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雕刻藝術的意義范文1
關鍵詞：環(huán)境；景觀；雕刻
1 景觀環(huán)境中石質(zhì)景觀雕刻藝術的發(fā)展
在現(xiàn)代快節(jié)奏的城市生活中，良好的景觀環(huán)境已經(jīng)成為人們生活、工作和學習必不可少的重要條件。景觀環(huán)境為人們提供享受自然和社會活動的場所，是展示城市良好形象，表現(xiàn)人們美好生活場景的平臺，是對城市面貌、環(huán)境保護、人們的精神文化生活追求的一種詮釋。
石質(zhì)景觀雕刻藝術有著優(yōu)秀的歷史文化，是古代石雕藝術家們巧奪天工的精美藝術品，是傳承和表達歷史文化的記載，是人們了解歷史，學習進步的有力憑證，更對現(xiàn)代環(huán)境景觀環(huán)境的設計和營造有著參考和借鑒的作用，它是中華民族優(yōu)秀文化的代表，將其運用于現(xiàn)代環(huán)境景觀設計中，不僅有利于傳統(tǒng)技藝的傳承與發(fā)展，也能夠為現(xiàn)代環(huán)境景觀設計增添色彩。
石質(zhì)景觀雕刻藝術在景觀環(huán)境營造中，以其堅不可摧的優(yōu)勢，利用其美觀大方的特點，營造個性鮮明、主題突出的景觀環(huán)境，在現(xiàn)代景觀環(huán)境的設計中，石質(zhì)景觀雕刻藝術的運用能夠更好地突出地域性、文化性、時代性、功能性、藝術性等藝術表現(xiàn)力，能夠為創(chuàng)造優(yōu)秀的環(huán)境景觀設計添磚加瓦，更好地滿足功能需求和人們精神文化生活需求。
2 石質(zhì)景觀雕刻藝術的文化內(nèi)涵
石質(zhì)景觀雕刻藝術具有豐富的民族文化內(nèi)涵。民族文化是各民族在歷史發(fā)展的過程中積累和創(chuàng)造出來的具有本民族特色的文化，民族文化隨著歷史的發(fā)展演變發(fā)生著變化，石質(zhì)景觀雕刻藝術的民族特色也隨本民族歷史特征的發(fā)展而變化，各民族中石質(zhì)景觀雕刻藝術的表現(xiàn)形式有著各自多種多樣的藝術特點，能夠很好地反應出一定時期的民族文化和民族特色，在現(xiàn)代景觀環(huán)境設計中，石質(zhì)景觀雕刻藝術的出現(xiàn)，為展現(xiàn)區(qū)域民族文化特色，展現(xiàn)區(qū)域民族文化精神，有著其獨特的、不可代替的藝術價值。
石質(zhì)景觀雕刻藝術具有豐富的地域性文化內(nèi)涵。我國地大物博，區(qū)域文化眾多，是一個大群居、小聚居的多民族國家，各地區(qū)區(qū)域政治、經(jīng)濟發(fā)展水平參差不齊，地域性文化的發(fā)展也有著不同的變化和特點，石質(zhì)景觀雕塑藝術的地域性文化特色非常明顯。石質(zhì)景觀雕刻藝術的地域性文化還存在于各地區(qū)的石材和工藝上，由于各個地區(qū)的石材在質(zhì)地、顏色、結(jié)構等方面有著較大的差異，所以在使用中的方法和形式上也有所不同，也是石質(zhì)景觀雕刻藝術的地域性文化特色形成的重要因素。
石質(zhì)景觀雕刻藝術具有豐富的歷史文化內(nèi)涵。在歷史發(fā)展演變的過程中，區(qū)域歷史文化也隨之變化，在歷史文化的影響下，石質(zhì)景觀雕刻藝術的發(fā)展也隨著歷史的發(fā)展而發(fā)展變化，石質(zhì)景觀雕刻藝術有著濃厚的歷史文化底蘊，是歷史文化發(fā)展變化的不朽豐碑。在現(xiàn)代景觀環(huán)境的設計中融入具有歷史文化特色的石質(zhì)景觀雕刻藝術品，能夠更好地體現(xiàn)城市的歷史文化底蘊，樹立良好的城市歷史文化形象，增強人們的歷史文化意識。
3 石質(zhì)景觀雕刻藝術的設計表達
石質(zhì)景觀雕刻藝術以其獨特的藝術表現(xiàn)形式，鮮明的主題、豐富的文化內(nèi)涵出現(xiàn)在景觀環(huán)境中，對景觀環(huán)境進行裝飾與點綴，石質(zhì)景觀雕刻藝術承載著歷史賦予它的藝術表現(xiàn)力、承載著歷史發(fā)展演變的文化內(nèi)涵，對現(xiàn)代景觀環(huán)境營造起著重要的作用。
在現(xiàn)代景觀環(huán)境設計中，石質(zhì)景觀雕刻藝術在空間環(huán)境中的布局、形態(tài)、功能都對景觀環(huán)境有著重要的影響，石質(zhì)景觀雕刻藝術對景觀環(huán)境及周邊環(huán)境有著襯托、點綴的作用，石質(zhì)景觀雕刻藝術在景觀環(huán)境中的表現(xiàn)形式、形態(tài)、數(shù)量、尺度、位置等等，對景觀環(huán)境有著重要的影響，石質(zhì)景觀雕刻藝術在景觀環(huán)境中的形式、職能、效果相互影響、密不可分。通過對石質(zhì)景觀雕刻藝術的設計與放置，對景觀環(huán)境營造進行服務，根據(jù)地形、地勢及周邊環(huán)境的空間分布，把握大環(huán)境中石質(zhì)景觀雕刻藝術的空間尺度，根據(jù)局部環(huán)境景觀的空間氛圍和人們的視覺效果及小景觀環(huán)境的空間美感，對石質(zhì)景觀雕刻藝術的尺度大小進行設計與控制，做到合理、美觀、大方、精致、實用。
雕刻藝術的意義范文2
佛教發(fā)展到宋代世俗化氣息已十分濃郁，宋代商業(yè)繁榮可從張擇端畫卷《清明上河圖》中領略興盛之貌，汴河上商船云集，茶坊、酒肆、廟宇鱗次櫛比，長幅畫卷中有做生意的，有看街景的，有吆喝叫賣的，有騎馬的、坐轎子、趕牛車的，都城汴梁的繁華市景與百姓生活一覽無余。商業(yè)繁榮帶來的社會意識現(xiàn)實化傾向使得佛教的傳播不得不與現(xiàn)實生活聯(lián)系在一起，“佛教的入世轉(zhuǎn)向早始于中唐禪宗的興起。到了北宋，佛教的入世更深了，高僧大德關懷時事往往不在士大夫之下”。信仰與生活統(tǒng)一起來的禪宗認為不見得要讀經(jīng)，也不需要出家，世俗活動照樣可以正常進行。慧能禪師提出“即世間求解脫”，強調(diào)“佛法在世間，不離世間覺”，“平常心是道”，“擔水砍柴，無非妙道”，將佛引入普通的世俗生活。中國化的佛教在對待世俗倫理上融入儒家的心性、人性說，注重忠孝仁義，綱常倫理，將孝推為萬善之首，將父母與“道”“師”并舉，為“天下三大本”之一，即道是神之本，師是教之本，父母是行之本。佛教已經(jīng)在相當程度上由出世轉(zhuǎn)為入世，將目光更多地投向現(xiàn)實人生。
李澤厚在《美的歷程》中提及：“在宗教雕塑里，隨著時代和社會的變異，有各種不同的審美標準和美的理想。概括說來，大體（也只是大體）可劃為三種：即魏、唐、宋。一種是理想勝（魏），一種是現(xiàn)實勝（宋），一以二者結(jié)合勝（唐）。”[1]雕塑的神本性日漸式微，題材與內(nèi)容上反映了現(xiàn)實社會生活，世俗化特征日益鮮明。
二、大足石刻的世俗化表現(xiàn)
四川大足石刻呈現(xiàn)出濃郁的世俗情趣，石刻大量采用普通布衣的生活內(nèi)容，將眾多的經(jīng)變故事演化為人間社會的生活寫照，運用連環(huán)畫式的圖解方式，從通俗化的視角詮釋宗教意義。其中以北山和寶頂山龕窟、摩崖造像規(guī)模最大，數(shù)量最多，最精湛，是中國晚期石窟的重要代表。位于四川大足北部15公里處的寶頂山摩崖造像的開創(chuàng)人是南宋名僧趙智鳳，這位密宗大師花費數(shù)十年時間，經(jīng)過精心周密的設計造就出極其壯觀的龕窟造像群，“佛道相融”的密教道場生動地表現(xiàn)出社會生活中真實的瞬間，借助當時社會生活的場景和人物形象，創(chuàng)造出生活化、形象化的畫面，表現(xiàn)以佛教為主兼含儒、道二教在內(nèi)的宗教教義，彰顯出世俗之美，易于廣大民眾的理解與接受。
1.世俗題材的運用
兩宋時期，由于牛耕在封建社會農(nóng)業(yè)中占有舉足輕重的地位，因此以牧牛為題材的風俗畫在當時表現(xiàn)農(nóng)村生活的繪畫中頗為流行，以畫牛而知名的南北宋畫家有朱羲、祁序、李唐、游昭、李祜之等。位于四川大足石刻的《牧牛圖》將繪畫中的牧牛形象轉(zhuǎn)化為浮雕，牧童與耕牛形象等大，禪宗強調(diào)“自悟”、“體認”，“心”是絕對的主宰，以牛喻心，以牧人喻修行者，將具有“人性”的耕牛化為“禪思”的對象，牧人馴牛的過程即是修行者調(diào)服心意，佛教禪觀的修正過程。這幅長卷式浮雕，根據(jù)佛理本意為“十牛十牧”，造像共分為十二組，分別為“未牧”“初調(diào)”“受制”“回首”“馴服”“無礙”“任運”“相望”“獨照”“雙望”“禪定”“心月圖”，以豐富連貫的系列情節(jié)詮釋禪理。整龕造像取材于現(xiàn)實，表現(xiàn)山中牧牛的情節(jié)畫面，“牛兒性狂，牧人揮鞭趕牛；牧人攬肩笑談，牛兒側(cè)耳傾聽；牧人橫笛獨奏，牛兒臥地舔足”，牧人與牛的形象與生活中完全無異，場景與畫面是當時社會生活的真實寫照，宛然一幅充滿田園氣息的抒情長卷。以畫面敘述情節(jié)，以喻修行者通過循序漸進地地修煉，達到“四大皆空、物我雙忘”的最高精神境界。“馴服”與“無礙”并列，兩個年輕的牧人手握韁繩、攬肩而坐，正親密地耳語，左邊的牧人執(zhí)韁繩于胸前口中滔滔不絕，右邊的牧人則側(cè)耳傾聽，笑逐顏開。左側(cè)的牛也被吸引過來，瞪大眼睛，側(cè)首豎耳聆聽牧人之間的耳語。牧人與牛已經(jīng)由最初的桀驁不馴、揮鞭駕馭的對立關系轉(zhuǎn)變?yōu)檩p松和諧的融洽關系，牧人雖手執(zhí)韁繩，但并不以此馴服牛兒，說明對心性的修煉已經(jīng)到達無拘無礙的境界。整組造型生動親切有趣，鄉(xiāng)土氣息濃郁，觀者無不醉心于牧人與牛的質(zhì)樸、生動。
2.儒家思想的交融
同樣位于大足寶頂山石刻15號的“父母恩重經(jīng)變相”再現(xiàn)了一幕幕宋人家庭生活的場景，通過佛前祈求嗣息之后的“懷胎守護”“生子忘憂”“哺育不盡”等生活圖像，真實地描繪出父母撫育子女成人的過程，充分展現(xiàn)出父母不辭勞苦的“十恩”主題，將社會家庭生活進行哲理的升華與濃縮，將世俗題材與崇高至理融會貫通，倡導中國傳統(tǒng)儒家的“孝道”精神，這似乎與佛教教義相悖，因為佛教本身講求超脫，出家即是出離五欲六塵的因縛，不受紅塵俗世的干擾，更不能因念念俗家，戀戀思親而影響道業(yè)大成。然而“父母恩重經(jīng)變相”完全是家庭的、親情的、世俗的，這是與宋開始的“引儒入佛”分不開的。“儒家的忠孝節(jié)義觀念，透過社會、鄉(xiāng)約、族規(guī)、家禮等各種方式深入民間，推廣于全社會”[2]。宋代佛教地位日漸式微，“隋唐以后，內(nèi)部就衰，外援既失，雖有宋初之獎勵，元代之尊崇，然精神非舊，佛教僅存軀殼而已”[3]。把儒家的忠孝觀念融匯到佛教教義之中，強調(diào)忠孝為之本，并最終表現(xiàn)在石窟雕塑藝術中，提煉出代表性的百姓生活場景，將“孝道”融入畫面，體現(xiàn)民風世俗，充滿了忠孝仁義的倫理觀念。父母恩重經(jīng)變相采用高浮雕的形式，以連環(huán)畫卷的造像形式展開，主要表現(xiàn)的“十恩”位于中層，上層刻有七佛，下層刻有地獄圖。整組雕塑技術精湛，表現(xiàn)出人世人情的風華，中國現(xiàn)實倫理思想的本質(zhì)適應了儒釋道三教兼收并蓄的大勢，適應了南宋理學的繁盛。“遠行憶念恩”描述了一對年邁父母送別遠行的兒子的依依惜別之情。父母面帶憂慮，對即將遠行的兒子反復叮囑，依依不舍，父母“意恐遲遲歸”之情溢于言表。碑刻慈覺頌曰：“乳下為兒時，三年豈暫離。如何千里外……恐依門廬望，歸來莫太遲。”這與儒家“父母在，不遠游，游必有方”的孝道思想如出一轍。三人形象服飾與宋人無異，觀者看見的似乎就是宋代生活的離別場景。父母與兒子站立的距離各有疏密變化，彼此之間的空隙形成雕塑情感空間。“生子忘憂恩”妻子面含微笑懷抱孩子，右手慈愛地牽著孩子的左手，相對而立的丈夫亦是滿含喜悅，伸手持住妻子的右肘，整個畫面洋溢著夫婦得子后的家庭幸福和美之情，看到孩子天真爛漫的笑容，任何煩惱憂愁都已經(jīng)不重要了。兩人身體的立勢均內(nèi)傾，構圖重心內(nèi)移，似乎在強化家庭的內(nèi)聚力和天倫之樂。正如碑刻慈覺所頌：“初見嬰兒面，雙親笑點頭。從前憂苦事，到此一時休。”
寶頂山石刻具有濃郁的時代氣息和生活內(nèi)容，生活化、形象化的人物與場景塑造使得世俗之美得到極大地彰顯，地獄變相中運用部分世俗化題材達到了教化信眾的目的。其中“夫不識妻，父不識子，兄不識弟，姐不識妹”就是一幅人間的醉酒圖，刻畫出酒醉后的種種形態(tài)。妻子想要攙扶酒后神志不清的，丈夫卻好似不認識妻子一般，袒胸站立在那里無動于衷。父親醉酒后袒胸臥于床上，對于服侍的兒子不理不睬。形象來源于普通生活的酒醉之人，神態(tài)與姿勢表現(xiàn)傳神入木，通過描繪醉酒失態(tài)引入飲酒犯戒的懲罰。佛教以其自身的因果報應說來警告不得悖常，告諭信眾“君臣、父子、兄弟、夫婦、朋友”五種常倫是亂不得的天下至理。地獄變相中的“養(yǎng)雞女”儼然一副宋代川地務農(nóng)婦女的模樣，穿著宋代常見的窄袖衫與長裙，頭發(fā)梳成高髻，身材豐腴敦實。她正掀開雞籠，籠下一只小雞探出頭來，籠前兩只雞正在爭啄一條蚯蚓，雕像充滿鄉(xiāng)村風情。與完美的生活形象相反的是船上方壁刻有“……一切眾生，養(yǎng)雞者……入地獄。”養(yǎng)雞女一邊還站著判官與小鬼。有養(yǎng)雞必然有殺雞，養(yǎng)雞越多則犯下的殺孽越多，因此養(yǎng)雞的人自然因殺生大罪要下地獄。設計者以圖文并茂的形式教化人們莫殺生，迷途知返。
3.神的形象人間化
大足石刻中的神不再是高高在上的形象，而用世俗中的普通人物形象刻畫出來，逐步生活化，從而大大增強了對信眾的說服力。李澤厚先生說：“神的形象已完全人間化、世俗化。宋代雕塑則充分體現(xiàn)了這一特征。無論是大足石刻、晉祠宋塑以及麥積山的著名宋塑，都創(chuàng)造了迥異于魏、唐的另一種雕塑美的典范。它不是思辨的神（魏）或主宰的神（唐），而完全是世俗的神，即人的形象。”[4]大足北山的訶利帝母雕塑形象完全就是一位凡間慈愛的母親，慈眉善目，頭戴鳳冠，身穿霞帔，耳飾珠串，左手懷抱一個嬰童，右手撫膝，雕塑中洋溢著濃濃的母愛之情。訶利帝母原本并不是慈愛的面目，而是一個惡神。她原是一個牧牛女，懷有身孕的她在一次赴會中被五百人強迫起舞，致使胎兒不幸，眾人對此皆不管不顧。悲傷怒極的她發(fā)出惡愿“我欲來世生王舍城中，盡食人子”后自殺身亡。不久，她再次投生后有了五百個兒子，卻仍然牢記自己的誓言，每天都要捕食百姓家的孩子。釋迦牟尼知悉此事后，以神力將其最心愛的一個兒子藏了起來。她四下尋找無果，不禁悲從中來，哀哀慟哭。釋迦牟尼教導道：“你有五百子，僅失一子，就如此悲痛，何況別人家只有一兩個孩子呢？你去把他們的孩子吃掉，難道他們的父母就不痛心嗎？”訶利帝母聽后幡然醒悟，從此皈依佛門，改惡從善，成為保護孩子的神。石門山第9號《訶利帝母》龕造像集中動感，訶利帝母主像居中，神情慈愛緩和，右手還拉著要攀上膝的孩子，左右分別站著乳娘與保姆，身側(cè)數(shù)位孩童圍繞，整個畫面充滿無限的生活情趣和溫馨祥和的氣氛。訶利帝母少了一份天神的崇高與威嚴，平添了一份生活氣息。
4.神的心理人情化
佛教自傳入中原以來一直歷經(jīng)本土化與世俗化的進程，至宋代，雕塑中的佛教情感已經(jīng)日益被世俗情感所取代，“雕塑除外形上表現(xiàn)為世俗的寫真風外，與之相呼應的內(nèi)心活動的特征，即身體姿態(tài)手勢、瞬間表情的捕捉與刻畫更接近與現(xiàn)實生活中的真實人物”[5]。在佛教造像中，觀音造像是較常見的，在佛教傳入中國前觀音為男性。自唐代伊始，中國佛教中的觀音造像產(chǎn)生了變化，將觀音塑造為形貌美好的女性形象，及至宋代，觀音菩薩的造像儼然已是美婦人的形象了，神本性大大減弱，形象日趨生活化。被譽為“東方維納斯”的大足北山佛灣第125窟“數(shù)珠手觀音”，赤足立于蓮臺之上，頭戴寶冠，發(fā)絲垂肩，面額飽滿潤澤，身飾瓔珞珠串，雙臂綴以披裟，腕部戴鐲，雙手合于腹部，右手持數(shù)珠，掐珠誦咒。數(shù)珠手觀音頭微左側(cè)低俯，目光下視，嘴角微揚，欲喜還休，整體姿態(tài)輕盈，“S”形立姿盡顯動人嫵媚之貌，民間便有了“媚態(tài)觀音”的俗稱。數(shù)珠手觀音的面部表情生動，傳遞出嬌俏靦腆的少女情懷，正如李清照《點絳唇》所云：“和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。”她嫻靜飄逸，略帶羞澀地立于此處，讓人彌生朦朧柔美的神奇感覺。
大足第136號“轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟”被譽為“中國石窟藝術皇冠上的明珠”，不僅在于其造像技藝高超，更在于諸菩薩造像物性格的塑造，體現(xiàn)出人性美的極度張揚。窟中左、右壁從內(nèi)至外雕刻的普賢菩薩、不空羈索觀音、數(shù)珠手觀音、文殊菩薩、寶印觀音與白衣觀音精美絕倫，或溫柔典雅，或安詳自在，或文靜秀美，他們的崇高神性逐漸退隱，展現(xiàn)給觀者的是蘊含著無限溫情的慈母情懷，成為后世效法的典范。
雕刻藝術的意義范文3
“犀”這個字的原意漸趨模糊。
犀即珍稀哺乳動物犀牛。地球上生活過十多種犀牛，目前，僅亞洲、非洲熱帶地區(qū)還存在5種，亞洲犀有印度犀、爪畦犀、蘇門答臘犀，非洲犀有黑犀(又稱尖吻犀)、白犀(又稱方吻犀或?qū)捨窍?。白犀體長3.6至5米，肩高1.6至2米，體重2.3至3.6噸，是體型次于大象、體重次于大象和河馬的陸地脊椎動物。白犀、黑犀顏色均接近灰白色，命名是南非布爾人(荷蘭裔白人)語“weit”(寬平之意)的誤譯，黑犀上唇三角形，嘴呈鷹勾狀，白犀嘴是扁平的。最大的亞洲犀是印度犀，唯一有毛的蘇門答臘犀最小。犀突出的是吻部上方長著角質(zhì)纖維構成的角，黑犀、白犀、蘇門答臘犀為雙角，印度犀、爪哇犀為獨角(爪哇犀僅雄犀有角)，單角長在鼻端，雙角在鼻上呈縱向排列(前角長，后角短)。非洲犀角大，前角60至100厘米(白犀角是所有犀中最長的，紀錄為158.7厘米)，后角50厘米以下，質(zhì)梗易裂，半透明；亞洲犀角小，最長的印度犀角30厘米，質(zhì)細性糯。犀性格溫和，壽命可達50年以上。
犀一度廣布華夏大地。距今7000多年前的浙江余姚河姆渡新石器文化遺址有犀骨遺存；已辨識的甲骨文雖無“犀”字，但河南安陽殷墟遺址也有犀骨出土。商周至秦漢的玉器、青銅器上，屢見犀像。此時“龍形百態(tài)”，犀、龍近似者，區(qū)別在于足部造型是“爪”，是“蹄”。東漢許慎《說文解字》釋：“犀，南徼外牛，一角在鼻，一角在頂，似豕。”南徼即南疆，反映了氣候變化和人類活動擴展，迫使犀南遷的歷程。其后文獻中，犀兕不分，形象描述、藝術刻畫失真，想來彼時中原地區(qū)難覓犀蹤矣!廣西、湖南、湖北、四川、貴州等地時有納貢犀角記載，當是這一地區(qū)仍有犀活動。
一種動植物有益于人類，往往是其不幸的根源。除氣候外，對犀最大的威脅來自人類。犀皮堅厚宜制甲胄，犀角是貴細藥物、雕琢佳材，注定了這種靈獸頻罹慘禍的厄運。20世紀，過度狩獵、戰(zhàn)亂和開荒等因素影響，使犀迅速陷入瀕危境地，如1970年至1976年的7年間，非洲輸出犀角即達24噸之多――等于萬余頭犀慘遭殺戮。黑犀從1970年代初的約7萬頭降至1981年的約1萬至1.5萬頭，1990年前后再降至2500頭以下，廣泛分布于非洲中西部草原的西部亞種2006年被認為滅絕。國際自然與自然資源保護聯(lián)合會、世界野生動物基金會2003年統(tǒng)計，黑犀已回升至約3610頭。白犀分南部亞種和北部亞種，分布在蘇丹南部與烏干達接壤地區(qū)的北部亞種，數(shù)量曾多過南部亞種，現(xiàn)僅剛果瓜蘭巴國家公園存25頭左右；南部亞種生活在南非納塔爾、蘇祿蘭等地，2001年統(tǒng)計約11600頭，是數(shù)量最多的一種犀。印度犀據(jù)稱約2200多頭，約1500多頭生活在印度阿薩姆邦卡齊蘭加森林公園，約250頭棲息在尼泊爾奇塔萬國家公園。世界野生動物基金會1999年至2005年追蹤調(diào)查了越南南部彩泰國家公園爪哇犀越南亞種的生存狀況，估計尚存6至8頭；生活在印度尼西亞爪哇島西端烏戎庫隆國家公園的爪哇犀約40到60頭。生長于東南亞雨林地區(qū)的蘇門答臘犀存6個野生群，約300頭左右。此外，約1200頭犀在動物園養(yǎng)殖――爪哇犀無人工飼養(yǎng)。據(jù)中國國家環(huán)境保護總局網(wǎng)站數(shù)據(jù)，在中國境內(nèi)，1916年中國蘇門犀(蘇門答臘犀)滅絕，1920年中國大獨角犀(印度犀)滅絕，1922年中國小獨角犀(爪哇犀)滅絕。人們信手拈來的“心有靈犀一點通”“拽象拖犀”，乃至“犀利哥”，可謂“犀”“稀”意近，含點稀罕的韻味，“犀牛”是稀有、另類的代稱，“犀牛望月”主題作品中的“犀牛”多是長獨角的家牛模樣。
“沒有需求，就沒有殺戮”。萬物之靈的人類終于認識到，保護環(huán)境、保護其他物種，就是保護自己。為了使在地球生存了5000多萬年的犀牛絕境逢生，國際社會于1973年6月21日在美國華盛頓簽署了管制野生動植物貿(mào)易的《瀕臨絕種野生動植物種國際貿(mào)易公約》(英文縮寫CITES，通稱《華盛頓公約》)，對約3萬個珍稀動植物種實行不同級別的保護，白犀、亞洲犀列入明確禁止交易的附錄一，黑犀4年后補入。《華盛頓公約》已有166個締約國，中國1980年12月25日簽署該公約。1993年5月29日，國務院頒布《關于禁止犀牛角和虎骨貿(mào)易通知》，禁止犀角用于包括藥用在內(nèi)的一切貿(mào)易活動。傳統(tǒng)醫(yī)藥方劑中的犀角代以水牛角。犀角：財富標識和治病良藥
在人類文明搖籃時代，各種文明幾乎都孕育了獨角獸神話。形態(tài)各異的獨角獸，共同之處是頭頂正中長單角。傳說離不開現(xiàn)實，追根溯源，犀是獨角獸來源之一。在中國，獨角瑞獸有麒麟、用端、獬豸、辟邪等，能辨是非曲直、善惡忠奸的獬豸(又稱直辨獸、觸邪)是法律與公平的象征。在歐洲，長山羊胡、牛尾的獨角獸是處女保護神，中世紀后變形為獨角白馬，繼而再演進為忠貞愛情、高貴品格的象征。
犀角是通靈神器，被人們賦予了分水、鎮(zhèn)妖、解毒等功用。晉代學者葛洪《抱樸子?內(nèi)篇?登涉》曰：“得真通天犀角三寸以上，刻以為魚，而銜之以入水，水常為人開，方三尺，可得氣息水中。又通天犀角有一赤理如線，有自本徹末。以角盛米置群雞中，雞欲啄之，未至數(shù)寸，即驚怯退。故南人或名通天犀為駭雞犀。以此犀角著谷積上，百鳥不敢集。大霧重露之夜，以置中庭，終不沾濡也。此犀獸在深山中，晦冥之夕，其光正赫然如炬火也。”犀“專食百草之有毒者，及眾木有刺棘者”。以犀角攪拌毒藥湯“皆生白沫涌起，則了無復毒勢也。以攪無毒物，則無沫起也。”明代李時珍《本草綱目?獸?犀》云：“通天者腦髓上之角，經(jīng)千歲，長且銳，白星徹端，能出氣通天，則能通神、破水、駭雞。”清代醫(yī)學家沈金鰲《雜病源流犀燭?自敘》說：“極天下能燭幽者，犀之角而已。角何能燭，以犀性之通靈也。犀之神力，全注于角，其通靈之性，亦全聚于角，是以燃之而幽無弗燭也。”《晉書-溫嶠郗鑒列傳》記載，東晉名臣溫嶠“至(武昌)牛渚磯，水深不可測，世云其下多怪物，嶠遂毀犀角而照之。須臾，見水族覆火，奇形異狀，或乘馬車著赤衣者”。由此衍生了“犀照牛渚”“犀燃燭照”“犀角燭怪”“燒犀觀火”等成語。“赤理如線，有自本徹末”和“白星徹端”意指犀角有道細細的白線貫通首尾，感應靈敏，故稱靈犀，是唐代詩人李商隱“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”之“一點通”的由來，喻心領神會，情感共鳴。
歷代金銀犀玉并列，標識財富和地位。珍稀性決定了犀角乃皇族、貴戚、顯宦和巨賈專享之物，宋時更就官民帶飾明令：“犀非品官、通犀非特旨，皆禁。”漢時，道教將犀角與火珠、銅錢、方勝、艾葉、銀錠、珊瑚、書并稱“八寶”。外邦或臣民進貢以犀角為珍，皇帝賞賜常包括犀角制品，以示恩 寵。17世紀，中國犀角器輸往歐洲，進而人藏皇宮。在阿拉伯國家，犀角用于制作青年男子成人儀式使用的匕首手柄，是身份的象征。
犀角是亞洲傳統(tǒng)藥材，更居中國四大名貴藥材(犀角、麝香、熊膽、羚羊角)之首。《本草綱目?獸?犀》載，“犀角，犀之精靈所聚，足陽明藥也。”“入藥至神驗。”《宋史》載，壬申(1032年)京師大疫，宋仁宗“命太醫(yī)和藥，內(nèi)出犀角二本，析而視之。其一通天犀，內(nèi)侍李舜舉請留供帝服御。帝曰：‘吾豈貴異物而賤百姓?’竟碎之。”“和藥以療民疫”。傳統(tǒng)中醫(yī)藥學分犀角為暹羅角(亞洲犀角)、廣角(非洲犀角)，據(jù)稱，暹羅角藥效高于廣角，高多少，有5倍、10倍、20倍等說法。《全國中藥炮制規(guī)范》載，犀角藥用功效有涼血止血，清心安神，瀉火解毒，臨床用于治療心腦血管梗塞、中風偏癱、灼熱不退、吐血不止等高危病癥；清熱，涼血，定驚，解毒；治傷寒溫疫熱入血分，驚狂，煩躁，譫妄，斑疹，發(fā)黃，吐血，下血，癰疽腫毒。犀角地黃湯、犀角化毒丸、安官牛黃丸等是著名方劑。對此，現(xiàn)代醫(yī)學并不認同，稱犀角主要成分是角蛋白(kenatin)，以滿復合的碳酸鈣鏈為框架形成緊密的分子組合，在生物蛋白中屬不易發(fā)生化學反映的惰性有機化合物，幾乎無法為人體吸收；犀角雖含有幾種肽類與游離氨基酸及甾醇類，這些微粒有機物的含量稀少，平均達不到犀角總質(zhì)量的5％。故實際藥用價值不高，藥用范圍狹窄。當然，傳統(tǒng)醫(yī)學是實踐科學，現(xiàn)代醫(yī)學是實驗科學，理論架構、實踐模式迥異，以現(xiàn)代醫(yī)學標準評判傳統(tǒng)醫(yī)學并不恰當。
犀角以顏色、花紋定品級。明代曹昭《格古要論》卷六詳載犀角之種類、特征、優(yōu)劣及甄別方法：“犀角出南蕃、西蕃，云南亦有。犀角有文犀、通犀、夜明犀、粟眼犀及能解蠱毒的蠱毒犀等多種。成株肥大花兒者好，及正透者價商。成株瘦小分量輕花兒者不好，但可入藥用。其紋如魚子相似謂之粟紋。粟紋中有眼，謂之粟眼。此謂之山犀。凡器皿要滋潤，粟紋綻花兒者好。其色黑如漆，黃如粟，上下相透，云頭雨腳分明者為佳。有通天花紋犀，備百物之形者，最貴。有重透紋者，黑中有黃花，黃中又有黑花，或黃中有黃、黑中又有黑，古云文犀；有正透紋者，黑中有黃花，古云通犀，此二等亦貴。有側(cè)透者，黃中有黑花，此等次之。有花如椒豆斑者，色深者，又次之。有斑散而色淡者，又次之。有黑犀無花而純黑者，但可車象棋，不甚直錢。毛犀，其色與花斑皆類山犀而無粟紋。其紋理似竹，謂之厘犀。此非犀也，不為奇也，故日毛犀。骨篤犀，出西蕃，其色如淡碧玉，稍有黃，其紋理似角，扣之聲清如玉。磨刮嗅之有香，燒之不臭，能消腫毒及能辨毒藥，又謂之碧犀，此等最貴。”
犀角價值究竟幾何?中國最早的藥物學專著《神農(nóng)本草經(jīng)?中經(jīng)?獸》“犀角”條目附注“《范子計然》云：犀角出南郡，上價八千，中三千，下一千。”唐代劉恂《嶺表異錄》載，極品通天犀“若通白黑分明，花點差奇，則價計巨萬，乃稀世之寶也。”資料顯示，1960年代的上海藥材市場上，犀角每兩(16兩制)300元(合每千克9600元)，冬蟲夏草每千克57.60元，兩者相差165倍1 50年后，冬草夏草(2010年4月初)售價已在25萬元至40萬元了。北京同仁堂安宮牛黃丸(在原藥中，犀角質(zhì)量約占總質(zhì)量的九分之一)有“救命神藥”之譽，民國時期十塊大洋一丸；1993年前生產(chǎn)的安宮牛黃丸2005年炒至5000元，不含犀角者售價在160元至350元間。
犀雕：凝固的藝術
軟硬適度的犀角是雕琢良材，歷代能工巧匠借此創(chuàng)造出中國獨有的犀角雕刻藝術。
犀角在商周時期就屬奇珍異寶，人們“以角為觚”，期望藥性溶于酒水，以競強身健體之功。古希臘人也認為犀角有驗毒、解毒之效，以之制作酒器。
犀雕原料主要來自東南亞、南亞，非洲犀角在18世紀始輸入。因犀角稀缺，就有了瓷、木等仿犀角制品。犀角扁底尖頂，琢器多隨形成杯，實用、省料，廢料還可入藥，尤其是透雕技法制作余料更多。除杯外，犀角器形有碗、鼎、簪、釵、帶、印等。
明清時期，犀雕藝術發(fā)展到了繁盛期。明初多為素身器，明中后期題材、紋飾豐富，更因文人參與而有了雅意。清初承續(xù)明風，造型則多樣化。清雍正乾隆時期，工藝成熟，風格寫實。清末，隨國勢日蹙而式微。數(shù)百年間，一身多能的雕刻家因材施技，竹木、象牙、犀角無所不能，鮑天成、濮澄、商銘、蔣烈卿、方弘齋、盛輔功、周文樞、尤侃、尤通、江福生、尚均等俱為犀角雕刻大家。尤侃號直生，江蘇無錫人，活動于明末清初，“善雕刻犀象玉石玩器，精巧為三吳冠”，制器人稱“尤犀杯”。香港著名文物鑒賞家葉義醫(yī)生統(tǒng)計，博物館藏犀角器，有制作者款識者不超過50件。令人困惑的是，這些雕刻家在當時聲名卓著，史料卻零脞不全：民間記述語焉不詳，藏有大量犀角器的宮廷也未聞有相關文檔。
如今，盡管野生動物保護區(qū)內(nèi)的犀仍頻遭盜獵者襲擊，盡管無良工匠非法加工，但從藝術發(fā)展考量，犀角雕刻藝術無疑是凝固的藝術形式了。
正在崛起的中國改變了世界格局，外電常指責中國旺盛的需求導致糧食、木材、石油、礦產(chǎn)等食品、資源價格急驟爆漲，加劇了虎、熊、麝、象、犀、鹿、鯊等珍稀動植物及其制品走私，形成了相應的非法動植物及制品交易中心{聯(lián)合國2010年5月10日發(fā)表《全球生物多樣性展望》(第三版)報告，稱地球三分之一的動植物面臨滅絕，生物多樣性正受到中國、印度、巴西等國經(jīng)濟增長的威脅。這些言行意在推卸、轉(zhuǎn)嫁責任，但如何綠色發(fā)展、承擔道義、履行大國責任，考驗著國人的智慧。
在犀角完成了歷史使命，離神話、醫(yī)藥、藝術漸行漸遠之時，人類當深懷感恩之心，與之道別!祝愿它們平安生息、繁衍。
犀“利”：價值洼地
有機質(zhì)的犀角易腐，存留至今的制品多屬明清時期。已知年代最早的犀角制品是日本奈良東大寺正倉院收藏的唐代犀角杯和犀角魚形腰飾等飾物。美國收藏家霍滿棠統(tǒng)計，犀角器存量不足4000件，精工巧絕者少之又少，且絕大部分庋藏于各知名博物館、收藏家。
中國大陸藝術品拍賣興起后，書畫、瓷器工藝品、油畫雕刻、古籍善本、錢幣郵品等門類藝術品的今昔價格云泥之別，特別是近現(xiàn)代繪畫、當代藝術、明清瓷器、佛像、銅鏡、古代繪畫、古代書法等單項得到反復、細致的發(fā)掘。犀角器有些例外。
雅昌藝術網(wǎng)數(shù)據(jù)顯示，犀角器成交率在40％5~70％間浮動。1994年至2000年問，上拍不足百件，成交價數(shù)千元至數(shù)十萬元不等，與文物商店等一級市場交易價格相差無多，50萬元以上者屈指可數(shù)，成交均價14.32萬元。新千年頭十年間，上拍量從64件增至2009年的778件，增長11.16倍；成交均價 從約19.40萬元增至約34.79萬元，漲幅近8成，低于同期其他門類。在“非典”后爆發(fā)的行情中，犀角器成交率僅過4成，成交均價跌幅近4成。2005年至2007年，犀角器拍賣走出一輪上漲行情，表現(xiàn)在投放量放大，成交紀錄刷新，成交率、成交均價創(chuàng)新高。這是國際拍賣業(yè)領軍者蘇富比、佳士得主導的行情，2件拍品跨越千萬元級：2005年，香港蘇富比秋拍之明末犀角雕雙螭海棠形杯以1076萬港幣(約合人民幣1140.56萬元)晉級千萬元；2006年9月21日紐約蘇富比秋拍，浙江徐龍集團老板徐其明以203.2萬美元(約合人民幣1680.4640萬元)競得清康熙尤侃款犀角雕仙人乘槎杯。2008年至2009年市場波動，上拍量、成交率微降，成交額、成交均價最多降了四成，蘇富比、佳士得在紐約、倫敦拍場投放量銳減：2007年69件，2008年降至52件，2009年再至36件。與此同時，中國市場趨向活躍，2009年以來出現(xiàn)了機構和個人積極介入跡象，中介機構適時運作，僅2010年頭5個月投放340件。
市場流通的犀角器數(shù)量有限，精品匱乏，資金能將之全部吸納，這決定了其價格走勢。收藏者感受到的熾熱度，較2006年的佛像藝術品熱有過之而無不及。行情終于在2010年五六月間爆發(fā)。“這不是終點，而是起點。行情會持續(xù)很長時間。”鑒古堂主藤文浩說。十多年前，在經(jīng)手全部竹木牙角器后，他意識到，無論材料，還是工藝，犀角雕刻藝術品都是絕對的王者。之所以價格低迷，是藏家顧慮流通性差而怯步。香港佳士得兩場松竹堂專拍使收藏家認識到了被埋沒的藝術價值和市場價值。
犀角的自然風化特征難以仿造，鑒別技術門檻較低。有心人看幾件犀角器，就能有基本的感性認識。作偽難度高增強了市場信心。仿犀角器，一是以非洲犀角充亞洲犀角，二是以水牛角等充之，這在清末就很普遍。醫(yī)藥研究者早就致力于從宏觀、微觀角度辨識亞洲犀角、非洲犀角、旱牛角、水牛角。從藝術品鑒定角度而言，辨識亞洲犀角和非洲犀角不難，藤文浩說：“亞洲犀角魚籽紋細膩，非洲犀角魚籽紋粗糙；亞洲犀角呈火紅色，非洲犀角呈灰白色且透明度高；亞洲犀角外形寬而低，非洲犀角外形窄而長。亞洲犀角制品底部橢圓形大開口，非洲犀角制品長形圓開口。”
犀角器收藏的目標是明清時期制作的犀角器，選擇標準是材質(zhì)、工藝水準、名家雕刻、特異性和重量。藤文浩解釋，“亞洲犀角質(zhì)感細膩、凝重、美觀，中國人使用歷史悠久；非洲犀角是作為亞洲犀角的補充和替代而進入中國市場的，具有較強的商業(yè)目的，藝術性低于亞洲犀角制品。工藝和特異性都重創(chuàng)意，一般而言，人物、動物圖案優(yōu)于山水、花卉、禽鳥圖案，人物、動物、祥禽瑞獸圖案優(yōu)于規(guī)整且常見的螭龍圖案。犀角器多是隨形器，規(guī)矩器、仿青銅器等器形較少見。亞洲犀角器小者重量在200克以內(nèi)，中者200克至500克，大者500克至1300克。”
6月中旬揮槌的嘉德四季第22期上拍犀角器十余件，其瓷器工藝品部業(yè)務經(jīng)理王晶表示，由于年份好、工藝精，犀角器收藏向重亞洲犀角制品，但隨著犀角器熱的深入，非洲犀角制品價格正呈上漲之勢。
雕刻藝術的意義范文4
關鍵詞：傳統(tǒng)文化；晉商；雕刻；藝術
雕刻是我國傳統(tǒng)建筑裝飾藝術之一，其中木雕、轉(zhuǎn)雕、石雕、共稱“三雕”。山西雕刻藝術作為我國傳統(tǒng)建筑磚雕主要流派之一，主要集中在晉中一代的民居建筑中，尤其以晉商建筑雕刻為代表，晉商精雕細刻的建筑藝術，比較集中地體現(xiàn)了中國北方民居建筑的獨特風格和中國悠久的文化傳統(tǒng)。
一、晉商的木雕藝術
木構件是晉商建筑的靈魂。它們不僅構成建筑的骨架，有些部件還構成建筑的裝飾物，形成了晉商建筑豐富多彩的內(nèi)容。喬家大院處處都可以看到木雕藝術作品。如各院的正門上都有木雕人物，而且各不相同。分別為天官賜福、三星高照、和合二仙、招財進寶、麒麟送子、回回獻寶等多種形式。柱子雕刻也多種多樣，有八駿、有松竹、有葡萄表示漫長久遠、有垂瓜象征瓜瓜綿綿、有垂蓮象征連生貴子，造型優(yōu)美，栩栩如生。其中鏤空式雕刻最具藝術性，是將整體構建雕刻出一種主體景物的效果。所雕刻花卉鳥獸皆躍然欄上，生動自然，這種雕發(fā)所雕刻出的作品，地與面高差甚大，最大高差可達十厘米左右。大院正廳的“連連有喜”，及門廊的“鳳凰戲牡丹”的雕刻就屬于這種技法。由于這是由完整的木材雕刻而成，因而又成為“高浮雕”。此外，合疊加式頤名思義，是一種復合組構的木雕形式。做法是先將地紋刻好，然后將片外加工刻成的人物景象再復合疊加嵌鑲干底板的地紋上。從而組成各種內(nèi)容的圖案，這種做法的效果，較縷空式別具風味。
二、晉商建筑的磚雕藝術
晉商建筑雖然以木結(jié)構為主，但由于氣候及觀念等原因，建筑的維護結(jié)構以及—些結(jié)構構件釘大量磚石材料，這些材料不僅有功能作用，它們同時還是精美的藝術品。以王家大院為例，王家大院東園小門額枋仿國畫長卷圖軸雕以松竹梅蘭壽石，樹林間又雕梅花鹿兩只，互相盼顧，頗有情趣；東院大門的額枋，雕以琴棋書畫四藝圖，周圍襯以、牡丹、鼎等浮雕裝飾紋圖；西院偏門額枋，則在替子二龍頭上方，雕以瑞云翩翩，以示乘蒼龍青云直上。進入小偏門是私塾，其院門門框用4塊青石雕成，上面刻以松、竹、梅、壽石、喜鵲，這一雕刻設計清新，刻制精細，既表現(xiàn)歲寒三友的清氣，又體現(xiàn)喜上眉梢的喜氣，透視關系也完全按照中國畫散點透視手法，顯示出其不合比例的合法性。東院內(nèi)的石雕風景照壁，高2.6米，寬1.82米，被鑲嵌在建筑物山墻內(nèi)，起蕭墻的作用，畫面用平面陰線雕成，砂粒圓點做底紋，圖紋為松、柳、山、水、樓閣，云氣浮游于天空，小舟行駛在水中，煞是一片江南景色。建筑就其本體屬性來說，融實用堅固與審美為一體，在修建過程中，對間架結(jié)構及其布局，除用力學掌握支點、力點、重點外，在造型上還可以體悟到它的美學趣味、價值觀念、精神感情等
三、晉商建筑的石雕藝術
晉商建筑的石雕藝術，數(shù)丁家大院最為完整，藝術性較高，每個年代的石雕均具特色。例如在丁家大院中，石作構件應用廣泛。其中有以下幾種：一為柱礎，所有建筑桿礎，全部用整塊石料雕琢而成，其中，尤以正廳和門廊施用者最為華麗壯觀。門砧石這種專門為墊托門框的石質(zhì)構件，幾乎有門即施，但以大門、二門，廂房者雕刻得最好。踏石設在大門、二門和天井內(nèi)，由于建筑臺基皆高出地平面，故設踏石以登堂入室。這種構件不但數(shù)量多，而且雕刻細膩華麗。在丁家大院，柱礎石內(nèi)容豐富，樣式各異，燈籠形、圓鼓形、六角形、寶瓶型等等，各個院子絕無雷同重復。上面的六角燈籠形柱礎石，上下六個層次。各種石雕充分顯示出中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵。
四、各種雕刻協(xié)調(diào)統(tǒng)一，尊重自然
晉商建筑中的雕刻藝術伴隨著晉商的生活習俗和其建筑的結(jié)構類型，不僅融合了當時的社會階級形態(tài)，闡釋了晉商們對傳統(tǒng)文化的理解，而且體現(xiàn)了晉商以及當時的建筑設計者對自然的尊重。如如靈石縣王家大院，梁架往往采取“砌上露明”的方式，讓梁架暴露在外，展現(xiàn)梁架的結(jié)構和木材的本色，又雕梁畫棟， 即具有結(jié)構功能，又體現(xiàn)出和諧美觀。王家大院大門上的門框裝飾，其額枋也各有千秋，東院小偏門額枋仿國畫長卷圖軸雕以松竹梅蘭壽石，樹林間又雕梅花鹿兩只，互相盼顧，頗有情趣。東院大門的額枋，雕以琴棋書畫四藝圖，周圍襯以、牡丹、鼎等浮雕裝飾紋圖。西院偏門額枋，則在替子二龍頭上方，雕以瑞云翩翩，以示乘蒼龍青云直上。縱觀整個王家大院，所以的主要雕刻品，都是成雙成對，追求對稱，而不讓人感到重復，以體現(xiàn)協(xié)調(diào)統(tǒng)一統(tǒng)一，給人以完全自然的的感覺。
總之，許多晉商都曾歷經(jīng)艱辛，他們用自己飽含著汗水的業(yè)績，衣錦榮歸之后，給后人留下了這些雕梁畫棟的宅院，這些雕刻精美的建筑，古色古香、突出了傳統(tǒng)文化、給研究我國近古的建筑雕刻藝術提供了難得的直觀資料。
雕刻藝術的意義范文5
民族文化隨著歷史的發(fā)展演變發(fā)生著變化，石質(zhì)景觀雕刻藝術的民族特色也隨本民族歷史特征的發(fā)展而變化，各民族中石質(zhì)景觀雕刻藝術的表現(xiàn)形式有著各自多種多樣的藝術特點，能夠很好地反應出一定時期的民族文化和民族特色，在現(xiàn)代景觀環(huán)境設計中，石質(zhì)景觀雕刻藝術的出現(xiàn)，為展現(xiàn)區(qū)域民族文化特色，展現(xiàn)區(qū)域民族文化精神，有著其獨特的、不可代替的藝術價值。
石質(zhì)景觀雕刻藝術具有豐富的地域性文化內(nèi)涵。我國地大物博，區(qū)域文化眾多，是一個大群居、小聚居的多民族國家，各地區(qū)區(qū)域政治、經(jīng)濟發(fā)展水平參差不齊，地域性文化的發(fā)展也有著不同的變化和特點，石質(zhì)景觀雕塑藝術的地域性文化特色非常明顯。石質(zhì)景觀雕刻藝術的地域性文化還存在于各地區(qū)的石材和工藝上，由于各個地區(qū)的石材在質(zhì)地、顏色、結(jié)構等方面有著較大的差異，所以在使用中的方法和形式上也有所不同，也是石質(zhì)景觀雕刻藝術的地域性文化特色形成的重要因素。石質(zhì)景觀雕刻藝術具有豐富的歷史文化內(nèi)涵。在歷史發(fā)展演變的過程中，區(qū)域歷史文化也隨之變化，在歷史文化的影響下，石質(zhì)景觀雕刻藝術的發(fā)展也隨著歷史的發(fā)展而發(fā)展變化，石質(zhì)景觀雕刻藝術有著濃厚的歷史文化底蘊，是歷史文化發(fā)展變化的不朽豐碑。在現(xiàn)代景觀環(huán)境的設計中融入具有歷史文化特色的石質(zhì)景觀雕刻藝術品，能夠更好地體現(xiàn)城市的歷史文化底蘊，樹立良好的城市歷史文化形象，增強人們的歷史文化意識。
石質(zhì)景觀雕刻藝術以其獨特的藝術表現(xiàn)形式，鮮明的主題、豐富的文化內(nèi)涵出現(xiàn)在景觀環(huán)境中，對景觀環(huán)境進行裝飾與點綴，石質(zhì)景觀雕刻藝術承載著歷史賦予它的藝術表現(xiàn)力、承載著歷史發(fā)展演變的文化內(nèi)涵，對現(xiàn)代景觀環(huán)境營造起著重要的作用。
在現(xiàn)代景觀環(huán)境設計中，石質(zhì)景觀雕刻藝術在空間環(huán)境中的布局、形態(tài)、功能都對景觀環(huán)境有著重要的影響，石質(zhì)景觀雕刻藝術對景觀環(huán)境及周邊環(huán)境有著襯托、點綴的作用，石質(zhì)景觀雕刻藝術在景觀環(huán)境中的表現(xiàn)形式、形態(tài)、數(shù)量、尺度、位置等等，對景觀環(huán)境有著重要的影響，石質(zhì)景觀雕刻藝術在景觀環(huán)境中的形式、職能、效果相互影響、密不可分。通過對石質(zhì)景觀雕刻藝術的設計與放置，對景觀環(huán)境營造進行服務，根據(jù)地形、地勢及周邊環(huán)境的空間分布，把握大環(huán)境中石質(zhì)景觀雕刻藝術的空間尺度，根據(jù)局部環(huán)境景觀的空間氛圍和人們的視覺效果及小景觀環(huán)境的空間美感，對石質(zhì)景觀雕刻藝術的尺度大小進行設計與控制，做到合理、美觀、大方、精致、實用。
在現(xiàn)代景觀環(huán)境的設計中，無論是在廣場、公園、步行街，石質(zhì)景觀雕刻藝術的應用十分廣泛，石質(zhì)景觀雕刻藝術的存在以獨特的表現(xiàn)力在景觀環(huán)境中起著重要的作用，在特定的景觀環(huán)境中能夠很好地表達設計主題和文化主題。石質(zhì)景觀雕刻藝術在景觀環(huán)境中具有強化主題，烘托氣氛，塑造個性，增強表現(xiàn)力和感染力的作用。總之，在現(xiàn)代景觀環(huán)境景觀環(huán)境中，石質(zhì)景觀雕刻藝術的應用越來越廣泛，在環(huán)境氣氛的營造起著越來越重要的作用，在現(xiàn)代景觀環(huán)境的設計中有著不可或缺的重要作用。（本文作者：周琦 單位：西安建筑科技大學）
雕刻藝術的意義范文6
關鍵詞：實踐教育 學習興趣 創(chuàng)意雕刻
中圖分類號：G648.7 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2015）04（b）-0240-01
近年來，國家經(jīng)濟突飛猛進，在經(jīng)濟高速發(fā)展的背景下成長起來的新一代大學生物質(zhì)生活普遍比較優(yōu)越，在培養(yǎng)孩子方面，家長更傾向于培養(yǎng)孩子各方面的興趣。因此，新一代的大學生普遍具有如下的特點：智商較高，好奇心強，接受新鮮事物的能力強，有很多學生還有自己的一技之長。經(jīng)濟的進步，時代的發(fā)展，受教育對象的改變，也對高等教育提出了更高的要求。在工程訓練課程授課過程中，可以明顯地感覺到，現(xiàn)在參加工程訓練的學生不再像以往一樣僅僅滿足于認真掌握老師所教授的知識和技能，他們更希望有所選擇的學習，要求學習自己真正感興趣的知識，并且希望自己能夠動手制作出具有自己個性的工程訓練作品。
針對這種情況，該文進行了工程訓練數(shù)控銑床教學改革探索，提出了一種新的訓練項目――創(chuàng)意雕刻，通過創(chuàng)意雕刻訓練項目，增加學生學習數(shù)控銑床編輯及操作加工的興趣，同時也滿足了學生動手制作個性作品的要求。
1 工程訓練中數(shù)控銑床教學的特點
工程訓練是高等教育重要的實踐教育基地，學生通過工程訓練，把課堂所學的理論知識與實踐操作結(jié)合起來，通過在接近于企業(yè)實際生產(chǎn)的工程環(huán)境中上課，了解接近于實際生產(chǎn)的加工工藝過程，了解不同的制造技術，培養(yǎng)學生的實踐能力和創(chuàng)新能力。
數(shù)控銑床教學是工程訓練的重要組成環(huán)節(jié)，通過數(shù)控銑床加工訓練，學生掌握數(shù)控銑床的加工原理，編程方法以及加工方法。目前，數(shù)控銑床加工課程針對工科類專業(yè)學生講授，授課時間為1～2 d。課程內(nèi)容安排為：第一天講解數(shù)控銑床編程代碼及編程規(guī)則方法，學生進行編程練習。第二天講解機床操作方法，學生進行程序加工及機床操作練習。
具體編程操作內(nèi)容為凸臺零件的編程及加工。凸臺零件是比較典型的機械加工零件，學生在數(shù)控銑床程序編輯中自由創(chuàng)作的空間較小，編程課程的課堂氣氛比較沉悶，學生反應程序編制枯燥無味。此外，由于材料成本及加工時間的限制，實物零件加工只能滿足單件產(chǎn)品加工，學生實際動手操作大多是空機操作，而不進行實物凸臺零件的重復加工，學生的加工興趣也不濃。
近期授課發(fā)現(xiàn)，學生的學習積極性不高，特別是非機械專業(yè)的同學，對機械零件的加工更沒有興趣，綜合上述情況，機械凸臺零件的編程及加工內(nèi)容，滿足不了學生的學習要求，新一代大學生，要求能自己創(chuàng)意編制程序，而且能動手加工自己的創(chuàng)意作品，同學們特別提出最好能夠自己動手設計加工，所加工的作品能夠帶走留作紀念。
為了解決授課與學生學習要求的矛盾，我們引進了數(shù)控雕刻設備，提出了數(shù)控創(chuàng)意雕刻授課方法。數(shù)控創(chuàng)意雕刻教學，給學生提供了自主創(chuàng)意的空間，激發(fā)了學生主動學習的興趣，增加了學生實踐動手的機會。
2 數(shù)控創(chuàng)意雕刻的教學實施
2.1 數(shù)控雕刻設備
雕刻設備：采用華中數(shù)控雕銑機，型號為DKJ40A，工作臺尺寸350 mm×400 mm，主軸轉(zhuǎn)速范圍24000 r/min，數(shù)控系統(tǒng)采用華中數(shù)控世紀星系統(tǒng)，與原有立式數(shù)控銑床的數(shù)控操作系統(tǒng)完全相同。
2.2 數(shù)控創(chuàng)意雕刻的刀具及材料
雕刻所用刀具為合金雕刻刀，0.2×30度刀角，雕刻所用材料為彩色鋁塑板材料。
彩色鋁塑板材料由金屬鋁箔及塑料組成，材料質(zhì)地較軟，易加工。采用合金雕刻刀具銑削掉鋁塑板的彩色鋁箔，就可以形成圖案花紋。
采用合金雕刻刀雕刻鋁塑板材料，加工用時較短，材料成本較低，可以滿足學生創(chuàng)意加工及保留加工作品的要求。
2.3 數(shù)控創(chuàng)意雕刻的具體課程實施
根據(jù)創(chuàng)意雕刻的特點，具體課程內(nèi)容安排為以下幾個方面。
第一，學生理論學習及上機編程實踐。
全部授課時間的30%用于講解加工原理，機床性能以及數(shù)控銑床編程方法，隨后授課時間的30%用于學生創(chuàng)意零件程序設計。
其中，創(chuàng)意零件程序設計的地點為編程教室，單人單機，這樣每個同學都可以創(chuàng)意設計自己的作品，滿足了學生的創(chuàng)新要求，激發(fā)了學生的設計編程興趣。
此外，編程教室還配備有仿真模擬軟件，可以在計算機上先期對學生的創(chuàng)意設計作品進行仿真校驗，發(fā)現(xiàn)錯誤及時修改，大大節(jié)省了機床操作時因程序錯誤而進行程序修改調(diào)試的時間。
第二，學生實踐操作及創(chuàng)意雕刻加工。
剩余課程40%的授課時間全部用于學生的實踐動手操作。學生創(chuàng)意編輯的程序通過在數(shù)控雕刻銑床上進行鋁塑板材料雕刻來實踐數(shù)控機床的操作方法。鋁塑板材料成本較低，加工用時較短，一般學生創(chuàng)意作品的加工用時在10 min左右，由于學生編程能力不同，學生的編程速度有快有慢，編程快的同學，可以較早的進行加工，學生的加工操作就進行了自然的分流。
數(shù)控雕刻機配備有與數(shù)控立式銑床相同的華中數(shù)控系統(tǒng)，數(shù)控系統(tǒng)的操作完全相同，學生通過加工自己的作品，每個同學都可以動手實踐機床的開關機，回零操作，G54對刀操作等實踐內(nèi)容。創(chuàng)意雕刻作品的加工極大的增加了同學們的動手實踐興趣。
2.4 學生創(chuàng)意雕刻作品實例及評價
數(shù)控銑床課程成績最終以創(chuàng)意雕刻作品的實際加工情況為評價標準，包含了對學生編制程序水平以及實踐動手加工能力的考查，而且加工出的作品質(zhì)量一目了然，學生對自己的成績也相當認可。
