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小說的語言藝術范文1

[關鍵詞]　沈從文；小說語言；獨特，藝術美

語言的藝術是心靈的藝術，對于優秀的作家，讀者往往可以從他們的語言特色上分辨出其創作的獨特性。只有語言藝術出色，作品才能體現出它的文學藝術價值。沈從文崇尚一種恬淡、含蓄的語言美，這是他在自己的小說中一直的美學追求。他傾向于表現純樸、健康、自然、優美的人性，并用最符合人性的自然方式表達美的意境和人生，創作手法獨到，極大豐富了現代小說的表現方式，這在其小說的語言藝術特色中表現突出。沈從文小說的語言藝術在現代文壇獨樹一幟，質樸而又含蓄，采用抽象抒情的方式，用富有意味的詩化、散文化敘述形態，融寫實、象征于一體，具有濃郁的地方色彩，凸顯出鄉村人性特有的風韻與神采。

一、用質樸含蓄的語言唯美地表現人性的自然之美

沈從文小說質樸含蓄的語言是他對自然質樸人性的向往和尊重的體現，又成就了沈從文的健康、高雅、優美的藝術追求。可以說沈從文小說的語言藝術特色無處不在地實踐著他的藝術美學追求。他始終堅持自己的小說風格，用最簡單的語言打造最美的東西，讓最簡單的技巧煥發恒久的生命力。

讀沈從文的小說，無時無處不讓人感覺到他爐火純青的煉字本領，無論是小說中的背景環境還是人物形象，他都能用最簡練的字詞語句進行勾勒。這種煉字的能力即使是在繁華極盛的現代文壇上也是相當有代表性的。

背景環境的描述極盡精煉是他小說語言的一個鮮明特點，同時也是他文學藝術美學追求的體現。沈從文的對小說中的背景環境的描述是十分簡明的，他通常在描述事件之前用不加任何雕飾的語句先將環境構建清楚，既體現沈從文式的田園牧歌世界，也表現沈從文自然清新質樸含蓄的美學追求。他的短篇小說《柏子》這樣寫道：“把船停頓到岸邊，岸是辰州的岸。”這樣一句話簡潔明了地將讀者引入沈從文式的湘西水鄉風情中，奠定了全文自然質樸的基調。類似的環境描寫沈從文的小說中隨處可見，優美的風景、質樸的心靈、凄美的命運、高貴的人性在這個環境中交融并得到升華，用簡單明了的語句表現這樣的意境，實現了對質樸的美的含蓄傳達。

沈從文無論對人物的整體形象塑造還是對人物語言的描摹都是惜墨如金，在精煉的筆觸中完成人物形象的塑造，這種簡樸刻畫人物整體形象的語言，通常是用直接敘述的語氣、清新質樸的簡潔語言塑造人物形象。《龍朱》中這樣描寫龍朱這個人物：“族長兒子龍朱年十七歲，為美男子中之美男子。這個人，美麗強壯像獅子，溫和謙遜如小羊。是人中模型。是權威。是力。是光。”幾個簡短的比喻，一個完美的龍朱的整體形象就出來了。在人物語言中，沈從文小說中的人物對話通常僅限一行，但往往是個性化的、人性化的、意在言外的。沈從文對人物語言精練的處理，對于讀者了解人物性格，理解人物話語之外的意義有益。這樣唯美含蓄的人物對話在沈從文的小說中比比皆是，連人物的名字也極盡簡略之能。通常沈從文小說中的人物連個名字也沒有，“婦人”“男子”“兵”“女孩”“紳士太太”，要在不引起混淆的情況下，他不給人物取名字。即使取名字也都是質樸的不能再質樸的“三三”“翠翠”之類的名字。

沈從文選擇用一種含蓄無華的語言把生活和人生中美的部分表現得合人性、把人性中的自然之美唯美地表現出來。他始終堅持自己的小說風格，用最簡單的語言打造最美的東西，用最簡單的技巧煥發恒久的生命力，用最質樸的語言感召最質樸的人性所具有的美好情感，這是沈從文小說語言的高明之處。從這個意義上說，沈從文簡明平實的小說語言風格正是形式服從內容的藝術典范，質樸含蓄的語言也恰好體現了沈從文一生對純真人性之美的追求。

二、雙重思維下的抽象的抒情

抽象的抒情是文學創作的原則之一，它是藝術思維與理性思維的融合，在本質意義上它實現了對自我、現實和人生超越，使文學創作走向自由的廣闊空間。沈從文認為生命在發展中，變化、矛盾、毀滅是常態，它需要借助文學藝術將某一種形式或狀態凝固下來，形成生命的另外一種存在和延續。這種凝固轉換生命形式的文學藝術就是一種抽象的抒情。

抽象的抒情是藝術思維和理性思維的融合，抒情是屬于藝術思維的范疇，抽象是屬于理性思維范疇。他的作品呈現出藝術思維和理性思維的融合，他的小說很明顯地表現出一種抽象意識，在語言上帶有感悟式的哲理意味，給讀者以審美愉悅的回響。沈從文抽象思維表現為思想散步和情緒的宣泄，從現實的存在中運用思維的模式將客觀賦予人的情感通過人的各種行為呈現出來。但抒情不能只停留在藝術思維的層面，它還必須上升到理性思維的層面，即上升到抽象的抒情層面，才會獲得完整的美學意義，只有如此作為重要的創作原則才會顯示出它對文學的普遍性價值。因此說，抽象的抒情在創作中是一種極高的美學創作思維。

在中國現代文學史上沈從文是一位獨具特色的浪漫抒情作家，他把對文學虔誠的宗教情緒與對生活熱情的浪漫情緒結合在一起，形成了情深意切、聯想奇特的抒情風格；同時他也是一位理性深沉的作家，以深沉的理性思索將深刻的思想賦予形象的描寫之中，向純生命文學的深層掘進，成就了他小說的抽象抒情風格。就像小說《邊城》，二十一節一氣呵成，而各節又自成一體，像一首首圓滿的散文詩，在結構上不是嚴謹的而是疏放，風格上不是濃烈的而是清淡，意境上不是現實的而是超脫，氣勢上不是博大的而是精致。《邊城》的語言充滿詩意、質感和痛感，如“老船夫做事累了睡了，翠翠做事倦了也睡了。翠翠不能忘記祖父所說的事情，夢中靈魂為一種美妙歌聲浮起來了，仿佛輕輕的各處飄著，上了白塔，下了菜園，到了船上，又復飛躥過懸崖半腰――去做什么呢?摘虎耳草!”，作者能夠真實展示情竇初開的翠翠的美妙情懷，源自作者高超的抽象抒情技巧，使深刻的思想融入形象的描寫之中，使他的作品不只停留在思維的層面，而是上升到抽象抒情的層面，呈現出藝術思維和理性思維的完美融合，獲得了完整的美學意義。

三、富有意味的詩化、散文化敘述形態

沈從文突破傳統的小說創作手法，并不著力構筑完整、生動的故事情節，而是在小說語言的運用中將詩歌的抒情和散文式的敘述導入其中，以清新、自然、雋永的語言創造一種詩意抒情的表達方式，用一種清淡的散文筆調，將濃郁的邊地風情和秀麗的山川景物融為一體，實現情感思維的流動，奏出輕柔和諧的田園牧歌。在人與自然的關系中探索生命、寄寓理想，刻畫他所熟悉的性情人格、所默想的人生事理、所企求的理想人生形式，從而在敘述形態上呈現出獨特的個性。

沈從文小說具有強烈的主觀色彩，他高度重視情感在 創作中的作用，強調表現作者對人生的詩化感覺，使小說浸透了一種“鄉土抒情詩”氛圍。他在《邊城》《長河》等小說的創作中著意描繪湘西的風土人情、文化傳統、歷史沿革，烘托故事氛圍，把自然景物與人物故事聯系起來，不僅為人物提供活動背景，且為作者內心情緒表達提供寄托，抒發作者對湘西自然美、人性美、生命美的贊頌之情。用自然流暢的抒情方式，通過描摹、象征、比喻、暗示等方法創造出風格各異的意境，寄寓著人物現實的人生情緒。

沈從文小說富有意味的詩化、散文化敘述形態在語言上還表現為煉字煉句。他的小說讀來不失韻味卻很少使用過分修飾的語言，寫景寫人極少用形容詞而是較多地使用實詞，用最平實的詞語描述傳達出貼切而富于詩情畫意的美感，使讀者產生意想不到的藝術美感和閱讀。如《邊城》中的“小溪寬約二十丈，河床為大片石頭做成。靜靜的水即或深到一篙不能落底，卻依然清澈透明，河中游魚來去皆可以計數。小溪既為川湘來往孔道，水常有漲落，限于財力不能搭橋，就安排了一只方頭渡船。這渡船一次連人帶馬，約可以載二十位搭客過河，人數多時則反復來去。渡船頭豎了一枝小小竹竿，掛著一個可以活動的鐵環，溪岸兩端水槽牽了一段廢纜，有人過渡時，把鐵環掛在廢纜上，船上人就引手攀緣那條纜索，慢慢的牽船過對岸去。”整個自然背景描寫中僅出現了“靜靜的”“清澈透明”“慢慢的”三個普通的形容詞，更多的是平實的客觀詞語，以兼具抒情詩和散文的優美筆觸，描繪了小溪邊所見到的風物人情。沈從文小說中詩意、散文化的語言對水鄉意境的描繪是他藝術美學追求的重要組成部分，這些文字成為沈從文小說語言藝術的特色。

四、在象征手法的創新運用中領會永恒的無限意義

在沈從文的語言藝術追求中有一點值得重視，那就是他在小說中對于象征手法的創新運用。他在繼承和發展我國傳統象征手法的同時大膽地吸取、借鑒了象征主義的表現手法，將“象征”這一概念應用于小說的整體，強調讀者要通過聯想和想象，從作品有限的、瞬間存在的形象中領會永恒的無限的意義。沈從文善于駕馭紛繁復雜的象征表現手法，各種象征手法在他的小說中表現得相當充分。

沈從文小說的象征手法主要體現在景物象征、生活場景象征和人物形象象征上。凡是沈從文小說中帶有象征含義的自然景物，都凝聚著某種人格力量。他讓這種人格化的自然景物觀照人物命運的發展，使作品的情感蘊含更為深厚。如《八駿圖》中的大海顯示出一種活力，象征著符合自然、蘊涵了無盡活力的人生；《邊城》中的渡口象征著翠翠和老船工的世界，充滿了仁愛、幻想和純真；而《菜園》里的關聯著人物的命運，它們都是客觀景物的自然存在，但其中蘊涵著深層的寓意，這種自然物一旦成為象征意象就顯得特別深遠悠長。

沈從文在小說中通過象征使生活場景隱示出一種更為深廣的美學意境。在《邊城》里，人物活動的環境處于原始民風與封建宗法關系交結的狀態。清越的牧歌聲里夾朵著不和諧的現代雜音。橫在翠翠和攤送之間的那座碾坊，凝聚著封建買賣婚姻關系的本質，人物命運的演變在骨子里反映著特定的歷史環境中的現實人際關系。在《牛》中，農民大牛伯和他的小牛之間充滿諧趣的友情真摯動人，然而人性的溫情只能在和牛的友誼中得到表現和獲得滿足，更顯示出大牛伯處境的可悲和生活的孤苦寂寞。

小說的語言藝術范文2

［關鍵詞］ 韓國；紅樓夢；人物形象；語言藝術

Abstract:The artistic achievements ofstudies on [WTBX]A Dream of Red Mansion[WTBZ] in South Korea are mainly about the ambiguity， structure， narration， symbolism， character image， language etc.， and have achieved prominent progress. More detailed studies are carried on in the aspects of character images and language arts.

Key words: South Korea; [WTBX]A Dream of Red Mansion[WTBZ]; character images; language arts

魯迅在《中國小說的歷史的變遷》中說到《紅樓夢》的價值，認為“自有《紅樓夢》出來以后，傳統的思想和寫法都打破了”［1］，其對《紅樓夢》的評價之高，是之前小說所沒有的。韓國紅學界在《紅樓夢》思想藝術方面的探索，主要是在多義性、小說結構、小說的敘事方式、語言藝術美、情感藝術美和人物塑造等方面。下面分別就這些方面加以簡要介紹和評論。

一、《紅樓夢》的多義性

韓惠京《〈紅樓夢〉中對多意研究狀況考察》中提到，因為曹雪芹運用了獨特的敘事方式和象征手法，所以猜想作家的真實意圖很難。當時文字獄盛行，創作文學作品正面對社會進行批判可能很難，因而作者才用含蓄的方式來表現。作家自己已經體驗過很大的煎熬，可以推測他在進行小說創作時小心翼翼，不是直接地觸動現實，而是運用有多樣解釋的象征手法，還經過了“披閱十載、增刪五次”的工作。小說的名稱也有很多個，可知這部小說的創作過程十分艱難。《紅樓夢》中到處安排暗示和多樣的意味，比如：色即是空，空即是色，擴張了情的意味還原到個人的情；用“真”和“假”的假托法讓讀者自然猜測背后可能有真實狀況的存在，是種關聯著作品意味體系的創作手法。這些原因造成小說剛出來就帶著脂硯齋的批語，之后又出現了很多評點本。在《紅樓夢》的考證、索隱等多種研究樣相（情況）上，堅持了文學的獨立性與文本的周邊化傾向。這樣的多義性的傾向使得文本具有多重闡釋的可能。以后研究家們要努力找到文學的本來的整體性。

韓惠京分析了曹雪芹在創作《紅樓夢》時的狀況，從理論方面分析表明了《紅樓夢》的多義性，闡明了小說具有多義性的原因。《紅樓夢》中安排眾多的暗示和多義，使得文本闡釋具有多義性的可能。韓惠京的研究使我們可以得出《紅樓夢》主題的多樣化，具有重要的科研價值。

二、《紅樓夢》的結構

韓國《紅樓夢》結構方面的研究，有秦英燮的碩士論文《〈紅樓夢〉的主線結構研究》、韓惠京論文《關于〈紅樓夢〉的敘事結構考察——抄點化中心》和高旻喜《〈紅樓夢〉構成狀況研究》等。

高旻喜《〈紅樓夢〉構成狀況研究》提出，無論是在思想深度上，還是在藝術技巧上，《紅樓夢》都可以說是中國古代小說史上的最高峰。他強調分析小說結構是首先應考慮的問題。寫出小說的構成原理與因果關系，是為了突出作品的主題和論旨，選擇和排列眾多的資料（以實際生活資料為主）有一定的必然性，這是小說的基本結構。小說的結構直接關系到作品的優劣和成敗。

高旻喜看到了《紅樓夢》在思想內容和藝術成就方面的杰出成就，他強調了小說結構的重要性，小說構成對突出作品主題和論旨的意義，小說結構直接關系到作品的優劣成敗等，都是極為重要的觀點。

三、《紅樓夢》的敘事方式

關于這部分的研究有趙美媛的博士論文《〈紅樓夢〉中出現的情的敘事化狀況研究》、《〈紅樓夢〉前五回中的敘事含義分析》和李治翰的論文《〈紅樓夢〉對傳統敘事模式的變革考察》。

趙美媛對《紅樓夢》的敘事構成通過“情”的敘事化樣相上進行分析，分析《紅樓夢》中獨特的美的特質和敘事的革新。現有的研究是在史實性的美學基礎上進行詳細的現實描寫和反映，或者研究反封建性的側面；趙美媛的論文著眼于《紅樓夢》的主題與構成之間的密切關系的研究，相關地闡述明和明末以后中國的歷史、文化的脈絡，想突破現有研究的局限。分析了小說構成的三大空間：幻想的空間是預示情的世界；現實的空間是展開情的世界；回歸幻想的空間是崩潰情的世界。

李治翰在《〈紅樓夢〉對傳統敘事模式的變革考察》中，認為《紅樓夢》打破了傳統古典小說的敘事模式，產生了質的飛躍和創新。白話人情小說《紅樓夢》試圖擺脫說話體的敘事模式，經過新的形態敘事模式的變化，形成了個人化、個性化的感憤自敘的作品。觀賞的對象不是聽眾，而是讀者，或者是潛在讀者。《紅樓夢》不是依靠已有素材創作的小說，而是具有自敘傳記特色的文人獨創的作品。

趙美媛通過研究《紅樓夢》的敘事，看到了其中的美的特質和敘事的革新，并分析了小說構成的三大空間。通過這些方面的闡述，可以看到趙美媛獨特的見解，以及取得的重要成就。李治翰通過《〈紅樓夢〉對傳統敘事模式的改革考察》一文，看到了《紅樓夢》在敘事模式方面的質的飛躍，是為讀者或潛在讀者而創作的文人獨創作品，而不同于傳統說話體小說，更不是世代累積型作品。這些都是具有相當價值的闡述，成就突出。

四、《紅樓夢》的象征性

相關論文有高旻喜的《〈紅樓夢〉中出現的暗示研究》，《〈紅樓夢〉的浪漫性小考》，《〈紅樓夢〉第五回設定的太虛幻境的意味》，《〈紅樓夢〉中紅樓與夢的意味》；李星的《〈紅樓夢〉中出現的紅的含義考》；韓惠京的《〈紅樓夢〉的夢與象征性》，趙美媛的《〈紅樓夢〉初5回的敘事含義分析》等。

《紅樓夢》的文學價值很高，這已為讀者和批評家所公認，但到現在為止，《紅樓夢》的主題和包括枝葉問題等眾多問題尚無定論，相互間的爭論也是事實。高旻喜在《〈紅樓夢〉中出現的暗示研究》中認為，研究作家通過暗示的方法如何傳達小說的構成，具有重要的意義。因為作家常常把小說里面設置了障礙和霧氣，所以讀者經常不理解作家的真實目的，但通過作家的暗示才能明白。當時時代背景是高度的中央集權統治時期，文字獄很嚴重。由于《紅樓夢》是在對當時封建社會有批判見解和人道主義基礎上寫出來的小說，如果作家把批判和追求寫得明白的話，是肯定不容于世的。所以曹雪芹不但要回避文字獄，而且要使作品容易傳播，才使用了隱蔽的手法來創作。作家把《紅樓夢》的大綱安排在前五回中暗示著敘述很適當，以后的事情是前五回的次第展開，引起讀者的興趣并誘導其深思，才創造了生動的藝術效果。前五回中可見：第一，暗示分布很均衡；第二，暗示內埋伏的每回的內容各個獨立；第三，在第一回的暗示作用特別重要，是前五回中的序文；第四，起到復合的作用；第五，通過前五回的暗示能知道小說的主體和中心內容，主題是以現實批判的視角來暗示人生無常，中心內容是以賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇的暗示和賈府沒落的暗示來分類，主要登場人物的命運的暗示從第六回以后展開。暗示的表現形態是：第一，從相異敘事主體來看，通過作家介入、啟示者的設定和局外者的視角等寫下來，變化多端；第二，表現手法上，適當插入以小示大、諧音字、真話假說、詩詞曲賦等手法，不但有多視角的暗示內容，而且有良好的觀感體驗。高旻喜認為作家在小說里預設了眾多的暗示，是預示紅樓夢的悲劇結局。這種悲劇性是封建社會的情況下必然的歸結。

韓惠京寫的《〈紅樓夢〉的夢與象征性》，認為《紅樓夢》是以夢幻構圖為中心軸展開內容的作品，是把一塊石頭在人世之間經歷的事情寫成一部小說。作家用石頭的經歷來表現一場夢幻的過程，才在小說總體的構成中布滿了大大小小的夢，且相互間緊密聯系，起到相當重要的作用。

高旻喜通過分析《紅樓夢》產生的時代背景是高度集權的君主專制，并有文字獄的頻繁發生，所以曹雪芹在《紅樓夢》中運用了象征手法。高氏看到了前五回在小說中的重要作用，前五回中第一回又起到重要的象征作用，并且分析了《紅樓夢》象征的具體表現手法。韓惠京則分析了夢幻在《紅樓夢》中的重要作用。

五、《紅樓夢》中的人物形象塑造

崔溶澈的《〈紅樓夢〉人物的命名藝術與意味分析》，提出曹雪芹是個語言的魔術師，他運用象征、比喻、對比等魔術藝術的手法，讓人嘆服。真正進入曹雪芹的藝術世界有幾種方法，尤其是登場人物的名字和名字蘊涵的意味到了令人吃驚的程度。在《紅樓夢》里登場的人物大概700多名［2］，其中有姓名的人約300多名。曹雪芹一是用傳統的命名方式給他們命名，再就是用他自己獨特的方式來命名，從而使作品人物相當生動。主要人物的名字在作品中起到重要的作用并隱含著人物間的關系，作者安排他們的名字跟主體和內容結合起來了。

蔡禹錫在其博士論文《〈紅樓夢〉中王熙鳳的形象研究》中認為，在《紅樓夢》中，賈寶玉是為愛情悲劇而設，王熙鳳的命運與賈府浮沉相關。他分析了王熙鳳的聰明幽默的性格，將其專制管理型管家跟民主管理型的賈探春相對照，以其對賈府上下的態度，對嫡庶的想法，重視人治跟聰明賢德的平兒對照等。小說中王熙鳳主要為補天意識的形象，但描寫是否定的，表示對補天的幻滅的感覺。《紅樓夢》最偉大的藝術成就，是作家創造了鮮明的人物形象，通過形象塑造把傳統的平面人物發展到立體的人物加以描寫了，深度地描寫了人物的內心世界。這是繼承發展了古代小說人物塑造的成就，使人物形象描摹的藝術水平達到了最高的境界。

蔡禹錫的博士論文另有《〈紅樓夢〉中尤三姐形象研究》、《〈紅樓夢〉中林黛玉的形象研究》、《〈紅樓夢〉中賈探春的形象研究》、《〈紅樓夢〉中關于人物描法試論》。其他相關研究有崔炳奎的《〈紅樓夢〉人物理解》，《〈紅樓夢〉感賞論》，《通過〈紅樓夢〉人物看到人生的藝術》等。

六、《紅樓夢》的語言藝術

崔炳奎在《〈紅樓夢〉的語言藝術美探究》中認為，因為語言是文學的表現道具，所以說文學是語言的藝術和第一要素。文學使用語言來創造形象、典型和性格，通過想象跟事物的形態反映現實的事件、自然景觀和思維的過程，才創造了藝術的形象，給讀者以深刻的影響。為了能產生這樣的影響必須使小說語言具有形象性、準確性和生動性，才能使文學作品的藝術表現力加強。他認為文學表現的道具——語言，要使用日常生活中活的語言，因為只有用提煉過的口語才會有生活感、生動感和較強的表現力。中國文學的語言藝術比他種語言美的要素要豐富得多。在《紅樓夢》中文學語言藝術格外突出，表現的生動性、準確性、趣味性方面，《紅樓夢》中都具備了。

關于《紅樓夢》的語言藝術研究方面，李治翰有博士論文《〈紅樓夢〉之文學言語研究》。他以在120回本《紅樓夢》中的文學語言為研究對象，力圖以體系化的方式，綜合分析人物語言與敘述者語言的形式及功能。李治翰把他的論文分為三章：

第一章，《紅樓夢》人物語言之一——人物對話研究。立足于“對話開始時的對話參與人數”和“對話結束時的對話參與人數”兩個基本點，以及“對話斷續”的重要因素，來區分《紅樓夢》文本里的七種對話類型，分析、說明《紅樓夢》文本里對話的發音形式及其功能。

第二章，《紅樓夢》人物語言之二——獨白與內心獨白研究。獨白時的情境首先將自言自聽的獨白分成“有人聽”、“沒人聽”兩種類型，并以逼真行為標準分為獨白的“生活化”和“舞臺化”兩種表現方式。而沒有說出來的，存在于人的意識之中的內心獨白，按照敘述者的公開與否，分成“第一人稱”、“第三人稱”兩種類型；二是使用方法按照是否連續使用分成“單獨使用”、“連接使用”兩種類型。論文通過準確的數據分析，說明《紅樓夢》文本里獨白與內心獨白的使用情況，表現獨白與內心獨白在兩個部分的不同特點。

第三章，《紅樓夢》的敘述者與敘述者語言研究。敘述者語言在小說中是相對于人物語言來說的，由敘述者發出的語言。他注目《紅樓夢》在敘述者與敘述方式上的轉化，即“敘述者與作家分離”以及“敘述者多角度復合敘述”來分析具有復合功能的《紅樓夢》的敘述者語言，以此證明它確實突破了中國小說的傳統敘事模式。他還分析了《紅樓夢》敘述者語言中的套語問題。

李治翰另有關于《紅樓夢》語言研究的論文《〈紅樓夢〉與北京試論》、《〈紅樓夢〉中對話類型與發話形式》、《〈紅樓夢〉中心理言語考察》等。在《〈紅樓夢〉與北京試論》中，提到作家在第一回中：“我想歷來野史，皆蹈一轍，莫如我不借此套者，反倒新奇別致。”［3］5是闡明了在小說創作上，不想蹈襲現有的因習。李治翰提出，雖然作家沒有使用北京的地名，從第53回中賈府家人的舉動來看，讀者也能知道［3］724。《紅樓夢》中，賈府在北京生活，小說是用北京方言寫的，其中俗語使用多，起到很大的藝術作用。

李載勝寫的《試論〈紅樓夢〉中的俗語運用》中，認為使用多量的俗語提高了作品的藝術效果。他研究關于在《紅樓夢》中作家使用俗語的狀況。中國現有的俗語是經過很長時間才形成的，這里反映了一般大眾的生活經驗，是有教訓、有智慧的語言結晶體。曹雪芹寫小說的時候費了許多的心血，花了很長時間，這特殊形式的俗語收集、整理、加工和整煉，產生了語言藝術的升華。李載勝將俗語使用的效果加以分類：第一是塑造人物，描寫他們的性格很生動；第二用來在作品中人物的心理描寫；第三是起著內容的媒介作用；第四突出呈現作品的主題，還暗示內容開展。

韓國關于《紅樓夢》的思想藝術成就，在結構、敘事、象征性、人物塑造和語言等方面廣有研究，在各自的方面也都取得了一定的成就。同時，也存在不足之處。作為世界紅學的一部分，韓國將來的紅學研究將會更加多樣和更為光明。

［參考文獻］

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［1］ 魯 迅.中國小說史略［M］.北京：人民文學出版社，1971：307.

小說的語言藝術范文3

【關鍵詞】《祝福》；敘事結構；敘述語言藝術

敘事結構是一部小說布局的綱領，敘事結構的形式對于小說情節的思想主題與展開方式有著重要的影響。《祝福》是魯迅先生的小說代表之一，在這一作品里，魯迅應用了獨特的敘事結構與敘述語言為讀者深刻的展示了當時農村的真實面貌，下面就針對《祝福》的敘事結構與敘述語言藝術進行深刻的分析。

一、“歸鄉”模式的應用

“歸鄉”模式是魯迅作品中最為常用的一個敘事模式，在《祝福》中，以主人公回到魯鎮的角度來描寫小說的主體時間。在文章的開篇中，寫到了“我”回到了魯鎮，這次回來并非是為了《故鄉》中提到的“尋夢”，而是“早已決計要走”，究其根本原因，是因為故鄉對于“我”而言，是如此的陌生，“我”無法融入其中。在魯四老爺的眼神里，“我”看得到了自己的不合時宜，因此，不會在這里久留，在決心要走的時候，卻意外的遇到了祥林嫂。在接下來，作品通過兩條主線來為讀者呈現出舊社會的農村，一方面，祥林嫂的發問激起了“我”精神世界的波瀾，另一方面，文章通過“我”舊時的回憶串聯起了祥林嫂的一生。

最后，“我”開始對祥林嫂的一生進行回顧，雖然文章的主線是以順序的模式來進行展開，但是卻穿插了倒敘的模式，這并不會影響文章的主體，反而呈現出一種強烈的對比，為讀者留下了更加深刻的印象。

二、第一人稱敘述方式的應用

在《祝福》中，采用了第一人稱的敘述模式，一直以來，魯迅小說與傳統小說模式最大的區別就是敘述方式的區別，他的小說主要使用的限制性的敘述，從而將敘述人與作者明顯的剝離。在這種敘述模式中，敘述者為小說中的“我”，“我”并不是與故事脫離的作者，而是實實在在經歷這些事物的人。《祝福》中的“我”實質上是一個旁觀者，從始到終，“我”都沒有對事件進行判斷和評價，不帶任何的感彩，“我”對于事情的敘述就是事實的本體，這不僅僅是敘事內容的客觀需求，也是對小說創作史上敘事方法的拓展。

三、多語敘事模式的應用

在《祝福》中，大量應用了多語敘事的模式，將每一個故事線索有機的結合起來，對于故事主線的描述有著重要的引導作用，這就有效的增加了事件呈現的多面性與立體感。祥林嫂到魯家做女工時，看到了“夫家的堂伯”，此時，作者以魯四老爺的口吻描述到：“這不好，恐怕她是逃出來的”，不久，這一推想就得到了證實。而“我”是不可能清楚祥林嫂在做女工之前發生的事情，這正好就借魯家人的口中表達了出來。此外，作者也安排了衛家山衛老婆子這一人物，她成為了聯系祥林嫂與魯家的一個紐帶，合理的展示出了祥林嫂的人生經歷，這就對祥林嫂未來的人生悲劇奠定了基礎。此外，魯鎮的人、四嬸、柳媽也或多或少的參與到了事件的敘述過程中，這都是通過與“我”獨立的語言來描述出來的，讓作品可以表現出一種多角度的敘事模式。從這一層面而言，《祝福》中通過主體事件與多語敘事模式的應用將事件的原始形態生動客觀的展示出來。

在故事中，“我”的存在與多語敘事模式屬于一個兩面性問題，“我”通過不同角度的補充讓故事更加的真實、完整，多語敘事模式則可以對事件中的不同聲音進行有機結合，讓事件的內部邏輯關系得到了很好的體現。可以看出，“我”并非一個全能的存在，也需要通過不同的語言來了解事件，此外，“我”不可能詳細了解事件的細節，文章使用了虛擬視角的敘述模式有效豐富了主體事件，這不僅沒有讓敘事風格變得累贅，反而讓敘事模式變得更加生動、真實。

四、敘事結構的變化

在很多小說之中，情節模式都十分的有限，只在少數的篇章中應用了插敘與倒敘的模式，在魯迅的小說在這一方面就有了很大的突破，他的小說主要以敘述人語言來表達情節，敘述人語言對于魯迅小說敘事結構轉換有著直接的影響。“我”敘述的不單單是一個動作，而是一種狀態的變化，在這種狀態變化過程中，作者為讀者呈現出了下層勞動者精神上的變化動態，雖然沒有外部斗爭，但是卻有冷血的內部斗爭，這是人生、社會以及中國社會的悲劇。

這種審美思維是與中國人的傳統審美思維相統一的，敘述人并不會著力表現事件的變化，著重表達的是狀態的變化，這種獨特的敘事結構與敘述語言藝術是與小說主旨相符的，這也是魯迅小說之所以成為名作的主要原因。

參考文獻：

[1]王凱.談魯迅小說《祝福》非個人化視角的出色運用[J].語文學刊，2007(16)

小說的語言藝術范文4

摘要《秦腔》是一部“反史詩的鄉土史詩”,是賈平凹對將要成為絕唱的農村生活作的“挽歌”。在小說中,賈平凹大量使用了陜西方言,使作品體現了個性化、鄉土化、民族化的語言特色。同時,作者還采用了象征的手法,通過秦腔的衰敗,象征了作家精神家園的頹敗和失落,顯露了作者寫《秦腔》的真實目的是為了忘卻的記憶,失去根的哀嘆,是一次尋根的過程。

關鍵詞:賈平凹 《秦腔》 語言藝術 失落家園

中圖分類號:I207.4 文獻標識碼:A

2008年,賈平凹長篇小說《秦腔》獲得第七屆茅盾文學獎,小說的成功顯示了賈平凹在藝術追求和精神訴求再一次向故鄉家園的回歸。

賈平凹曾在多種場合聲稱自己“是一個地道的農民”。20世紀70年代末初涉文壇的賈平凹帶著濃厚的鄉戀情結,創造了田園牧歌式的商州鄉土文學。90年代,賈平凹小說創作有了顯著變化,由鄉村創作轉向城市書寫、對城市文明的批判,《廢都》、《白夜》等作品中都透射出作者對城市文明的批判。可見,賈平凹雖在城市生活多年,儼然已是一個城里人,但他卻從未脫胎換骨,骨子里還是一個“鄉下人”,他極力嘲諷虛偽、不學無術、惺惺作態的城里現代文明人,熱情謳歌自己的故鄉和故鄉的人。小說《秦腔》開頭借樂師口說:“很多城里人,當官的、當教授的,其實都是農民,而有些農民其實都是些藝術家。”在城市里,作家只有困惑、迷茫、痛苦,鮮有快樂。1997年賈平凹回到了闊別已久、朝思暮想的故鄉。經歷了情感的困惑與悲慮后,作家在為自己尋找一個心靈棲息地,最終他的“鄉土情結”和“鄉下人意識”再一次把他的目光吸引到生他養他的故鄉,使他尋覓到了丟失已久的精神家園。滿載著對故鄉的無限眷戀,懷著一顆感恩和敬畏的心,他開始了《秦腔》的構思和創作:

“商州是生我養我的故土,是我寫作的根據地。我強烈地沖動著要為故鄉寫些什么,我決心以一本新書為故鄉豎起一塊碑子。”

《秦腔》在藝術手法上,大膽舍棄了“典型環境、典型人物”的“典型化”敘述方式,采用了原生態的表現手法。賈平凹用原生、拙樸、粗俗作底色,把農民作為生活的受難者和精神的受難者的真實生存狀態呈現給了讀者,并發掘出其中人生的、社會的、民俗的意蘊和生活的、心理的情趣。鄉人、鄉情、鄉音、鄉土的秦腔藝術構成了一個完整的鄉村社會原生態,寄托了作家長久以來魂牽夢繞的理想中的“故土”的深沉懷念,以及對帶著傳統農耕文化烙印的秦腔的赤誠熱愛。

賈平凹在談到《秦腔》的創作時說:

“農村的文化形態就表現在日常瑣碎生活之中,表現在那些看似雞零狗碎的潑煩日子里。以往許多寫農村的作品,寫得太干凈,像是把樹拔起來,根須上的土都在水里涮凈了。”

正是立足于這樣的審美觀念,賈平凹在語言藝術上開始逐漸擺脫他后來十分憎惡的學生腔而注意自己的語言藝術。這種對語言藝術的鍛造使他認識到了方言的價值,使讀者能看到鄉情民俗,聽到鄉音土語。在《秦腔》中,賈平凹大量吸收了一些方言詞語,并且改造了一些方言,使作品散發出迷人的色彩。這些詞語看似粗鄙,但卻沉淀著豐富的民俗文化內涵,生動傳神,意味深長。如:

①一堆雞零狗碎的潑煩日子。

②幾天不聽秦腔,心里空空的,耳里口里都覺得寡。

③來時我還怕你老封個臉。

④梅花說:“停電了,電又停了!”立時黑暗中一片寂靜,大家都在原地不敢動,梅花在劃火柴,在找煤油燈,喊:“翠翠,把廈屋墻窩子里的煤油燈拿來。”

例①中的“潑煩”,意思是繁瑣,例②中的“寡”,意思是很淡,例③中的“封”意思是“板著臉”。這些散落于民間的土語在具體的語言環境里效果很奇特,韻味一下子就出來了。例④中的“廈屋”是關中和商洛的一種特有的民居。這種房屋通常建在正房之后,整個院落中心地帶一側,靠院墻建立。院墻是用土打出來的。廈屋的特點是“一面流水,沒有屋脊。”這就是所謂的“陜西怪”之一的“房子半邊蓋。”這種房屋是關中人獨特的生活景觀。民居的發展變化,反映出一個時代、一個地區的經濟狀況與民俗風情。隨著生活的日趨現代化,這些詞匯作為一種歷史的產物也將逐漸淡出人們的生活視野。這些日常生活詞匯與民俗事項的日漸消失,意味著一種日常生活方式、一個時代的過去,同時也是一種審美情趣和集體心理的消失。賈平凹在小說中對行將逝去的日常生活詞語的呈現,使其小說整體上顯示出一種悲涼的懷舊的溫情和強烈的失落感。他在進行著復活日常語言中已經消失或即將消失的民俗詞匯的努力,體現了其獨特的民間文化價值立場以及對傳統文化的審美體驗和情感評價。這些看似挺土的語言詞匯,經過作者的鍛造,取得了意想不到的修辭效果,給讀者以全新的審美享受,而且也實踐了作者原生態地、不加雕琢地把一群鄉民潑煩的日子纖毫畢現、一絲不掉地呈現給讀者看的藝術追求。賈平凹這種力求完整保留鄉土原汁原味的自然主義寫作態度,體現了作者強烈的使命感。隨著城市現代化步伐的加快,故鄉的風俗、故鄉的語言、故鄉的情感必將發生重大改變甚至消亡。作家無法挽留現實,但卻可以忠實地記錄歷史。

《秦腔》的另一語言藝術特征是作家有意識地將時間藝術、抒情藝術的音樂融進符號藝術、敘事藝術的小說之中,使之成為小說藝術極有活力的表現手段。音樂成為一種獨立的藝術語言,可以直接在人物性格、心理刻畫、環境描寫中表現出來,以秦腔曲牌之豐富,要選擇來表現人物的各類性格、各種心情,簡直游刃有余。在《秦腔》中,秦腔音樂和鑼鼓節奏可以用來渲染人物的心理活動,用來營造氣氛,用來表達書面文字難以表達的言外之意。賈平凹對聲音一直是比較偏愛的,他在作品中對聲音效果的追求近乎苛刻,他認為作品“首先要在語言上合我的意,我總是不厭其煩地挑字眼、修辭,甚至還推敲語感的節奏。喜歡念給人聽,念的過程中,立即能感覺出什么地方的節奏、語氣有毛病,然后再做局部調整。”賈平凹不僅認識到聲音與意義的關系,而且將這種關系上升到有意蘊,上升到有意味的形式,上升到情感與創作者的全部生命體驗之中,使語言適合自己的生命狀態,契合自己的感受。因此,可以說賈平凹的語言相當風格化,首先是這種不可重復的生命感受與語言的內在聲音結構形成的格式化。其次,作品中對秦腔曲牌的反復運用,也是一種大膽的藝術嘗試,它使作品在閱讀上有了一種立體的效果,對烘托人物命運和生活氣氛起到了悲壯的作用。賈平凹寫過散文《秦腔》一文,他對秦腔作為一個地方古老的劇種對人的情感作用、性格熏陶、民情民俗的情感等有深入的研究,對秦腔藝術理解很深,所以能夠非常準確地以秦腔作為鄉土文化消解的觀察點,這對小說的粗獷的風格的形成有著不可或缺的作用。

另外,《秦腔》還采用了象征手法,從而增加了小說的審美內涵和審美意象的復雜性。秦腔是《秦腔》的魂脈,它是秦川大地天籟、地籟、人籟的共鳴,是作為小說藝術存在的重要標志。秦腔不僅僅是一種民間藝術,還象征著傳統的道德、風土人情。秦腔由興而衰,是當今社會深刻變化的結果。秦腔是鄉土生活條件下產生的一種藝術形式,秦腔與鄉土人情、鄉土審美難以割舍分離,然而在市場經濟的浪潮沖擊下,秦腔走向了衰敗和沒落,它與古老鄉村文明一樣,難逃被拋棄的命運。這里雖然有崇高和悲壯的意味,但也流露出現代化過程中的孤獨、尷尬和無奈。秦腔是小說的主旋律,作者通過象征的手法,將秦腔藝術與個人的命運有機地統一在一起。《秦腔》中的夏天智是傳統藝術的守護神,是鄉土文化之魂,是鄉土道德的忠實信守者和最后傳人。他酷愛秦腔,義務地宣傳秦腔,秦腔是他一生離不開的生命音符,是他生命的一部分。正是對秦腔的這份摯愛,才造就了他的悲劇人生。堅守傳統道德觀念,在清風街享有美譽,有面子的他怎么也接受不了自己的兒子與兒媳離婚。離婚,這個在兒子看來是個非常簡單的問題,卻使夏天智感到面子全無,從此精神一蹶不振,最終帶著遺憾、憤怒和羞愧離開了人世。夏天智是傳統文化的繼承者、守護者,他的死象征著他所代表的鄉土文化和傳統道德的瓦解。

《秦腔》中的女主人公白雪是秦腔藝術的精靈,秦腔文化是白雪的魂魄。白雪用秦腔來表達自己的喜怒哀樂,并把自己的一生都托付給了秦腔,她是秦腔藝術最忠實的捍衛者。然而,白雪的結局是不幸的,她所在的單位秦腔劇團解散了,她也下崗了,最終淪落到只為喪事而歌的地步,后又慘遭丈夫遺棄,更加不幸的是她生下來的女兒是個怪胎沒有屁股眼。這樣作為天使化身的白雪,她前面的道路似乎將會變得更加艱難了。作為一個單身母親,她的身心勞累不是一般人所能體會到的。雖然我們主張藝術取材于生活,是對生活的提煉和加工,不是一種簡單的對應。但是,我們還是不由自主地將《秦腔》中的白雪和現實生活中的賈平凹前妻韓俊芳聯系在一起,并且驚奇地發現二人竟然是如此的神合。賈平凹的前妻韓俊芳溫柔美麗、賢淑大方,原是陜西省丹鳳縣秦腔劇團的花旦,賈平凹在前期“商州系列”作品中一直把她當作天使的化身,大加禮贊。后來兩人因為矛盾,離了婚,女兒和妻子一起生活。當他再次回到生他養他的故土棣花街時,睹物思人,怎能不想起自己曾經朝夕相處、青梅竹馬的妻子。賈平凹是一個重感情、善懷舊、多愁善感的人,因此與其說他是對白雪未來的深深憂慮,毋寧說是對自己前妻前途命運的嘆惋、擔憂和默默地關注。因此,秦腔和白雪不僅僅是一種古老的曲藝形式和藝術的精靈,他們還是天地之間的靈物,是秦川大地上人們藝術與生活智慧的結晶,他們象征著故鄉的精神家園。秦腔的衰敗、白雪的悲劇象征著賈平凹苦苦尋覓的精神家園的失落,那種帶有原始的、純樸的人際關系的故土的消失,讓作家感覺到了極大的失望、苦悶、迷惘和焦慮。

《秦腔》中的張引生是作者用心刻畫的一個極具神秘色彩和奇異功能的人物。他在清風街是一個愛情的失敗者,生活的失敗者,又是一個生理功能殘缺者和預言家。他對清風街各種人物了如指掌,體現著傳統鄉土文化社區中人與人的和諧相處和彼此不設防。作家借助于這個人物,把傳統的客觀敘述無法表達的思想和感情傳達給讀者。張引生是孤獨者,又是清醒者,他對美和品位有自己的追求,并且暗戀著清風街上公認的天仙一般美麗的秦腔花旦白雪,但是因為得不到白雪而自殘。他的靈異行為,在一定程度上為作品帶來了敘事的空靈和解密的功用,同時也迎合了中國讀者對神秘文本的閱讀期待。

賈平凹雖然生活在城市,但是他的“鄉下人”意識使他無法融入到城市生活中去,使他對城市文明帶有極大的偏見和排斥,于是他很想到故鄉商州尋找心靈的慰籍。然而,故鄉的山還是那山,故鄉的水還是那水,可是故鄉的人卻已經變得讓他不認識了。賈平凹作為農村出來的知識分子,故鄉已然是最熟悉的陌生體。因為熟悉才會有疏離,因為陌生又有了審美的距離。也許故鄉畢竟是生他養他的地方,所以是再熟悉不過了,但是又由于各種原因,故鄉已經不再是記憶中的故鄉了,所以也就有了審美距離。《秦腔》是懷舊的、哀婉的表白,是一種無奈的挽歌。它是賈平凹對行將逝去的故鄉的紀念碑,也是他漫長的精神旅途上的里程碑,標志著他一貫視為精神家園的鄉土的失去。從小說中,我們不難看出作家意欲告別、忘卻故鄉的心態以及對中國農村和農民的生存狀態深深地憂慮和迷惘。

注:本文系陜西省教育廳社會科學研究項目(項目號:07JK158)。

參考文獻:

[1] 賈平凹:《秦腔》,作家出版社,2006年版。

[2] 賈平凹:《秦腔》(后記),作家出版社,2006年版。

[3] 肖云儒:《〈秦腔〉賈平凹的新變》,《小說評論》,2005年第4期。

[4] 賈平凹:《我給故鄉寫了一本新書》,《光明日報》,2004年12月31日。

[5] 李時薇、王家平:《〈秦腔〉的方言與關中文化風俗研究》,《當代視野》,2009年第4期。

[6] 賈平凹:《賈平凹與穆濤七日談》,《賈平凹文集》,陜西人民出版社,1998年版。

小說的語言藝術范文5

[關鍵詞]改編劇;技術化;消費新趨勢;“活態”價值傳承

2015年是中國影視劇市場開啟網絡小說改編劇的時期，《瑯琊榜》《班淑傳奇》《云中歌》《華胥引》《女醫?明妃傳》等多部優秀的網絡小說都將改編成影視劇登場，真正過渡到了從文字閱讀到視聽盛宴，從思維臆想到感知誘惑，從單調小說迷到全方位市場元素的結合。網絡小說改編劇緣于2004年由中國臺灣的蔡智恒《第一次親密接觸》改編的同名電視劇;到2008年，諸多高人氣網絡小說被改編為影視劇，如《蝸居》《來不及說我愛你》《美人心計》等;隨后，《后宮甄執》《步步驚心》《千金女賊》掀起了網絡小說改編劇收視狂潮。

客觀上講，網絡小說改編劇是影視藝術迎接新收視率高度的重要路徑：一方面，融媒時代沖擊著影視藝術的發展，隨著影視行業規模的不斷擴大，文化產業的規范，好劇本的需求量節節升高，影視劇與網絡小說聯姻有市場需求;另一方面，在影視藝術消費新趨勢下，網絡小說改編為影視劇后，網絡小說固有的小說迷會成為影視劇收視的主要觀眾，其收視率有所保障。正如L?西格爾認為：“改編是影視業的命根子。”[1]因此，在藝術消費新趨勢下，影視劇牽手網絡小說具有跨時代意義的經濟效益創新和文化價值內涵。

一、文化藝術作品形態“技術化”再現過程

作為文化藝術作品的網絡小說有其獨特的形成機制。首先，網絡的誕生衍化了網絡小說，形成了一種獨特的網絡文學，從思維角度考察，這種網絡文學依然有其他文學的特性，是“由作品、作家、世界、讀者所組成”[2]。其次，網絡小說的傳播渠道卻相對于傳統紙質出版小說渠道，以新媒體為中心的網絡渠道以其速度、覆蓋率、跨時間和空間的優勢展現了旺盛的生命力。

網絡小說的傳播速度決定了眾多小說迷的追隨，我國網絡文學市場也到了鼎盛時期，來自市場研究機構易觀智庫的數據顯示，2013年，中國網絡文學市場收入規模達463億元，較2012年環比大幅增長667%，預計在2015年，網絡文學整體市場規模將突破70億元。作為一種藝術形態的網絡小說改編成影視劇其實是文化藝術作品一種藝術形態向另一種藝術形態再現的“技術化”過程。

德國哲學家瓦爾特?本雅明曾提出，藝術品原作都具有“光韻”效應。網絡小說作為藝術原作本身就具有追隨群體，這些觀賞者體驗了小說的魅力，但只是在文字與語言藝術的體驗，正如馬林斯諾夫斯基指出：“語言是文化整體的一部分，但它并不是一個工具的體系，而是一套的發音的風俗及精神文化的一部分。”[3]網絡小說讀者在小說的文字語言藝術中可以暢快地在語言意境中想象，并且語言藝術的魅力還在于想象空間增值的，構建文字中一個個形神兼備的場景。網絡小說的“光韻”效應會使讀者在體驗小說的同時對原作產生膜拜價值，但隨著市場多元化的競爭，一元化的文化藝術作品已經逐漸在市場的滌蕩中消失本身的“光韻”，而影視劇的改編卻恰好彌補了網絡小說的單一藝術表現形態，也更高層次地體現了“一元多用”的商業模式。

網絡小說的藝術形態改編為影視劇是“技術化”的過程，海德格曾說：“技術不僅僅是手段，技術是一種展現的方式。”[4]網絡小說改編成影視劇正好是多元化藝術表現形態的再次展現，也是把網絡小說觀眾擴展到從已有的網絡受眾到社會大眾的技術過程。一方面，改編使網絡讀者實現了把原有的文字語言想象意境真實地表現在銀幕上，立體而豐富地展現網絡小說情節;另一方面，影視劇的播出，隨著知名度、美譽度和好評度的攀升，也會拉攏一大批網絡小說迷以外的不同年齡、階層的影視受眾，客觀上增加了網絡小說的知曉度。

數字化技術的網絡里缺少了太多現實中的自由，在現實的世界里，網絡小說的改編可以盡情地用技術的手段放縱思想和情感，也無縫連接了藝術與技術的一體化，豐富和拓展了網絡小說生存和發展的空間。

二、跨界合作與競爭是經濟新常態下

的消費新趨勢

網絡小說改編成影視劇是商業模式的創新，在經濟新常態下，傳統的網絡小說盈利模式和表現方式都已經不能夠再滿足消費者日益增加的精神需求，尤其作為精神生產的文化藝術作品，更是代表一種社會精神主流傾向，在作品中表現出社會所接受的精神、倫理、審美和道德以及對欣賞者的引導和教化。黑格爾說：“藝術并不是一種單純的娛樂、效用或游戲勾當，而是要把精神從有限世界的內容和形式的束縛中解放出來，要使絕對真理顯現和寄托于感性現象，總之，要展現真理。”[5]

新媒體時代，跨界的合作與競爭已然成為多元時代的“橋梁”嫁接，文化藝術作品的暢銷和商品的順利交換一樣，需要具備兩個外部環境：暢通渠道和社會需求，也就是在樂意購買的基礎上順利購買，文化藝術作品的價值才能實現。而文化藝術作品和一般商品又有本質區別，就在于藝術價值的再現性，因而，跨界營銷必定成為消費新趨勢。長期以來，大量的網絡小說都不能及時得到關注，或者關注也只是曇花一現，但有讀者基礎的網絡小說一旦成功改編為影視劇，就會把原作推向更高的藝術高度和開發潛在的商業價值，是一種創新的營銷。

羅杰斯創新擴散理論認為，創新事物在社會系統中形成擴散的前提是必須有一定數量的人采納這種創新事物。[6]網絡小說首先是用信息社會的網絡化生活方式影響、替代傳統的生活方式，并通過讀者的網絡閱讀形成接受網絡小說價值的生活基礎，因而，網絡小說不可避免地成為以網絡為基礎向外擴散的最重要的載體。作為文化藝術作品，其實是人活動方式、思維方式和能力的總和，能不能被社會和市場接受和消費，最原始的擴散方式肯定是人際關系擴散渠道，一方面，網絡小說讀者群體更多的是年齡層次差不多的年輕人格局，因其個性與自由的基因，需求程度的不同，其推崇網絡小說走向市場其組織渠道反而還會忽略最基礎的以家庭為中心的人際關系渠道，實際網絡閱讀方式本身也只適用于部分網絡讀者群體;另一方面，單一的網絡小說藝術表現形態也使多數社會大眾缺少閱讀的內在動力，偏離了社會大眾真實的滿足自身精神需求的形式軌道，擴散效果會與現實脫節。

消費者消費某一商品時，本身就在忠實消費者和一般消費者、潛在消費者之間互換身份，網絡小說改編成影視劇，隨著藝術形態的轉變，消費者身份在其擴散渠道就存在成倍的增量，以家庭為單位的首因人際關系擴散渠道也會起到決定性的基礎作用，把潛在的消費群體轉換成直接消費群體，甚至屏幕演繹的藝術表現形態因其直觀性更容易打造忠實消費者，從而形成二次消費、多次消費的機制。

三、文化藝術“活態”因轉換實現價值的傳承

一種文化藝術的存活來自于社會大眾的文化認同，網絡小說本身就具有獨特的生存環境和傳播空間，從整體思維觀念和具體觀察感知存在的意義與價值的體現考察網絡小說這種文化樣式，實際是放置到原作的社會與人文生態中去，價值的形成是由主體的作用與需求來決定的。

首先，網絡小說的主體之一――作者，是從網絡發展成網絡作家的，但是，因為互聯網提供給作者的是自由、開放的創作平臺，由于網絡的快捷和方便，加入網絡寫作隊伍的必然呈現海量而龐大的作家群體，這些作品不可避免地會因為數量的龐大而導致質量的下降，又因為以新媒體為代表的網絡呈現碎片化和迅捷的傳播，除了少數作品可以點擊率高而聲名遠播外，多數作者的作品都是淹沒在網絡中，無人問津，挫敗感和邊緣化會成為影響網絡作家存活的因素，因而網絡作家要想在網絡小說市場里找到生存價值，就要考慮“價值對象性只是這些物的‘社會存在’，所以這種對象性也就只能通過它們全面的社會關系來表現”[7]。因此，有些網絡作家已經意識到了轉換價值存在是自身存活和存在的重要因素，投入到潛在影視劇體的網絡小說創作，做好從網絡作者到編劇的華麗轉變才能體現價值的存在。

其次，網絡小說的又一主體――讀者，其大都呈現出年輕、接受新事物快、目標轉移快的特點，符合其審美口味的作品必然會受到他們的青睞。網絡閱讀有兩大特征：第一，淺閱讀。網絡閱讀和紙質閱讀最大的區別就在于超鏈接致使網絡閱讀的“不專一”，文化藝術作品的認同是建立在社會感受、群體價值和文化認同上的，不專一的閱讀模式，讀者的推崇程度必然會因為更多替代品的產生而漸漸遺忘，價值的傳承生命受到影響;第二，碎片化閱讀方式。碎片化的閱讀方式是拼湊的記憶模式，當然也有“追文字”的和神秘，然而這卻根據作品自身質量來決定生命力的長短。只有作品在集體記憶、情感需要和文化認同層面上讓讀者多渠道認同，才能實現文化藝術作品的價值活態傳承。

最后，作為文化藝術作品的網絡小說或改編的影視劇，兩種不同的藝術表現形態和演繹模式自由地在文字藝術與影視藝術之間轉換而體現價值，這種表現形態的轉換拓展了文化藝術作品的寬度和深度，也促使了讀者到影迷身份的轉換，立體的視聽影視劇更是進一步深刻地從“審美”的角度延續了網絡小說的內涵，H?A?梅內爾認為：“審美的善，或有價值的藝術品的特征，是一種在適當條件下能夠提供愉悅的事物”，而“愉悅其實是意識的延伸和凈化”[8]。通過其他表現形態延續文化藝術作品是有價值的文化藝術活態傳承，尤其在這多元的市場競爭中，文化藝術作品價值的體現、文化力量的慣性展現，甚至文化輸出都是未來影視劇拓展市場的重要方向。正如《甄執》正是演繹了從網絡小說到電視劇的轉換，從國內熱播到輸出國外的轉換，從電視劇到電影再拍的轉換，一元多用的傳承模式，國內外作品不同文化價值的輸出和體現都是在社會效益和經濟效益上體現國家文化軟實力和文化藝術作品內涵與價值，這是漸進的過程，也是必經的過程。

四、反思

網絡小說因自身質量的差異化本身就存在不同的文化呈現問題，但多數暢銷書都已經接受了市場的洗滌和競爭，留存下來的必定是具有一定人緣基礎和反映社會現實的高質量作品，因而在改編中也會因精神需求的滿足而要求得更高。

文字藝術的表現形式和影視藝術的表現形式的最大區別在于想象空間的無限放大和屏幕呈現藝術的局限性，單純為經濟效益、粗制濫造的改編必定不能再次在市場上創造出更高的效益。因此，對原作的編劇、改編、演員的選角、角色的演繹和理解都制約著網絡小說改編成影視劇的水平，原作與改編劇的差異性也有待解決，甚至更直接體現在中國文化藝術作品要走出去，開辟西方文化市場，怎樣展現一種新的、健康的并有吸引力和代表性的東西，成為未來市場發展的主要動力。

文化藝術作品的傳承是美學經濟與人本價值的統一，體現了經濟效益與社會效益的結合，正如在2014年10月15日召開文藝工作座談會中強調“文藝不能當市場的奴隸”“一部好的作品……應該是社會效益和經濟效益相統一的作品”，文化藝術作品需展現人本質力量，網絡小說改編成影視劇只有從人的需求與本質出發，抓住著眼點和市場點，才能夠有效地對接不同藝術形態的表現方式，成為國家、社會大眾、市場喜歡的作品。

[參考文獻]

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小說的語言藝術范文6

陸文夫先生是江蘇泰興人,在他50年的文學生涯里,他在散文、小說、文藝評論等各方面都取得了非常卓越的成就,他以《圍墻》等優秀作品和《小說門外談》等文論集曉諭文壇,受到國內外讀者的喜愛。他的作品大多數描寫的是江南的市民生活,非常幽默、十分詼諧。

蘇州就像是他的第二故鄉,因此,其中篇小說《美食家》以蘇州文化為背景,描寫了蘇州的飲食文化,小說通過對吃客朱自冶的描寫。作者在《美食家》中精致描摹了古城蘇州的風土人情,風味小吃,吳儂軟語等等,這些獨有的風格使其小說贏得了“蘇州文學”和“小巷文學”的美稱。

《美食家》的思想內容研究較多,但是對于其修辭的系統研究較少,因此,本文從語音修辭、詞語修辭、修辭格三個角度來進行修辭藝術的研究分析。

(一)《美食家》的研究現狀

陸文夫先生的《美食家》1呈現給讀者一場蘇州的美食盛宴,其語言修辭獨具蘇州特色。《修辭通鑒》2、《修辭例句》3、《修辭學發凡》4、《修辭基礎知識》5這些書籍都對修辭進行劃分,對所涉及的修辭進行細化分析,通過列舉典型的事例,來闡釋一種修辭。 《現代漢語》6是學習現代漢語所需的教學用書,其中一章涉及修辭,并對修辭進行較為籠統、深入淺出的分析。

除了這些已經編寫成冊的書籍,翻閱資料,對《美食家》這一小說的研究也不少。李巨川的《的評彈風味》7一文從民族文化遺產的珍寶蘇州評彈這一角度分析了小說中的蘇州評彈韻味,也是體現其姑蘇文化底蘊的一種表現形式。從文章內容引出其小說中用字精準,語言的詼諧的特點,雖設計修辭藝術,但任未深入對某篇小說進行仔細剖析。陳嫻在《論陸文夫小說的地域文化特色》8中以陸文夫小說的蘇州文化背景談論了其作品中的小巷文化,描繪了蘇州特色的飲食文化,從吳方言和蘇州評彈風味角度切入,談論了小說有的蘇州文化的語言特色。陳奕的《陸文夫小說的蘇州情結》9一文除了從內容角度分析了其小說的地域特色,蘊含獨特的蘇州風味,還從小說語言的“蘇州化”角度闡述了其小說中蘇州味的自然融入,給讀者帶來一定的親切感。

此外,除了對作品本身的研究外,學者對修辭學本身的研究也不在少數。如:陸儉明先生的《修辭的基礎――語義和諧律》10從語義和諧律角度對修辭進行闡述,其中又分別從整體的構式義與其組成成分之間在語義上的和諧、構式內部詞與詞之間在語義上的和諧、構式內部與外部詞語的使用在語義上的和諧三方面來具體闡述語義和諧律這一修辭角度。王彬彬的《畢飛宇小說修辭藝術片論》11從修辭談論小說內容的豐富性和語言的幽默性,體現了修辭運用在作家創作作品中的重要性。另外還從比喻角度單獨例舉,強調了創作時不應該忽視比喻修辭的經營。

雖然對陸文夫先生小說的研究不少,但純粹從修辭角度對其小說《美食家》進行詳細研究的文章卻不多。通過仔細閱讀,發現其中所蘊含的修辭具有一定的研究價值。因此,本文嘗試著從修辭學的角度對《美食家》中的語言藝術表現進行研究探討。

(二)《美食家》修辭研究的目的和意義

《美食家》描述了蘇州背景下的飲食文化,大量運用吳儂軟語,具有蘇州特色的,使小說讀起來具有地域特色,語言樸實口語化,讀起來較為親切,在對小說《美食家》系統研究較少的情況下,希望能夠較為系統地整理出小說《美食家》中蘊含的修辭現象和修辭效果。

二、《美食家》的語音修辭

語音修辭的使用可以提高語言的表達效果,《美食家》中對語音修辭的使用較多,具體分為疊音、象聲詞、雙聲和疊韻、兒化、押韻、感嘆辭格這幾個部分。

(一)疊音

《修辭通鑒》中稱:“疊音即相同的詞、詞素或音節重疊使用,又稱疊字。”12疊音詞語的恰當使用能夠增加描繪事物的作用,加強語言敘事描繪的形象性,使語言讀起來具有回環美,給人突出鮮明之感,還具有一定的表情功能,根據情境抒發作者的褒貶情感。

1.動詞的重疊

(1)只怪你爸爸走得早啊,我求求你……(P.19)

“求求”有哀求的意思,二字加強語氣,是動詞的重疊。當時高小庭家中貧寒,全靠朱自冶免除他們房租水電費用才讓他能勉強上學,“求求”強調寫出了母親當時深切希望高小庭給朱自冶當小廝的無可奈何。

(2)高雅權貴之士,只有不得已時才到飯店里去應酬,挑挑撿撿地吃幾筷,總覺得味道太濃,不清爽,不雅致。(P.75)

“挑挑撿撿”不僅寫出當時權貴吃菜的挑剔,而且用疊詞更加加強了挑剔之感,表現出了對高雅權貴人士對菜味道的挑剔之感。

2.形容詞的重疊

(3)朱自冶是個資本家,地地道道的資本家,決不是錯劃的。(P.5)

選用疊詞“地地道道”這一形容詞來修飾資本家,明確點名朱自冶資本家這一身份,為下文詳細介紹做鋪墊。

(4)這些時沒有什么吃的了,晚上睡不著,想起自己一生吃過的好東西,好像那些大盤小碗,花花綠綠的菜肴就在眼前。(P.108)

疊詞“花花綠綠”寫出朱自冶吃過的菜肴之多,同時也體現了菜肴外形很美麗,顏色很豐富,表現了朱自冶對菜肴的要求之高。

3.副詞的重疊