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戲曲藝術(shù)的審美特征范文1
關(guān)鍵詞： 北派 二人轉(zhuǎn) 歷史 審美 特征 傳承 發(fā)展
北派二人轉(zhuǎn)系黑龍江二人轉(zhuǎn)之別稱，也是東北二人轉(zhuǎn)四大流派之一。東北二人轉(zhuǎn)素有“南靠浪，北靠唱，東講板頭西耍棒”之稱，即指的是以遼寧營(yíng)口一帶的南派二人轉(zhuǎn)從舞蹈“浪三場(chǎng)”（又叫“三場(chǎng)舞”）為主，北派黑龍江二人轉(zhuǎn)以唱功為主，以吉林省的東派二人轉(zhuǎn)以板頭瓷實(shí)為主，而以遼寧黑山一帶的西派二人轉(zhuǎn)則以耍棒（花棍）為主。
北派二人轉(zhuǎn)是一座豐富的藝術(shù)寶庫(kù)，也是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的復(fù)雜系統(tǒng)工程。本文將北派二人轉(zhuǎn)分解為以下三個(gè)層面，進(jìn)行全面系統(tǒng)、深入細(xì)致的研究與論述。
一、北派二人轉(zhuǎn)形成的歷史源流
北派二人轉(zhuǎn)與其他各派二人轉(zhuǎn)一樣，都是河北蓮花落與東北大秧歌相結(jié)合的產(chǎn)物。
河北蓮花落傳入黑龍江的時(shí)間，是清道光（1821-1850）年間，傳入的路徑有西東兩路：西路以熱河都統(tǒng)、戶部尚書英和獲罪被流放黑龍江卜奎（今齊齊哈爾市）時(shí)，攜蓮花落藝人“小紅鞋”、“大碗粥”、“迷三屯”、“獨(dú)眼劉”、時(shí)、何世來(lái)等，且行且唱，并收徒傳藝；東路以蓮花落藝人穆宗堂等到黑龍江寧古塔（今寧安市）演出，并收徒齊蘭亭等。于是，黑土地上出現(xiàn)了一大批北派二人轉(zhuǎn)藝人，其中主要有金海樓、吳尊爵、王五丫、方慶祥、張萬(wàn)貴、田富生等。當(dāng)時(shí)北派二人轉(zhuǎn)曾紅極一時(shí)，傳有“天下最屬寧古塔蹦蹦（二人轉(zhuǎn)俗稱）好”之說(shuō)，并以“北路蹦蹦以唱見長(zhǎng)”聞名遐邇。
由此可見，北派二人轉(zhuǎn)從形成之始，就奠定了它以唱見長(zhǎng)的流派藝術(shù)的本體特征。
二、北派二人轉(zhuǎn)的審美特征
北派二人轉(zhuǎn)具有自身獨(dú)有的審美特征，其中主要有以下幾點(diǎn)：
（一）多元性
二人轉(zhuǎn)是一種十分獨(dú)特的藝術(shù)形式，它具有戲曲、歌舞、曲藝三種藝術(shù)的元素，呈現(xiàn)鮮明的多元性審美特征。這正如著名二人轉(zhuǎn)專家王肯先生所言：“說(shuō)它是戲曲，又不全是戲曲的戲曲，曲藝和歌舞的成分不少。說(shuō)它是曲藝，又不全是曲藝的曲藝，戲曲和歌舞的分量較重。說(shuō)它是歌舞，又不全是歌舞的歌舞，戲曲和曲藝的特點(diǎn)突出。”[1]北派二人轉(zhuǎn)的這一審美特征，與其他各派二人轉(zhuǎn)是大同小異的，即均具有多元性的審美特征。
（二）通俗性
北派二人轉(zhuǎn)屬于俗文化和“草根文化”范疇，通俗性是其鮮明的審美特征之一。“二人轉(zhuǎn)是屬于地域性的俗文化，是東北廣大農(nóng)民自?shī)首詷?lè)的一種民間藝術(shù)形式。語(yǔ)言的基本特點(diǎn)是通俗易懂、活脫順暢、生動(dòng)形象、明白如話。強(qiáng)調(diào)通俗性、群眾性、地域性的特點(diǎn)，目的是讓群眾一聽就懂，一看就明白，通過(guò)審美過(guò)程，達(dá)到寓教于樂(lè)的目的。”[2]
（三）地域性
北派二人轉(zhuǎn)，顧名思義，是北方二人轉(zhuǎn)——黑龍江二人轉(zhuǎn)的稱謂，因此，地域性的審美特征，是它的題中應(yīng)有之義。地域性是民族性的重要組成部分，而民族性則是包括二人轉(zhuǎn)藝術(shù)在內(nèi)的所有藝術(shù)的生命與靈魂。這正如魯迅所說(shuō)：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意。打出世界上云，即于中國(guó)之活動(dòng)有利。”[3]
（四）歌唱性
北派二人轉(zhuǎn)以唱功為主，歌唱性是其重要的審美特征之一。北派二人轉(zhuǎn)藝人稱為“黑龍唱手”，無(wú)論是其中“四季青唱手”（專業(yè)藝人），還是“高粱紅唱手”（業(yè)余藝人），均以唱功取勝。其唱腔分板頭、韻味，豐富多彩，素有“九腔十八調(diào)七十二咳咳”之說(shuō)。以此充分凸顯其獨(dú)有的流派特色。
三、北派二人轉(zhuǎn)的傳承發(fā)展
北派二人轉(zhuǎn)代代相偉，繼老一代創(chuàng)始人之后，又涌現(xiàn)出第二代傳人徐生、杜金和、李泰、胡景岐等人；第三代傳人蘇鳳林、李芳、張金霞、王金山、王笑梅等人；第四代傳人張野、趙曉波、黃啟山、董興順、程艷玲、劉慧軼等人。
如今，趙曉波等人已成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一的二人轉(zhuǎn)的傳承人之一。許多年輕的二人轉(zhuǎn)演員，正積極學(xué)習(xí)，努力鉆研，刻苦練功，抱著“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”的決心，立志為北派二人轉(zhuǎn)的傳承與發(fā)展，貢獻(xiàn)自己應(yīng)有的力量。
參考文獻(xiàn)：
[1]王肯.土野的美學(xué)[M].長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版pyfg1989.P38.
戲曲藝術(shù)的審美特征范文2
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲曲；聲腔藝術(shù)；審美觀念
傳統(tǒng)戲曲的聲腔，是以民間音樂(lè)為基礎(chǔ)所發(fā)展而來(lái)的，源自于民間的歌曲、說(shuō)唱音樂(lè)等。當(dāng)兩種民間音樂(lè)相互融合，經(jīng)過(guò)多位藝術(shù)工作者的長(zhǎng)期實(shí)踐、創(chuàng)造，推動(dòng)了傳統(tǒng)戲曲多種人物情感、復(fù)雜情節(jié)的形成，并成就了戲曲聲腔藝術(shù)形式。我國(guó)最早的戲曲聲腔是南、北曲。南宋后流傳于南方各省的南曲，源自于蘇、浙、贛沿海民歌、歌舞音樂(lè)，而北曲源自于元代雜劇諸宮調(diào)，并在宋、金兩個(gè)朝代相流行。近現(xiàn)代所衍變的多種戲曲劇種，依然根據(jù)如此途徑所發(fā)展。如河南曲子經(jīng)過(guò)發(fā)展形成了曲劇，山東坐唱揚(yáng)琴形成了呂劇，此外，還有滬劇、錫劇、蘇劇、甬劇等多種形式的劇種。
一、傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)解讀
聲腔即擁有淵源關(guān)系且與某種戲劇在音樂(lè)聲具有共同特征的腔調(diào)，它包括唱腔、伴奏兩個(gè)部分，其與腔調(diào)聯(lián)系較大的演唱形式、唱法、伴奏方式和演奏樂(lè)器等。聲腔的命名大多根據(jù)地名而定，例如昆山腔、海鹽腔等，也有的聲腔根據(jù)音樂(lè)特點(diǎn)來(lái)命名，例如高腔、梆子腔等。民族語(yǔ)言、地區(qū)方言和地區(qū)語(yǔ)言是戲曲中各種聲腔的音樂(lè)基礎(chǔ)，“按字行腔”是其章法和規(guī)矩，每種聲腔都有各自的訓(xùn)練手段和發(fā)音方式。作為戲曲各個(gè)劇種間的主要區(qū)別標(biāo)志，聲腔也是區(qū)別劇種間不同流派的重要標(biāo)志。傳統(tǒng)戲曲具有四大聲腔系統(tǒng)，即昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔。其中，昆腔是明昆山腔的發(fā)展產(chǎn)物，經(jīng)過(guò)多地流傳，形成了多地分支，并廣泛流行于蘇、浙、滬的蘇昆是其直系，此外，湘昆、川昆、北昆、京昆等都屬于昆腔的地方性結(jié)果。如此地方化了的昆腔劇種，具有多變的語(yǔ)言風(fēng)格，加之昆腔演唱具有定譜傳統(tǒng)，因而在音樂(lè)方面已經(jīng)成為“聲各小異，腔調(diào)略同”的特點(diǎn)。清代后期，由于藝術(shù)形式方面趨向于量化，導(dǎo)致昆腔開始逐步走向了衰落。對(duì)于高腔而言，其為明代青陽(yáng)腔的流變。如今的川劇、湘劇、桂劇、贛劇、婺劇、高陽(yáng)高腔、清戲等，都為高腔系統(tǒng)。鑒于不同地區(qū)語(yǔ)言音調(diào)的差異性，受各地區(qū)民間音樂(lè)的影響，高腔風(fēng)格具有很大的差異性。對(duì)于一支同名曲牌而言，不同地區(qū)的高腔在旋律方面難以找到共同點(diǎn)，但依然保留著傳統(tǒng)的藝術(shù)特征，如徒歌、鑼鼓擊節(jié)等具有不同高腔劇種的相同特征。雖然，很多高腔劇種開始選擇利用管弦樂(lè)器進(jìn)行伴奏，但仍保留著人聲邦腔的最傳統(tǒng)特點(diǎn)。對(duì)于梆子腔而言，主要是采用硬木梆子作為打擊樂(lè)器，根據(jù)節(jié)拍，采用板胡進(jìn)行伴奏樂(lè)器的劇種，其興于明末清初，清朝期間在北方多省得以廣泛流傳。其中，秦腔對(duì)于川劇、漢劇、徽劇、紹劇等多種劇種都有不同程度的影響。秦腔朝東發(fā)展，與不同地區(qū)的民間曲調(diào)相結(jié)合，形成了山西梆子、河南梆子等多種劇種，多數(shù)由北曲弦索調(diào)演變而來(lái)，由于聲腔的淵源相同、風(fēng)格相近，因而屬于相同的聲腔系統(tǒng)。秦腔早期以彈撥樂(lè)器進(jìn)行伴奏，即亂彈，其屬于板腔體，并開創(chuàng)了整齊句式、板式變化為主的多種音樂(lè)結(jié)構(gòu)，成為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形式上一次飛躍。皮黃腔屬于流傳于南方多省的聲腔，其由兩部聲腔相匯合而成，即西皮、二黃，皮黃兩腔歷史悠久，西皮即源自于北方的梆子。二黃源自于湖北黃陂、黃崗或安徽四平腔。皮黃腔在湖北形成、發(fā)展，隨后傳到了全國(guó)各省，成為戲劇音樂(lè)的重要組成部分。在多種劇種中，西皮、二黃又被稱為南北路，就腔調(diào)來(lái)看，西皮剛勁而有力，具有較大的音程跳動(dòng)，節(jié)奏種類多，高亢、跳躍、輕松而活潑。二黃則更加流暢、平和，具有較穩(wěn)定的節(jié)奏和較慢的速度，具有婉轉(zhuǎn)、端莊、凝重之特色。
二、傳統(tǒng)戲曲之審美
就民族音樂(lè)學(xué)角度來(lái)看，戲曲聲腔品種有著“大”、“小”之別，這同不同區(qū)域的語(yǔ)言習(xí)慣、文化認(rèn)同、審美觀念相關(guān)。這些因素相互作用，形成了不同的文化共生系統(tǒng)，構(gòu)成了戲曲聲腔品種之環(huán)境，并對(duì)其存在時(shí)間、傳播路徑、影響范圍造成了直接影響。因而成為衡量戲曲“大”、“小”之關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)。而以不同地區(qū)文化認(rèn)同、審美心理為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)審美觀念，對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的影響很大。傳統(tǒng)戲曲需要以整體性情境為基礎(chǔ)，同人們的全方位心理需要相一致。這樣才能對(duì)過(guò)程性、直觀性進(jìn)行集中體現(xiàn)，在傳統(tǒng)戲曲中，為了營(yíng)造整體性情境，需要表演者嗓音的多種變化，還需要多種伴奏樂(lè)器的、除了“唱”以外的多種要素——“念、做、打”的相互配合，繼而形成視、聽的不同效果，引發(fā)觀眾審美心理的涌動(dòng)，并產(chǎn)生相應(yīng)的心理共鳴。根據(jù)觀眾的審美心理定勢(shì)，需要建立起“感知——情感”的構(gòu)架，這樣才能獲取顯豁、凝練、優(yōu)美之感知，并上升到情感。當(dāng)然，除了保持理解，還需要想象、疏松、靈動(dòng)的注意力等，由此形成了戲曲藝術(shù)的審美傳統(tǒng)。“唱、打、做和念”是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)的主要表達(dá)方式，加之音樂(lè)節(jié)奏、角色服裝以及舞臺(tái)背景的搭配和襯托，融入視聽效果的外在特點(diǎn)，在具備歌舞外在審美特征的基礎(chǔ)上嵌入念白和寫實(shí)等表演過(guò)程，將戲曲聲腔藝術(shù)和表演藝術(shù)演化為日常化、親民化的藝術(shù)。在我國(guó)，傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)設(shè)置采用虛擬化場(chǎng)景，舞臺(tái)效果和表達(dá)效果的呈現(xiàn)需要在具體的表演過(guò)程中進(jìn)行實(shí)現(xiàn)和形成，例如，運(yùn)用蠟燭點(diǎn)燃后的效果來(lái)表達(dá)燈光舞臺(tái)上的黑暗場(chǎng)景。舞臺(tái)場(chǎng)景表達(dá)的關(guān)鍵是多元化、靈活化的掌握和控制，在強(qiáng)化舞臺(tái)的基礎(chǔ)上增強(qiáng)審美特征。
三、結(jié)語(yǔ)
一言以概之，傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)的發(fā)展主要建立在民間小調(diào)和說(shuō)唱藝術(shù)的基礎(chǔ)上，是我國(guó)民族歌曲的一種。在經(jīng)過(guò)不斷的發(fā)展和進(jìn)步后，戲曲聲腔藝術(shù)吸納了民族聲樂(lè)的精華，將自身的歌唱聯(lián)系方式和曲藝技巧表達(dá)的更加淋漓盡致，其音感和魅力更加凸顯，具有極高的審美價(jià)值。
參考文獻(xiàn)
[1]李曦.從歌曲《千古絕唱》看戲曲聲腔藝術(shù)在民族聲樂(lè)中的吸收、融合與發(fā)展[J].藝術(shù)教育,2013,21(06):210-215.
戲曲藝術(shù)的審美特征范文3
張霞云
我是一名從事瓊劇藝術(shù)工作的，自從步入戲曲藝術(shù)行業(yè)以來(lái)，在不斷的藝術(shù)實(shí)踐中積累了許多成功與失敗的經(jīng)驗(yàn)。特別是隨著藝術(shù)閱歷的增長(zhǎng)，使我開始從理性的角度去審視瓊劇的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。并因此深感瓊劇工作者肩上責(zé)任的重大。
如何讓古老的瓊劇更貼近現(xiàn)代的觀眾？如何讓古老的瓊劇跟上時(shí)代的步伐？如何讓古老的瓊劇在推陳出新中煥發(fā)新的生命？如何讓古老的瓊劇在變革中不失去自身的特征和魅力？這是擺在每一個(gè)瓊劇藝術(shù)工作者面前的一道道難解，必須去解的課題。
我就是帶著這樣一個(gè)個(gè)的問(wèn)題投入到演員工作中的，我盡力去接觸了解中國(guó)戲曲不同劇種的特點(diǎn)和相同與不同之處，并通過(guò)取長(zhǎng)補(bǔ)短、互相借鑒的形式在演藝工作中去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作新的藝術(shù)形象，豐富這一國(guó)粹的表現(xiàn)手段，賦予古老戲曲以新的生命力。我深深感悟到瓊劇表演程式的重要。不管是傳統(tǒng)戲，還是新編歷史劇、現(xiàn)代戲，如何找到一個(gè)符合瓊劇獨(dú)特審美趣味的載體，就關(guān)乎到一部作品的成敗了。而這一載體離不開的正是“程式”。程式是中國(guó)戲曲之所以獨(dú)立于世界演藝之林的重要特征之一，也恰恰是這一特征開始制約著古老戲曲的變革和新生。作為演員如何賦程式以新的生命力，并對(duì)程式進(jìn)行新的闡釋就成了重中之重了。
中國(guó)有句古語(yǔ)“萬(wàn)變不離其宗”。而程式藝術(shù)正是中國(guó)戲曲最重要的宗源之一，可以這么說(shuō)“程式” 是中國(guó)戲曲藝術(shù)審美特征最重要的組成部分。因此，瓊劇藝術(shù)如何“推陳出新”關(guān)鍵的就是如何處理好程式與戲曲的關(guān)系。既然“程式”如此重要，我就必須說(shuō)一說(shuō)我對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)結(jié)構(gòu)形態(tài)的理解。
中國(guó)戲曲藝術(shù)的結(jié)構(gòu)形態(tài)是什么呢
它是由演員裝扮以唱、做、念、打等技法，以虛擬手段通過(guò)一系列帶有規(guī)范性、重形式感的戲曲程式(如：將生活中的行船走路、騎馬打仗、整冠捋髯、飲酒喝茶等外部形態(tài)以及人的情感形態(tài)提煉成虛擬的、帶規(guī)范性的、有韻律的、重形式美的形體動(dòng)作也即“程式動(dòng)作”)在不同板式、聲腔、鑼鼓中予以展現(xiàn)，也就是說(shuō)它是以嚴(yán)格的戲曲程式來(lái)搬演故事，刻畫人物，通過(guò)一舉一動(dòng)塑造出戲曲舞臺(tái)上的藝術(shù)形象。因此，程式已不是局部現(xiàn)象，而是中國(guó)戲曲的總體特征。可以這么說(shuō)若沒(méi)有這種特殊的技術(shù)形式――程式(戲曲表現(xiàn)形式的基本組織)就沒(méi)有中國(guó)戲曲藝術(shù)。正是基于這一點(diǎn)，作為演員如何熟練地掌握“程式”，真正理解“程式”，并賦“程式”以新的生命，就是關(guān)系到一部作品能否走上成功之路的關(guān)鍵了。一部作品能不能推陳出新而又保持中國(guó)戲曲藝術(shù)的特征并與觀眾產(chǎn)生共鳴，引起觀眾的審美認(rèn)同，這是對(duì)每一個(gè)戲曲演員的真正考驗(yàn)。
如何賦程式以新的生命呢
除了謹(jǐn)記戲曲程式的提煉原則“戲曲藝術(shù)家以開闊的視野，注視著無(wú)垠的宇宙、人生，從紛紜復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，自然現(xiàn)象，藝術(shù)現(xiàn)象，吸取營(yíng)養(yǎng)，把極其多樣的表現(xiàn)素材融入自己的形象構(gòu)思，經(jīng)過(guò)去粗取精、由表及里，從具體到抽象的提煉過(guò)程，逐漸積累成現(xiàn)在的戲曲程式體系”外，首要的就是要了解程式的表現(xiàn)規(guī)律(在嚴(yán)格的規(guī)范中，尋找美的自由創(chuàng)作)，掌握戲曲藝術(shù)的本質(zhì)(以高度提煉的程式技術(shù)表現(xiàn)人的情感世界)，也就是說(shuō)，除了發(fā)揮為我們創(chuàng)作舞臺(tái)形象帶來(lái)無(wú)窮技術(shù)材料的長(zhǎng)處，避免機(jī)械套用而造成僵化和使程式失去活力的短處外，運(yùn)用程式的關(guān)鍵是要從人所生活的具體情境出發(fā)。一句話，一切從生活出發(fā)，決不把程式當(dāng)成一種符號(hào)來(lái)標(biāo)記生活，而是將程式的技術(shù)材料作為表現(xiàn)人物生命的載體，賦程式以真正的生命。
既然程式只是表現(xiàn)生活的載體，那么，將程式與具體的人物結(jié)合才能變成有生命力的表現(xiàn)語(yǔ)匯。這就要求創(chuàng)作者在創(chuàng)作舞臺(tái)藝術(shù)形象時(shí)，必須根據(jù)所要表現(xiàn)的人物和其生活環(huán)境，根據(jù)一切從生活出發(fā)但又高于生活，創(chuàng)造性的合理運(yùn)用程式，變革程式，尋求美的自由創(chuàng)作，尋找到程式的生命。必須做到以下幾點(diǎn)：
一、對(duì)人物必須有深刻的理解
“人是戲劇的主人公”。(別林斯基)
戲曲就是用人物形象來(lái)反映社會(huì)生活的，因此，對(duì)人物的理解和把握是戲曲藝術(shù)得以發(fā)展的關(guān)鍵。對(duì)戲曲演員特別是戲曲導(dǎo)演來(lái)說(shuō)就更是如此。這是因?yàn)閼蚯怯裳輪T帶著“技術(shù)材料”，在以情感邏輯為起點(diǎn)，情感形式為手段的結(jié)構(gòu)形態(tài)下完成對(duì)人物的塑造的，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是在對(duì)人物有深刻理解的基礎(chǔ)上，選用適當(dāng)?shù)男挟?dāng)，用程式語(yǔ)匯將人物形象傳達(dá)給觀眾。這就告訴我們只有深刻地理解了人物，才有可能設(shè)計(jì)(創(chuàng)造)出活的情感形式(程式)，反之，離開了人物、離開了程式就成了無(wú)源之水、無(wú)本之木，只會(huì)是一堆技術(shù)材料在一個(gè)人物符號(hào)上的堆砌，就無(wú)法在舞臺(tái)上塑造出富有生命的“這一個(gè)”了。
二、對(duì)規(guī)定情境要有準(zhǔn)確的把握
藝術(shù)最重要的方面從來(lái)就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現(xiàn)心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊(yùn)的那種情境。
中國(guó)戲曲恰如黑格爾所說(shuō)的一樣是把各種人物引到舞臺(tái)上，為他們提供規(guī)定情境，用程式技術(shù)塑造舞臺(tái)形象。只有在特定的規(guī)定情境中，程式動(dòng)作才可能找到生命的載體，找到表達(dá)情感形式的準(zhǔn)確語(yǔ)匯。而這一切又必須和深刻地理解人物聯(lián)系在一起，因?yàn)橐?guī)定情境只是為人物顯現(xiàn)提供了必要條件，而人物進(jìn)入規(guī)定情境后究竟會(huì)有什么樣的行動(dòng)，其根據(jù)又在于人物自身了。因此，深刻理解人物，準(zhǔn)確把握規(guī)定情境就是程式獲得新的活力的必經(jīng)階段，是演員必備的功課。
戲曲藝術(shù)的審美特征范文4
中國(guó)戲曲表演最顯著的特征是一種綜合性，海納百川，汲取各種精華并不斷創(chuàng)新，是諸多藝術(shù)因素綜合而成的一種特別的戲劇表現(xiàn)形式。
中國(guó)的戲曲是綜合的藝術(shù)形式，它融合眾多藝術(shù)形式于一身，并且賦予了新的藝術(shù)生命，中國(guó)戲曲富于個(gè)性，在中國(guó)的藝術(shù)形式中獨(dú)樹一幟。戲曲藝術(shù)主要包括舞蹈、音樂(lè)、詩(shī)歌，而且還包括化妝、造型、服裝、美術(shù)等方面。中國(guó)戲曲的這些藝術(shù)因素綜合起來(lái)都遵循著一個(gè)規(guī)律就是藝術(shù)美。首先是需要一個(gè)完美的劇本為基礎(chǔ)，這樣，才有可能表演出絕倫絕美的戲曲，獲得更多觀看者的贊賞。在這其中，音樂(lè)扮演了很重要的角色，為故事情節(jié)配樂(lè)，為其增添色彩，使其變得更加形象生動(dòng)。讓表演出來(lái)的戲曲更加深入人心。戲曲表演是離不開音樂(lè)的，它以音樂(lè)為核心來(lái)組織自己的藝術(shù)語(yǔ)言。因此，音樂(lè)是中國(guó)戲曲表演藝術(shù)體系不可或缺的。
清末學(xué)者王國(guó)維說(shuō)過(guò)：“謂以歌舞演故事也”，一言道破了戲曲的特點(diǎn)。中國(guó)戲曲與中國(guó)的話劇都是戲劇形式的一種，但是中國(guó)戲曲的藝術(shù)形式更加豐富，戲曲是運(yùn)用音樂(lè)化的對(duì)話，和舞蹈化的動(dòng)作去表現(xiàn)人物的特點(diǎn)和故事的情節(jié)。各種表現(xiàn)形式都離不開舞蹈 ，所以說(shuō)，舞蹈是中國(guó)戲曲表演藝術(shù)體系的重要組成部分。
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲有著簡(jiǎn)單但又不平凡的舞臺(tái)布置，整個(gè)舞臺(tái)布置只是簡(jiǎn)單的“一桌二椅”，給表演者留下更多的施展空間和表演空間，使其充分發(fā)揮表演才能。而西方的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)復(fù)雜繁多，中國(guó)與之截然不同。相反，中國(guó)的戲曲表演更注重表演時(shí)所用的道具，如：有著藝術(shù)氣息的服飾和惟妙惟肖的臉譜等，讓起舞臺(tái)效果更加鮮明。而簡(jiǎn)化了舞臺(tái)布置。
其次， 唱、念、做、打在演員身上的有機(jī)構(gòu)成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現(xiàn)。唱，指唱腔技法，講求“字正腔圓”，主要用來(lái)塑造鮮明的人物形象和性格特點(diǎn)以及對(duì)故事情節(jié)推波助瀾；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴(yán)格，所謂“千斤話白四兩唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動(dòng)作，是在中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)基礎(chǔ)上形成的舞蹈化武術(shù)技巧組合。這四種表演技法有時(shí)相互銜接，有時(shí)相互交叉，構(gòu)成方式視劇情需要而定，但都統(tǒng)一為綜合整體，體現(xiàn)出和諧之美，充滿著音樂(lè)精神（節(jié)奏感）。中國(guó)戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。
再次， 由于各地方言不一，各個(gè)劇種又有不同的藝術(shù)風(fēng)格。無(wú)論是典雅如幽蘭的昆曲，還是被譽(yù)為南國(guó)紅豆的粵劇，以及田園牧歌式的花鼓戲，高亢激越的梆子，低回委婉的越劇，在風(fēng)格上均各不相同，綽約多姿。例如中國(guó)戲曲是一種綜合藝術(shù)，它包含有文學(xué)、音樂(lè)、表演、美術(shù)等各種成分，這每一種成分都有各自的藝術(shù)特性，但當(dāng)它們進(jìn)入戲曲以后，就又都或直接或間接地與融合在了一起。又例如，中國(guó)戲曲劇本的文學(xué)類型多種多樣，豐富多彩。如小說(shuō)、散文、詩(shī)、詞、大賦、小賦等等。中國(guó)戲曲有著不同的藝術(shù)形式 。中國(guó)戲曲這種汲取精華于一體、海納百川的綜合性表現(xiàn)手段，與中國(guó)“和”是萬(wàn)物的根本的美學(xué)思想是一脈相承的。中國(guó)古代美學(xué)講究萬(wàn)物和諧，就像一滴水最總要流入大海一樣。在待人接物上，“和”也扮演著重要角色。中國(guó)戲曲，各種藝術(shù)形式和表演形式的綜合，正更加鮮明地印證了“和”這種美學(xué)思想，與之是密切相關(guān)的。
另外， 詩(shī)、歌、舞相結(jié)合的形式是戲曲的一個(gè)重要的藝術(shù)特征。而影響戲曲藝術(shù)綜合性特征形成的一個(gè)重要因素應(yīng)該是我國(guó)古代文人作詩(shī)中所表現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)、歌、舞相結(jié)合的特點(diǎn)。我們知道，詩(shī)是最富樂(lè)感的，從詩(shī)經(jīng)、楚辭、唐詩(shī)、宋詞起，都能入樂(lè)、歌唱。中國(guó)常把詩(shī)與歌連稱，曰“詩(shī)歌”，也時(shí)常伴有舞蹈，“樂(lè)以詩(shī)為本，詩(shī)以樂(lè)為用。”《通志.樂(lè)略》，中國(guó)戲曲是詩(shī)的戲劇，一般稱“劇詩(shī)”，它發(fā)源于詩(shī)，是詩(shī)的世子，始終帶著它母體的特點(diǎn)，不但語(yǔ)言是詩(shī)，手段、構(gòu)思、形象、意境也都是詩(shī)。連《楚辭》，都是伴有音樂(lè)和舞蹈的。
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戲曲藝術(shù)的審美特征范文5
關(guān)鍵詞: 戲曲 悲劇 中和之美
悲劇是一個(gè)重要的美學(xué)范疇,但在中國(guó)古典戲曲理論中,并無(wú)“悲劇”一詞,更沒(méi)有對(duì)悲劇內(nèi)涵的解釋。晚清開始才有相關(guān)理論家如王國(guó)維等吸取西方理論對(duì)傳統(tǒng)戲曲的悲劇內(nèi)涵進(jìn)行了一些研究。近現(xiàn)代以來(lái),隨著西方悲劇理論的進(jìn)一步引進(jìn),不少學(xué)者都以西方悲劇理論為標(biāo)準(zhǔn),認(rèn)為中國(guó)戲曲根本沒(méi)有悲劇。黑格爾就曾認(rèn)為,悲劇需要表現(xiàn)個(gè)人的自由與獨(dú)立,而中國(guó)戲是故事和情感的形式,缺乏“個(gè)人的自由行動(dòng)的形式”(《美學(xué)》)。也曾說(shuō),中國(guó)文學(xué)最缺乏的是悲劇的觀念,無(wú)論是小說(shuō),還是戲劇,總是一個(gè)美滿的團(tuán)圓(《文學(xué)進(jìn)化觀念和戲劇改良》)。然而,西方“悲劇理論,只是對(duì)本民族、本區(qū)域創(chuàng)作實(shí)際的概括,具有民族的、時(shí)代的具體規(guī)定性”(蘇國(guó)榮,《戲曲美學(xué)》),并不適應(yīng)所有的民族和區(qū)域。中國(guó)戲曲的創(chuàng)作有其自身的文化背景和傳統(tǒng),如果我們脫離了中國(guó)戲曲悲劇創(chuàng)作的文化背景,一味地用西方悲劇理論來(lái)評(píng)定中國(guó)沒(méi)有悲劇,未免過(guò)于偏頗。
當(dāng)然,筆者所關(guān)注、討論的并不是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲有無(wú)悲劇一說(shuō),而是在“總是一個(gè)美滿的團(tuán)圓”中去看中國(guó)傳統(tǒng)戲曲悲劇的一種審美特征,并且借由學(xué)者們對(duì)這種審美特征的批評(píng)去思考中國(guó)戲曲的走向。
中國(guó)文化是一種“樂(lè)感文化”。中國(guó)人素來(lái)很注重世俗的幸福,以人的現(xiàn)世性為本。“從古代到今天,從上層精英到下層百姓,從春宮圖到老壽星,從敬酒禮儀到行拳猜令(‘酒文化’),從促膝談心到‘?dāng)[龍門陣’(‘茶文化’),從衣食住行到性、健、壽、娛,都展示出中國(guó)文化在慶生、樂(lè)生、肯定生命和日常生存中去追尋幸福的情本體特征。盡管深知人死神滅,猶如煙火,人生短促,人世無(wú)常,中國(guó)人卻仍然不畏空無(wú)而艱難生活”(李澤厚,《實(shí)用理性與樂(lè)感文化》)。中國(guó)人這種以人的現(xiàn)世性為本的文化,與西方傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)絕對(duì)、超驗(yàn)的精神相對(duì)立,而這種以現(xiàn)世性為本的文化在傳統(tǒng)戲曲悲劇的創(chuàng)作中就體現(xiàn)出一種大包容,即將悲劇內(nèi)容納入喜劇形式,以喜劇同化悲劇,奇妙地將理想統(tǒng)一于現(xiàn)實(shí),以現(xiàn)實(shí)求同于理想。也即是王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中所指出的:“吾國(guó)人之精神,世間的也,樂(lè)天的也,故代表其精神之戲曲小說(shuō)無(wú)往而不著其樂(lè)天之色彩,始于悲者終于歡,始于困者終于享。”正是由于這種“世間的也,樂(lè)天的也”的精神,戲曲悲劇呈現(xiàn)出一種中和之美,而借由“中和”使人們?cè)趹蚯瘎〉男蕾p中體驗(yàn)“樂(lè)感”。那么,戲曲悲劇的中和到底體現(xiàn)在哪幾方面呢?筆者主要從戲曲悲劇的總體風(fēng)格、結(jié)構(gòu)手法及故事結(jié)局上去探尋。
一、總體風(fēng)格的剛?cè)嵯酀?jì)
朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中曾提到:“秀美的東西往往是嬌小、柔弱、溫順,總有一點(diǎn)女性的因素在其中。它是不會(huì)反抗的,似乎總是表現(xiàn)愛與歡樂(lè),喚起我們的愛憐。”同時(shí)他還認(rèn)為:“在秀美帶有一點(diǎn)悲哀的時(shí)候,與悲劇感最接近。”中國(guó)戲曲悲劇大都以“秀美”的女性為主人公,如《竇娥冤》之竇娥,《嬌紅記》之王嬌,《長(zhǎng)生殿》之楊貴妃,《桃花扇》之李香君,《梁山伯與祝英臺(tái)》之祝英臺(tái),《王魁負(fù)桂英》之敫桂英,《琵琶記》之趙五娘,《紅梅記》之李慧娘……與古希臘悲劇、莎士比亞悲劇大都以男性為主人公而顯現(xiàn)出的陽(yáng)剛之美不同,戲曲悲劇因其大都以女性為主人公的特征,在總體風(fēng)格上顯出女性的陰柔之美,即使是以男性為主角的《梧桐雨》、《漢宮秋》也因其纏綿悱惻顯出陰柔的風(fēng)格。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中這樣解釋悲劇:“……借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種感情得到陶冶。”由于戲曲悲劇的陰柔風(fēng)格,使人們?cè)趹蚯蕾p中的情感是憐憫大于恐懼,即“柔氣不懾”(公孫尼子,《樂(lè)記?樂(lè)言》)。
戲曲悲劇總體風(fēng)格雖為陰柔,但也不乏剛性之美的劇目,如《趙氏孤兒》、《李陵碑》、《介之推》、《精忠譜》、《清忠譜》、《鳴鳳記》等。即使是女性為主角的悲劇,從個(gè)體的角度看,也會(huì)顯現(xiàn)出剛性的一面。這種剛性已經(jīng)不同于朱光潛先生所說(shuō)的“溫順”,“不會(huì)反抗”,而是明顯的鐵骨錚錚的人性抗?fàn)帯Ｈ纭陡]娥冤》之竇娥,雖然在剛出場(chǎng)時(shí)自怨自艾,哀嘆命運(yùn)多舛,女性的軟柔表露無(wú)遺,然而面對(duì)張?bào)H兒的要挾逼迫,卻毫不畏懼;面對(duì)著桃杌的棍棒酷刑,也不肯屈服;即使被推上刑場(chǎng),也不忘抗?fàn)?一曲[滾繡球]指天罵地,三樁誓愿感天動(dòng)地。剛烈的人性火花在逆境中灼灼綻放,既灼痛著我們的心靈,又快慰著我們的情感。
二、結(jié)構(gòu)手法的悲喜交集
中國(guó)人素來(lái)主張中庸,強(qiáng)調(diào)“樂(lè)而不,哀而不傷”,喜歡情感中和。李漁在其《李笠翁曲話》中說(shuō):“談忠孝節(jié)義與說(shuō)悲苦哀怨之情,亦當(dāng)抑圣為狂,寓哭為笑。”中國(guó)戲曲悲劇絕大多數(shù)符合李漁這種論說(shuō),表現(xiàn)出由悲轉(zhuǎn)喜、以喜掩悲的中和特征。戲曲悲劇的基礎(chǔ)是悲的,但常常用喜的情感或者說(shuō)喜劇的手段來(lái)適度地淡化外部事件和沖突的悲劇性,不致使悲的情感過(guò)于外溢,而使悲的情感有節(jié)有度,給觀眾以情感上的調(diào)劑和精神上的滿足。如《白蛇傳》中白素貞經(jīng)歷金山斗法失敗的悲涼后就迎來(lái)了斷橋相會(huì)的喜悅,《精忠譜》中觀眾感到岳飛一家被殺的憤慨后就緊接著就有秦檜病篤的解氣,《清忠譜》在寫周順昌等人殉難之后,隨寫魏黨失敗時(shí)的丑態(tài)……
當(dāng)然,以上所提到的喜的情感和喜的手段,最終還是服務(wù)于悲的情感,悲的氣氛的。“喜”的存在,目的是讓“悲”更悲。還是以《竇娥冤》為例,楚州太守見到來(lái)告狀的跪下便拜,原因是“但來(lái)告狀的,就是我衣食父母”。“父母官”給“衣食父母”下跪,呈現(xiàn)出喜劇色彩。這種丑角的插科打諢,不但調(diào)劑了場(chǎng)子的冷熱,而且形成了全劇悲劇沖突的轉(zhuǎn)折點(diǎn),使隨之而來(lái)的血濺白練、六月飛雪、三年亢旱更加震撼人心,使悲的力量達(dá)到高峰。
戲曲悲劇這種悲喜交集的形式,使悲在樂(lè)觀、豁達(dá)、幽默的情感形式中顯現(xiàn),最終達(dá)到“哀而不傷”,達(dá)到情感的中和。
三、故事結(jié)局的逆順圓融
這里所指的逆順圓融,是上文所指的“總是一個(gè)美滿的團(tuán)圓”,即戲曲悲劇的大團(tuán)圓結(jié)局。黑格爾說(shuō):“悲劇是人生死亡處于不可避免地狀態(tài)中。”他指出了悲劇結(jié)局的普遍性形態(tài),但并不完全符合中國(guó)戲曲悲劇的情況。中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲悲劇的結(jié)局大致有兩種:一是主人公在歷經(jīng)磨難后獲得相對(duì)圓滿的結(jié)果。如《趙氏孤兒》中雖然程嬰付出慘重的代價(jià),但最終迎來(lái)孤兒的成功復(fù)仇;《琵琶記》中雖然蔡伯喈反復(fù)吟唱著“文章誤我,我誤爹娘”的悲涼,但卻在最后獲得一夫二妻的結(jié)局;《桃花扇》中雖然山河破碎,但李香君與侯朝宗卻雙雙入道;《白蛇傳》中雖然白素貞被壓在雷峰塔底,卻最終又塔倒水干,白、青二蛇最終成仙。二是主人公雖然在逆境中死去,但在大悲之后,往往會(huì)有安慰性的小喜,用虛無(wú)的順境與實(shí)在的逆境相圓融。如《竇娥冤》中竇娥死后昭雪;《梁山伯與祝英臺(tái)》中梁、祝殉情化蝶;《長(zhǎng)生殿》中李、楊月宮重圓;如《嬌紅記》中墳頭鴛鴦祥云。
戲曲悲劇的大團(tuán)圓結(jié)局一直為戲劇理論家們所詬病。確實(shí),這種大團(tuán)圓的結(jié)局不能激起觀眾更為強(qiáng)烈的情感浪花,引起一系列悲劇成因之反思,從而削弱了悲劇的沖擊力。盡管悲劇是“……借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種感情得到陶冶”,但化逆為順,逆順連通的“圓融”結(jié)局,卻是符合中國(guó)人幾千年來(lái)的審美習(xí)慣和情感需求的。它能在觀眾審美過(guò)程中產(chǎn)生極度的緊張使壓抑得到松弛和調(diào)節(jié),使我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活不可能實(shí)現(xiàn)的美好愿望在劇作家虛構(gòu)的世界中得到肯定,使我們的心靈得到安慰,精神得到安撫。因此,中國(guó)人陶冶感情的途徑不一定必須借由“恐懼”。
正因?yàn)橹袊?guó)人對(duì)“悲”追求“憐憫”,而不期許“恐懼”,所以戲曲悲劇往往在最后給予人們喜樂(lè)的感覺,給人精神上的愉悅,這也是戲曲的總體特征,也符合現(xiàn)世性為本的文化傳統(tǒng)。對(duì)這種“喜樂(lè)”精神,哲思頗深的學(xué)者總要進(jìn)行批判和抨擊。在其《文學(xué)進(jìn)化觀念和戲劇改良》中曾嚴(yán)厲地指責(zé)道:“這種‘團(tuán)圓的迷信’乃是中國(guó)人思想薄弱的鐵證。做書的人明知世上的真事都是不如意的居大部分,他明知世上的事不是顛倒是非,便是生離死別,他卻偏偏要使‘有情人終成眷屬’,偏要說(shuō)善惡分明,報(bào)應(yīng)昭彰。他閉著眼不肯看天下的悲劇慘劇,不肯老老實(shí)實(shí)寫天工的悲劇慘劇,不肯老老實(shí)實(shí)寫天工的顛倒慘酷,他只圖說(shuō)一個(gè)紙上的大快人心。這便是說(shuō)謊的文學(xué)。”到底中國(guó)戲曲悲劇的“團(tuán)圓”之趣、“中和”之美是不是“說(shuō)謊”還需要我們認(rèn)真的思考。
雖然這一番論說(shuō)是有其一定的歷史背景的,但從其指責(zé)上可以看出,很多學(xué)者實(shí)際上把“文學(xué)”或者說(shuō)戲劇看成是一種工具,要求它們擔(dān)負(fù)起一種教化的、道德的、政治的功能,即“文以載道”。這種要求,事實(shí)上是將審美的價(jià)值功利化。審美價(jià)值的功利化,從藝術(shù)的、審美的角度來(lái)說(shuō)是低層次的,從戲曲藝術(shù)發(fā)展的歷史來(lái)看也是超負(fù)荷的。
戲曲從誕生到晚清時(shí)期,經(jīng)歷了從俗文化轉(zhuǎn)向雅文化,又從雅文化轉(zhuǎn)向俗文化的過(guò)程。這種“俗”到“雅”再到“俗”的過(guò)程實(shí)際上就是戲曲藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)化的過(guò)程,從最初的娛樂(lè)功能轉(zhuǎn)到教化功能再轉(zhuǎn)回娛樂(lè)功能。因?yàn)閼蚯囆g(shù)關(guān)照的是腳踏實(shí)地的人們精神上的愉悅,而不是漂浮在空中的英雄們深層次的哲思。這一時(shí)期的戲曲藝術(shù)將現(xiàn)實(shí)的功利價(jià)值與審美的價(jià)值很好地融合起來(lái)。而從上世紀(jì)五十年代開始,戲曲又有了從俗文化轉(zhuǎn)向雅文化的動(dòng)作,甚至是基本上又轉(zhuǎn)向了雅,從“大眾文化”蛻變?yōu)椤靶”娢幕薄５@次蛻變,我們看到了什么?看到了戲曲藝術(shù)的真正“悲劇”。但這不是審美范疇中的“悲劇”,而是戲曲藝術(shù)逐漸失敗的“悲劇”。
西方悲劇的理論,到底能否成為評(píng)判中國(guó)戲曲悲劇的標(biāo)準(zhǔn)?中國(guó)戲曲悲劇的“團(tuán)圓”之趣、“中和”之美到底是“說(shuō)謊”還是“愿望”?事實(shí)上,人們(觀眾)已經(jīng)用現(xiàn)實(shí)的態(tài)度做出了答案。當(dāng)學(xué)者們所批判的“說(shuō)謊”成為人們喜聞樂(lè)見的“愿望”時(shí),戲曲蓬勃地生長(zhǎng)著,并關(guān)照著我們多難的心靈;當(dāng)“愿望”不再是學(xué)者們所批判的“說(shuō)謊”后,戲曲蒼白地枯萎著,并需要我們(觀眾)觀照它多難的生命。
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戲曲藝術(shù)的審美特征范文6
國(guó)粹京劇藝術(shù)以其豐厚的內(nèi)容、完善的形式、精湛的技藝，達(dá)到了戲曲藝術(shù)發(fā)展的高峰，它的突破時(shí)間空間界限的虛擬化表現(xiàn)方式，從化妝到表演的藝術(shù)夸張和寫意手法，凝聚了漫長(zhǎng)的歷史歲月中所積淀的美學(xué)品質(zhì)和藝術(shù)手段，具有鮮明的民族特色和濃郁的藝術(shù)魅力，不但是中華民族文化的瑰寶，而且是人類文化寶庫(kù)中的精品，是中國(guó)的一個(gè)象征性符號(hào)，在國(guó)際上享有崇高的聲譽(yù)。
【關(guān)鍵詞】
京劇；藝術(shù)手法；傳統(tǒng)文化
在文化快速流通和變更的新時(shí)代，傳統(tǒng)文化的延續(xù)和發(fā)展日益成為人們談?wù)摰脑掝}。近幾十年來(lái)，戲曲藝術(shù)逐漸從市民文化娛樂(lè)的主流地位趨向邊緣化。京劇也同樣如此，但是當(dāng)今京劇藝術(shù)的發(fā)展也涉及對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承與保護(hù)，是一個(gè)值得深思和研究的問(wèn)題。通過(guò)從京劇藝術(shù)表現(xiàn)手法、京劇伴奏樂(lè)器、京劇行當(dāng)、京劇中的優(yōu)秀人才等多方面多角度向大家介紹了我國(guó)國(guó)粹京劇，為適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，特提出我國(guó)京劇改革發(fā)展的思路，希望國(guó)粹京劇有更好的發(fā)展。
京劇，又稱“京戲”、“國(guó)劇”、“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂(lè)素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌，可以說(shuō)京劇集我國(guó)戲曲之大成，植根于中華民族文化的沃土，凝結(jié)著中華民族的民族性格、民族精神，承載著中華文化的血脈和精華，充滿了無(wú)限的藝術(shù)魅力。1790年，江南安徽戲班進(jìn)京為乾隆皇帝祝壽，從此在北京、天津安頓下來(lái)。經(jīng)過(guò)十幾年的演變，成為一個(gè)由徽劇、漢劇、昆曲、秦腔、京腔和民間曲藝綜合而成的嶄新劇種。它以西皮、二黃為主，字正腔圓，當(dāng)時(shí)人們根據(jù)這一新興劇種的唱腔，直呼其名為：西皮二黃。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世紀(jì)30、40年代，現(xiàn)在它仍是具有全國(guó)影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢(shì)宏美，是近代中國(guó)漢族戲曲的代表，素來(lái)有中國(guó)“國(guó)粹”的美譽(yù)之稱。直至2010年11月16日京劇列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。
唱、念、做、打是京劇表演的四種藝術(shù)手法，也是京劇表演的四項(xiàng)基本功。“唱”指演唱，唱功中，行腔轉(zhuǎn)調(diào)、發(fā)音吐字均有一定要求。“念”指具有音樂(lè)性的念白，二者相輔相成，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”。“做”指舞蹈化的形體動(dòng)作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的訓(xùn)練。“打”指武打和翻跌的技藝，二者相互結(jié)合，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。京劇同時(shí)也借助外物來(lái)表現(xiàn)人物的情感，例如青衣的水袖：喜則舞袖；怒則擲袖；氣惱時(shí)甩袖；羞愧則以袖掩面；驚呆則雙手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向內(nèi)抖袖表示惶恐等等。同時(shí)，京劇藝術(shù)又講究語(yǔ)言準(zhǔn)確、鮮明生動(dòng)、精煉含蓄。與此同時(shí)，京劇藝術(shù)中的舞蹈極講究條理，“三五步行遍天下；六七八百萬(wàn)雄兵；一個(gè)圓場(chǎng)千百里；一支曲牌五更天”。反映了生活中的真實(shí)美感，京劇就是藝術(shù)的美來(lái)源于生活的體現(xiàn)。
京劇伴奏樂(lè)器分打擊樂(lè)與管弦樂(lè)。其中打擊樂(lè)器有板、單皮鼓、大鑼、鐃、鈸等，稱為“武場(chǎng)”；管弦樂(lè)器有京胡、京二胡、月琴、三弦，稱為“文場(chǎng)”。在戲曲舞臺(tái)上，人物的一切行動(dòng)，包括最隱秘的思想活動(dòng)，都是通過(guò)舞蹈化的身段動(dòng)作、音樂(lè)化的念白和演唱，并在音樂(lè)的伴奏中進(jìn)行的，由各種打擊樂(lè)器的音響組成的“鑼鼓經(jīng)”，起著極其重要的作用。
京劇角色的行當(dāng)，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行七行，以后歸為生、旦、凈、丑四大行，每一種行當(dāng)內(nèi)又有細(xì)致的進(jìn)一步分工。“生”是除了花臉以及丑角以外的男性角色的統(tǒng)稱，又分老生、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的統(tǒng)稱，內(nèi)部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（旦）刀馬旦。“凈”俗稱花臉，大多是扮演性格、品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風(fēng)格粗獷。“丑”扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。
