墻皮脫落，同時也為了防止炕圍墻皮磨壞衣物，就在炕周圍一定高度的墻上刷一層粉彩，一般是用膠礬水混合細黃土而成，形成了最原始的炕圍子。伴隨著美術藝術的發展以及民俗生活的變化，有經驗的民間畫師將一些原本應用到亭臺樓閣、廟宇高臺的裝飾彩繪技藝，引入炕圍繪圖領域，從而逐漸形成了獨特的山西炕圍畫文化藝術。

二、炕圍畫藝術的文化審美性

炕圍畫，從原始時期的崖洞巖畫發展至今，它的材料工藝和造型語言都進入了飛速發展的階段。但無論炕圍畫的形式如何變化，炕圍畫的職責與功能依然是宣揚文化、賦予空間精神化、裝飾與美化環境。其中，裝飾性已然成為現代炕圍畫的顯著特征。山西炕圍畫構圖巧妙、色彩明艷，寄予著人們對美好生活的愿望，同時也表現出了澎湃的生活激情，具有樸素的生活美與藝術美。炕圍畫在繪畫工藝上較為考究，并且有著豐富多樣化的藝術語言，構圖巧奪天工，受到人們的廣泛喜愛。廣大的山西炕圍畫藝術家充分汲取民間的藝術養分，結合各種民俗風情，讓繪畫作品充滿了浪漫主義色彩。

炕圍畫屬于一種民間居室裝飾文化，具有明顯的實用藝術風格，可以和窯洞、廳房等建筑融為一體，同時也間接地折射出民眾的審美文化情趣、思想價值觀念和精神生活風貌。此外，它與百姓日常生活關系密切，凡遇結婚嫁娶、舊房翻新，以及祝生祝壽、節日慶典等風土民情，炕圍畫常被用來作為喜慶氣氛的烘托手段?？梢哉f，炕圍畫是百姓民俗生活的一部分，具有鮮明的生活實用價值、審美藝術價值、德育教化功能和學術研究價值。

三、墻繪藝術的興起

傳統建筑形式隨著現代化的城市建設逐漸淡出人們的視野，取而代之的是程式化的居住空間，失去了文化上的特性。隨著經濟文化水平的提升，人們開始更多地追求文化底蘊、藝術個性等元素。手繪藝術墻畫，也叫做“墻繪”或“壁畫”，作為一種新興家居軟裝修類型走進了人們的視線。在發達國家，墻繪藝術因其富有創意與個性，受到了人們的青睞。墻體彩繪可以根據人們的審美需求，實現個性化設計，所以從西方進入我國室內裝飾設計，便快速被人們所接受和喜愛。

專業的墻畫使用的顏料成分為綠色環保的丙烯，在內容方面則可以按照居室的裝飾風格以及主人喜好等實現靈活搭配，由具有藝術修養和美術功底的專業團隊繪制。墻畫的裝飾效果較好，能夠通過畫面展示出主人的品位。手繪作品個性化特征明顯，色調搭配、尺寸選擇以及顏色造型等都是為整體風格服務，和普通的墻貼裝飾最大的不同就是，手繪墻畫可以提升到藝術創作的高度。

四、墻繪藝術中的人文回歸

在現代化、城市化的進程中，具有文化主題風格的傳統居室文化逐漸消失，但是其中的思想卻在人們的腦海里生根發芽。目前出現的文化主題墻繪藝術，標志著傳統人文的回歸，并且可以在現代社會中大放異彩。

炕圍畫藝術承載著深厚的民俗文化造就了其獨特的地域性和文化性，使其成為一支個性鮮明的民間藝術奇葩。在現代墻繪藝術中，就是要傳承文化的獨特性，在墻繪作品中增加傳統元素，創作符合國人審美文化的藝術形式，增加現代墻繪藝術的藝術特色，提升其文化品質。

炕圍畫中人們喜聞樂見的裝飾紋樣、傳統圖案以及傳統裝飾色彩，都是現代墻繪可以借鑒的元素。這是對傳統藝術的傳承，也是營造居住空間文化氛圍的有效手段。

五、炕圍畫的傳統審美文化在現代墻繪藝術中的延伸

無論是民間的炕圍畫，還是現代的墻繪藝術，如何尋找新的發展方向，是現在急需解決的問題。通過對炕圍畫的文化審美性在墻繪藝術中的傳承與創新的論述，挖掘炕圍畫藝術承載的特色文化，呼吁墻繪藝術中人文情懷的回歸，為墻繪的文化品質提升提供理論支持，有利于拓展它的發展空間，也為傳統炕圍畫藝術的傳承找到新的形式。進一步探討如何將炕圍畫藝術承載的傳統審美文化根植到現代室內墻繪設計，使墻繪藝術這個新興產業成為具有深厚的文化內涵的創意產業。提高墻體彩繪產業的品質，有利于墻繪藝術的創新發展。

結語

在當前的社會大環境下延伸出了墻繪藝術這一新興產業，其最主要的現代意義就是能夠契合室內設計發展的整體潮流，實現了設計主體和設計空間的密切協調，為墻體繪畫提供新思路。墻繪藝術能成為居家裝飾的潮流，是因為在有很多方面適應了現代室內設計發展的多元化、綠色裝飾、注重文化等大的趨勢需求。

炕圍畫藝術發展了上百年，在黃河流域廣泛流行的重要原因，就是它滲透了民間普通百姓的審美意識和價值觀。墻繪藝術屬于精神消費產品，需要社會經濟發展來提供支撐?？梢灶A見的是，未來墻繪藝術發展應該集中在表現形式方面，在多方位展示出豐富的藝術魅力，從而達到優化人們日常居住環境的目的。

參考文獻：

[1]郝秀梅.襄垣炕圍畫藝術形式分析[J].美術大觀，2012（7）

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[4]李玫.炕圍畫的美學風格在手繪墻畫藝術中的傳承與創新[J].南京藝術學院學報，2009（6）

[5]李景順.淺析手繪墻畫藝術[J].遼寧經濟職業技術學院學報，2009（5）

現實審美與藝術審美范文3

[關鍵詞]馬爾庫塞；審美形式；藝術自律；政治潛能

[中圖分類號]I01 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 ― 2234（2013）04 ― 0037 ― 02

赫伯特?馬爾庫塞（Herbert Marcuse，1898―1979）是西方當代著名的哲學家、美學家和政治活動家，是法蘭克福學派第一代的中堅力量。在馬爾庫塞整個一生學術探索生涯中，藝術與美學占據著非常重要的地位。馬爾庫塞認為，藝術領域有著豐富的想象力，飽含著人性中尚未被控制的潛能，是解放被壓抑本能、消除異化的心理革命的武器，是打破社會生活和個人單向度性的重要途徑。而在馬爾庫塞的美學思考中，審美形式一直處于核心地位。審美形式作為藝術的本體存在，是藝術與其他人類活動區分開來的獨特標志。藝術憑借其審美形式所賦予的異在屬性，保持自身與既在的距離，以不合作姿態實現對既在的批判和超越，從而創造另一個“比現實本身更真實的虛構世界”，構成藝術自律，最終實現其政治潛能。

一、作為藝術本體的審美形式

在西方哲學史上，關于“形式”問題的探討源遠流長，自古至今的歷代哲學家美學家，也都從各自不同的視角，對“形式”問題予以了豐富的闡述。早在古希臘羅馬時期，形式概念大概有以下四種：第一，畢達哥拉斯學派的“數理形式”。畢達哥拉斯學派將“數”作為萬物的來源，用“數理形式”來闡述物質世界的基本狀態及規律。第二，柏拉圖的“理式”。與自然科學意義上的“數理形式”不同，“理式”指向的是精神世界。在柏拉圖看來，在物質世界之外，存在著一個精神范型，“理式”派生萬物。第三，亞里士多德的“四因”說。亞里士多德從質料、動力、形式、目的四個方面來闡述事物的生成變化，首先向柏拉圖的“理式”提出挑戰。在他看來，事物的生成就是將形式賦予質料的過程，即質料的形式化。第四，賀拉斯的“合式”。賀拉斯提出“合式”，與“合理”相對應，將美和藝術分為理和式兩個方面，首開二元論先河。到了近代，隨著德國古典美學的興盛，西方形式美學開辟了一個新紀元。其主要標志之一便是“形式”被美學接納為一個獨立的范疇，甚至被上升到審美和藝術的本質或本體論的高度。首先，德國古典美學創始人康德提出了“先驗形式”的一元論。其后，黑格爾提出了“內容與形式”的二元論思想。在黑格爾內容論美學的影響下，人們習慣把形式與內容區分開來，或作為其對立面，或作為其附庸去看待。20世紀初，隨著現代美學和現代藝術實踐的發展，西方美學步入一個形式崇拜的時代，也綻放出自古希臘時代以來形式美學史上最為炫目的光彩。形式美學繁榮的表現之一便是形式概念的多元化，從俄國形式主義和英美新批評的“語言形式”，到結構主義的“結構形式”、符號美學的“符號形式”等等，形式都從單純表現內容的符號，變成了揭示藝術本身、事物本身的存在狀況的獨立范疇。

顯然，馬爾庫塞有關形式的美學思考，也受到了這一形式主義大潮的影響。在《阻礙革命與反抗》中，他這樣定義：“所謂審美形式是指把一種給定的內容變形為一個自足的整體所得到的結果?！薄?〕 P196按照馬爾庫塞的論述，現實生活內容在藝術形式規律的要求下，通過語言、感知和理解的重組而被賦予了新的形式和秩序。藝術的產生，就是一個審美轉化的過程，在這種經由審美轉化所產生的新的秩序中，藝術揭示出現實的本質：人與自然被壓抑的潛能。

從上我們不難看出，在馬爾庫塞的藝術理論中，內容與形式更加緊密地結合在了一起。馬爾庫塞的審美形式是一個有機的概念，它并不是單指對比、結構、和諧等這些純形式因素，它也包含了意義這種內容因素，它是藝術作品中所呈現出來的一種總體的質。也就是說，現實生活材料，經由風格化的途徑，成為審美形式不可或缺的一部分?！霸谒囆g作品中，形式成為內容，內容成為形式?！薄?〕P217

不僅如此，在馬爾庫塞的理論中，審美形式還作為藝術的本質規定性，成為它和其他人類活動區別開來的一種標志。在《作為現實形式的藝術》中，馬爾庫塞指出：“我用藝術指代那種規定藝術之為藝術的東西，也就是說，作為根本上（本體論上）既不同于（日常）觀念，又不同于諸如科學和哲學這樣一些智性文化?！薄?〕 P178在馬爾庫塞看來，作為藝術的本質規定性，藝術正是因為審美形式，而得以和其他人類活動區分開來。審美形式是藝術獲得其自身獨立存在價值的特質所在，它不僅在本體論上標示了與日常現實不同，并且從類特性上標示了與其他文化品類的不同。

二、審美形式的社會政治潛能

馬爾庫塞認為，當達工業社會是受到技術理性壓抑的極權主義社會，社會經濟、政治、文化一體化的高度控制、精神受壓抑、人性遭扭曲，人的非人化生存狀態達到了前所未有的程度。藝術通過審美形式，創造了一個嶄新自由的世界與之對抗。

對于藝術與社會現實之間的關系，自古至今的先哲大賢、各家各派都有過探討，得到的結論也可謂莫衷一是，舉不勝舉。在傳統認識論、反映論的藝術觀中，藝術被視為為經濟、政治等意識形態服務的工具，藝術所獨具的豐富想像力、藝術所特有的自由向度都被削弱，甚至被清除，從而最終使藝術失去其固有的主體性和超越現實的屬性；而在現代資本主義文化工業中，文化的肯定被大肆宣揚，人們日益喪失辨別真實需要與虛假需要的能力，不自覺地成為了維護資本主義社會機器的一個小零件。只有現代藝術完全不掩蓋藝術與現實之間的疏遠和異化，強調藝術與社會現實之間的非同一性，不可調和性。正是基于這一點，馬爾庫塞提出了藝術的“異在”理論。在馬爾庫塞看來，藝術的異在性，是藝術最根本的性質。正是在這種異在性的基礎上，藝術才得以擺脫現實世界操作原則的控制，具備了獨立品格。而藝術的這種異在性，是由審美形式所賦予的。憑借審美形式，藝術創造出一個“比現實本身更真實的虛構世界”。它和現實社會相區別、相疏離，甚至相對立，它僅存在于人們的想像和理想之中。在由審美形式建構的藝術自律的王國中，人們擺脫他的功能性生存和施行活動，向現存現實的壟斷性宣戰。

在這個意義上，馬爾庫塞進一步聲稱：“藝術的政治潛能在于藝術本身，即在于審美形式本身?！薄?〕P189 藝術有著它自身所固有的雙重屬性。作為現存文化的一部分，它是肯定的，它平息了人們對于既存社會不合理的反抗；作為既存現實的異在，它仍是一種否定的力量。藝術因為其根本的“異在性”，它并不是通過介入革命，才成為一種革命實踐。相反，藝術的革命功能是通過疏遠現實來實現的。拿文學來說，并不是因為它寫的是工人階級，寫的是“革命”，因而就是革命的。文學的革命性，只有在賦予內容以形式時，才富有意義。藝術只有在獨立的向度上，按照它自身的法則，去反抗現實的法則時，才能保存自身的真理，才能意識到變革的必然性，從而真正地實現它的政治潛能。從這一點出發，馬爾庫塞對資本主義社會中的兩類藝術，有著截然不同的評價。流行藝術在資本主義文化工業的整合之下，向人們灌輸著虛假的幸福意識，已失去了真正的藝術批判、傾覆現狀的政治功能。反之，現代先鋒派藝術，則以疏離的審美形式，強化藝術與現實之間的不可調和性、非同一性，擴大異化，從而保留并發揮了藝術所應有的激進的政治功能。因此，馬爾庫塞認為蘭波和波德萊爾的象征主義詩歌，較之布萊希特說教式的政治劇作，更具傾覆潛能。

審美形式，不僅賦予了藝術異在和自律這些根本特性，而且還擔當著實現藝術功能的中介。在實踐中，藝術本身不能變革現實。藝術要真正實現其革命潛能，還在于通過審美形式，藝術能塑造人的“新感性”，能塑造具備革命變革需求的歷史主體?！八囆g不能改變世界，但是，它能夠致力于變革男人和女人的意識和沖動，而這些男人和女人是能夠變革世界的。”〔5〕P212在這里，馬爾庫塞強調感性的意旨，是為了恢復感性在現達工業社會的意識形態的地位，是為了達到更高層次的理性與感性的統一。

“新感性已成了一個政治因素，它預示著當代社會的一個轉折點?！薄?〕P99新感性反對現代文明的貧困、苦役、剝削、攻擊性，它贊頌人的游戲、安寧、美麗、接受性質。在這些性質中，馬爾庫塞為我們展望了一幅權力消亡、壓抑退場、自由呈現的圖景。

三、審美形式對形式禁忌和形式崇拜的超越

馬爾庫塞的審美形式理論，既對重內容、輕形式的傳統美學進行了批判，又與走向形式崇拜的西方現代形式主義美學劃清了界限。

是馬克思、恩格斯在19世紀創立，而后由世界各國者共同豐富和發展起來的一種理論體系。19世紀的歐洲，社會矛盾激化，現實主義思潮鼎盛。無疑，這一歷史特點和文化條件對美學觀有著直接影響，其中最顯著的便是者將文學藝術與審美當作無產階級和整個人類走向全面解放的新世界的重要途徑。這樣一種革命實踐的現實需要，再加上馬克思、恩格斯對黑格爾內容論美學的繼承，使美學由政治上的現實主義滑向了藝術上的現實主義。在藝術批評實踐中，美學家往往忽視形式對于藝術的意義而將形式問題擱置一邊，一味探索政治內容。他們用題材的思想內容代替審美形式的創造，重政治質量而輕藝術水準，將形式淪為內容的附庸。這一特點后來的文論家盧卡奇、普列漢諾夫等身上都有體現。

相反，20世紀初在英國和蘇俄等地出現的形式主義美學，卻高舉“純粹形式”大旗，走向形式崇拜的極端。形式主義美學為了捍衛藝術的絕對自律，主張藝術遺世獨立，把藝術作為純粹審美領域，與社會歷史及現實生活完全隔絕開來。他們宣揚藝術的無思想性和無內容性，認為藝術僅是靠自己的技巧的理性發展起來的，藝術中所表現的思想、意義，只起著次要的作用。俄國形式主義美學家什克洛夫斯基就明確說過：“一部文學作品的內容是它文本技巧的總和。”〔7〕P20

對于上述所論及的藝術之內容與形式關系問題，馬爾庫塞有著自己獨特的把握方式和觀照視角。馬爾庫塞強調，藝術的特質不在于內容，也不在于純形式，而在于內容是否變成了形式。馬爾庫塞的審美形式理論，通過重視形式對內容的審美轉化，而肯定了內容的在藝術中的合法地位。在他看來，審美形式是既定內容轉化為自足整體的結果，在藝術作品中，形式和內容是辯證統一的，形式成為內容，內容成為形式。

總之，馬爾庫塞立足于審美形式的藝術本體論高度，推崇藝術形式的美學自律和審美轉化機制，強調藝術的社會政治作用。從這一意義上，馬爾庫塞的審美形式理論屬于廣義的藝術政治學，它超越了傳統的形式禁忌和西方現代形式主義美學的形式崇拜。同時，由于藝術和審美的解放作用只是精神性的，馬爾庫塞把審美形式作為藝術革命的中介，把能塑造新感性的藝術和審美當作人類解放的唯一道路，也不可避免地染上了烏托邦色彩。

〔參 考 文 獻〕

現實審美與藝術審美范文4

體育美學是研究人與體育運動的審美關系的科學。由于體育美的本質與體育的本質關系密切并受其制約，所以，在界定體育美的本質之前，應該對體育的本質作出科學的斷定。

關于體育的本質歸屬問題，歷來是我國體育界辯論的一個焦點，并形成了幾種不同的認識流派，一直沒能達成共識。隨著體育科學的發展和我國“全民健身計劃綱要”的實施，大家對體育本質的研究與認識正逐步趨于統一。體育是一種“增強體質，健全人體的教育活動”的本質界定已被廣大體育工作者所接受。

體育的本質特點規定著體育美的本質特點和內容，也決定著體育美的欣賞和創造的方向。由于體育是以人為對象，以人體運動為表現形式的健身教育過程，那么，體育美的本質應該是人的本質力量在體育運動實踐中的感性體現，它反映的是人與體育運動的審美關系。它不僅是一種抽象的概括，同時具有豐富可感的形式。它是體育運動實踐的產物，既是審美主體，又是審美對象，離開了人，離開了人體運動，體育美也就不復存在了。

藝術美則是藝術家在社會生活中感受現實美的基礎上，融人審美情感和審美理想，按照美的規律創造出來的，是美的理想化的形態。

藝術形象是主觀和客觀高度融和統一的產物，是感性的東西經過心靈化了的結果，是再現和表現的統一。從主觀上看，藝術美是按照本人的審美理想，對已感受到的現實社會生活進行篩選和加工，再把個人的情感融人進去，從而使藝術美帶主觀性和表現性的特點。從客觀上看，藝術美來源于人類的社會生活，是對現實中各種美的事物的真實反映和再現。因此，筆者認為，藝術美是藝術家在感受現實美的基礎上，經過審美理想的過濾和情感融化，按照美的規律創造出來的，它集中體現在藝術作品的藝術形式中，反映著一定社會生活的某些本質方面，包含著一定的客觀真理。因此，藝術美的本質應該是:人的審美意識的集中化了的物態化形態，是藝術家對現實生活的審美理解的感性體現.也是人的自由在藝術作品中的形象體現。

2體育美與藝術美的特征體現

事物的本質必然會由現象表現出來，從而構成審美屬性，成為審美對象。體育美和藝術美的基本特征就明顯反映出了各自本質現象的特征。

創造性是體育美與藝術美所共有的一種特征，但它與體育美有著更加特殊的意義。因為體育運動的創造是實踐的直接產物，而不像藝術作品那樣帶有藝術家主觀精神的外射。體育美一旦創造出來，就能與社會的進步和體育運動的發展相適應，反映出一種積極、進步和肯定的趨勢。另外，體育的創造主體即是創造者，又是審美對象;即主體、客體都是運動者本人。這與藝術美的創造特征有明顯區別。

形象性是體育美的又一特征。雖然藝術美也講究形象性，但體育美的形象性主要是由人體表現出來的。在體育實踐中，人體通過不同形式的運動，以勻稱的體型、健美的肌肉，正確的姿態充分展示出體育美深厚的內涵。如:一套剛勁有力的健美操;一套優美雙逸的自由體操;足球守門員一次飛身躍起撲球的空間造型;跳高運動員騰身過桿的英姿，這些具體生活并富有感染力的形象充分顯示了人的本質力量。

體育美具有變易性和易逝性的特點。它受時空的局限，它始終處在不同的時空中，不可能被人們自由地觀賞。如跳水運動員一連串高難動作轉眼即逝，留給人們的是瞬間之美和極大的振奮。藝術美則能把現實美和人們的審美意識凝固在藝術作品中，使不同年代和不同地域的人都能夠欣賞它。如:許多古代的優秀繪畫和音樂及雕刻藝術作品，至今仍能帶給我們藝術上的享受，它們并沒有因時代的變遷而失去其審美價值，這反映出了藝術美具有永久魅力的特征。

藝術美的另一個特征是典型化，也就是說，藝術美是藝術家審美創造的產物，雖來源于現實美，但高于現實美;它集中和概括了現實美，從而表現出更加深刻的思想內容和感人的力量。

另外，藝術家在創造藝術美的時候.不僅真實地再現了現實中的美，并在集中現實美的基礎上進行加工和改造，融人了個人的審美情趣和審美理想，所以，理想化是藝術美的又一主要特征，這與體育美有著根本的區別。

3體育美與藝術美的關系確認

3.1同出一源，相互聯系

無論體育美或藝術美，探索其根源，都離不開人類社會實踐和物質生產勞動。美學觀認為，美既不是人的主觀精神意識的產物，也不是純自然進化的結果，美是人類社會實踐改造客觀世界的產物。從擺脫自然生產開始，人類社會就朝著物質生產實踐和精神生產實踐兩個方向發展，并具有審美屬性。在古代宗教禮儀中形成的原始藝術和體育萌芽，二者之間是沒有區分的，甚至在很長一段時間里，勞動與體育、舞蹈、音樂之間沒有界限。隨著人類社會實踐活動的發展和勞動生產的發展，體育和藝術才隨著社會分工而分離，并逐步發展成為相對獨立的社會活動形式。

縱觀歷史，體育與藝術有過密切的聯系和結合。古希臘奧運會的競技場，為藝術家的創美活動提供了源泉，并由此創作出了許多流傳百世的藝術珍品，如:《擲鐵餅者》、(短跑者》等力與美、雄與健、韻與律融合的英雄形象。而藝術發展的規律，藝術的技巧、風格的演變，又為體育美的創造和欣賞提供了豐富的營養，從而進一步發展了體育審美的價值。今天，在現代體育運動中，許多項目對藝術性的要求越來越高，如:競技體操、藝術體操、健美操、跳水、花樣游泳、花樣滑冰、技巧、武術等。所以，正確地借鑒藝術，深人了解藝術，不斷加強藝術修養，對現代體育創美活動意義重大。

3.2本質迥然，不可替代

體育美是現實美，存在于現實生活領域，是現實生活的一部分。藝術美則是藝術家對生活的審美情感、理想與生活美丑特性在藝術形象中的融合，存在于藝術領域。體育美是人的全面本質的感性顯現，是內體和精神，體力和腦力的全部功能的外顯和確證。這與藝術美的審美意識物態化、精神本質對象化截然不同。

現實審美與藝術審美范文5

摘 要： 面對發達資本主義社會新型的控制形式下強大的社會整合力，馬爾庫塞指出唯有藝術向度保留有一種表達的自由，并力圖在審美藝術中發現其政治潛能。在他看來，審美形式作為藝術實現自律的根本，使藝術異在于現實并賦予了藝術審美這種表達的自由，藝術的政治潛能正是在其自律的基礎上實現著對現實的否定與超越。他創造性地將對發達工業社會的批判、尋求人的解放與藝術審美結合起來，指出人的解放之路實質上是通向審美之路。然而，由于馬爾庫塞對藝術審美的政治潛能的高估，使得其視野中藝術審美的政治潛能無不帶有一種烏托邦的浪漫色彩。

中圖分類號： B712.5

文獻標志碼： A 文章編號： 1009－4474(2012)05－0081－06

一、回歸藝術審美 馬爾庫塞走向藝術審美并非偶然，其美學思想暗含了他對發達工業社會的批判和通過喚醒人的主體意識進而創立一種新的文明的努力。在發達的工業社會里，一方面，極權社會利用技術合理性的新型控制手段在政治、經濟、文化及思想領域實行全面整合，導致單維社會、單維人的產生。有鑒于此，馬爾庫塞指出唯有審美向度仍保留有一種自由，并企圖借助藝術的否定性喚醒人已喪失的本真意識。另一方面，藝術由于始終保持著與現實的距離，從而免于被現實的原則所支配，尚且保留著表達的自由。由此，藝術就作為自律的、異在于現實的存在，被賦予了政治的可能，那些致力于社會變革的知識分子也因此在藝術的天地里找到了社會變革的領地。

在馬爾庫塞看來，當代西方發達工業社會是一個新型的極權主義社會。技術為現代社會帶來了勃勃生機，與此同時，也深入人們的生活、工作各領域，壓制著人內心的否定、批判及超越的本能向度。在這個社會里，技術合理性被用于對人進行壓抑和控制。在勞動層面上，技術帶來了勞動的異化，使得勞動與人的潛能無關。由于機器對人的長期占有和消耗，已讓人淪為純粹的勞動工具，這無疑是對人的活生生的否定。在消費層面上，科技帶來的豐富物質財富使得人們盲目追逐物質消費，人的真實需求與虛假需求①被模糊、倒置。與此同時，消費的過程不僅消耗著人的勞動、占據著人的自由時間，由消費帶來的物品和服務更控制著人的需求，僵化著人的機能。在此過程中，人愈發迷失了源自內心的真實需求，喪失了人固有的精神領域和否定批判維度。馬爾庫塞嘆道：“最令人吃驚的是統治的權力結構對個人的意識、潛意識甚至無意識領域進行操縱、引導和控制的程度。”〔1〕在思想領域，功能化的語言成為一種有效的社會控制手段。人在表達個體思想情感方面幾乎患上了失語癥，得到運用的只是社會整合出的大眾媒介語言，它使個體的思維及情感認知方式愈發簡化，人作為社會的存在，愈發容易被控制。通過對現實的異在力量的壓制與對離心的社會力量的整合，社會異化為單向度的社會，人異化為單向度的人。

面對這樣的社會生產結構及意識控制形態，社會物質方面的革命不再可能，觀念革命則迫在眉睫。馬爾庫塞認為要改變一個社會，首先在于改變這個社會的主體；要改變人，首先在于改變人的意識，進而轉向對人的觀念與意識維度的革命?！八囆g不能改變世界，但是，它能夠致力于變革男人和女人的意識和沖動，而這些男人和女人是能夠改變世界的?！薄?〕他把希望寄托在以藝術、文學為中心的審美向度的革命上，認為唯有審美向度還保留著一種自由。正如馬爾庫塞在接受麥基采訪時所說的：“美學形式是一個既不受現實的壓抑，也無須理會現實禁忌的全新的領域?！薄?〕藝術正是以其本質的異在性確立了自身的自由。

西南交通大學學報（社會科學版） 第13卷第5期

郭摯英 論馬爾庫塞視野中藝術的政治可能在馬爾庫塞看來，藝術的價值在于它不向現實妥協，并與之保持了一定的批判距離，在于它表達著人的自由思想，并在此基礎上喚起人們對解放形象的向往?！爸灰蛔杂傻纳鐣匀豢刂浦撕妥匀唬粔阂值谋慌で娜撕妥匀坏臐撃苤荒芤援愒诘男问奖憩F出來。”〔2〕他認為藝術的異在性意指藝術通過對語詞、聲音、色彩、意象等方面的顛倒重構達到對文學作品的陌生化及對日常意義的重構，由此打破人們對生活的固有的感知方式，使人進入一個嶄新自由的生存維度，并重建一種新的感知方式，從而實現對現實的傾覆與超越，并以此筑造出一個比現實社會更真實的幻想的本質世界（因為現實社會是一種壓抑性的、非本真的現實，而藝術所創造的現實是對壓抑性現實的否定、對人的解放的渴望，所以是一種比現實社會更本真的現實）。

現實審美與藝術審美范文6

[關鍵詞] 動漫;審美;文化

“圖像時代”的來臨促使藝術領域產生了“圖像轉化”的變革。在這場變革中,動漫藝術作為一種視覺藝術,或多或少地在美學層面上受到影響,呈現出機械復制、影像狂歡、消解中心和缺乏深度等后現代主義的美學特征,其視覺體驗的特性更加彰顯。同時,動漫藝術在科學技術與藝術全球化的多元發展作用下,越來越成為具有獨立審美意義的藝術樣式。因此,研究動漫藝術審美的文化內涵與性質,不僅能更深入了解該獨特藝術形式的視覺化、多元化和商品化的走向,也能更好地把握我國新興的包含動漫在內的文化創意產業的發展,以最終實現對動漫的審美范式與其承載的文化范式的系統構建。

一、動漫審美的大眾化趣味

動漫是視覺影像的藝術, 憑借虛擬影像系統和動畫語言系統,通過傳統手繪和現代傳媒等方式營造出仿真虛擬的超現實主義空間。很明顯,這些作品中的虛擬、模擬的審美二維、三維空間是創作主體在作品創意、創作、放映、欣賞等一系列過程之中營造出的審美空間,力求通過圖片的沖擊激發審美主體在現代文明擠壓下已經麻木的審美追求。當觀看《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》《怪物史萊克》《玩具總動員》和《小雞快跑》等經典動漫作品時,觀眾無疑或多或少地獲得了不同于其他藝術的感官歡愉和心理滿足的審美體驗。在這種特定的審美氛圍中,越來越多的動漫作品借助視覺審美的身體參與性營造出動漫的時尚消費性和虛幻刺激性的審美特性。近期風靡一時的《星球大戰》《阿凡達》和《魔戒》等作品正是這種視覺藝術使審美主體在豐富的擬像審美幻覺中獲得極大的視覺享受與娛樂的成功典范。這些作品與其他視覺藝術不同,作品中角色的身體參與性建立在夸張與變形、超常規動作與身體肢解和抽象具體化與具象符號化的動漫思維的基礎上。

動漫審美的大眾化趣味體現在動漫作品的視覺審美與娛樂追求上。根據本雅明“光學無意識”[1]理論,動漫作品深受機器性媒介技術理性、工具理性和資本邏輯的控制,而機械復制的手段不僅改變人類藝術的認知審美方式,還對藝術活動產生革命性顛覆,使藝術從“專業人士”的手中走下神壇,成為普通公眾的一般權利。因此,在“讀圖時代”,動漫作品的“圖式語言系統”使讀圖成為審美的一種方式,并成為流行的大眾的解釋和理解世界的方式。事實上,動漫作品以大眾藝術的享樂主義和感官主義宣泄著對快樂的簡單追求,反嚴肅、反說教、反崇高, 追求輕松、快節奏、幽默的情趣,放棄藝術一貫的思想、價值訴求,提倡消費文化娛樂至上的審美理念。動漫成為時尚消費后,致力于捕捉大眾求新求異的社會文化心理,力圖在流行藝術領域營造體現流行文化的價值理念與審美需求。這樣,動漫藝術就發展成為一種經濟型消費文化,體現強烈的審美“大眾化趣味”[2]。

二、 動漫審美的視覺性與娛樂性

現代的動漫作品在傳統動畫藝術的基礎上,利用高科技技術拓展其表現形式和制作手段,通過綜合文學、繪畫、音樂、表演、攝影等藝術的特點,將人物動態、故事情節同聲樂舞蹈組合在一起,使得動畫越來越復雜和多面化。在越來越多的動漫作品中,高科技手段的運用使人類擺脫了自身的視覺有限性,創造出一種對世界的新知覺。一方面先進的動漫技術手段在作品中營造出如同真實世界一樣的藝術時空,人們已經在《駭客帝國》《侏羅紀公園》等作品中很難分辨出畫面中呈現的是虛擬空間還是真實世界。另一方面,動漫又突破對現實逼真寫實反映的視覺限制,以各種手段構建出奇妙魔幻的神奇世界,讓人們在如《哈利•波特》系列電影中的超現實世界中流連忘返。簡單地說,動漫藝術的視覺審美使人們自由地游走于有限和無限的藝術空間中。這看似矛盾的視覺構建實際上正是出于動漫作品吸引人的目的,由此形成了動漫獨特的唯美性特征,也成為審美主體審美的前提與目標。

動漫作品通過反復呈現的影像和擬像提供了“圖像時代”大眾消費的對象和促進劑,刺激了人們對動漫作品的影像符號的大量消費欲求,對動漫的審美也成為大眾的一種消費行為。“消費本身成為一種轉換活動,像一種文化機器那樣運轉,不斷提供一套完整一致的符號和圖像,這些符號和圖像是從早期廢棄的、過時的產品中提煉、再利用和大規模生產出來的。影像是這一過程的中樞。”[3]這些影像通過“降格”,“把一切高級的、精神性的、理想的和抽象的東西轉移到整個不可分割的物質――肉體層面、大地和身體的層面。”[4]因此,動漫是影像的狂歡,是消費時代的娛樂游戲態度的狂歡。當越來越多的動漫作品以包裹在娛樂內核里的非現實性和唯美性出現在消費市場時,受眾體驗到了放松和消遣的,動漫通過快樂滋長了這個藝術消費行為強大的享樂主義和感官主義,娛樂在動漫藝術中借助影像成為超越文本、超越現實的存在。

三、動漫審美的文化之維

正如前文所言,動漫藝術的審美是對現實幻化的視覺性審美。在平面化時代,審美的對象由實在轉為影像,動漫二維到三維的審美空間的延伸使審美的視覺對象與視覺經驗得到極大的拓展。正如法國著名的藝術評論家加┒•畢龔所說“藝術必須在語言本身和反語言中尋找它的特殊語言”,在假定性的動漫作品中,創造主體與審美主體的審美交流借助于動漫藝術的“特殊語言”方式――圖像和擬像。這樣,動漫的審美者常常超越有限獲得無限時空想象的審美感受。這種圖像的審美理論上是從以下四個層次上逐步提升:首先是對圖像的線條、色彩、肌理、造型、構圖等的視覺形式的具象觀看;其次是系統認知圖像各個因素闡述的主題和題材;接著,在此基礎上更進一步解讀作品的深層象征意義;最后是對藝術作品中的深層內涵的思考與追問。

動漫作品的夸張、幻想、變化、虛構、神似等游戲方式的語言打破了理性藝術審美的隱喻和象征結構的意義構建。而普遍采用的大量復制的手段使動漫作品的意義結構簡單,審美過程被簡化,使得動漫藝術也如抽象藝術一樣將語言扭轉成為逃離正常語言表達邏輯的游戲。事實上,動漫藝術雖然追求打破固定不變的精神性意向,但是這種對意義的背離,不是將審美引向意義的深處與呈現現實的內在深度,而是消解現實、放棄意義。當創作主體和審美受眾體驗到創作與欣賞的巨變時,他們也真正獲得了藝術的主體自由。所以,在這樣更加廣闊的藝術空間中,優秀的動漫藝術作品提供了充滿藝術創造與審美價值的視覺文化的震撼,形成了不同于傳統藝術形式的自由、無限、完美等的動漫精神,成為動漫藝術的重要的文化內涵。

四、動漫審美的文化向度

動漫藝術的價值不僅在于動漫藝術的本身, 而是一個時代文化力量的相加。實際上,動漫審美扎根的文化是大眾文化、消費文化與技術文化在“圖像時代”里簡單快樂地融合變奏。按照文化觀,大眾文化是受高度發達的市場經濟和高科技生產影響而產生的一種對物質文化消費的市民文化。隨著大眾傳媒的迅速發展與普及,大眾文化已經越來越取代精英文化,成為文化主流。

由于現代經濟與技術發展促使經濟與生產越來越依賴于消費者,消費者獲得的自主實質上從經濟、文化方面形成一種參與解決公共需求的模式,消費文化成為人的自我實現的表現形式。

廣義來講,技術文化包含了技術本身及其變遷以及由于技術變遷而導致的技術理性和相應的其他文化變遷。技術文化是技術在社會得到越來越普遍的認可和運用的文化體現,成為人類的一種文化存在方式和日常生活的行為方式。人們對藝術的第一需要成為對商品效益的追求,暢銷成了藝術的內在驅動。顯然,這種文化工業的平面化、批量復制消解文化個性和藝術創造性,使技術實現了社會控制,更使人多少被壓制成單純的工具式的物的存在,淪為“發達工業文明的奴隸”。[5]

五、動漫審美的文化心理上的“詩意棲居”

目前的動漫作品多呈現出大眾文化影響下的對消費心理和技術理性的簡單盲從。當動漫市場越來越多元全球化時,動漫作品卻過多地呈現出模仿復制的商品生產的特征。在技術與經濟的發展中,生產力的發展一方面帶來了物質的豐富,但另一方面卻使人們在物質積累中越來越淪為“奴隸”的境地。因此,當技術、消費成為大眾的日常存在方式時,人類在視覺領域追求打破存在的二律悖反的僵局,力求以對物的消費和快樂的簡單疊加來實現工業生產下的物的豐富積累帶給人類的生存壓力。

為了實現對快樂的普遍追求,現在的動漫作品常簡單地模糊不同文化傳統的差異性及其歷史的延續性,這種審美過程帶給觀眾的是視覺體驗上的平等。但是作品中的影像符號卻越來越消解人的主體性,出現審美的層次上的退化,停留在圖像審美的第一、二個層次,放棄對作品的文化內涵的深層次的追求,使藝術在文化層面上由人文價值退化到觀看的消費。這種瞬間、在場和即時的體驗是技術、商業與工業生產在文化層面上的簡單的存在,缺少“讀圖”的主動解碼,是對視覺體驗中的文化的服從,而不是理性地主動地發現與創造。以本我的快樂原則取代超我的理想原則,放棄追問,放棄反叛,沉迷于感官的簡單審美,在快樂中逃避被“技術”奴役的現狀。因此,動漫藝術可以被看做是人類文化心理上的“詩意棲居”的童話。

動漫藝術的審美是大眾文化心理的市場化、技術化與全球化的消費與娛樂,它的審美享受與消費理念幫助視覺藝術在現實與想象、傳統與創新、民族化與全球化的沖突與融合中獲得超越。這意味著我們應先從文化角度解讀與創作動漫藝術作品,而不是僅僅將動漫看做一種文化產業。這樣,我們才能更好地在藝術、文化、科技與市場的各個層面上形成具有豐富文化含量與藝術審美價值,同時又高度發展的動漫產業。也就是說,要使動漫產業健康積極地發展,必須要重視動漫的文化體系的構建,推動動漫的文化建設,以高層次的理念發展動漫的文化需求與文化內涵,以文化提高為動漫發展的載體和內容,提高動漫的產品附加值,以拓展動漫藝術的發展空間。

[參考文獻]

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[2] 魏愛民.試論動漫的美學特征[J].福建論壇:社科教育版,2007(12).

[3] [德]荷爾德林.荷爾德林文集[M].北京:商務印書館,1999.

[4] [俄]巴赫金.巴赫金文論選[M].佟景韓,譯.北京:中國社會科學出版社,1996.