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兒童文學語言的特點范文1

關鍵詞: 兒童文學翻譯意義語言特點

一、前言

兒童文學因其特殊的語言特征、特殊的讀者對象有別于普通的文學,因而兒童文學翻譯自然具備不同于一般文學翻譯的顯著特點:它既要遵循普通文學翻譯的特點和規律,又要時刻在文體,文字上體現其特殊性。筆者從《愛麗絲漫游奇境記》和《哈克貝利?芬歷險記》兩部著名兒童文學作品的不同中譯本著手,對如何把握兒童文學翻譯的特點進行說明。要正確認識兒童文學翻譯,我們先要了解什么是兒童文學,以及其特有的文體文學特點。

二、兒童文學及其特點

關于兒童文學,歷史上有過不同的解釋,且有其各自的側重點?！拔逅摹鼻昂?葉圣陶、茅盾等人側重“兒童本位”,后有人認為兒童文學的首要目的是教育兒童。兒童性和教育性顯然被認為是兒童文學的重要特征。然而,還有這樣一些問題有待回答,如:多大的孩子是兒童?兒童文學成年人看不看?教育性和文學的審美性孰輕孰重?等等。

筆者認為兒童文學不應僅從它的讀者群體,更應從其語言文體特點為出發點加以解釋。它的主要讀者是兒童(兒童又可依年齡高低分為幼兒、童年、少年,其中以小學階段處在童年時代的孩子為兒童文學的核心讀者),其文字淺顯易懂、形象生動,直接與具體的形象、動作、聲音、味道、顏色等聯系,易讓孩子發揮想象,產生相應的聯想。它須符合兒童的文學欣賞水平和審美情趣,語言既要充滿藝術之美感,又不能凌駕于兒童之上,超越其理解和欣賞能力;既要朗朗上口,符合兒童口語的特點,又要講究語言的準確性和規范性。

兒童文學的譯者必須考慮兒童這一特殊讀者群,將自己置身于作品中,體會作者遣詞造句的用心良苦,同時還要把小讀者時刻放在心中,把自己想象成目的語讀者。換句話說,譯者須同時具備雙重身份:作為譯者的讀者和作為兒童的讀者。

三、關于翻譯的意義

所謂翻譯,翻譯界各門各派眾說紛紜。對翻譯的定義,許鈞在《翻譯論》一書中給了我們很明確的說法:翻譯是以符號轉換為手段,意義再生為任務的一項跨文化的交際活動(許鈞,2003:75)。從中可看出,翻譯中一個重要任務就是要表達原作之意義,達到交流之目的。對于意義的把握直接影響到譯文對原作的忠實程度,進而影響到譯文的最終質量及其目的:交流。那么意義又是什么呢?莫里斯提出了“意義三分法”,即指稱意義、語用意義和言內意義,對于具體的翻譯實踐頗有啟發。將這三者和兒童文學翻譯實踐結合,同時還需要凸顯兒童文學的語言上的特點,這對于譯者來說要求高、難度大。

1.指稱意義

指稱意義是“指語言符號和它所描繪或敘述的主觀世界或客觀世界的實體和事件之間的關系”(柯平,1993:23)。它區別于字面意義,柯平進一步指出:“指稱意義和字面意義(literal meaning)雖然在大部分情況下是重合的,卻是從兩個不同角度去看的兩個概念。指稱意義是詞語同它之外的某個實體之間的關系,而字面意義則是單個詞語最先在語言使用者腦中喚起的概念或現象?！痹诖艘詫Α豆素惱?芬歷險記》中一句話的翻譯為例:

Dog my cats ef I didn’t hear sumf’n.

譯文1:怎么就沒聲了。

譯文2:我要是沒聽見什么,那才叫活見鬼呢。

“Dog my cat”在“維基百科”上的解釋是:a mild oath,or an expression of astonishment。如果從字面上理解,這一短語或許應該翻譯為“跟蹤我的貓”。但這樣就和上下文沒有任何關系,也反映不出該短語的指稱意義:表達震驚的含義,另外還是一種輕度的詛咒。譯文1完全沒有譯出這兩層含義。而譯文2不僅表達了兩層含義,而且注意照顧到兒童語言的特點,借助助詞“呢”,讀起來也頗具童趣。

2.語用意義

柯平認為,語用意義“包括表征意義,表達意義(主要同發訊人有關)、社交意義(主要與溝通發訊人和收訊人的渠道有關)、祈使意義(主要與收訊人有關)和聯想意義(同時與發訊人和收訊人有關)”(柯平,1993:27)。語用意義中存在一個動態系統,包括收訊人和發訊人,他們通過語言符號發生互動。把握了這個動態的語用意義,人物的形象甚至人物之間的關系,就能活靈活現地展現在讀者面前。在《哈克貝利?芬歷險記》中,哈克貝利是一個沒有接受過良好教育的“野孩子”,他的語言不規范,時有錯誤發生,也有一些黑人語言的特點。下面用一例說明:

例1:So then I didn’t care no more about him;because I don’t take no stock in dead people.(Mark Twain:50)

譯文1:聽到這兒,我可就再也不關心他了,因為我對死人根本沒興趣。(賈文浩、賈文淵:2)

譯文2:于是我再也不管他的閑事了,因為我對死人根本不感興趣。(張萬里:2)

例2:She jis’stood de same way,kiner smilin’up.I was a-bilin’!I says:“I lay I make you mine!”(Mark Twain:219)

譯文1:她還是那么站著不動,抬著頭望著我,朝我微笑。我氣得要命,說:“你敢不聽我的話!”(賈文浩、賈文淵:140)

譯文2:她還是照樣地站著,仍舊笑瞇瞇地對著我。我可真是火了!我說:“我他媽的有法子讓你聽我的話!”(張萬里:194)

例1中典型的特點就是雙重否定,但是在美國黑人英語中這并非意味著肯定。例2中的用語有很多的不規范之處,如音節的省略,主謂不一致,粗俗的表達。雖然兩個譯本都注意到這些現象,但是卻似乎還少了一點“味”。原文特殊的結構正是表達了說話人的特殊身份,他沒有接受過正規教育,用語十分口語化,較之標準英語非常不規范,也十分粗魯。這也正是作者借此結構所要向讀者傳遞的語用信息。然而如果譯成中文卻無奈于文化和語言之間的差異,找不到一個地位和美國黑人英語地位相同的方言或是語種,無法將這一語用意義完整表達出來。同時如果要保留所有的源語特征,勢必和兒童文學中語言要規范這一特點相沖突。因此只能從兩者之間找到一個平衡點,既能反映源語特征,又要講究語言的規范性。極其口語化的表達也許是出路之一。就例2來說,若能將兩個譯文重組,將得到較為理想的譯文:

譯文3:她還那么站著不動,笑嘻嘻地看著我。我可真來火了,說:“我他媽的有法子讓你聽我的!”

這種重組,口語化更強,比原譯文的“味”更濃了一些,似乎在一定程度上傳達了作者想要表達的語用信息,同時也是小讀者能接受的較為規范的語言。

3.言內意義

不同于語用意義,言內意義是相對封閉的系統,并不涉及收訊人和發訊人,以及他們之間的關系,而純粹是通過語言本身的“游戲”來傳達豐富的意義。“是語言符號之間的關系”。

例1:“Curiouser and curiouser!”cried Alice(she was so much surprised,that for the moment she quite forgot how to speak good English);(Alice’s Adventure in Wonderland)

譯文1:“太希(奇)怪了,太希(奇)怪了!”艾麗絲驚叫起來。(因為她這會兒實在太詫異,連怎么說好英語也忘記了。)(朱洪國:14)

譯文2:“真奇怪啊,太奇怪啦!”愛麗絲喊起來,她驚訝得一時簡直連話也說不上來了。(賈文浩/賈文淵:10)

例1中的curiouser是作者杜撰的一個詞,以此表達愛麗絲的驚訝程度:連怎么說好英語都忘了。若翻譯的時候視而不見,如譯文2的翻譯,就無法向小讀者傳遞前后一致的信息。譯文1用“希(奇)怪”一詞,和原文一樣生造了一個詞,其發音與“奇怪”相近(正如curiouser和curious相近一樣)。為方便讀者理解,譯者還用括號注明了“希”與“奇”相通,以免讀者造成意義的誤讀。這很好地與原文對應。但是筆者認為后半句的處理大可譯成:“連怎么好好說話都不會了”。畢竟在譯文中讀者看不出愛麗絲講的是英語。

譯者在翻譯兒童文學時,尤其是像《愛麗絲漫游奇境記》這樣充滿童話色彩的作品時,言內意義有時是作者想要表達的主要信息,若譯不出來,將丟失大量信息,語言中的美與趣也就喪失殆盡?？梢哉f譯文2扼殺了原句的靈魂,不僅僅是小讀者,即使是成年讀者,也無法體味原文的樂趣。

4.意義與語言特點

鑒于兒童語言的特殊文體,翻譯需將普遍意義上的意義論和兒童語言的特點有機結合。

例1:While the lowing of the cattle in the distance would take the place of the Mock Turtle’s heavy sobs.

譯文1:遠處的牛吼取代了那只仿龜沉重的啜泣。

譯文2:而遠方牛群的哞哞就會取代假海龜的嗚咽了。

兩個譯文雖然都準確地表達了原文的意義,但是譯文2顯然在以下兩個方面優于譯文:第一,“哞哞”一詞用得形象生動,一下子就能激發小讀者的形象思維,使他們腦海中立即浮現牛的哞哞叫聲,讀起來也是朗朗上口。第二,譯文1中的“仿龜”實在是令讀者摸不著頭腦,雖然“仿”也有“假”之意,但是造成差異細微之處就在于“仿”字在人頭腦的中的映像不像“假”那么清晰可見,不容易讓人見字揣意。這對于一個成年讀者來說尚且如此,更不用說兒童讀者了。此外,“仿”總有人造、人為之嫌,而在mock一詞中,似乎并沒有包含這層含義。因此我們可以看出,在把握了意義之后,指稱也罷,語用也罷,言內也罷,譯者仍然要將自己置身于小讀者的位置,體會更能讓他們接受,更能激發他們興趣的語言。

例2:Lastly,she pictured to herself how this same little sister of hers would,in the after-time,be herself a grown woman;and how she would keep,through all her riper years,the simple and loving heart of her childhood.

譯文1:最后,她想象著自己的小妹妹將來長大成人,卻終身保持著純真的愛心。(賈文浩/賈文淵:85)

譯文2:最后,她想象出這樣的情景:她這位小妹妹今后將會成為一個婦人。在成長中,她將畢生保持童年的單純和善良。(朱洪國:138)

該例句的兩種譯文和上一個例句一樣,都將原文的意義表達出來了。但是孰優孰劣還是很清楚的?！皟和膶W當具有秋空霽月一樣的澄明,然而絕不能像一張白紙,兒童文學當具有晶球寶玉一樣的瑩澈,然而決不像一片玻璃”(方衛平、王昆建,2004:7)。兒童文學要給孩子帶來美感,其中的語言就要美,充滿動感,帶有節奏音樂之美,且不能拖泥帶水,要講究簡潔。譯文1很好地表現了這些特點,小讀者讀起來想必也是一種享受。

五、結語

把握意義是翻譯的難題之一,把握兒童文學語言特點則是兒童文學翻譯的難點之一。譯者將指稱意義、言內意義和語用意義的概念貫穿于兒童文學翻譯的全過程,是把握兒童文學的語言特點的第一步。譯者在注意兒童文學語言的形象性、簡潔性和音樂性的同時,把握原文中最突出的一個或幾個意義,這樣才能將精美的文學作品完好地呈現給廣大的小讀者。

參考文獻:

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兒童文學語言的特點范文2

【關鍵詞】幼兒文學 語言審美特性

【中圖分類號】G【文獻標識碼】A

【文章編號】0450-9889（2013）09C-

0119-03

幼兒文學是以3～7歲的學齡前兒童為對象的文學作品。學齡前的孩子，在感覺上以視覺、聽覺為主導，并能靠視覺、聽覺來認識事物，這對他們聽、看文學作品有直接意義。在思維方面，以形象思維為主，對具體、形象的事物易感知，并且印象深刻；對比較抽象的語言、時間、空間的理解和記憶則比較差。由于知識經驗少，幼兒的注意仍以無意注意為主，而且這種注意的穩定性較差，外界刺激極易轉移他們的注意力。想象力在這一時期迅速發展，但無意想象仍占了主要地位，有意想象開始發展，有時這種想象會脫離現實或與現實混淆不清。幼兒期是兒童言語迅速發展的時期，他們已開始了初步的語言交際，但語言思維能力還很低。

語言是文學的第一要素，幼兒文學接受對象的特殊性決定了幼兒文學在語言形式上具有獨特的審美特性。

一、音樂美

聲音是語言存在的物質形式，語言的審美意義是通過聲音來感受的。老舍先生強調：“除了注意文字的意義外，還注意文字的聲音與音節，這就發揮了語言的聲韻美。”幼兒文學是寫給幼兒看的，但更多的是講給他們聽的。幼兒認識客觀事物往往借助于聲音的效果，通過對音響的直覺喚起對某一事物的理解。因此，即便暫時不會表達或發音不準，孩子們也能感知聲音并逐漸辨別音響的感彩。一本幼兒讀物，如果語音美就能刺激幼兒的聽覺，引發他們的興趣。

幼兒文學作品中的音響效果，主要是通過摹聲和語言的韻律、節奏來實現的。摹聲就是摹寫人或動物的聲音以達到音樂美的效果。摹聲在幼兒文學語言中，主要是直接運用象聲詞，“汪汪汪”、“嘰嘰嘰”、“喵喵喵”、“當當當”、“哇啦哇啦”、“嘟嘟嘟”……讓語言的聲音與現實生活中的音響相聯系，以此引起幼兒對各種各樣的聲音的聽覺直覺，從而喚起他們對事物具體形象的記憶和想象，在心理上產生極大的歡欣?？梢哉f，沒有任何一種語體比幼兒文學所用的象聲詞更為豐富的了。

悅耳、明快的韻律和節奏，使語言具有一種音樂美，能讓幼兒產生愉悅的直覺，激發起他們的情緒。幼兒多喜歡聽兒歌、唱兒歌就是因為兒歌有強烈的韻律和明快的節奏。例如，魯兵的兒歌《天上玩玩》：

月亮圓圓，

象只小盤；

月亮彎彎，

象只小船。

坐上小船，

天上玩玩。

節奏明快，句句押韻，富于音樂性。這類作品易于上口，便于傳唱，深受幼兒喜愛。同一韻律和節奏反復出現，還會引起幼兒直覺上的共鳴，從而增強愉悅感。如兒歌《啄木鳥》：

山林里——

“托！托！托！”

啄木鳥——

“啄！啄！啄！”

為樹木——

除害蟲，

一條不漏——

“捉！捉！捉！”

九個單字“托！托！托！”“啄！啄！啄！”“捉！捉！捉！”押的都是“uo”韻，每組有三字反復，充分表現出漢語的音響美、和諧美，很容易引起孩子的注意力。而層層遞進的意思，會把孩子的情緒推向。

兒歌、詩歌講究韻律自不必說，童話、故事講究韻律，也能收到很好的表達效果。魯兵的《袋鼠媽媽沒口袋》就是通篇押韻的例子，“猴子，猴子，你可好！請問你是怎樣帶寶寶？猴子媽媽說‘我可不讓孩子胡亂跑，還是抱在懷里好?！比墓澴囗嵚筛袠O強，讀起來朗朗上口，贏得了孩子的喜愛。

疊音在幼兒文學的語言中使用頻率很高。它的形式本身就具有音樂性，能造成連綿而和諧的音響效果，給人以聲音的美感。一個漢字的讀音就是一個音節，如，“嘩”讀hua，“嘩嘩嘩嘩”讀出來就是hua-hua-hua-hua，由于疊音現象的反復出現，使語音連綿不斷而增強了水長流不斷的形象感，產生一種清脆悅耳的美感。

幼兒的記憶力很差，對事物的認識多依靠條件反射的強化。針對這一特點，幼兒文學經常運用反復的方法，幫助他們熟悉、理解和記憶所表述的語句和內容。反復既有敘述的反復又有詞句的反復，或是二者的結合。如《蘿卜回來了》的故事就是找東西、送東西這一情節的多次反復，成人或許會膩煩，孩子們則越聽越有勁。反復的語言具有回環美，不但能給孩子美的享受，還能增強孩子的記憶力和理解力。

具有音樂美的幼兒文學，對孩子有一種天然的吸引力，為幼兒喜聞樂見。

二、淺顯美

表達淺顯是幼兒文學語言的一大特色。魯迅在《人生識字糊涂始》一文中提出：“學學孩子，只說自己的確能懂的話?！泵┒茉凇蛾P于“兒童文學”》中這樣要求兒童文學的語言：“請避免半文半白的字句，不必要的歐化，以及死板枯燥的敘述；請用些活的聽得懂說得出的現成的白話！”這說的都是幼兒文學的語言要做到“淺顯”。既然是講給幼兒聽的，就應該考慮到接受者掌握的詞匯有限，理解能力差，相應的使用口語化的、淺顯明白、通俗易懂的語言。

首先，在用詞上，幼兒文學語言以基本詞匯為主。行業語、外來語、專門術語等一般不用；表現力極強的成語、歇后語等也在幼兒文學作品中少量出現。幼兒最先掌握的是一些代表具體事物的名詞（人名、動物名等）和具體動作的動詞（爬、跑、踢等）。因為這些詞意義明確，孩子最為熟悉。隨著年齡的增長，經驗的增加和智力水平的提高，他們才能掌握抽象性、概括性極強的詞語。因此，在選詞時要盡量避免采用一些比較抽象的詞。有些詞雖然表示具體的意義但對幼兒來說顯得艱深，最好不用或選用淺近的詞來代替。成語概括性極強，表示的往往是轉義，幼兒難以領會，有時就不得不用大體相當的淺顯的口語來代替相應的成語，如《新年娃娃》：“新年娃娃來了，新年娃娃來了！明明和佳佳樂得拍起手來”，句中“樂得拍起手來”若不是顧及到幼兒的理解能力，完全可以用成語“拍手稱快”來表達。盡管成語表達簡潔、精煉，內涵豐富，但優秀的幼兒文學作家為了盡力符合幼兒的語言習慣，一般都會選擇通俗易懂、淺近明白的語言來表述。

文學語言作為一種特殊的藝術符號，其目的是要傳達審美信息，喚起新鮮獨特的審美情感和體驗。因而在特定的語言環境中，為傳達出復雜的審美體驗和多樣的審美信息，文學作品往往要突破語言常規盡可能獲得更為豐富的表現力，如雙關義、象征義等。而幼兒對詞義的理解一般是常用的、具體的含義，要理解詞的轉義則比較困難；理解力與想象力的局限使他們不可能領會蘊涵著多種理解與潛能的文學語言的深層含義。因此，幼兒文學不能使用含義隱晦的語言，要避免產生歧義；它要求語言直白通俗、語義單純，一聽就清楚。比如，“高大”一詞，如果描述的是人的個子，幼兒容易理解；如果暗含歌頌人物品質之意，幼兒則很難體會。又如，幼兒能理解“灰色的天空”卻不懂“灰色的心情”。

老舍在《兒童的語言》中提到：“用不多的詞兒，短短的句子，而把事物巧妙地、有趣地述說出來，恰足以使孩子們愛聽。”這句話說的是：幼兒文學語言要簡短精練、切忌長句。幼兒理解復雜語句的能力比較差。在造句方面，幼兒文學力求簡短明快的句式。修飾、限制性成分多的長句不利于幼兒的理解。例如：“這所有的一切都被事先躲在樹上的小猴看見了”。這句話對年齡較小的孩子來說，修飾成分較長，字數多且又是被動句型，理解起來稍嫌費力。如果改為“小猴躲在樹上，什么都看見了”，同樣的意思，表達卻簡練、淺顯多了。

幼兒文學作品中，單句占優勢，復句很少。即便有也是選擇結構松散，關聯詞較少、分句較短的句子。如：

（1）“蜘蛛還在演奏著，因為大家都在聽，他不能停下。”（因果關系）

（2）“雖然雨淋不到大家，可是沒有月亮還有什么意思！”（轉折關系）

幼兒的語言能力還很弱，他們極少使用諸如“縱然”、“假如”之類的關聯詞；“雖然……但是”、“既……又”等成對連詞有時也會出現搭配不當的錯誤。在寫作時，有些關聯詞就可以不成對出現，如例（1）。書面語色彩強的可以用口語來代替，如例（2）中，用“可是”，不用“但是”。

幼兒文學的語言不能是語言的原封照搬，成人化的語言孩子不會喜歡。但“淺顯”也并不等同于幼稚淺陋，不等于咿咿呀呀地追求所謂的“自然”的娃娃腔。幼兒文學語言要盡量接近幼兒的口語，但是一定得是規范化的幼兒口語。兒童心理的研究成果和長期的教育實踐已經證明，幼兒時期是人的一生中掌握語言最迅速的時期，也是最關鍵的時期。學習語言的途徑很多，但從文學作品中學習語言無疑是條十分有效的途徑。作為幼兒啟蒙教材的文學作品應當以“規范、準確”的語言為幼兒作示范，讓幼兒模仿。

因為幼兒文學的語言通俗、淺顯，許多人認為它是幼稚的、難登大雅之堂。其實要創造出真正通俗易懂、自然流暢、淺而不陋，為廣大幼兒所喜愛的語言樣式并不是每一位作家都能輕易做到的。

三、形象美

幼兒文學語言特別強調形象性。形象性是文學語言的基本特征，這是由文學的思維方式——形象思維所決定的。就幼兒文學來說，語言的形象性還由幼兒的思維方式——具體形象思維所決定。具體形象思維是幼兒階段的主要思維形式。他們主要憑借直觀形象或表象來思維，對外界事物易從具體的外部特征來認識。幼兒的這一特征決定了幼兒文學語言必須在形象性上著力。盡可能運用形象化的語言，將所要表現的對象鮮明、具體、直接地呈現在幼兒面前，使他們聽（讀）后能產生如見其人、如聞其聲、身臨其境的感受。

幼兒文學語言的形象性首先體現在詞語的運用上。生動、直觀的語言往往能喚起幼兒對認識對象的直覺，引發他們的聯想。如《老狼拔牙》：“有一只老狼……它的樣子也長得很難看，一身癩皮，一雙綠瑩瑩的眼睛，一張大嘴，嘴里長著兩排尖尖的牙”。形象的語言準確傳神地勾畫出了老狼的形貌特征，給孩子以形象的聯想，在腦里立刻浮現出狼的丑陋、兇惡形象，并從心理上產生厭惡之情。

幼兒天生好動，動作性強烈、動作變化多、幅度大的描寫最能吸引他們的注意力。因此，幼兒文學在動詞的選用上格外注重生動性。《綠太陽》：“烏龜爬來了，蝴蝶飛來了，大熊趕來了，袋鼠跳來了……”“爬”、“飛”、“趕”、“跳”這些動詞用得貼切而傳神，每一種動物的動作都有其自身的特點，形象而鮮明的動作能很快吸引孩子，引起他們的好奇和興趣。

孩子感情外露，往往通過表情和動作來反映內心世界。相應地，他們也就能從人物或動物的神態動作去體驗其內心活動。如《狐貍和仙鶴》：“狐貍耷拉著腦袋，臉漲得通紅，只好餓著肚子走了”。這句話反映的是狐貍既害羞又無可奈何的神態，可以用一個詞來概括其內心活動——慚愧。但“慚愧”這個詞較抽象，作者用“耷拉”、“漲得通紅”、“餓著走”這樣的動作就把狐貍當時的神態和心理寫得活靈活現，形象有趣。

形容詞大多比較抽象，在幼兒文學作品中一般不用。但有些形容詞因其具有較強的情感性和描寫性，能塑造出鮮明的形象給孩子帶來色彩美的享受。如《美麗的牽?；ā罚骸盃颗；ㄓ职丫G寶石扔進水里，混沌沌的水，立刻變得碧綠碧綠。她再把藍寶石拋向天空，天空立刻變得藍藍的，象藍寶石一樣。青青的山，綠綠的水，藍藍的天，多美麗！”色彩是幼兒認識對象的重要外部特征之一，“碧綠碧綠”、“青青”、“藍藍”這些鮮艷逼真的色彩容易喚起幼兒對認識對象的強烈直覺。

有的時候，利用動詞自身的動態，重復使用動詞，也能增強語言的形象性。如《紙船和風箏》：“小風箏乘著風，飄呀飄，飄到山頂紅松鼠家門口。”“飄呀飄”這樣的動詞格式（V啊V）既寫出風箏飄的時間長，又使不斷地“飄”的動態形象、真切，讓人感到了風箏在風中飄飛的輕盈。

要增強語言的形象性，還離不開形象化的修辭方式，如比喻、夸張等。在幼兒認識的有限世界里，比喻是非常重要的。它用幼兒熟悉的事物去打比方，說明未知的事物或比較抽象的事物。例如，要表達“雨很細”這樣一個意思，寫成“這些雨細得象頭發，落在小松鼠身上，可涼快了！”（《小小的彩虹》）就顯得十分具體、形象，孩子立刻會將雨絲和頭發聯系起來，甚至還會發出“太細了”的感嘆。幼兒想象豐富且往往帶有主觀的夸飾色彩?？鋸埵址梢园咽挛锏哪撤N特征充分強調出來，大的大極了，小的小極了；美的更美，丑的更丑。這樣的極度夸飾使孩子們的審美追求得到充分滿足，從而獲得難以言喻的美感享受。試比較下面兩句話：

“兔媽媽和小兔種了一只很大很大的紅蘿卜?！?/p>

“兔媽媽和小兔種了一只紅紅的大蘿卜……兔媽媽和小兔繞著大蘿卜走，要走上一百步才能走完一圈呢！如果吃嘛，兔媽媽和小兔要吃上一百天才能吃完呢！”（《森林里的紅房子》）

顯然，第二個句子更能吸引孩子，它將第一句抽象、平實的描寫做了夸張，給孩子鮮明的印象和新奇的感覺“很大很大的蘿卜竟然是這樣的大！”無形之中極大地刺激了孩子的幻想欲望。

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兒童文學語言的特點范文3

關鍵詞： 兒童文學翻譯 理據 顯化

一、顯化概念

顯化， 又Q明晰化，這一術語是由Vinay和Darbelnet 作為翻譯技巧最早提出來的。作為翻譯技巧的顯化， 是指譯者在目的語文本中將源語文本中隱含的但可以根據具體語境條件推導的信息加以明示。它與增詞法、增加額外的解釋、直接表達出原作暗含的意思、添加連接詞等技巧密切相關。顯化的譯作由于添加了原作不曾有的信息， 因此譯作一般比原作長。Blum-Kulka對顯化進行了系統研究，于1986年提出了顯化假說（explicitation hypothesis），即翻譯過程會使譯文相對于原文更加冗長，其表現形式為銜接方式的顯化程度提高（Blum-Kulka，2004：92）。此處顯化概念僅指翻譯過程中銜接關系明晰化程度的變化，關注的是語篇層次上的“顯化”，強調“顯化”與銜接和連貫在翻譯過程中的轉換關系。

關于顯化的種類和表現形式，學界仍未達成共識。Vinay和Darbelnet將顯化分為詞匯顯化和信息顯化。Klaudy則依據顯化形成的原因，將顯化分成強制性顯化、非強制性顯化、語用顯化和翻譯固有顯化。強制性顯化包括句法顯化和語義顯化，使目的語文本合乎目的語語法語言規范。非強制性顯化是由于不同語言之間篇章構建策略和文體偏好的差異所致，若不運用非強制性顯化，目的語文本雖然合乎語法但不地道。語用顯化則指由于源語和目的語文化的差異，譯者常常在譯文中添加解釋。翻譯固有顯化是指翻譯過程固有的顯化，與源語和目的語無關。

二、顯化研究現狀

（一）國外顯化研究現狀

西方譯界早在20世紀60年代初就有學者注意到并開始對這一現象進行研究。由于顯化既可以通過對比譯文與原文發現，又可以通過對比譯文與目標語非譯文獲知，研究者有的采取了前者，有的采取了后者或兩條途徑兼考察顯化現象。Olohan和Baker通過統計和比較英語文本和英譯文本中報告動詞（如say， tell）后選擇性關系詞“that”的使用情況，發現英譯文本中“that”的使用頻率要遠高于其在英語文本中的使用頻率。Olohna就此進一步得出結論：英譯文本可能更傾向于使用顯化程度高的句法形式。Puurtinen基于小型平行語料庫對芬蘭語原創和翻譯的兒童文學作品中連接詞（如關系代詞、連詞和具體副詞）進行了比較，研究結果未能充分證實顯化假說，因為原文和譯文均未出現頻繁地使用連接詞的趨勢。2013 年，Margherita Ippolito出版的學術著作是兒童文學翻譯研究領域的一大突破。作者依托Even-Zohar 的多元系統理論，借助語料庫語言學研究工具和方法，通過自建兒童經典小說翻譯語料庫及兒童經典小說非翻譯語料庫的可比語料庫，探討了Mona Baker 提出的翻譯語言的簡化、顯化、范化等普遍規律是否適用于兒童書籍的意大利語翻譯，指出翻譯兒童文學的地位、源語及譯入語的關系，以及所有作用于翻譯活動的文化、歷史和社會環境因素決定著譯者的翻譯選擇。

（二）國內顯化研究現狀

我國學者對顯化也從不同視角進行了研究。在對英漢翻譯的顯化探討中，賀顯斌最早進行了實證研究，賀顯斌以《最后一片葉子》作為實例考查，證明了英譯漢中有較高程度的顯化，并指出了漢語譯文明晰化的主要手段包括使用增詞、改用具體詞、轉換人稱和轉換辭格?？嘛w指出，顯化不應狹義地指語言銜接形式上的變化，還包括意義上的顯化轉換，即將原文隱含的信息顯化于譯文中，使意思更明確、邏輯更清楚。臧光亞通過自建小型漢語原創兒童文學語料庫（OCCLC）和漢語翻譯兒童文學語料庫（TCCLC），對兒童文學翻譯語言諸如“惡意歐化”等現象進行描述和解釋。胡開寶、朱一凡依據Halliday提出的語言功能的劃分，將顯化分為概念功能信息顯化、人際功能信息顯化和語篇功能信息顯化，并以此為依據對莎劇《哈姆雷特》的梁實秋譯本和朱生豪譯本中的顯化進行定性和定量研究?？傮w看來，迄今為止，國內外顯化研究最新文獻，其實質都是驗證顯化假說的合理性。

三、兒童文學翻譯中顯化的理據

翻譯是一種跨語言、跨文化的交際活動， 其譯文必須符合譯入語民族的思維方式和思維習慣。英漢兩民族在思維和表達上存在諸多差異， 在翻譯過程中，譯者應充分考慮這些差異，并按照譯入語規范進行翻譯。兒童文學翻譯由于讀者的認知、心理等方面的特殊性，對于源語中的很多文化特有信息，譯者會有意識地運用顯化技巧將源語文本中隱含的信息加以明示，以提高譯文的可接受性，吸引目的語讀者。下文將從語言、文化、思維方面的差異，以及兒童特殊的認知、心理特征兩方面探討兒童文學翻譯中顯化的理據。

（一）不同語言、文化、思維方面的差異

文學沒有國界之分， 但是語言是文化的載體， 因而翻譯不是簡單的文字間的轉換， 而是一種跨文化的交際活動。從歷史上或從當前世界各地區、各國家來看， 兒童心理發展各階段的順序、 各階段和年齡的相應關系， 以及各階段中變化發展的順序和速度， 大體上都是相同的。但是各國兒童后天所處的社會環境、文化氛圍、傳統觀念及所接受的教育理念之間存在著很大的差異性， 因而要求譯者在將國外的文學作品介紹到中國的同時， 既要考慮到信息的正確性，更要注意文化的移植。翻譯過程中對文化因素的處理一直存在著異化和歸化之爭，對于知識經驗淺顯的兒童讀者來說， 前者雖然可以學到新的東西， 但是理解難度大， 因而容易失去閱讀的興趣;后者可以使他們容易讀懂作品， 但是了解不到異域的風情， 從而喪失了翻譯的一個非常重要的目的。很顯然， 魚和熊掌不能兼得， 但是偏向哪一方面都會顧此失彼。譯者可以通過添加標識或說明，這樣在異化和歸化之間搭起一座橋梁， 使兒童讀者既能讀懂文章又能了解異國的情調， 有利于他們知識的積累。

鄧紅順認為在處理內在的文化意象所蘊含的意義時，應采用“異化”為主的策略體現不同文化特色，在文化意象的處理方面，中國文化和西方文化有很大的差異，又要盡量保留原文中的異質文化意象，以使兒童讀者更多地了解異域文化。向兒童讀者傳播異域文化，考慮到兒童讀者的接受能力，有時需要添加注釋性文字，這就是顯化在兒童文學作品翻譯中頻繁出現的原因之一。比如，英語的度量單位“feet， inch”等常用異化直譯成漢語“英尺、英寸”，可以使兒童讀者了解英語中的度量衡單位。但對中國兒童來說，他們對一英尺、一英寸到底有多長沒有概念。為了保留原作中的形象，同r使譯文易于理解，可以加上注釋以便于兒童讀者了解。

（二）兒童特殊的認知、心理特征

專門給兒童創作的適合其閱讀的文學便是兒童文學，兒童文學具備豐富的價值和獨特的藝術性。若是兒童文學作品比較優秀，不但能夠幫助兒童更好地發展思維、提高其語言能力，還能夠提高兒童的藝術審美能力、塑造正確的價值觀。兒童文學的翻譯是針對兒童讀者的，保持兒童童趣和傳遞異域文化是譯者面臨的雙重挑戰。

兒童文學的讀者是兒童，兒童與成人是截然不同的人，兒童與成人在認知能力、存在感覺、價值觀和人生態度方面有著許多根本的區別。兒童心理學中通常把兒童期限定在6、 7～11、 12歲。這個時期，兒童的身體有了相當發展，腦的發育也基本完成， 能較自由地完成各種動作， 基本掌握了本民族的語言。兒童心理發展包括兩個重要部分， 一是認知過程（感覺、知覺、記憶、思維、想象等）;二是社會性發展過程（興趣、動機、情感、價值觀、自我意識、能力、人格等）。 研究表明，兒童的感知、思維、情感、意志等各個方面都有了初步的發展 （許政援， 1984：67） 。在兒童期，兒童的記憶從機械記憶向理解記憶發展，思維從具體思維向抽象思維發展。這種抽象思維在很大程度上仍帶有較大的具體形象性，凡是生動、具體形象的事物，形式新穎、色彩鮮艷的對象，都比較容易引起兒童的興趣和吸引他們的注意。但是兒童才開始認識世界，加之他們的人生經驗少，因而對周圍世界的認識僅限于感性的層次，即他們的思維方式仍然以具體思維――具體的形象為主。同時，兒童的語言雖有了初步的發展，但是兒童對第二信號系統――語言和文字的反映尚未完善，而且抑制力差、注意閾限較短，易受外界的干擾，不像成人那樣有很強的自覺性、目的性。雖然這時期注意力正逐步從無意注意向有意注意發展，但主觀的具體的事物（形狀、 顏色、 聲音和形象）仍比較容易引起他們的注意（林禮元， 徐勝三， 1981：41）。

兒童文學譯者應該時刻考慮兒童的接受特點，選擇相應的翻譯策略。英國語言學者及翻譯理論家西奧多?薩瓦里（Theodore Horace Savory）曾著重指出，要獲得圓滿的翻譯效果，必須根據不同的讀者要求，提供不同性質和風格的譯文。也就是說，在動手翻譯之前，應該首先解決為誰翻譯的問題。

被譽為“東方的安徒生”的兒童文學家陳伯吹曾指出：“一個有成就的作家，愿意和兒童站在一起，善于從兒童的角度出發，以兒童的耳朵去聽，以兒童的眼睛去看，特別以兒童的心靈去體會，就必然會寫出兒童能看得懂、喜歡看的作品來?！?/p>

換言之，兒童文學翻譯家應該用風趣幽默的筆調，用富于兒童特色的語言繪聲繪色地將兒童生活、心理的各種特點描寫出來，使小讀者產生一種親切感，從而激起他們的興趣和共鳴。也就是說，兒童文學語言應該是生動形象、簡潔優美的。只有生動形象的語言才能讓兒童讀者喜歡閱讀，使他們將語言所提供的信息與自身經驗很容易地結合起來，使事物之間的聯系以感知的形式顯現出來，以促進其對作品的理解。而要譯出生動、形象的語言，譯者往往得借助顯化這一手段。

袁毅也持類似觀點，他認為兒童文學的讀者是兒童，因此兒童文學文本在詞語的選擇上就得為兒童所理解、所樂于接受，易于激勵兒童聯想有關的具體形象。加之由于兒童文學語言是藝術語言，它必須與具體形象聯系在一起，或通過詞語的選擇，或通過語法關系的多樣組合，喚起讀者的形象感，形成讀者頭腦中的藝術形象。因此在翻譯兒童文學作品時，應該按照這一要求選擇詞匯，通過這個詞匯喚起讀者對具體形象的聯想。

由于兒童讀者特殊的認知能力，譯者常常有意識地使用關系詞以明示句和/或段子之間的邏輯關系，降低文本閱讀難度，增強譯本的可接受性。鄭洪波用語料庫方法對《海的女兒》葉君健、任溶溶的兩個譯本進行了比較。研究結果是葉譯句子較短，在翻譯過程中通過較多使用謂詞性指示代詞使語法關系更明確，使邏輯關系更明晰。

謂詞性指示代詞使用頻率比較――引自鄭洪波（2013）

對于譯者而言，兒童文學翻譯要實現兒童本位的翻譯，也就要求譯者洞悉并欣賞兒童獨有的存在感覺、價值觀和人生態度，真正進入兒童獨特的生命空間。唯有進入兒童獨特的生命空間，在充分研究并把握兒童讀者語言認知能力、獨特審美能力和想象力的基礎之上，把握兒童文學原作品中的特質，并將這些特質或保持或再造傳入譯作之中，以滿足兒童的原初生命欲求和成長需要。

當然， 我們所說的顯化只是一種總體性的翻譯現象。不同譯者具有不同的遵循程度，不同體裁的文章顯化的程度也不盡相同。

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兒童文學語言的特點范文4

[中圖分類號]：H059 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-06--01

一、《夏洛的網》文學翻譯――對疊詞與擬聲詞的靈活運用

通過對兒童文學作品進行研究分析后發現，描寫在作品當中所占的比例相對較大。兒童文學作品當中的語言描寫具有如下特點：形象感強、色彩感鮮明、動態突出、詞語間的組合形式多變等。任溶溶在《夏洛的網》翻譯中，運用了大量的疊詞和擬聲詞，體現了兒童文學語言的音樂性。

例1：Wilbur amused himself in the mud along， the edge of the brook， Where it was warm and moist and delightfully sticky and oozy.

譯文：威爾伯待在河邊的爛泥里自得其樂，爛泥暖和，濕嗒嗒的，黏黏糊糊的，舒服極了。

例2：Wilbur grunted. He gulped and sucked， making swishing and swooshing noises， anxious to get everything at once.

譯文：威爾伯嘔嘔地叫。它大口大口地吃，大口大口地喝，發出稀里嘩啦、呼嚕嘩啦的聲音，急著要一口氣吃個精光。

例1中，爛泥“濕嗒嗒”“黏黏糊糊”，該句的描寫連續使用了兩個疊詞，使讀者能夠從中感受到更加真切的觸覺；例2中，與“gulp and suck”相對應的詞語是“大口大口地吃，大口大口地喝，大口大口地吃，大口大口地喝”，任溶溶先生在對該句進行翻譯時不但使用了“大口大口”這種疊詞形容詞，同時還對短語進行了重復，由此更加形象地表現出了小豬威爾在吃東西時的急切與喜悅的心情。此外，“呼嚕嘩啦”以及“稀里嘩啦”這兩個擬聲詞的運用，從聲音上加強了讀者對小豬威爾吃東西時樣子的認識。

在全篇譯文當中，幾乎所有與描寫有關的地方，任溶溶都巧妙地運用了疊詞和擬聲詞，這彰顯出了譯文的文學色彩，更容易感染讀者。疊詞本身具有一定的復雜性，若是運用得當，則可以進一步增強語言的韻律感，從而提高讀者對作品中一些事物形象的把握，同時還能帶給讀者一種美的享受。而譯文中大量擬聲詞的運用，使語言本身更加形象化和生動化，帶給讀者一種身臨其境的感受。由上述兩個例子當中可以看出，漢語中的疊詞和擬聲詞要比英語更加豐富。任溶溶在對原文作品進行翻譯的過程中，并沒有受到原文的局限和束縛，他充分結合了兒童語言的特性，并順應譯語的習慣，靈活巧妙地運用了大量的疊詞與擬聲詞，從而使譯文帶給讀者一種全然不同的感受，從“視、聽”的角度激發出了讀者的想象力。

二、《夏洛的網》文學翻譯――對兒童文學原作風格的尊重

兒童文學的翻譯要始終尊重原作的風格，以兒童的口吻賦予譯文純真、童趣，使其符合兒童的思維方式、情感需求和語言表達習慣。任溶溶在翻譯《夏洛的網》時，以兒童讀者為翻譯目標，使翻譯語言幽默、詼諧、生動、形象，做到了對原作的忠實。

例3：…that pigs of ours was an extra good one. He's a solid pig. That pig is as solid as they come.

譯文：我們這只小豬是一只特級好豬。它是一只王牌豬。這豬是天字一號的。

例3中，“good”、“solid”是形容詞，尤其是“solid”出現了兩次。任溶溶將這些形容詞分別翻譯為“特級好”、“王牌”、“天字一號”等幽默感十足的詞語，不僅使譯語形成了層層遞進的關系，而且還表現出了豬主人的情感變化，為兒童讀者留下了深刻的印象。

三、《夏洛的網》文學翻譯――對兒童文學作品審美功能的再創造

大多數兒童文學的研究者均認為，兒童文學作品具有以下三種功能，即審美、娛樂和教育。鑒于此，在對兒童文學作品進行翻譯時，譯文中應當充分體現出原文的這三種功能，只有這樣才能使翻譯的價值得以彰顯。任溶溶在對作品中的審美功能進行創造時，主要是借助人物形象的塑造程度以及作品的主題意義來完成的。

例4：Let him die，said the rat. I should worry.

譯文：讓它死掉算了，老鼠說。我才不在乎呢。

為使老鼠自私和冷漠無情的性格在譯文得以完整地詮釋，任溶溶在對原文進行翻譯的過程中，增加了表現語氣的詞語，即算了與呢，借此突出了老鼠對他人漠不關心的態度，而“才不在乎”一詞的運用，使原本的肯定句轉變為否定句，更突顯了老鼠自私的性格特點，這也是任溶溶借助語言塑造人物形象的一種技巧。該例子充分說明了譯者在翻譯過程中，對人物形象的塑造是帶有功利性的，整個翻譯過程實質上就是譯者對審美功能進行再創造的過程。

兒童文學語言的特點范文5

1、音樂及其藝術特點

音樂是以聲音為其表現手段的一種藝術形式，是以有組織的音為材料完成的一種音樂意向的塑造。音樂作用于人的聽覺，引發人們的種種體驗和聯想，使人步入藝術審美天地，并從中獲得某種精神享受和滿足。（1）音樂是聲音的藝術，作為音樂藝術表現手段的聲音，是經過作曲家精心創作出來的，不同于自然界的其他聲音，音樂的聲音是非自然性的。（2）音樂是聽覺的藝術，音樂只能訴諸人們的聽覺，所以音樂是聽覺的藝術。（3）音樂是情感的藝術，在所有的藝術形式中，音樂是最擅長抒感，最能撥動人的心弦的藝術形式。（4）音樂是時間的藝術音樂要在時間里展開，在時間里流動，首先要從細節開始，從局部開始，直到全曲奏（唱）完，才能留下整體印象

2、文學及其藝術特點

文學是指以語言文字為工具借助各種修辭以及表現手法形象化地反映客觀現實的藝術，包括戲劇、詩歌、小說、散文等，是文化的重要表現形式，以不同的形式（體裁）表現內心情感和再現一定時期或者一定地域的社會生活。（1）文學語言具有形象性，通過鮮活，生動的語言表現，將千姿百態的事物性質，情狀展示給讀者，使人們如見其形，如聞其聲，如臨其境。（2）文學語言具有情感性，文學作品通過簡練含蓄的語言，將豐富的內容蘊含其中，讓讀者在閱讀欣賞中，發揮自己的想象能力，品味作品的思想情感。（3）文學語言具有音樂性，文學語言在聲音層面不但和意義層面相聯系，而且包含獨特的審美價值，給讀者以聽覺上的美感。

二、音樂藝術的文學性

1、音樂藝術的敘事性

音樂是無法用語言文字描述的藝術，它由無數個音符組成變幻莫測的旋律，總是可以給人無限想象的空間。音樂雖然作用于聽覺器官，卻不止于此，音樂往往更能激起聽者的情感審美享受，音樂總是讓聽者在聆聽的時候陷入一種情感的旅行，或悲或喜，或昂揚或低沉。聽過小提琴協奏曲《梁?！返娜硕寄茈S著如泣如訴的琴聲感受到梁山伯與祝英臺那可歌可泣的愛情故事。聆聽音樂不僅僅是感受音樂的旋律和節奏之美，更多的時候可能是在聆聽音樂所在訴說著的故事，并在不自覺中隨著故事的發展心情跌宕起伏。

2、音樂藝術的戲劇性

說到戲劇性，往往需要從沖突、等有關戲劇藝術的相關命題說起。戲劇性要求引人入勝、扣人心弦，作曲家通過對音色音調節奏以及結構等處理，來加強對比強度和力度色彩，也可以使聽者陷入一種富含沖突矛盾的情感感受之中。但昭義先生的鋼琴曲作品《放牛娃兒盼》用音樂詮釋了一個苦難的放牛兒童從受地主壓迫到參加革命的故事。抒情帶有低沉的旋律是放牛娃的出場，而突然的快板則預兆不幸的降臨，隨之出現的低音區的慢板，則象征著與年齡不符的沉重勞動。故事在逐漸加快的雙手和弦中迎來，苦悶壓抑中的覺醒和反抗，最后在沉寂的樂曲中達到最，經過一系列的心理斗爭的放牛娃終于在思考與抉擇之后走上了盼望已久的尋求解放的道路。整個音樂作品即便沒有燈光與舞美的襯托，音樂所獨有的戲劇性靈魂也已經足以讓整個作品震撼人心了。

三、文學的音樂性

1、文學作品的旋律美

文學作品通過語言文字的形式講述故事，訴說情感。文學作品不僅限于文字的說明表達功能，更具有獨特的節奏和旋律。旋律起源于語言的自然抑揚所有的語言都具有作為旋律的兩個要素音高變化與節奏。詩歌作品往往講究押韻和對仗等，利用相同的韻在詩歌中造成一種周期性的重復，造成一種回環往復的美感。兒童文學作品《春雨》“：滴答滴答/下小雨啦……種子說‘：下吧，下吧。/我要發芽?！鏄湔f‘下吧，下吧。/我要開花’……”文中摹聲以及重復的運用，讓人有一種身臨其境的形象感，平添了幾分情趣與靈動。

2、音樂因素在文學作品中廣泛應用

兒童文學語言的特點范文6

［關鍵詞］兒童文學;電影;改編

總第652期/2016年/第7期英美經典兒童文學的電影改編略論王菲(中州大學外國語學院，河南鄭州450044)［摘要］電影和文學雖屬于兩種不同的藝術形式，但改編卻將兩者巧妙地結合起來。兒童文學作為一種文學類型，它以其生動活潑的語言風格、天馬行空的詭譎想象、豐富多樣的敘事內容而大放異彩，深受讀者的喜愛。在視覺文化成為主流的今天，將兒童文學作品改編成電影的例子不勝枚舉。本文即以英美經典文學的電影改編作為切入視角，從改編策略、改編效果、影像表達三個方面展開論述，探討文學與電影之間的互動關系，進而把握電影改編的規律。［關鍵詞］兒童文學;電影;改編電影和文學雖屬于兩種不同的藝術形式，但改編卻將兩者巧妙地結合起來。在電影發展史上，大量的文學作品都通過改編的方式被搬上大銀幕，如《亂世佳人》《傲慢與偏見》《面紗》《肖申克的救贖》等著名影片都是由小說改編而成的。兒童文學作為一種文學類型，它以其生動活潑的語言風格、天馬行空的詭譎想象、豐富多樣的敘事內容而大放異彩，深受讀者的喜愛。［1］在視覺文化成為主流的今天，將兒童文學作品改編成電影的例子不勝枚舉。本文即以英美經典文學的電影改編作為切入視角，從改編策略、改編效果、影像表達三個方面展開論述，探討文學與電影之間的互動關系，進而把握電影改編的規律。

一、改編策略

電影與文學是兩種截然不同的藝術類型，二者之間存在著明顯的差異，這就意味著把文學作品改編成電影絕非易事。作為視覺藝術的電影主要通過直觀的影像畫面來講述故事，具有強大的藝術感染力。而小說則依靠文字來塑造人物形象，描寫主人公的心理活動。所以，將文學改編為電影實質就是將文字語言轉換為視聽語言的過程。但電影改編并不是簡單照搬復原，而是要在忠于原著的基礎上進行二次創作，這樣才能獲得成功。為數眾多的英美兒童文學的電影改編就是通過這種方式被搬上大銀幕，引起了轟動。首先，敘事內容的轉換是英美經典兒童文學作品改編成電影的重要手段。電影和兒童文學都是典型的敘事性藝術，以講述故事作為自己的敘事基礎，這種共通的特點為把文學改編成電影提供了可能。刪增與改動是電影改編的主要手段，是把文學轉化為電影的必經之路。［2］以經典童話故事《灰姑娘》的電影改編為例。灰姑娘的故事在歐洲流傳久遠，很多電影制作者都對這個童話進行過改編，其中影響較大的是迪士尼推出的《仙履奇緣》三部曲，即《仙履奇緣》《美夢成真》和《時間魔法》。1950年上映的動畫影片《仙履奇緣》基本上延續了原著的敘事模式，講述了處境凄慘的灰姑娘在神仙教母的幫助下成功地參加了王子舉辦的舞會，并最終獲得幸福的故事。除此之外，影片也保留了小說中的經典元素，如水晶鞋、南瓜車、魔法等，這體現了影片對原著繼承的一面。但灰姑娘的故事內容相對簡單，無法滿足電影74分鐘的片長要求，于是在改編的過程中，電影增加貓鼠追逐等情節，豐富了影片的敘事內容。而《美夢成真》和《時間魔法》作為續作，它們對灰姑娘的故事則進行了全新的演繹。2002年推出的這部《美夢成真》由三個故事連綴而成，講述了灰姑娘成為王妃后的生活。身為王妃的灰姑娘無法適應自己的新身份，這令她感到十分難過。在經歷了掙扎與糾結、痛苦與迷茫之后，灰姑娘終于意識到了只有做回自己，這樣的生活才會完美。2007年的《時間魔法》講述了繼母利用魔法將灰姑娘打回原形，但堅強的灰姑娘通過自己的努力打敗了邪惡的繼母，重獲屬于自己的幸福。由這三部影片可以看出，它們都以灰姑娘的故事作為敘事基礎，同時又根據影片需要進行了改編，將灰姑娘的故事進行了全新的演繹，令人眼前一亮。其次，在改編的過程中對人物形象進行重新塑造，這是電影改編的另一策略。英美經典的兒童文學作品為電影改編提供了豐富的資源，同時它們也通過電影的傳播而煥發著新的生機與活力。在電影史上，為數眾多的英美兒童文學都被改編成電影，如《查理與巧克力工廠》《精靈鼠小弟》《冰雪奇緣》《馴龍高手》等。這些影片在忠于原著的基礎上，對人物形象進行了重新塑造，這大大增強了電影的藝術表現力。在蒂姆•伯頓執導的影片《愛麗絲夢游仙境》中，導演對女主人公愛麗絲這一形象的刻畫可謂用心良苦。這部影片是根據英國童話大師劉易斯•卡羅爾的兩部兒童作品———《愛麗絲漫游仙境》和《愛麗絲鏡中奇遇記》改編而來的。電影通過愛麗絲掉進兔子洞展開敘事，講述了她在仙境的種種遭遇。在愛麗絲形象的塑造上，影片與小說相比大有不同。小說中的愛麗絲還是一個孩子，對未知世界充滿了無盡的幻想，天真活潑;而電影中的愛麗絲是一個19歲的少女，遇到事情有著自己的看法。小說對于愛麗絲形象的刻畫較為單薄，沒用凸顯出人物在經歷困難后的心理變化;而電影則通過愛麗絲擊敗紅皇后、解救瘋帽子、大戰惡龍等情節細膩地表現了愛麗絲內心的波動與選擇，由此將一個豐滿、立體的人物呈現在觀眾眼前。

二、改編效果

將經典的文學作品改編成電影是目前電影創作的主要手段，是溝通電影與文學的紐帶。一般來說，電影與兒童文學屬于不同的藝術形式，有著各自的創作規律與特點，這就決定了將兒童文學轉換成電影是一項復雜的工程。因此，在對文學進行改編的過程中要遵循一定的原則。在文學基礎上進行改編的電影作品無論是在敘事節奏上，還是人物形象的塑造上，抑或是故事情節方面，都與原著不盡相同。首先，根據兒童文學作品改編的電影在敘事節奏上更顯緊湊。文學與電影畢竟存在著不同:文學作品可以用洋洋灑灑的幾十萬字來講述故事，但電影需要在有限的時間里通過激烈的戲劇沖突、明快的敘事節奏來完成敘事，以此來吸引觀眾的目光。因此，改編自文學作品的影片與原著相比會呈現出極大的不同之處，這突出地表現在敘事節奏上。兒童文學以兒童作為閱讀主體，多以平鋪直敘的單線敘事為主，故事情節相對簡單，人物之間的矛盾沖突并不激烈，這符合兒童的認知能力和接受水平。［3］但是電影在受眾群體的定位上并不局限在某一個群體，這影響著電影的改編策略。跌宕起伏的故事情節、飽滿立體的人物形象、引人入勝的懸念設置是電影改編的主要特征，呈現出強烈的藝術感染力。根據同名兒童文學名著改編的電影《夏洛的網》在清新自然的鏡頭語言下，講述了小豬威爾伯與蜘蛛夏洛之間發生的一系列故事。電影為了使敘事更加緊湊、人物形象更加豐滿，于是在原著的基礎上進行了大量的改動。如刪減了夏日、家庭談話、蟋蟀等章節，增加了老鼠、蜘蛛、烏鴉等動物的戲份。這樣的改編策略使得整部影片的故事情節更加流暢、緊湊，給人一種一氣呵成的感覺。其次，從文字到電影的改編效果還體現在敘事主題的繼承與深化上。在英美經典的兒童文學作品中，贊美人性的善良與美好是其主要的敘事內容。如《夏洛的網》中對純真友誼的歌頌、《動物農莊》中對動物反抗精神的贊美都給讀者留下了深刻的印象。同樣，以這些文學作品為藍本改編而成的電影在主題思想上也體現著明顯的繼承性。但是兒童文學以通俗易懂為主，這必然會影響作品的思想表達深度，給人一種淺顯、簡單的感覺。因此，電影制作者在進行改編的過程中，會通過各種方式深化原著的主旨，以影片《愛麗絲夢游仙境》為例。電影突破了原著的故事情節，在二元對立的敘事模式下，講述了主人公愛麗絲的成長歷程。電影延續著小說中愛麗絲對自我身份的尋找與確認這一主題，“我是誰”成為困擾愛麗絲的一個難題。除此之外，影片還深化了電影的主題，將成長的主題融入愛麗絲尋找自我的過程中，這樣的處理使電影更耐人回味。從表面上看，愛麗絲在仙境所做的一切是命中注定，因為“預言書”中早有記載。但是，影片著重刻畫了愛麗絲在遭遇困難時候的點滴成長軌跡。當她回到現實世界，勇敢地拒絕了豪門公子的求婚時，一個獨立自信的女性人格由此樹立。

三、影像表達

在電影發展史上，涌現的許多經典兒童影片都是由文學作品改編而成的。改編為電影的發展注入了活力，同時文學作品也通過改編煥發了新的生機。文學是語言的藝術，它主要借助文字來描繪形象，留給讀者巨大的想象空間;而作為直觀藝術的電影則是通過鏡頭語言來表情達意。改編成為溝通文學與電影之間的橋梁，實現了兩者之間的轉化。從文字到影像，改編電影賦予了原著新的生命。首先，根據英美經典兒童文學改編的電影直觀地呈現了原著的空間場景。從文學到電影的改編是一個動態的過程，其中包括敘事內容的改造、人物形象的重塑、環境場景的選擇等。或唯美、或壯觀的場景環境為人物活動提供了空間場所，成為刻畫人物心理、渲染氛圍的重要手段，因此也成為電影改編者關注的重點。2010年夢工廠推出的系列影片《馴龍高手》改編自葛蕾熙達•柯維爾的同名兒童文學作品，講述了維京少年?？ㄆ粘砷L為一個英雄的傳奇故事。影片開始就是一場激烈的人龍大戰的場面:噴射火焰的兇猛巨龍、四處逃跑的維京居民、英勇奮戰的屠龍勇士……整個博克島陷入一片慌亂之中。電影通過刻畫如此激烈的戰爭場面，凸顯了人類與惡龍之間勢不兩立的生存狀態。在村落居民的心中，龍是邪惡、可怕的生物。因此，“格殺勿論”成為每個村民心中的基本信條，但這之中不包括?？ㄆ铡Ｉ倌晗？ㄆ找苍胪ㄟ^屠龍行為向父親證明自己的能力，也想肩負起保衛家園的重任。但當一條受傷的夜煞擺在他眼前時，他猶豫了，最終他選擇放走夜煞。在接下來與夜煞的相處中，他漸漸發現龍并沒有人們所描述的那么可怕。影片通過場景的呈現，描繪了一幅人龍和諧相處的感人畫面。與此形成鮮明對比的是對巨龍巢穴的視覺呈現:在霧氣繚繞的畫面中，成群的龍飛進了一個漆黑的山洞，將捕獲的食物投到深淵之中。電影以鬼魅的紅色、陰冷的黑色作為主色調來表現空間環境，營造了一種陰森、恐怖的氛圍。其次，改編電影的影像表達還體現在影像風格方面。文學作品是電影素材的重要來源之一，為電影的發展注入活力。改編電影主要通過把大量的文學語言轉化為流動、直觀的畫面呈現在觀眾眼前，進而實現兩種藝術之間的轉換。但是不同的導演因為個人風格的不同，他們拍攝出的電影也具有鮮明的個人色彩，這在英美兒童文學的電影改編中自然也不例外。例如，鬼才導演蒂姆•伯頓在拍攝電影時就常常將哥特元素融入其中，這在《剪刀手愛德華》《僵尸新娘》等諸多影片中都有體現。在改編電影《愛麗絲夢游仙境》中，蒂姆•伯頓同樣以他所擅長的哥特手法進行拍攝，展現了導演獨特的藝術創造力。［4］掉入兔子洞的愛麗絲來到了仙境，跟隨她的腳步觀眾看到了神秘的古堡、陰森的墓地、恐怖的森林……導演用哥特元素裝飾畫面，營造了一個充滿神秘氣息的童話世界，令人大飽眼福。而在系列影片《霍比特人》中，彼得•杰克遜則用氣勢恢宏的場景、如夢如幻的色彩、靈活多變的鏡頭打造了一個與眾不同的魔幻世界。霍比特人比爾博•巴金斯原本生活在夏爾國，這里山清水秀，景色宜人。但是巫師甘道夫的到來卻打破了他平靜的生活，巴金斯由此展開了一系列充滿傳奇色彩的冒險旅程。在路途中，這支探險隊不僅看到了隱藏在森林深處的精靈王國、可怕的荒蠻之地，還遭到了半獸人軍隊的圍攻、惡龍史矛革的攻擊。在歷盡千辛萬苦之后，主人公巴金斯終于成為一位有擔當的霍比特人。作為影像時代下的“寵兒”，電影在誕生之初就與文學結下了不解之緣。一方面，浩如煙海的文學作品為電影藝術提供了取之不盡的故事素材，成為電影創作的一個重要源泉。另一方面，電影憑借其強大的視聽優勢將文學語言轉換成直觀的畫面，擴大了文學作品的影響力?！恶Z龍高手》《動物莊園》《納尼亞傳奇》等經典英美兒童文學的成功改編為電影藝術的蓬勃發展注入了動力，同時也為電影產業的發展指明了前進的方向。

［參考文獻］

［1］王泉根．論兒童文學的基本美學特征［J］．北京師范大學學報(社會科學版)，2006(02)．

［2］呂媛．文學作品改編與電影內容生產［J］．當代電影，2011(06)．

［3］任巖．兒童文學歷險型敘事作品研究［D］．北京:北京師范大學，2008．