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表演藝術的審美特征范文1

[關鍵詞]：聲樂表演 審美 創造

聲樂表演是結合體力、表現力與想象力于一體的藝術形式。聲樂表演藝術與其他所有藝術相同，都注重美學原理，服從審美意識。一般的音樂審美中欣賞者是聲樂審美的主體，音樂是客體。而聲樂表演藝術中歌唱者既是審美的主體，同時也是藝術的創造者，因而必須要具備一定的演唱水平以及審美能力，才能夠演繹出美的聲樂藝術，給聽眾帶來美的享受。

一、聲樂表演藝術的審美特征

1.聲樂藝術的審美體現

聲樂表演藝術構成的要素有音樂作品的旋律美、文學作品的語言美、歌唱的聲音美、樂器的伴奏美以及表演動作的形體美。聲樂表演者通過自身的感悟，將聲樂作品用藝術的形態展現在觀眾面前，給予觀眾審美體驗。聲樂表演的審美主要體現在音樂、語言以及情感當中。

聲樂表演藝術的審美特征最直觀的體現為音樂，聽眾通過音樂律動來獲取聲樂藝術的情感與審美。歌唱是音樂表演的最重要的表現形式，其具體包含了韻律、節奏、和聲等，利用各種演唱方式的結合，展現出音樂作品的魅力。

聲樂作品中每一句歌詞中的音有高有低、有長有短、有強有弱，體現出了語言的連接之美。演唱者對各個字進行準確處理，就能夠體現出語言的美感。聲樂表演當中語言的準確表達也是非常重要的。演唱者在演唱過程當中需要準確清晰表達出作品的內容，注意吐字清晰。雖然現在許多歌手尤其是流行歌手吐字不清仍然受到市場的追捧，但咬字準確是一個歌唱者的基本功，是必須要遵循的技巧。

情感作為聲樂表演藝術中的靈魂，是聲樂藝術傳達中最重要的內容。優秀的表演藝術家能夠將充沛的情感帶入到歌曲當中，并能夠讓觀眾充分感受到藝術情感的力量。情感的體現也促進了聲樂作品表演的整體的協調性，給觀眾一種渾然天成之感。

2.聲樂表演藝術的審美原則

聲樂表演藝術將書面上的作品轉化為物質層面，聲樂表演藝術的表演性極強，其不同于繪畫等藝術能夠以獨立的作品來欣賞，而是需要在理解的基礎之上進行二度表達。只有掌握聲樂表演審美的原則，才能夠體現出聲樂表演藝術的審美特性。聲樂表演藝術審美原則體現在以下幾個方面。

（1）主觀與客觀的協調。不同的聲樂藝術作品有著不同的創作背景與風格，這些客觀條件是演唱者所必須要掌握的。而在掌握作品的創作意圖的基礎之上，需要充分發揮主觀性，表現出自身對于聲樂作品的理解，這也是聲樂表演中的個性化創造的體現。主觀性也滿足了觀眾獲取不同藝術感受的意愿。因而聲樂表演藝術應當注重主觀性與客觀性的平衡。

（2）藝術與演唱技巧的統一。聲樂作品的演繹需要精湛的技巧。歌唱者要想充分地體現出作品的藝術魅力，必須要充分運用技巧，在表演中合理地應用與融合，借助聲音表達出自身所想表達的情感。技巧可以說是聲樂表演藝術的根，但光有技巧也遠遠不夠，歌唱中的藝術表現也顯得尤為重要。我國傳統唱論中所強調的“聲情并茂”就是這個道路，音樂表現與音樂素養必須要得到統一，這兩者是相互承托、相輔相成的，或者從審美的角度來講，演唱的技巧就是為聲樂藝術表現力所服務。

二、聲樂表演藝術的創造性

聲樂表演是一門再現性的藝術，更是一種富于創造性的藝術。聲樂表演豐富了內涵，賦予了作品新的生命力。聲樂表演通常是一個再創造的過程，其本質在于對聲樂的基礎的理解并在理解之上進行的表演創造，聲樂表演的創造性賦予了聲樂作品新的生命力。創作者將聲樂作品以書面的形式表現出來，一定程度上使得作品失去了靈魂，只剩下了音樂與文字符號。演繹者的二度創造則使得作品重新獲得生命。

聲樂表演者對于聲樂作品的二度創造，是對原作的補充與豐富，這種創造性也是聲樂表演的魅力的體現。表演者對于聲樂作品的創造體現在聲音、動作、眼神等，通過對作品的內涵的解讀，表達出自身的認識與情感，讓聽眾讀懂作品，領略作品的內在情感。聲樂表演的創造，具體體現在形象的創造與情感的創造。

1.聲樂表演的形象創造

表演者對于聲樂作品有著自身的獨特感悟，一千個讀者有一千個哈姆雷特，演唱者的不同感悟也能夠通過個性化的形象創造體現出來。例如，一些歌手在演唱時緊閉雙眼，眉頭緊鎖，似乎在傳達歌曲的思念之情；一些歌手演唱中動作極為夸張，聲嘶力竭，表達出一種爆發的情緒。這些都是演唱者的形象個性的體現。一個成功的表演者，必須要有自身的個性與特點，平庸無奇的作品往往無法打動觀眾的內心。同時，聲樂表演中，用新穎的手段來演繹出作品的內容也是非常重要的，利用巧妙的形象表達，滿足欣賞者的內心需要。例如06年春晚當中戴玉強、吳雁澤、阿寶三人共同演繹《草原上升起不落的太陽》，他們用三種方式的結合賦予了作品嶄新的形象，給觀眾留下了深刻的印象。

2.聲樂表演情感創造

情感是聲樂作品的靈魂，聲樂藝術表演要感染觀眾，必須有著演唱者自身的情感創造。聲樂作品所要求歌唱者的不是直接表現出作品的情感，而是要表達出作品的情感內涵，歌唱者應當跳出作品的音樂形象，開拓與引申自身對于音樂作品的聯想，結合自身的生活經歷，創造出更為生動與形象的音樂藝術特征。例如，一首經典的流行歌曲《大海》，原曲所表達的為對親人的思念之情，而有的歌手的翻唱，結合自身的感悟，表達出對愛情的理解。因而一首音樂作品通過情感的再創造，往往能夠體現出新的生命力，給予觀眾藝術與情感驚喜。

三、結束語

當今社會，聲樂表演藝術受到前所未有的追捧。聲樂表演對音樂作品進行豐富與補充，賦予了音樂作品生命力，給人以美的藝術享受。作為聲樂表演者，必須要肩負起引導欣賞者鑒賞音樂作品的任務，充分結合聲樂表演藝術的審美特征與創造性，賦予音樂作品靈魂與新生命，讓人們更深刻地感受到聲樂藝術之美。

參考文獻：

[1]陸晶.聲樂藝術表演中的美學效果探究[J].中國校外教育，2013，（09）.

[2]謝飛.論聲樂表演藝術的美學思維[J].黃河之聲，2014，（08）.

[3]吳海燕.從審美角度試析聲樂表演藝術[J].作家雜志，2012，（02）.

表演藝術的審美特征范文2

關鍵詞: 話劇 表演 多元化 體系 元素

一切藝術都要與時俱進,不斷創新,不斷發展,才能適應時代的要求,永葆藝術青春,話劇表演藝術亦如此。

21世紀是一個多元化時代,全球政治的多極化、經濟的多邊化,導致文化的多元化。中國話劇表演藝術正是適應這種多元化時代的需求,而出現了多元化的發展趨勢,并已經形成了多元化的審美特征。

為此,本文中筆者結合個人多年來話劇表演藝術的實踐與理性思考,對話劇表演多元化這一重要藝術命題,略陳幾點淺見,以與同行共同切磋、共同關注、共同討論。

具體而言,當前中國話劇表演的多元化,可以分解為以下三大層面予以解讀。

一、表演體系的多元化

眾所周知,中國話劇的表演藝術,以往一直以前蘇聯斯坦尼斯拉夫基所創立的“斯氏體系”形成了“一統天下”。

“斯氏體系”又被稱作“體驗派”,講究表演藝術的“逼真”、“生活化”,并形成了一整套表演理論,例如“最高任務”、“貫串動作”、“形象的種子”、“表演藝術是行動(動作)的藝術”、“心理與形體的有機統一”、“內部體驗與外部體現的統一”、“從自我出發生活于角色”、“舞臺生活的雙重性”等等,一直成為中國話劇表演藝術的準則和法度。

這種準則和法變,甚至影響到中國影視表演,正因為如此,許多話劇演員兼演影視劇(如宋丹丹、馮遠征、濮存昕等),許多影視演員也兼演話劇(如陳佩斯、蔣雯麗等)。可以說,是“斯氏體系”成了他們的得力點與閃光點。

然而,改革開放以來,話劇表演“斯氏體系”一統天下的格局被打破,出現了世界三大演劇體系――“斯氏體系”、“布(萊希特)氏體系”、“梅(蘭芳)氏體系”三位一體,多元并存的局面。

“布氏體系”又稱作“表現派”,與“斯氏體系”正好相對,以“間離效果”、“陌生化”等表演理論,與“體驗派”形成明顯的區別。

而“梅氏體系”又稱“寫意派”,是中國戲曲的表演體系,與中華民族的民族傳統美學密切相關。

當前中國話劇表演三大體系兼容并蓄、水融的格局,正標志著其多元化的發展態勢與未來走向。

二、表演元素的多元化

表演元素的多元化,也是當前中國話劇表演多元化的重要組成部分。

以往的話劇表演元素,主要有臺詞(對白、旁白、獨白、畫外音等)、動作(形體動作、心理動作)、交流、停頓等元素。現在的話劇表演,形成多元素局面。例如話劇《秋天的二人轉》中就增加了曲藝品種――二人轉的唱腔演唱,以致著名的哈爾濱話劇院還專門調進二人轉明星演員董興順。另有些話劇,也增加了舞蹈、音樂(聲樂、器樂)、戲曲、魔術、雜技、其他曲藝品種(如相聲、快板等)的表演元素。以致著名的北京電影學院開設了相聲專業,有評論認為:電影學院開設相聲專業,本身就是“相聲”。但對此論筆者實不敢茍同。愚意以為:這正說明當前話劇與影視表演多元化對藝術教育提出的多元化的新要求。

三、表演風格的多元化

表演風格的多元化,同樣是當前中國話劇表演多元化的重要組成部分。

以往的中國話劇表演以寫實主義風格為主,現在,除了寫實主義風格之外,還增加了許多其他的表演風格。

表演藝術的審美特征范文3

戲曲藝術在表演上有一套完美的以手、眼、身、法、步為法則的程式套路，一個演員從上場到下場他的舉手投足、一招一式在音樂鑼鼓的伴奏下，起承轉合，連綿不斷，氣韻貫通，清晰流暢。戲曲和其他舞臺藝術種類相比，有一個獨特的美學特征，即韻律美。

戲曲的韻律美不光表現在表演上，也表現在劇本結構、時空轉換等方面。“曲”即音樂性，是戲曲的本質屬性。有了“曲”才有了“歌”，有了動作就有了“舞”（即“無聲不歌、無動不舞），以歌舞演故事，一貫到底，全劇自始至終處于音樂的律動之中，呈現著韻律美。

然而，當戲曲走入現代生活之后，在表現現代生活的表演方法上，受到了“斯氏”表演理論的影響，講究“生活、真實”等，這使我們的戲曲現代戲在表演上、在舞臺虛與實的處理上，生活真實和藝術真實等方面走入了更改和實踐的誤區；舞臺上“話劇加唱”的現象至今依然存在，失去了戲曲藝術獨特的美學特征——韻律美，造成了戲曲藝術的極大缺撼。有的戲雖然抓住了可以舞蹈的情節，使勁地“舞”了一把，但總體表演上并沒有解決好“動作的舞蹈性、造型性”等問題，不過是話劇加“唱”加“舞”而已。

如何解決這個問題，我們認為首先應該從戲曲美學的高度，提高對戲曲藝術審美特征的再認識。戲曲有很多審美屬性，而戲曲的音樂屬性應是它的本質屬性。戲曲的這一特質，決定了戲曲把舞臺上的一切表演要素都納入到音樂的律動之中，如場與場之間、二幕的開合、燈光的切換、時空的轉換，尤其是人物的表演在音樂的伴奏下，所有動作的起、承、轉、合，形成一個動作鏈條，雖然有停頓亮相、造型，但形斷意不斷。正如余秋雨先生所講，“戲曲演員的舞臺表演動作是流動的造型、造型的流動”。音樂伴奏下的造型流動必然呈現韻律美。可以說，有沒有韻律美的動作是演員表演水平高低的檢驗標準。

另外，對生活真實和藝術真實的再認識。生活的真實是生活，藝術的真實是藝術，藝術來源于生活，是對生活的選擇、提純整合和升華，經過這個過程才讓生活走上舞臺成為藝術。鑒于這一共同認識，我們認為人物在舞臺上必然是藝術的生活著，而非真實的生活著，人物的表演動作，必然是夸張的、變形的、符合藝術法則的、有節奏的、帶有生活內涵的藝術表演動作，而非生活原始形態的動作。所以，老藝術家們說：“裝得像強似唱”，裝就是裝扮，裝就是藝術的表現生活。所以，藝術的生活在舞臺上的人物表現動作流程，是帶有生活根據的、藝術加工過的、音樂化的動作流程，時時呈現著韻律美。而在舞臺上強調生活真實的表演動作，必然是散亂的、晦澀的，從而缺乏韻律美。

解決了以上認識的問題之后，我們進入實際表演操作層面。演員對人物的生活體驗到之后，對所表現的內容認識到位之后，就要對所表現的內容進行藝術動作即舞臺藝術表演動作的選擇，對生活動作的夸張和升華，但夸而有度，升而有根，雖離開了生活原則形態，但“形相遠”“意相近”，似與似之間，做到“情要真”“意要切”。藝術家們說：“不像不是戲，真像不是藝”，實際上就是指的這種藝術形態。生活藝術化，藝術生活化，表演動作達到看不見程式的“程式”，看不見做派的“做派”，表“情”準確，表“意”生動。

在去掉生活真實對我們表演的羈絆之后，我們進入操作的第二個層面。那就是對某一所表現內容的布局謀篇，手、眼、身、法、步在這里大顯身手；第一個表演動作從何地方“起”，用什么動作去“承”，用什么身形去“轉”，用什么動作去“合”，而下一個起、承、轉、合在舞臺什么方位，最后一個起、承、轉、合落到什么地方，留下下一個起、承、轉、合的切入口，如此綿延不斷流轉開去，節奏分明，盡顯韻律。

我們從戲曲本質屬性上尋求韻律之美之根，從藝術真實和生活真實中尋求韻律之美，從戲曲表演的章法上尋求韻律之美之法，是強調韻律之美在戲曲表演藝術中的根本性存在。戲曲不失去“曲”即音樂之存在，必然就有韻律，舞臺表演藝術始終流動著的韻律之美，是戲曲舞臺表演藝術的極致。

中圖分類號：J614.93 文獻標識碼：A

戲曲藝術在表演上有一套完美的以手、眼、身、法、步為法則的程式套路，一個演員從上場到下場他的舉手投足、一招一式在音樂鑼鼓的伴奏下，起承轉合，連綿不斷，氣韻貫通，清晰流暢。戲曲和其他舞臺藝術種類相比，有一個獨特的美學特征，即韻律美。

戲曲的韻律美不光表現在表演上，也表現在劇本結構、時空轉換等方面。“曲”即音樂性，是戲曲的本質屬性。有了“曲”才有了“歌”，有了動作就有了“舞”（即“無聲不歌、無動不舞），以歌舞演故事，一貫到底，全劇自始至終處于音樂的律動之中，呈現著韻律美。

然而，當戲曲走入現代生活之后，在表現現代生活的表演方法上，受到了“斯氏”表演理論的影響，講究“生活、真實”等，這使我們的戲曲現代戲在表演上、在舞臺虛與實的處理上，生活真實和藝術真實等方面走入了更改和實踐的誤區；舞臺上“話劇加唱”的現象至今依然存在，失去了戲曲藝術獨特的美學特征——韻律美，造成了戲曲藝術的極大缺撼。有的戲雖然抓住了可以舞蹈的情節，使勁地“舞”了一把，但總體表演上并沒有解決好“動作的舞蹈性、造型性”等問題，不過是話劇加“唱”加“舞”而已。

如何解決這個問題，我們認為首先應該從戲曲美學的高度，提高對戲曲藝術審美特征的再認識。戲曲有很多審美屬性，而戲曲的音樂屬性應是它的本質屬性。戲曲的這一特質，決定了戲曲把舞臺上的一切表演要素都納入到音樂的律動之中，如場與場之間、二幕的開合、燈光的切換、時空的轉換，尤其是人物的表演在音樂的伴奏下，所有動作的起、承、轉、合，形成一個動作鏈條，雖然有停頓亮相、造型，但形斷意不斷。正如余秋雨先生所講，“戲曲演員的舞臺表演動作是流動的造型、造型的流動”。音樂伴奏下的造型流動必然呈現韻律美。可以說，有沒有韻律美的動作是演員表演水平高低的檢驗標準。

另外，對生活真實和藝術真實的再認識。生活的真實是生活，藝術的真實是藝術，藝術來源于生活，是對生活的選擇、提純整合和升華，經過這個過程才讓生活走上舞臺成為藝術。鑒于這一共同認識，我們認為人物在舞臺上必然是藝術的生活著，而非真實的生活著，人物的表演動作，必然是夸張的、變形的、符合藝術法則的、有節奏的、帶有生活內涵的藝術表演動作，而非生活原始形態的動作。所以，老藝術家們說：“裝得像強似唱”，裝就是裝扮，裝就是藝術的表現生活。所以，藝術的生活在舞臺上的人物表現動作流程，是帶有生活根據的、藝術加工過的、音樂化的動作流程，時時呈現著韻律美。而在舞臺上強調生活真實的表演動作，必然是散亂的、晦澀的，從而缺乏韻律美。

解決了以上認識的問題之后，我們進入實際表演操作層面。演員對人物的生活體驗到之后，對所表現的內容認識到位之后，就要對所表現的內容進行藝術動作即舞臺藝術表演動作的選擇，對生活動作的夸張和升華，但夸而有度，升而有根，雖離開了生活原則形態，但“形相遠”“意相近”，似與似之間，做到“情要真”“意要切”。藝術家們說：“不像不是戲，真像不是藝”，實際上就是指的這種藝術形態。生活藝術化，藝術生活化，表演動作達到看不見程式的“程式”，看不見做派的“做派”，表“情”準確，表“意”生動。

在去掉生活真實對我們表演的羈絆之后，我們進入操作的第二個層面。那就是對某一所表現內容的布局謀篇，手、眼、身、法、步在這里大顯身手；第一個表演動作從何地方“起”，用什么動作去“承”，用什么身形去“轉”，用什么動作去“合”，而下一個起、承、轉、合在舞臺什么方位，最后一個起、承、轉、合落到什么地方，留下下一個起、承、轉、合的切入口，如此綿延不斷流轉開去，節奏分明，盡顯韻律。

表演藝術的審美特征范文4

[關鍵詞]戲曲 表演 藝術 程式 角色 虛擬

一、 創造了戲曲表演藝術特有的程式化審美特征

中國戲曲表演藝術形成于公元12世紀。近千年來，經過歷代文化志士仁人的不斷豐富，革新與發展的過程中，創造出了涵蓋寬廣，豐富多彩，精湛巧妙的“四功五法”，也可以說是創造了中國戲曲表演藝術特有的程式化審美特征。何為“四功”，就是唱、念、做、打的四項基本功，是戲曲舞臺上一刻也離不開的表演手段。“五法”，是指手、眼、身、法、步，泛指完成技巧所有的形、神訓練，然“五法”中手、眼、身是人體的三個重要表演部分。即“手”為“身體的眼睛”，“眼”為“心中的苗”，“身”是一切動作的主干，“步”是一切動作的依托，“法”，則包括了藝術修養、悟法、經驗、素質、靈感和意識追求等。

中國戲曲表演藝術，最基本的特征，就是以表演為中心，演員則通過舞臺塑造出鮮明的藝術形象，帶給廣大觀眾以審美愉悅，提供精神食糧。戲曲表演藝術是行動藝術，也就是說，演員既是角色的創造者，又是角色的體現者，演員通過他所創造的人物外在行動，把內心體驗傳達給觀眾，引起觀眾內心產生同樣的體驗。中國戲曲表演的主要特征就是它的程式性，戲曲表演都必須遵循一定的程式規則，舞臺上不允許有自然形態的原貌出現。一切自然形態的戲劇素材，都要按照美的原則予以提煉、概括、夸張、變形，使之成為節奏鮮明，格律嚴整的技術格式，即程式。演唱中的板式，曲牌，鑼鼓經；念白中的韻味，聲調；表演中的身段，手式，步法，工架；武打中的各種套子，以至喜怒哀樂，苦笑驚嘆等感情的表現形式等等，無一不是生活中的語言聲調，心理變化和形體動作的規律化，即程式化的表現。中國戲曲表演的主要之點，就是善于組織程式性的藝術語言，賦予人物的音容笑貌，神情意態乃至精神氣質以鮮明的外部形象，有助于表現千姿百態的生活，對人物進行褒貶，塑造豐富多彩的人物性格，調動了觀眾的想象力、創造力。在戲曲表演中，有著“一套程式，萬千性格”的諺語。這就是說，一個演員要從人物形象為出發點，去掌握程式動作。根據人物身份，年齡，性格，性別的差異，賦予程式一定的內容。要有飽滿豐富的熱情，要演人物，不要演戲，要從人物出發，而不是一招一式，一腔一板或從爭取掌聲出發，要以演員自己的感情去理解，去體會劇中人的感情，使人物與演員自己的情感融為一體，化為角色的人物感情，讓觀眾感到藝術的真實。由于戲曲藝術通過歌舞和演唱來演繹故事的，因此，唱、念、做、打便是表演藝術進行人物形象塑造的重要手段和基本戲曲程式。

綜上所述，程式是中國戲曲舞臺實踐中形成的一整套獨有的虛擬性和象征性的表現手法，但在舞臺運用中，有一點需要強調的，是要充分處理好程式與內容，外在與內在，程式與生活這三者密不可分的關系；程式只有在能表達人物思想的前提下，才能有新的生命，程式不能生搬硬套，如果不能為戲的內容服務，一味的搞程式動作的堆砌，往往讓人有畫蛇添足之感。戲曲評論家阿甲先生對戲曲的程式，曾有過這樣的論述：“生活總是有血有肉的，程式總是比較定性的。生活要沖破程式，程式總要規范生活“。由此可見，戲曲的表演藝術對于成功地刻畫角色至關重要。我認為戲曲的的程式化表演是從生活到藝術上的一種自然產物，要想表現生活，要想在藝術上探索新的形式，就必須掌握豐富的戲曲表演手段和技巧。要學會創造性地運用戲曲程式，提高藝術的鑒賞能力，讓戲曲表演藝術在塑造人物中發揮更大的作用。

二、 創造了具有明確分類的角色行當

扮演劇中人物角色行當，是中國戲曲藝術特有的表演體制。行當從內容上說，它是戲曲人物藝術化、規范化的形象類型。行當從形式看，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創造上的集中反映。戲曲表演在創造人物形象時，既要求性格刻畫的真實、鮮明，又要求從形式上的提煉和規范，因此，唱、念、做、打無不帶著性格的色彩。也就是說，每個行當，都是一個形象系統，同時也是一個相應的表演程式系統。

由于戲曲人物思想情感的內在特征必須加以外化，并以程式上對其進行提煉和規范，這就會使唱念做打各類程式無不帶有某種性格色彩。在長期的藝術磨練中，行當根據人物的社會屬性、身份、地位、性格、性別、年齡等諸種因素，以及表演的藝術專長，把生、旦、凈、末、丑各行角色，各種造型手段予以區分。至此，舞臺形象作為審美對象，角色行當便可單刀直入地表現特定人物的性格特征，又成為觀眾認識人物性格本質的一種直觀形式。如戲曲舞臺上塑造的關羽、張飛、周瑜、曹操、白素貞、秦雪梅、穆桂英、花木蘭等等，各類藝術形象，只要一出場，幾乎不用做太多的介紹，觀眾就可以從他們的外部造型上，對他們的身份、地位、性格、氣質以及品行的善、惡、美、丑均有一個鮮明的印象。

綜如上述，經過長期的藝術磨練，一些性格相近的藝術形象以及相應的表演程式，表演手法和技巧便逐漸積累，匯集且相對地穩定，這就是行當的形成。而當一個行當形成以后，它所積累的表演程式又可作為創造新的形象的手段。如此循環往復，不斷創造，不斷發展，促進了行當體制的逐步豐富和完善。可以說，行當這種表演體制，是戲曲表演程式創造形象的結果，又是形象再創造的出發點。

三、創造了神奇而獨特的虛擬化表演動作

所謂虛擬性，即戲曲反映無限的生活時，通過變換生活的原來形式，用中國文化傳統的寫意原則，變化的手法，再現自然形態的生活動作和生活環境。戲曲表演的虛擬性，首先表現為對舞臺時間和空間處理的靈活性。通過有限的藝術手段去表現無限的生活，表現異彩紛呈的場景和千姿百態的人物。如京劇《打漁殺家》中肖恩和他女兒一上來，“父女們打魚在河下”，兩人就搖船走勁，表現人在船上，船行水中。這里，并不表現船，也不表現水，舞臺上也沒有船，沒有水，然而觀眾卻明明看了人在船上是怎樣搖漿推舟前進的，父女倆一高一低地晃動時，通過人的動作，觀眾不但感覺到船的存在，而且還能感覺到船在河水的波浪中顛簸動蕩，不停地移動，這就是虛擬化表演表演動作的“神奇功能”。

表演藝術的審美特征范文5

做好非物質文化遺產的認定和管理工作，即要求對非物質文化遺產的認定要切合實際，管理手段要做到以保護求發展。傳統戲劇作為非物質文化遺產是以傳承人為主體延續下去的。

（一）傳統戲劇表演藝術傳承人確保了該文化的延續。傳統戲劇表演藝術要能夠在人類文明的長河中涓涓流淌，離不開傳承人這個重要載體。傳統戲劇表演藝術作為非物質文化遺產，是源自于民間且依賴于人而存在的動態文化。遺產的傳承人不僅證明遺產的存在，而且還要將這些文化表演出來、復制下來。傳統戲劇只有依托于傳承人的表演，才能夠呈現出來，所以，其并不是物質性的實在存在，而是一種形式的存在。傳統戲劇作為一門傳統藝術，與傳承人是共同存亡的。

（二）傳統戲劇需要傳承人口頭演唱與人體表演相結合。傳統戲劇作為表演藝術，有其獨特性。在中國民間藝術中，有音樂、曲藝等口頭講唱的聽覺藝術，有舞蹈、競技等人體表演的視覺藝術。但是傳統戲劇則不同，其是聽覺藝術與視覺藝術的綜合體。傳承人在表演傳統戲劇的過程中，不僅要口頭講唱，同時還要通過人體表演，以使戲劇表演更為生動。關于傳統戲劇的評介，王國維從其審美特征的角度提出，從事戲曲的人，就是用歌唱和舞蹈表演的方式將故事內容呈現出來，融合了語言、舞蹈、歌唱和化妝等藝術要素，使傳統戲劇之美具有高度的綜合性[1]。王國維對中國傳統戲劇的這一評介，也是中國傳統戲劇區別于西方戲劇之處。由于傳統戲劇是在文化滋養下而煥發出生命力的，要對該門藝術加以傳承，就需要傳承人對其實施保護，以將傳統戲劇的歷史價值延續下去，充分體現其現實文化價值。那么，傳統戲劇表演藝術傳承人不僅要將傳統戲劇的精湛技藝傳承下去，還要將傳統戲劇的精神內涵傳承下去。

二、傳統戲劇表演藝術傳承人的功能

（一）傳統戲劇表演藝術傳承要獲得文化認同。傳統戲劇依托于人而得以延續，所以傳承人不僅是遺產的延續者，更是創造文化的人和文化的擁有者。傳統戲劇表演藝術需要傳承人不斷地學習、表演，才能夠使該門技藝世代傳承，在藝術傳承的過程中，還會不斷地融入新的文化元素，使傳統戲劇文化具有時代性而被更多的人所喜愛、接受。這就意味著傳統戲劇表演藝術要能順利地傳承下去，就要獲得文化認同。傳統戲劇表演藝術有極具代表性的實物藝術元素，諸如戲劇臉譜、表演服飾等等，在進行戲劇表演的時候，不僅以戲劇表演形式將藝術呈現出來，還要將具體的表演形式賦予傳統審美的特征，上升到哲學層面進行研究，才能夠對傳統戲劇表演藝術之美加以明確定位。傳統戲劇的表演以是唱、念、做、打等形式來呈現的，語言活潑有趣，場景生動，整個戲劇表演結構不斷地變化著，通過傳承人的表演，不僅展示出形式美，更將中華民族傳統的文化精神體現出來，所以，傳統戲劇表演藝術是綜合形式美的體現。只有通過傳承人的表演，才能夠使傳統戲劇更富于生命力且持續發展下去[2]。

（二）傳統戲劇的價值通過表演藝術傳承人的價值體現出來。中國的歷史文化悠久，值得傳承的傳統文化并不多。要能夠將有價值的文化傳承下去，不僅要傳承文化的表現形式，更需要在一定的文化空間中傳承，才能夠使文化的內涵伴隨著藝術表演形式傳承下去。傳統戲曲表演藝術，扎根于民族文化命脈，民族文化精華蘊含于其中，保存至今是民族文化滋養的結果。要將傳統戲劇文化傳承下去，就需要傳承人將表演形式和精神內涵傳承下去，其中獲得民族文化認同是傳承人的責任，也是將該門藝術傳承下去的根本。傳統戲劇表演藝術是以傳承人為載體存在的，傳統戲劇的價值則直接地體現為傳承人自身所具備的文化價值。傳承人承擔著技藝的傳承和文化精神內涵的傳承，因此被稱為遺產的活標本。

三、結論

表演藝術的審美特征范文6

關鍵詞：中國傳統戲劇；中國歌劇；借鑒；影響

民族歌劇屬于音樂同戲曲相互結合的一種表演形式。中國民族歌劇的主要目的是表現內涵以及構建人物，它是以歷史故事為題材，將地方劇種作為依據，利用西方歌劇的創作手法，構建有中國民族特征的一種歌劇形式。由此可見，中國傳統戲劇同歌劇表演之間有較為密切的關系，而中國傳統戲劇也對我國歌劇的發展具有積極意義。

一、中國戲曲與歌劇藝術

歌劇是西方的一種舞臺表演藝術，其綜合有音樂、戲劇等多種藝術元素，即完全以歌唱與音樂的形式完成劇情表達、人物刻劃以及矛盾沖突的一種藝術形式。西洋歌劇形成于意大利，其來源于古希臘戲劇劇場當中的音樂。歌劇演出形式同戲曲之間基本相同，均需要依靠劇場當中的典型元素，如背景、著裝以及戲劇等。通常情況下，相比其他戲劇而言，歌劇的表演更為注重歌唱水平以及演唱者傳統聲樂技巧等元素。盡管中國戲曲與歌劇藝術之間存在諸多共通性，但兩者還是有本質性的區別，尤其在語言和音樂創作方式方面，中國傳統的戲劇如京劇、黃梅戲等，具有自身獨特的歷史文化背景，同時兼具文化底蘊以及獨特的特征，含有自身特有藝術的魅力。中國戲劇對唱腔尤為注重，提出“字正腔圓”的標準，同時也富含抑揚頓挫的變化，符合劇情的表達［1］。歌劇傳入中國之后，為了符合中國觀眾的審美標準，就需要結合中國傳統戲曲當中的唱腔和表演方式，從而賦予了西洋歌劇中國特色，形成具有中國特色的歌劇。以歌劇《大漢蘇武》為例，其中不僅應用了西洋的大調式，使歌劇整體顯得高端、大氣，運用了和聲和調性，同時也加入了中國傳統音樂元素，令歌劇極具中國式的美感。《大漢蘇武》靈活運用了秦腔的表演元素與唱腔，但并不僅僅局限于秦腔的表現方式，在出場過程中把民族生態和現代藝術結合為一體，令劇情更為豐富，更易吸引觀眾。此外，如《張騫》《司馬遷》的歌劇當中也多應用西北民間戲曲當中的曲調，已達到強化地方特征的目的，為劇情的發展奠定了良好的基礎。通過上述分析發現，中國戲曲與歌劇之間存在差異，但也有諸多共通之處，可以相互借鑒與吸收。歌劇作為由國外引入的一種藝術形式，如果要在中國生根與發展，必然需要滿足當地觀眾的審美標準，符合觀眾的欣賞水平。因此，歌劇勢必需要向當地地方戲曲學習，將當地戲曲的優勢引入歌劇當中，不斷地兼收并蓄，并將原本歌劇當中的糟粕剔除，形成具有中國特色的歌劇，促進中國歌劇的繁榮。

二、歌劇對我國傳統戲劇的借鑒

（一）對創作手法的借鑒

我國歌劇開展曲目創作過程中，往往需要借用我國傳統戲劇的表演與創作方式，重點應用于歌劇中人物處于指定環境表現自身感情的唱段。戲劇演唱方式使得歌劇的演唱更為優美悅耳，篇幅有所增加，更加富有技巧性與戲劇性。歌劇通過對戲劇表現手法的運用以及借鑒創建了詠嘆調以及宣敘調等唱段，而這些唱段需要演唱人員具備極寬的音域、優秀的演唱技巧以及表演能力，方能更為細致地塑造人物形象，展現人物當前的內心世界。通過對戲劇藝術的學習，有助于歌劇的過場音樂、場景的創建。

（二）對演唱方式以及歌唱技能的借鑒

我國民族歌劇的歌唱技巧借鑒了戲劇表演當中的唱腔、氣息控制以及咬字吐音等多種技巧，上述技巧的借鑒使得我國歌劇的歌唱形式得到擴展，表演方式迅速增加，一定程度而言，也提高了演員整體的歌唱技能［2］。我國歌劇的表演者在應用民族唱法演唱過程中，應注意真假聲的結合，同時保證聲音的統一性，并注意演唱過程中字詞的發音。通過高超的表演技巧展現內容韻味。達到一種“以字帶聲，腔隨字走”的表演方式。歌劇在戲劇表演方式基礎上構建了一套專門適用于歌劇的吐字方式，如字頭、字腹、字尾以及“齊開撮合”等方式。不僅如此，歌劇對語言的表現方式有著極高的要求，要求表演人員注意語言表達過程中的松弛以及抑揚頓挫。同時對表演韻味也有較高要求，需要表演人員在表演過程中，突出語句的韻味、表情以及聲調［3］。歌劇表演者應善于利用戲劇演唱方式或是聲音訓練方法處理表演過程中面臨的主要問題。以高音訓練問題為例，表演者可通過京劇當中小嗓的訓練方式以及高腔的演唱技巧解決自己當前高音不足的問題。而針對低音較虛的問題，表演者也可以借鑒戲曲當中“膛音”的訓練方式，幫助自己實現胸腔共鳴，以便使自身聲音更為渾厚。可見，我國傳統戲劇能夠有效提高演唱者實力。

（三）對戲劇表演流程的借鑒

就表演程式而言，戲劇與歌劇之間存在較大的差別，但表演理念以及方向完全相同。在表演藝術方面，戲曲的表演更為注重唱、念、做、打的結合，無論是肢體動作，還是語言都同戲劇中人物的形象特點以及情節走向有著密切的關系。所以，演員做的所有動作均體現了目前人物的語言和內心思想。而歌劇要求表演者表演必須細膩，有深度，往往需要借由眼神、面部表情體現當前人物的情感與精神，這便需要表演者掌握表演的韻律。而通過對戲劇表演方式的借鑒，能夠使表演者更為深入了解如何實現神行合一，提高表演者的表演能力。

（四）“戲歌綜合唱法”的形成

“戲歌綜合唱法”是形成于上世紀40年代的中國歌劇演唱方式。傳統西洋歌劇以外文演唱，發聲方式與我國語言發聲方式存在差異，導致我國演唱者在使用原有歌劇演唱方式演唱中文時，容易出現咬字不清的現象。所以需要對原有唱法進行改革，而改革的主要方式就是將戲曲與歌劇的唱法融合為一體，即“戲歌綜合唱法”。這種唱法的形成有其特殊的原因，40年代的中國尚且處于過渡階段，難以為歌劇演員提供良好的擴音設備與優越的演出環境，為了保證演出質量，確保聲音的高亢，歌劇演員將西洋唱法當中的腹式呼吸方式保留，同時深入學習民族戲曲唱腔，將多種多樣的唱腔激發運用其中，才最終形成這一演唱方式。中國戲曲演唱技法的引入，解決了中國大部分歌劇演員在使用真嗓子演唱時所產生的問題，如喉嚨有緊壓感，音色欠缺柔潤，聲音高亢度不足、感染力有待提高以及吐字不清等，同時也將中國歌劇提高到一個新的層次。以郭蘭英的作品《白毛女》為例，郭蘭英原本為山西梆子的民間藝人，從事歌劇表演之后，其將梆子音樂高亢與明亮的特征應用于歌劇當中，同時將戲曲當中的咬字技術引入歌劇演唱當中，使得歌劇表演者聲音更為清晰，內容富有感染力，西洋歌劇與中國戲劇達到了完美的融合，符合觀眾的需求與審美水平。

三、中國傳統戲劇對歌劇表演藝術的影響

（一）豐富了歌劇藝術的思想內涵

我國歌劇是以西洋歌劇為基礎，把民歌唱法以及戲曲藝術唱法融為一體的新型表演方式。這種演唱方式在我國歌劇當中頗為常見。民族歌劇《江姐》是我國歌劇史上最為著名的歌劇之一，深受廣大歌劇愛好者的喜愛。該歌劇將江蘇民歌作為基礎，同時融合了川劇、京劇以及越劇等多種戲曲音樂素材賦予了劇目極為明顯的民族風格，兼有悅耳動聽的歌唱性段落，成功塑造了江姐這一高大的英雄人物形象。如《五洲人民齊歡笑》當中便運用了傳統戲曲當中“散板”的板式，使歌劇情感更為豐富，而這一變革也深受廣大觀眾的喜愛。又如《野火春風斗古城》當中的《不能盡孝愧對娘》中，最后一段采用快板的板式將整個歌劇烘托至。由此可見，歌劇對中國傳統戲劇的借鑒，使得歌劇能夠更為全面地展現全劇的思想內涵，對歌劇發展而言具有積極意義。

（二）提高歌劇演員表演能力

目前，歌劇表演者大多注重聲樂歌唱能力的培養，但卻忽略了表演能力的培養。而部分歌劇培訓機構以及大學相關專業的培養也僅僅關注學生發聲技能的練習，而不注重學生的表演能力。由此可見，我國歌劇演員雖然演唱能力強，但表演能力有待提高。對目前歌劇表演者而言，建議其在鍛煉自身歌唱技巧的同時，注意培養自己的表演能力，積極吸取不同藝術形式的表演技巧，提高自身表演能力，從而能夠掌握在歌劇舞臺中全面塑造人物形象的技巧以及方式，進而領悟表演的精髓。

（三）賦予歌劇民族性以及藝術性

歌劇在發展的同時也應借鑒我國傳統戲劇精髓，形成一種帶有中國特色的獨特歌劇形式，展現我國民族特征。否則，我國歌劇僅僅是西洋歌劇的衍生物。歌劇表演者應賦予歌劇更為深厚的思想與內涵。戲曲表演藝術與技巧在我國歌劇歌唱過程中的應用與普及，強化了演員歌唱時音色以及音質等方面的表現能力，使得歌劇本身的藝術性得到強化與提高，賦予我國歌劇藝術性與民族性的要求，使歌劇這一形式更容易被我國觀眾所接受。因此，對我國歌劇表演藝術而言，其還欠缺民族性與藝術性，而這些均可從戲劇表演當中獲得。作為歌劇表演者，應當了解戲劇表演藝術的精髓與藝術魅力，積極將戲劇表演藝術形式與技巧應用于歌劇表演當中，借此豐富歌劇表演藝術形式以及內容，促進我國歌劇表演的發展。

參考文獻

［1］劉軍.試論歌劇表演藝術的審美特征———兼論中國歌劇表演的民族性特征［J］.藝術科技,2015（9）：15-23.

［2］王音.《詠•別》借尸還魂抑或是破繭重生———中國歌劇傳統戲劇情節的當代性糾葛［J］.戲劇文學,2014（4）：53-56.