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戲曲藝術特點范文1
作者簡介：王舒，鞍山市演藝集團戲曲劇院，遼寧鞍山，114000
中國戲曲表演不同于一般的舞臺表演，它融合了我國傳統文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技等內容，對表演者的要求非常高，需要表演者根據不同的人物形象和情景來做出不同的表演，充分展現出戲曲中人物的各種形象，展現戲曲的魅力，把戲曲文化發揚光大。
一、中國戲曲綜合性的表演特點與審視
中國戲曲綜合唱念打坐舞蹈雜技于一體，演員在實際的表演中要具有非常高的表演功底。比如說演員的形體基本功，在舞臺表演的時候如果這些功夫不到家，那么舞臺上演員的形體、走路的姿態、舞蹈的形態等都會影響到表演的效果。基本功不扎實，舞臺表演時人物的動作就沒有辦法去模仿和演繹，表演起來則會非常吃力難受，而整個舞蹈的質量將會受到影響。又比如說演員的唱功，戲曲表演要求演員的唱功要非常到位，熟悉曲譜旋律、節奏快慢、音質等。中國戲曲在其長期發展的過程中，已經形成起獨特的表演藝術形式，如果演員在表演的過程中能夠有效的將這些表演藝術運用自如，則能夠給觀眾帶來美的享受，讓觀眾身臨其境產生共鳴。實際中，戲曲表演中的動作是源于生活的，但是又不同于生活，這樣演員就必須運用戲曲表演的方式來演繹生活中的喜怒哀樂，將動作、道白、語調、道具、臉譜等充分結合，通過藝術加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，賦予人物更多的生命力，讓觀眾能夠更多的感受到人物情感的變化，讓人物更加鮮活，將戲曲的藝術美展示給觀眾。因此，中國戲曲綜合性的表演特點需要演員具備非常高超的綜合表演藝術的能力，才能夠有效的將人物活靈活現的表現出來，才能夠將戲曲的魅力完美的展現出來。實踐中，演員的這些綜合性的藝術表演能力并非一蹴而就的，需要長期的磨練和積累，在表演實踐中不斷的去琢磨人物的性格和心理特點，并將表演技巧恰當的運用到人物表現中，才能夠有效的提高表演的效果。
二、中國戲曲表演藝術的程式化的特點與審視
中國戲曲表演藝術除了具有綜合性的特點外，它的人物表現程式化要求也是非常高的。戲曲表演主要是通過歌舞的形式來表現生活，讓生活富有藝術性，體會戲曲表演的特色。如戲曲人常說的：戲不離技，技不離戲，藝中有技，技中有藝。而戲曲本身是中國特色藝術瑰寶，是人們長期生活的總結，扎根于人們生活，具有非常豐富的群眾基礎。如此看來，程式化后的戲曲形式對演員的要求更高了，只有正確掌握表演技巧并準確發揮的演員，才能夠將戲曲的魅力表現出來。戲曲的表演要貼近生活，才能夠獲得生存和發展的空間，也才能夠得到傳承。我國的戲曲在實際生活中，因為融入了當地的民族特色，體現當地人民的生活習慣和性格，實踐中根據不同的地方特色分為：河南豫劇、河北梆子、秦腔、黃梅戲等等。所以，演員的戲曲表演離不開生活實踐，要通過戲曲故事表演來展現生活的各方面，通過程式化的方式，將不同風格的戲曲通過唱念打坐等的技巧表現出來。戲曲表演藝術除了是演員根據曲本進行表演以外，更多的要體現演員的活性。演員在表演的過程中，根據程式化的方式，將戲曲表演藝術施展得淋漓盡致外，還要向觀眾釋放出自身對戲曲藝術的熱情，不僅讓自己本身融入到戲曲人物中，更需要表演者將自身對戲曲表演的熱情充分表現出來，使人物形象更加豐滿，貼近生活，最終實現戲曲表演藝術的創新，豐富戲曲的表演方式和戲曲文化，促進戲曲文化的傳播。
三、戲曲表演形式與內心情感相結合的特點與審視
任何的舞臺表演都需要表演者將動作表演和內心情感相結合，否則藝術將失去生命，這對于中國戲曲表演藝術也不例外。實踐中，戲曲表演者如何把握人物的情感，如何向觀眾傳統人物所要表達的感情，這樣就要求表演者除了要具有專業的表演技能以為，還要善于體驗生活，擁有豐富的內心情感。因為雖然說所有的舞臺表演都必須結合表演者的內心情感，但是戲曲表演又不同于一般的舞臺表演，戲曲表演中，表演者的每一個動作都具有非常強的目的性，單純從傳達戲曲內容表演講，這些專業的表演方式已經足夠，但是如何有效的將表演者自身的內心情感融入到這些表演方式中，實現動作的表演和內心情感的完美結合，嚴格控制表演的節奏，使得戲曲表演更具活性。可以說戲曲是有靈魂的，而戲曲表演方式與表演者內心情感相結合，兩者融合的境界越高，則戲曲表演的愈完美。同時，表演者通過自己的方式將戲曲人物內心的跌宕起伏表演出來，獲得觀眾的共鳴，能夠有效的提高戲曲表演的藝術性。結語中國戲曲是我國勞動人民長期生活實踐的總結，其體現了我國不同地區勞動人民的性格和生活習慣。而戲曲表演藝術則是通過不同的表演形式將生活化的故事通過戲曲藝術的形式表現出來，這需要表演者在不斷生活工作實踐中學習和積累表演技能，不斷的豐富自身的思想感情、生活感悟，將對生活和工作的熱情、感情與表演技能完美的結合，促進戲曲表演藝術的創新，為中國戲曲表演藝術的發展提供更廣闊的舞臺。
【參考文獻】
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[2]張曉玲．試論中國戲曲表演藝術走上銀幕的尷尬與解脫[D]．重慶大學,2010.
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,本文重點談談對曲藝小品,特別是遼北地區的以二人轉為藝術基礎的曲藝小品特點的認識。
1、 曲藝小品的戲劇化。曲藝小品作為一種獨立的舞臺演出樣式存在以來,由于深受廣大觀眾的喜愛而顯現出“雅俗共賞”的旺盛的藝術生命。這種微型戲劇藝術的存在與發展,已經同戲劇學院和劇團用來訓練演員用的課堂小品有了質的不同。課堂小品無須劇本創作,在某種規定情境下,任由演員去即興發揮,去模仿,以錘煉演員的基本功。而曲藝小品則要求更高,它是一個完整獨立的藝術品,不但要求嚴肅認真的一、二度創作,而且要求在相對單純的戲劇化呈現中傳達出并不單純的藝術內涵。
曲藝小品是從課堂小品脫胎而來的。名之曰“小品”而不稱“獨幕劇”或“微型戲劇”,就在于它比二者更單純、更精煉。它不必有頭,也不必有尾,在生活中擷取一個瞬間,予以局部放大,傳達出一種情趣、一種意旨便足夠了。因而在實際創作演出的形式上,曲藝小品與課堂小品仍有不盡相同之處。這就帶來一個無法回避的問題:外部形式的微型化和內部構成的戲劇化。
微型載體的戲劇性要求更高,因為它沒有充分的時間去展示矛盾與情感的發展過程,只能片斷式、散點式、掃描式地進行集中突破,因而其藝術效果往往更強烈。有人將小品創作稱之為“高精尖”產品,即情節高度概括、內容短小精悍、矛盾沖突尖銳而集中。這就是戲劇化的最高限度的體現。正像有的評論文章所言:“曲藝小品自一產生就把戲劇藝術中集中尖銳的矛盾沖突這一表現手法據為已有”。這一語道破了曲藝小品創作的真諦。此外,曲藝小品還要包含曲藝的表現形態,亦即載歌載舞,跳進跳出。在情節推進中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,轉換表演者的身份立場。
2、曲藝小品的生活化。曲藝小品的這種通俗戲劇的表演形式,是適應廣大觀眾的需要而產生和發展起來的。它之所以深為廣大觀眾歡迎和喜愛,主要是因為它快捷地反映生活,真實地再現生活,切實地貼近生活,精彩地表現生活。這就是曲藝小品的生活化。如小品《說事兒》中,黑土與白云先是以劇中人物身份主觀地演繹劇情,而到后來,又以旁觀者身份參與評述,把小品主題立意集中概括一番,以達到啟發觀眾的目的。
生活化是小品受到人民群眾歡迎的重要原因。作為大眾藝術,小品是要讓大多數人看得懂并且喜歡看的藝術。它的一個重要的內在品質,就是其表現手段的生活化特征。就劇本創作而言,小品創作是最典型的“講述老百姓自己的故事”,與人民群眾離得很近。就整體而言,小品創作大都選用日常生活中尋常百姓身邊的瑣事,其種種喜怒哀樂、矛盾紛爭,人們司空見慣,而藝術家將其集中、提煉,使之藝術化了,才會使多數人產生興趣。就表演藝術而言,小品表演同話劇和影視的表演是有區別的,區別就在于它的生活化,無論臺詞還是形體,它都要求松弛,要求俚俗,要求盡可能地接近群眾的生活。而根據藝術的需要,有時也需要放大了夸張和浪漫。像趙本山、范偉等優秀演員的表演,不但生活化,而且有高度的技巧;不但松弛,而且有精細入微的人物塑造;不但有嚴謹的整體構思,而且有靈活有趣的即興表演。這樣的表演靈活、多變,接近人民生活,當然會受到人民群眾的喜愛。另一方面,小品創作對舞美、燈光、服裝、化妝等方面的要求相對簡約,便于流動演出,也是其便于和觀眾溝通的一個原因。
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一、早期的演唱特點
我國早期的藝術歌曲起源于前后。當時，留學海外的音樂愛好者回歸祖國，他們根據西方藝術歌曲特點，對中國當時的音樂進行填詞創編，大膽創新，開創了中國藝術歌曲的先河。當時的西方藝術歌曲，其歌詞源于本國的文學作品，包括詩、詞，使歌曲具有豐富的文化內涵，歌詞與音樂相互交融、渾然一體，使藝術歌曲魅力四射。利用西方的演奏技巧，淋漓盡致地傳達出藝術歌曲的情感，極賦感染力。這也促使中國的音樂志士，汲取西方音樂傳統的技法和西方音樂家的填詞技巧，同時融入中國經典音樂文化，創作出了第一批中國藝術歌曲。藝術歌曲是用來演唱的，只有通過演唱才能釋放它的魅力，讓更多人了解。同時期，留學歸來的音樂家們開始在中國普及藝術歌曲的演唱技巧，正是這些音樂家，促進了中外音樂藝術的融合，帶動了中國藝術歌曲的發展。由此可以看出，中國早期的藝術歌曲與西方藝術歌曲演唱技巧相似，被稱為“西洋唱法”。在20世紀初，學成歸國的音樂志士根據我國的詩詞，融入西方藝術歌曲的特點，創作了大批作品。例如，青主根據北宋詞人李之儀的《卜算子—我住長江頭》，融入西方藝術歌曲的技巧，充分表達了歌曲中女子對遠方所愛之人的深切思念，以及對愛情的忠貞不渝。還有黃自以蘇軾的《卜算子—黃州定慧院寓居作》為歌詞，進行填曲，打開了中國藝術歌曲之路。
二、發展中的演唱特點
隨著社會的發展，各地紛紛創建藝術學校，吸引了大批音樂愛好者前去學習。由于各地藝術學校的創辦，為我國培養了一批批音樂人才，繼而促進了中國藝術歌曲的大量創作，使中國藝術歌曲的演奏技巧顯著提升。我國的音樂家們立足本民族的經典文化，吸納西方藝術歌曲的創作方法，將本民族的歌曲進行創新，賦予本土民歌以時代特色，豐富歌曲的內容，同時使這些歌曲走向國際音樂舞臺。用民族音樂改編的歌曲有兩類，一是根據藝術歌曲的特點來改編我國的民歌，將我國的民族歌曲用西方樂器演奏出來，賦予我國民歌新的生命力。二是根據西方音樂的創作特點，利用我國的傳統音樂文化和元素重新創作歌曲。此時期的中國藝術歌曲，層出不窮、種類繁多，歌曲更具有民族性。發展中的中國藝術歌曲演唱特點，在學習“西洋唱法”后，以更具民族特色的演唱方式發展著，同時也出現了“土”“洋”之爭。例如，根據藝術歌曲特點創編的民族歌曲有內蒙古民歌《嘎達梅林》，以鋼琴伴奏，展現了三個不同的層次，彰顯了鋼琴藝術的巨大表現力，音調寬廣豪邁、莊重肅穆，表達了人們之間深厚的情誼，同時突出了英雄嘎達梅林高大的形象。這便是根據西方藝術特點，創編的我國民族歌曲。
三、再發展時的演唱特點
中國藝術歌曲的發展道路不是一帆風順的，正是這起起伏伏才豐富了它的內涵，彰顯了它頑強的生命力。中國藝術歌曲在經歷了初步發展之后，卻迎來了十年動蕩，這個時期依然創作出了許多經典歌曲，但在“破四舊、立四新”的潮流下，西方文化被否決，所以，當時中國藝術歌曲的演唱特點以“樣板戲”為標準。改革開放后，我國打開與世界溝通交流的大門，廣泛吸納西方優秀的音樂文化，拓展我國藝術歌曲的寬度，促進我國藝術歌曲的進一步發展，同時完善和開拓我國的傳統音樂文化。20世紀80年代后，中國的藝術歌曲進入到大發展、大融合狀態，每位音樂愛好者均可根據自己的喜好進行歌曲創作，不再有束縛和限制。此時期的中國藝術歌曲演唱特點是各種風格，多種類型，演唱者可以自由選擇。原來只能采用傳統方法演唱的歌曲，現在可以用“美聲”來演唱，也可以采用民歌的唱法來演唱，例如《美麗家園》等歌曲。正是由于改革開放和社會的發展，才真正推動了中國藝術歌曲的繁榮。
中國藝術歌曲融合了西方的藝術風格，立足于中國的民族藝術文化，并不斷吸收西方音樂技巧來充盈自身。同時，不同的時代賦予了中國藝術歌曲不同的演唱特點，使中國藝術歌曲在發展的道路上不斷煥發新的活力。
作者:王軍 單位:哈爾濱市藝術研究院
參考文獻：
[1]劉雨東.中國近代藝術歌曲的發展與演唱特點分析[J].北方音樂，2014,(15):35-36.
戲曲藝術特點范文4
關鍵詞：數學學習；性別差異；特點與趨勢
中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2016）18-0215-03
數學學習的性別差異研究是數學教育研究領域內的基本課題，國際上對此已有幾十年的研究歷史。許多國際教育組織以及西方數學教育工作者對此表現出了極大的興趣。例如，美國專門成立了“女數學家協會”，每年舉辦活動，出版刊物，調查性別差異的證據。國際婦女與數學教育組織（IOWME）和數學婦女協會（AWM），作為非常活躍的婦女組織，也經常開展活動或召開會議，專門討論數學及數學教育中的婦女地位、性別差異問題。
而我國學者對此一問題的關注度則相對較少。1994年，張奠宙教授就在《數學教育研究導引》中感嘆“中國數學教育基本資料的缺乏，像男女學生數學學習差異這樣的課題，應該當作基本國情進行調查和去做。這一研究工作可以從全國范圍內調查，也可以在一個縣或一個鄉做調查，看究竟是否存在差異？如果有差異的話，其原因是什么？何時產生明顯差異？”[1]
本文選用了“中國知網”、“萬方數據知識服務平臺”和“維普中文科技期刊數據庫”三大數據庫，以“數學”、“性別差異”為關鍵詞對截至2013年底的文獻進行檢索，共篩選到密切相關的文章126篇，并結合葉一舵主編的《男女生的學習心理差異》和林崇德主編的《中學生能力發展與培養》兩本書進行研究。本文首次將我國學者關于數學學習性別差異的研究劃分為三個時期，從研究內容、研究方法、研究形式等方面指出各個時期研究的特點及不足，進而展望未來研究的趨勢，為之后的研究者提供參考。
一、我國數學學習性別差異研究的發展過程及階段特征
檢索發現我國數學學習性別差異研究的相關文獻數量在整體上呈上升趨勢（如圖1所示），表明了國內對此問題關注度的逐漸提高。根據截至2013年底檢索文獻的數量及其主要內容的變化，筆者認為可以將國內的數學學習性別差異研究以1993年和2004年為界分為三大階段：初探時期、發展時期和繁榮時期。
1.初探時期：1993年以前。在國內，這一時期數學學習性別差異的研究剛剛起步，文獻數量屈指可數，最早可查的是1982年唐盛昌的《男女學生在數學學習中差異情況的調查》[2]。該研究從1979年到1982年，按年級（初一到高二）對比各年份男、女生的數學期末成績發現了兩者之間的差異情況，并通過代數、三角和幾何三方面的測試和關于思維方式、記憶方式的問卷探索產生差異的原因。
從研究形式上來看，這一時期的研究可以分為兩類：一是作為大型的科研項目調查結果的一部分，而非針對數學學習性別差異的專項研究。例如，1990年林崇德主持的科研項目“中小學心理能力發展與培養”的研究等。二是研究團隊針對數學學習性別差異所做的專門研究。例如，唐盛昌等人對男、女生在數學學習中差異情況的調查等。
從研究內容上來看，這一時期的研究主要關注小學生和初中生數學能力的性別差異，也有一小部分研究是關注高中生數學能力的性別差異。一般認為，在小學階段，數學能力主要是指學習、掌握和運用數概念、數量關系和空間關系的能力；而在中學階段，數學能力則主要是指運算能力、空間想象能力以及邏輯思維能力。
從研究方法上看，研究者們首先收集男女學生的數學成績，進行統計分析來了解他們數學學習成績差異的整體情況。其次，根據對數學能力的分類，針對各項數學能力進行測驗以此來了解男、女生不同數學能力差異的具體情況。最后，通過問卷調查探索產生男、女生差異的原因，側重于調查男、女生在記憶方式和思維方式上的不同。前文介紹的唐盛昌的研究就是典型代表。
總的而言，這一時期國內數學學習性別差異的研究成果比較單薄，但也得到了許多有價值的結論。例如，性別差異與學生所在的學段有十分密切的關聯，具體表現為：小學階段女生數學成績整體上比男生好，初中階段男、女生數學成績的差異不顯著，高中階段男生的平均水平高于女生。對此，林崇德等人認為是因為男、女生不同能力的發展在快速期的到來時間的早晚、持續時間的長短以及在快速期內的發展速度等方面都存在差異[3]。唐盛昌等人認為這與男、女生在記憶方式、思維方式存在的差異有關，男生傾向理解記憶，數學分析，而女生傾向機械記憶，注重模仿[2]。
總覽這一時期國內這方面的研究，存在兩點不足：一是在歸因上側重于認知因素，而較少考慮非認知因素，例如學生的數學學習興趣、對待數學的態度以及自我評價等；二是研究較少和教育聯系[4]，例如，研究者們并未探討教學方法、教學內容安排和教師等因素是否會導致數學學習的性別差異，以及是否可以通過改變這些因素來縮小差異。
2.發展時期：1993―2004年。1993年，國際數學教育委員會（IMCI）在瑞典召開了“性別與數學教育”的國際研討會。而這一課題就作為了國際數學教育委員設立的系列研究課題之一。探討產生性別差異的三大因素：（1）女生的數學興趣；（2）社會文化影響；（3）數學學科本身特點。研討會召開后，國內數學學習性別差異研究的文獻數量大幅上升，并表現出一些新的特點。可見，研討會的召開在一定程度上促進了學者對相關研究的關注，國內的研究進入到了一個新的時期。
從研究形式上看，這一時期國內的研究大多為專家學者以及一線教師專門針對數學學習性別差異所進行的研究，表明這個問題真正地已經成為一個受到廣泛關注的研究問題。
從研究內容上看，這一時期的研究集中關注的問題仍然是男、女生數學能力的差異，占到總數的64.7%。但研究重點關注的對象從上一階段的小學生和初中生開始轉移到高中生，這與上一階段研究顯示小學、初中男女生的數學學習成績無顯著差異的這一結論不無關系。此外，研究的內容也有一定的擴展和細化。例如，將數學思維水平分為三個等級：具體形象思維、初步的邏輯思維和抽象的邏輯思維進行研究；將空間圖形認知能力細化為心理折疊能力、心理旋轉能力以及心理展開能力等進行研究。
從研究方法上看，一方面部分研究者仍采取的是對各學段男、女生的數學成績進行統計分析；另一方面部分研究者根據對所研究內容基本要素的界定，設計試題對學生進行測試，試圖得到更為精細的結果。同時，研究者們配合使用問卷和訪談，以佐證研究結果和探究差異產生的原因。
總而言之，這一時期國內數學學習性別差異的研究開始發展起來了，對這一問題有了進一步的認識。研究者們根據研究結果普遍認為小學階段，男、女生存在顯著差異，這種差異是女生比男生強；初中階段，男、女生不存在顯著的差異，女生相對優于男生，男生成績的離散性大于女生，但從初二起男生逐漸趕上來了；到了高中階段，男生則優于女生，且出現差異的顯著性，女生成績的離散性大于男生。此外，男生的空間能力和邏輯推理能力強于女生，但空間能力的差異并沒有對數學成績產生顯著影響。但是研究者們關于高中階段男、女生運算能力的差異產生了分歧，有些研究得到的結果是女生顯著優于男生，有些研究則表明男、女生并不存在顯著差異。從歸因上看，研究者們開始關注到教師教學方式、社會性別刻板印象以及學生數學興趣等因素對數學學習性別差異的影響，但存在的不足是他們仍然更加偏重生理（即男、女生大腦2半球偏側專門化在發展速度和水平的不同）和智力因素（即思維方式、記憶方式的不同）的影響。
3.繁榮時期：2004年以后。2004年3月“中學數學學習性別差異”被國際數學大會列為研討主題之一，使得這一問題受到社會各界越來越多的關注。數學學習的性別差異的學術關注度不斷提高，國內的研究有了進一步的發展，文獻數量更大幅地上升，開始呈現出繁榮的景象：研究熱度不斷上升，研究內容不斷豐富與細化。
研究熱度的不斷上升體現在兩個方面：一方面，這一時期有大量關于數學學習性別差異的碩博研究生的論文，占到這一時期相關研究總文獻數的26.7%。研究生的研究在一定程度上可以表明一個研究主題在當前具有較高的熱度。此外，從這一時期文章的數量上也足見研究的熱度。另一方面，開始有發表對該研究的述評文章，說明研究在當前已取得了一定的發展，并受到了較大的關注。
從研究內容上看，主要針對是初中生和高中生，研究問題可以分為四大類：關于數學學習過程的，關于數學學習能力的、關于數學學習情感的和關于特定數學學習內容的。關于數學學習過程的，主要包括情境性數學問題解決過程、數學問題表征、數學教學過程中的師生互動等方面的性別差異；關于數學學習能力的，主要包括數學創造力、常用統計圖理解能力、數學邏輯思維能力、空間認知能力、數學發散性思維能力和數學學習選擇能力等方面的性別差異；關于數學學習情感的，主要包括數學自我概念、數學學習效能動機、數學學習心理、數學學習焦慮和家庭、老師、社會對數學學習情感的影響[1]等方面的性別差異；關于特定數學學習內容的，則主要為幾何學習，其他的內容則少有涉及。此外，值得一提的是研究者開始對研究對象進行分層處理，重點學校和普通學校學生，優秀學生、中層學生和后進生，探索不同層次中男、女生數學學習存在的差異是否不同。
從研究方法上看，以問卷和測驗為主，配合訪談和個案研究。測驗主要針對數學學習能力和特定學習內容，測驗的題目一般由研究者根據研究需要、教材內容和大綱要求自行設計，也有小部分是直接選取學校已有的試卷。問卷則主要針對學生數學學習情感和學習過程。這一時期相關量表已有一定的發展，因而與之前采取自編量表有所不同的是研究者多為直接使用已有量表或在已有量表上進行改編。其中，運用較為廣泛的《Fennema-Sherman數學態度量表》，但也有根據具體情況借鑒國內外心理學的相關量表的。
總體而言，這一時期國內數學學習性別差異的研究成果頗為豐富，研究結論大體一致。在歸因上，減弱了對生理因素的強調，更加肯定教育以及社會因素的影響，尤其是父母、教師和社會文化對學生學習數學的興趣、信心和態度的影響。
二、國內數學學習性別差異研究的不足
綜上所述，國內數學學習性別差異研究到現在已有三四十年的歷史，取得了一定的研究成果，也在不斷發展和改進中，當前仍存在一些不足之處。
研究方法相對單一。在研究方法上，當前研究者們主要是通過分析學生的數學成績，或者進行測驗、問卷，大體上偏重于定量的研究，而定性的分析不足。如果能夠結合定量與定性研究，對這一問題的認識才能夠更加深入、更加全面。
歸因分析尚不完善。事實上，產生數學學習性別差異的原因是更加值得關注的問題。當前研究，對數學學習性別差異的歸因分析，研究者們基本上都是從生理因素、智力因素、非智力因素、社會因素和教育因素這幾個方面進行論述，但一般都是“蜻蜓點水”式的，并沒有進行一個深入的、全面的研究。如張新顏所說，后天因素是如何影響數學學習的、先天因素和后天因素哪個是存在性別差異的主要原因等問題還不清楚，有待進一步解決[5]。
缺乏解決數學學習性別差異的研究。大多數學術文章都是調查研究性別差異存在以及歸因問題，而如何縮小差異，尤其是在數學教育中如何因材施教、因“性”施教的研究很少，而這恰是研究數學學習的性別差異的初衷和目的所在[6]。解決數學學習性別差異的研究對于教育實踐具有重要的指導意義，因而迫切地需要研究者進一步的研究。
三、國內數學學習性別差異研究的展望
1.研究形式上注重多方面的結合。一是理論研究和經驗研究相結合。一方面從理論到現實，通過分析性別差異對數學學習產生的影響，提出相應的對策；另一方面從實踐經驗出發，發現和認識差異的現狀，并從理論上進行探討。二是宏觀研究和微觀研究相結合。宏觀研究是通過全國性或地區性的大型的學業測評等方式，了解男、女生數學學習中是否存在顯著性差異。微觀研究則范圍較小，往往是某所學校或某個班級，研究問題更細化，側重于調查男、女生是在數學學習中哪些具體的方面存在差異。
2.研究方法上更加多樣化。在研究方法上，要注重結合量化研究和質性研究。既要通過精確的數據來回答數學學習性別差異的現狀，又要通過質性分析來解釋“差異是什么”、“差異為什么會發生”、“正在發生什么變化”等問題。
3.研究內容上更加深入、全面。一是對當前研究尚存爭議的結論進行再探。例如，高中生男、女生運算能力是否存在顯著性差異的問題。不同的研究方法、研究層面和調查對象等各種因素導致了一些研究結論的不一致，研究者們必須通過自己的研究來得到一個更加貼近自身所研究的群體的結果。二是對當前研究尚未解決的或尚未觸及的問題進行研究。例如，造成男、女生數學學習性別差異的主要因素以及如何在教學中通過一些策略來縮小這種差異的問題。像這樣一些國內數學學習性別差異研究領域內尚未開發的處女地，其研究結論具有重要的理論價值和實踐意義。三是對當前已經研究過的問題進行更加細致、深入的研究。例如，將學習不同數學內容時的性別差異細化到各個知識點的理解、掌握和運用上的差異。更加具體化的研究問題有利于探明男、女生究竟是在哪一個時間點或知識點上發生了差異，為實踐提出更有針對性的意見、建議。
參考文獻：
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戲曲藝術特點范文5
表演
【中圖分類號】 G718.3
【文獻標識碼】 C
【文章編號】 1004―0463（2016）
13―0030―01
戲曲作為“傳統文化進校園”活動的先行示范，生動地將音樂、詩歌、舞蹈、服飾等藝術結合于一體，有著其他藝術無法替代的獨特表現形式。如何激發學生對戲曲藝術的興趣，讓戲曲藝術真正走進校園，走入學生心中。本文就談談中職學校實施“戲曲藝術走進校園”活動的一些有效做法。
一、聽戲，讓戲曲藝術悄悄來到身邊
戲曲藝術是中華民族的傳統文化，如何讓學生對戲曲藝術不排斥，就要從他們的興趣所在找切入口，從學生愛聽的與戲曲相關的流行歌曲、戲曲故事開始滲透，先讓學生“聽戲”。首先，我們在校園廣播設置了《中華戲曲》欄目，播放一些學生喜愛的與戲曲相關的流行歌曲如《說唱臉譜》等，學生們對這些歌曲比較有興趣，主動學唱，通過歌詞和旋律對戲曲有了一些初步的了解。同時，我們也選擇一些學生較為熟悉的戲曲故事進行播放，讓學生逐漸對戲曲故事感興趣，明白戲曲其實就是講故事，慢慢地對戲曲有所接受，不再一提就拒之千里。另外，通過在音樂課堂播放一些知名的戲曲小片段，由于音樂課堂上學生精力比較集中，可以對戲曲相關知識進行講解，如果這些故事學生在課外已了解了基本情節，再讓他們來聽戲曲、聽講解，兩者相互聯系，容易接受。
二、看戲，讓戲曲藝術慢慢打動心靈
在學生對戲曲知識有了初步的了解后，我們就開始實施第二階段即看戲。“看戲”的方法有多種，首先，我們可以從學生已經具有的舞蹈知識基礎開始，讓學生看一些戲曲類舞蹈，例如《俏花旦》等，其次，從學生最喜歡的網絡開始，通過“互聯網+戲曲”的形式，精選一部分學生已經了解過的戲曲名段，讓學生欣賞，并配合名家的點評，讓學生了解不同戲曲種類的人物特點、服飾特點、道具特點、臉譜文化，還可以欣賞一些戲曲特技，例如變臉、吐火等，提高學生興趣。第三，讓學生看地方戲曲。我們本地最流行的是秦腔，為了讓學生對秦腔有深入了解，可邀請本地戲曲藝術團體來學校演出，讓學生和戲曲來一次近距離接觸，讓學生真真實實感受戲曲，摸一摸、看一看，想一想。讓學生了解中華戲曲的博大精深，讓戲曲藝術慢慢打動心靈，讓學生為中華民族的智慧嘆服和驕傲。
三、學戲，讓戲曲藝術塑造多樣個性
為了讓戲曲藝術真正走進校園，走進學生，讓學生成為戲曲藝術的受益者，學校組建了戲曲社團，通過學生自愿報名和老師挑選的方式，選出了近百名學生，學習本地戲曲。聘請本地劇團的專業演員來學校擔任戲曲社團指導教師，學習內容從學生現有知識水平出發，選定學生較熟悉的名家名段，如現代戲《祝福》等。先指導戲文朗誦，理解其所要表達的意思和相關故事情節。戲曲的精華是劇本，劇本是大眾化的通俗文學，語言往往清新質樸，且文白相間，襯字、諧音、押韻和多種修辭的綜合運用，讀起來朗朗上口，易于記誦，讓學生在朗誦中感受文學之美。再教學生畫臉譜，明白每一張臉譜所表達的意思和所代表的人物及人物性格。學生在一張張臉譜中感受著中華民族勞動人民的聰明才智，吸取優秀的中華傳統文化中的營養，感受美、追求美，不僅僅是外形之美，更是心靈之美，在這一過程中塑造多樣個性。
四、演戲，讓戲曲藝術靈動青春魅力
1. 社團表演考核。在學期結束社團活動考核時，讓社團每個學生展示自己在社團活動中的收獲，可以朗誦一段戲文、講一個戲曲故事、展示一張臉譜等，給每一個學生展示自我的機會。
2. 自樂班演出志愿者服務活動。作為中職學生，能用自己所學為社會服務，提升自我，對他們來說是最好的教育活動，因此，可以與當地戲曲藝術團體聯系，在他們外出演出時，可以帶學生出去，有時演出、有時搞服務，學生們從熱情的掌聲和贊揚聲中，獲得戲曲藝術帶來的成就感和認同感，變得自信、自立。
3. 戲曲知識競賽。通過知識競賽活動，讓最基本的戲曲知識得到傳播。
戲曲藝術特點范文6
電視傳媒的介入符合當代戲曲藝術的發展要求
1．電視媒體可以充分展現戲曲藝術的諸多特點。電視媒體是當下最為普及、最為便捷的傳媒，其傳播面廣、形式多樣。電視在傳播戲曲上有著更多的優勢，它兼容了圖像和聲音，可以達到視聽結合、圖文并茂的效果，而且其欄目眾多，觀眾可以隨意選擇，能夠不受時間和空間的限制。尤其是電視傳播對多樣化的風格追求和多種形式的探索，滿足了不同觀眾的需求。戲曲藝術以往的傳播主要是舞臺傳播，就是直接面對觀眾的舞臺表演。這樣的傳播往往受到場所、時間、地域等的限制。而電視媒體速度快、傳播面廣恰恰有效彌補了舞臺傳播的這些缺陷。加之電視媒體豐富的畫面使得戲曲藝術的視覺可看性、唯美性大大增強。戲曲藝術的電視傳播使得戲曲藝術這種綜合性藝術形式更為立體、光艷地展現給廣大受眾。
2．戲曲的電視傳播方式與受眾的某些審美需求契合。電視娛樂文化“因其感性化而更貼近大眾日常生活，影響面廣，為大眾所喜聞樂見，從而得到發展”［2］。現在的一些電視欄目為獲得更大的經濟利益，迎合受眾消費性、娛樂性、通俗性的審美需求，往往會絞盡腦汁創辦一些娛樂性較強的欄目。戲曲藝術來源于民間，在城市也廣泛流傳，但說到底還是一種通俗藝術。通俗藝術的電視傳播往往會被電視人想方設法加入很多時尚元素，以吸引更多人關注。現在的很多電視戲曲欄目，也加入了多樣化的娛樂元素，比如以《梨園春》為代表的諸多選秀欄目，觀眾往往會被其中的“PK”環節所吸引。這些環節的設置加之主持人日趨娛樂性的主持風格，滿足了相當多的受眾的審美需求。倘若僅僅是播放幾個戲曲片段，受眾面肯定會大幅度縮小。
3．與作為大眾傳媒的電視結合是傳統戲曲從“小眾藝術”變為大眾藝術的必然選擇。戲曲藝術在宋元明清時期是婦孺皆愛的大眾藝術，而今天，隨著改革開放步伐的加快，對外交流的日益加深，眾多外來的藝術形式的大量引進以及本土藝術形式的繁榮發展，人們的審美觀念日趨變化，審美取向也日趨娛樂化。在國內的文化市場被流行音樂所充斥的同時，作為傳承千年的中國傳統戲曲藝術卻出現被邊緣化的跡象，逐漸成為了小眾藝術。精彩紛呈的大眾娛樂形式和琳瑯滿目的大眾文化消費品，使觀眾樂此不疲，應接不暇。而戲曲藝術則顯得勢單力薄，尤其是在年輕一代中無人問津，觀眾流失嚴重。小眾藝術要謀求更大的發展，逐漸成為不折不扣的大眾藝術，離不開大眾傳媒的巨大傳播作用。而電視作為大眾傳媒是當今社會重要的傳播渠道，具有強大的推介和導向作用。作為小眾藝術的戲曲要成為大眾視野中的潮流藝術，利用電視傳媒進行大眾化、娛樂化的包裝是最好不過的選擇。
現代化的電視傳播手段與傳統戲曲藝術的結合使戲曲藝術達到前所未有的發展程度
(一)戲曲藝術傳播范圍更廣
在快節奏的現代社會，電視、網絡等大眾傳媒是了解、接受藝術最為普及的途徑。尤其是在文化大繁榮的今天，各種各樣的藝術形式使受眾有了多樣化的選擇，這對于很多傳統藝術來說是個不小的沖擊。由于傳播手段的局限，不少傳統藝術被社會漸漸推向了主流藝術潮流之外而邊緣化甚或瀕臨滅絕，面臨著無人問津和缺乏傳承人的困境。傳統戲曲也面臨著同樣的困境，在今天流行音樂大行其道的情況下，要推動戲曲的發展，就必須借助于強大的傳媒手段。電視傳媒作為大眾最為普及的傳播工具對于戲曲藝術的推廣和傳播具有無可代替的作用。所以在電視傳媒中強化戲曲藝術的傳播，多創設優秀的戲曲欄目，多播放高水平的戲曲節目，無疑可以使更多的受眾接觸、了解，甚或喜歡戲曲，使得戲曲的傳播范圍更加寬廣。
(二)表現形式更加豐富
戲曲表演手段雖是從生活中提煉出來的，卻經過夸張、虛擬即程式化的處理，而遠離了日常生活形態，如將人物形象類型化、平面化的“臉譜”便是典型手段之一。電視藝術則不然，它具有回放功能，可以再現人的感官能直接感受到的東西，其理論基礎亦可追溯至亞理士多德的“摹仿說”。與表現性藝術不同，它較為側重于理性思考、價值判斷而非形式美感。它的美感價值總與其內容意義、認識作用緊密關聯。因此，戲曲的電視傳播不同于以往的面對面的傳播方式，而是通過中間環節的加入，使得戲曲藝術實現了視聽結合的復合式傳播。諸多不同類型的電視欄目通過不同的角度來傳播戲曲，這無疑大大豐富了戲曲的表現手段和表現形式，也使其形式極富時代感。
(三)激發了受眾的參與性
戲曲藝術講求演員和觀眾的互動，講求現場氣氛。而電視不僅可以把戲曲演出的現場真實地再現出來，而且可以用剪輯、轉換場景等特殊手段將氣氛烘托得更加熱烈，還可以用各種方式讓觀眾參與節目。如河南衛視《梨園春》擂臺賽，不限職業、地區，無論男女老少都可以報名參加擂臺賽初選，每周五經過初選的四個人“打擂”并現場直播，由現場觀眾、現場專家、場外觀眾各占1/3進行投票，票數最多者成為擂主，并得到不菲的獎金。擂主有60歲農民、10歲孩童或賣大蒜的農婦等。到目前為止，共有6萬人報名參加擂臺賽，已經登臺的有2700萬人，約1億人每周觀看。《梨園春》讓大眾看到原來像自己一樣的普通戲迷也能上電視，電視信息的接受者在這里成了內容的傳播者，位置的互換極大地調動了觀眾的注意力。這種模式激發了觀眾從來沒有的參與意識。當下的戲曲節目，仿效《梨園春》那樣的擂臺賽性質的比比皆是，另外還有如央視戲曲頻道的《跟我學》、《梨園闖關我掛帥》等，都倡導百姓的參與，這些都極大地激發了受眾尤其是較為專業票友的參與性。即便是一些潛在的戲迷，也會被節目中的一些“PK”等環節吸引，或在微博、論壇、貼吧上積極參與討論，或拿起手機發支持短信。這些行為都體現了戲曲的電視傳播對廣大受眾參與性產生的巨大的推動作用。
(四)電視戲曲欄目的品牌效應擴大了戲曲影響
戲曲的電視傳播經過不斷的探索，取得了相當大的社會效應，也造就了一些品牌欄目，如中央電視臺戲曲頻道的《梨園闖關我掛帥》、山西電視臺的《走進大戲臺》、陜西電視臺的《秦之聲》、河南衛視的《梨園春》以及中小城市地方臺的戲曲欄目。這些欄目的巨大成功一方面在于電視人的精心策劃、運作，另一方面在于戲曲藝術有著廣大的受眾群體。這些戲曲節目使得眾多老戲迷歡喜鼓舞，亦吸引諸多“準戲迷”、“非戲迷”開始逐步加入正宗“戲迷”行列。這種品牌效應使更多的人關注戲曲，更難得的是吸引了不少年輕一代從喜愛戲曲到學習戲曲，對戲曲的傳承和擴大影響起了很好的推動作用。
傳統戲曲藝術與電視的結合中存在的問題
(一)現代電視傳媒手段給傳統戲曲藝術帶來諸多挑戰
中國戲曲藝術是在廣場、廟臺的演出中逐漸成熟起來的，劇場空間是敞開的、無所遮蔽的，觀眾是分散的、遠近不一的。電視傳媒改變了戲曲的傳播環境，戲曲演出不能再以過去的形式進行傳播，尤其是電視戲曲采用特寫鏡頭來突出主要人物的面部表情，那么戲曲表演中的化裝藝術、表演藝術也要跟著發生變化。戲曲傳播環境所發生的變化，不僅使戲曲信息處于開放的態勢，而且給戲曲的演出傳播提供了新的方式。戲曲演出的傳播媒介從傳統的廣場、舞臺發展到現代的電影、電視、影像磁帶、數字光盤甚至電腦網絡等各種新媒體和載體，其藝術表現和審美交流必然產生各種新的變化。大眾媒體的繁榮消解了戲曲舞臺在戲曲藝術傳播過程中的意義，電影戲曲、電視戲曲和網上戲曲給戲曲藝術的傳播與接受帶來了新的機遇和挑戰，我們有必要思索戲曲在現代媒體下的生存狀況和發展前景。
(二)戲曲電視無法達到傳統戲曲演出的效應
無論是對電視還是對戲曲而言，傳播者和接受者始終是最主要的因素。戲曲作為一種文藝表現形式，其演出的過程就是一個傳播的過程，演員在臺上表演就是傳播者，而臺下欣賞戲曲的觀眾們就是接受者。演員與觀眾的相互交流，“這是一種活人和活人之間的直接交流，他們之間好像魔術般的、神秘莫測的交流給了戲劇一種特殊的品格”［3］。的確，親臨現場觀看演員的表演，這種體驗對戲曲乃至西方戲劇來說比其他任何東西都重要。“活人與活人之間的直接交流”正道出了戲曲需要演員與觀眾之間互動的獨特藝術魅力。這里既充分肯定了觀眾在觀看戲劇過程中的主觀能動性，又強調了演員與其互動的不可割離性。這種所謂“場”的效應，是戲曲電視所無法達到的。
(三)電視的快餐化特征無法完全詮釋傳統戲曲藝術的文化內涵
電視具有相當的“快餐化”特征，現今的電視熒屏，傳播更多的是一些消遣、輕松、通俗的“文化快餐”。這就使得眾多觀眾看電視基本上就是一種無目的性地消遣時間，或一種忙碌后的放松、一種家庭飯桌旁的“話外音”。戲曲藝術是一種傳統的具有極深文化意蘊的藝術形式，它涉及歷史、傳說、風俗等內容，只有具備相當的傳統文化功底才可能從內容方面有較深入的感受。倘若僅僅是在無聊時間或是在吃飯之余偶爾“照顧”一下電視熒屏上的戲曲，恐怕得到的也就僅僅是“話外音”。
(四)電視過于強烈的可視性使觀眾容易忽略對戲曲藝術本身的欣賞
電視為戲曲打開了一扇通往千家萬戶的窗口，為戲曲提供了更多接近觀眾的橋梁和機會。電視和戲曲的聯姻，豐富了電視節目內容，拓展了戲曲的發展空間。但是電視作為大眾傳媒，其特點就是可視性強，但也正是這種特點，會使得觀眾在觀看時過于重視感官刺激而容易忽略心靈感悟。有很多觀眾尤其是年輕一代的觀眾說大多時候看戲曲節目是在看“熱鬧”，而非用心去欣賞。
(五)電視節目的過度娛樂化淡化了戲曲本身的藝術效果
戲曲通過電視傳播使自身表現方式、傳播形式都有了巨大的變化。它必然要去不斷適應電視的表達方式，甚至偏離了原有的藝術方式而去迎合電視觀眾的需求。戲曲藝術作為一種來自于民間的傳統藝術形式，其本身具備了一定的娛樂性特征，但這種娛樂性絕不是淺層的說笑，而是能夠讓受眾從輕松歡快中感受到生命追尋、倫理規范等深刻內涵，具有藝術與文化交織之美。但當下的一些戲曲節目為提高收視率，往往制造一些過度娛樂化現象，節目被眼花繚亂的包裝形式所包裹，而淡化了戲曲本身的藝術效果。
戲曲藝術電視傳播健康發展的思路
(一)傳播內容在注重品質的基礎上要有所創新
戲曲藝術本身需要變革，創作上要結合時代特色，融入更多現代元素。表演上，也要不斷汲取諸如音樂、舞蹈等其他藝術形式表演特點，不斷融入更多能為當下受眾廣泛接受的其他表演形式。任何一種藝術形式的發展都必然與其所處的社會背景、經濟背景、大眾審美取向有著密切的關聯。在當下的中國，傳統藝術的傳承和發展需要在保持自身優秀傳統的基礎上有所創新，一成不變只有死路一條，因此戲曲藝術的當代傳承離不開當代大眾傳媒。但需要重視的是電視戲曲傳播的內容應有較高質量，也就是對于戲曲藝術本身所具備的那些優秀傳統內容不容有質的改變。創新是任何藝術發展的必然要求，但創新必須在尊重藝術本身品質的前提下進行。
(二)傳播形式上要靈活多樣但不應媚俗
傳播形式的靈活多樣可以使戲曲藝術的電視傳播更豐富、更富有表現力。比如CCTV戲曲頻道開設有《CCTV空中劇院》、《過把癮》、《跟我學》、《梨園闖關我掛帥》等欄目，這些欄目通過不同的形式在傳播著戲曲藝術，深受大家歡迎。當然，我們應注意，當今的電視傳播有媚俗傾向，作為傳播戲曲藝術的電視節目，一定要慎之又慎，絕不能使這門神圣而偉大的傳統藝術沾染上媚俗的惡習。
