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敘事詩范文1

描述甲骨卜辭、銘文隱含敘事歌形態，從《易經》爻辭保存的古歌和《詩經》《楚辭》及其逸詩提供的敘事詩中分析其基本狀況及敘事形態多樣化特點。基于敘事文學淵源的探討，本文對先秦敘事詩基本情況及相關研究進行考察。

一

根據人類文化學與藝術史的研究成果，人類早期維系生存的狩獵和巫術融為一體，是重大的社會活動①。保存在《吳越春秋》的《勾踐陰謀外傳》中的《彈歌》被認為是原始獵歌②，可以說是我國現存最早的敘事詩歌。《彈歌》是兩字歌，全是無主動賓詞組，歌中“做…什么”表達的十分明確，突出了對動作性質的關注和區分，以及對目的性的強調。這種表達方式也見于《呂氏春秋?季夏紀?音初》中的《候人歌》。《候人歌》雖僅有兩實字，但表達語義完整，反映出對動作及其性質關注和區別的思維方式。在《彈歌》里“做”和“什么”捆綁在一起，動賓詞組構成最小的敘事單位，其序列構成開端一繼續一實施一結果接續的表達方式，表現了關注實現方式和過程的民族敘事特點。

《彈歌》簡潔表達方式，與我國早期書面語言記錄材料、記錄方式及其限制有關。如甲骨卜辭：

王占曰：有崇。八日庚戍，有各云自東，宦母。昃，亦有出虹自北，飲于河。③

甲骨文因刻寫限制（包括銘鼎鑄字）要求敘事簡潔，但簡潔的卜辭把時間、地點、原由、引發的現象、結果陳述的十分清楚。若把上述卜辭的個別連

詞和副詞去掉，順序排列：

八日庚戍，

有云自東，自北出虹，

（龍）飲于河。

即為歌。這段卜辭含韻，“庚”“云”“東”“虹”“飲”分別為耕部、文部、東部、蒸部，為陽聲合韻，諧聲主要在句尾。占卜活動伴有巫術歌舞，甲骨卜辭有吸收敘事歌謠的可能，一些卜辭隱含詩歌形式，存在比《彈歌》復雜的敘事形態。甲骨卜辭多以設問方式陳述，敘事形式上屬問答式。有的甲骨卜辭采用重復形式，如據李圃《甲骨文選注》三十四釋文：

戊午卜，貞：

王其田，往來亡災?戊辰卜，貞：

王其田，往來亡災?壬午卜，貞：

王其田，往來亡災?

有的以不同方位組合，據上書四：

東方曰析風曰協，南方曰因風曰凱，西方曰豐風曰夷，北方曰勹風曰冽。

尚有眾所周知的如王宇信《甲骨文精萃》釋文：

癸卯卜，今日雨。其自西來雨?其自東來雨?其自北來雨?其自南來雨?

相對穩定的語言組織形態，透露出當期的敘事歌存在問答式、方位式和重復組合式敘事特點。

商周時期國家禮祭活動和宗廟祭祀告示的銘文，是繼甲骨文后的文字材料。西周早期武王大豐簋銘文中已出現韻語，西周后期虢季子白盤銘文中明確使用了音韻。后者采用了重復形式：

王曰伯父，孔顯有光。王錫乘馬，是用佐王。錫用弓，彤矢其央。錫用鉞，用征蠻方。子子孫孫，萬年無疆。④

在形態上表明同樣與敘事歌存在一定聯系。

協韻是歌唱的自然現象和必然要求，歌唱為韻文的形成提供了廣泛的社會來源。西大的禮樂文化促使書面語言吸收歌唱的形式，促進了韻文的定型⑤。事伯碩父鼎銘的“萬壽無疆”、吳王光鑒銘的“惟王五月，既字白期，吉日初庚”、“用享用孝，眉壽無疆”句都不宜作散文看待，有吸收歌謠表述的可能。由前述銘文反推，殷商存在不分章的敘事詩歌，詳細情況有待研究。周銘文的同期的敘事歌已見記錄于《詩經》的《周頌》里。從《周頌》敘事歌如《昊天有成命》，及以《烈文》用語“烈文辟公，錫茲祉福，惠我無疆，子孫保之。……於乎!前王不忘”，與吳王光鑒銘“用享用孝，眉壽無疆。往已!叔姬虔敬，乃后孫勿忘”，及事伯碩父鼎銘“萬年無疆，子子孫孫永寶用”用語的比較，表明銘文時期存在敘事詩歌現象。這類敘事詩歌內容多與歷史相聯系。

二

占卜是先民重大的社會活動，卜辭是觀察早期敘事文學重要文獻。《易經》出現的時代，晚周人已經不能確言，概成書于周初，其中又有后來的補訂纂入書中。書中的一些故事，最晚當在文、武之世⑥。據高亨考，《易經》的卦辭、爻辭先秦人皆稱之曰“繇”，又稱為“頌”，《周禮?大卜》鄭注：頌為繇也。頌與歌唱相關。《易經》中保留了上古歌謠，其中的短歌是《詩經》民歌的前驅⑦。《易經》古歌，黃玉順《易經古歌考》輯出68首，筆者采用保守方法輯出42首，有些古歌是文學史著常引用的如：

屯，六二：吞如如，乘馬班如，匪寇婚

媾。歸妹，上六：女承筐，無實。士羊無血。

賁，：賁如皤如，白馬翰如，匪蔻婚媾。

離，九四：突如，其來如，焚如，死如，棄如。

中孚，六三：得敵，或鼓或疲，或泣或歌。

有的爻辭明顯地與歌曲有關，如：漸，鴻漸于干；六二，鴻漸于磐；九三，鴻漸于陸：，鴻漸于木；九五，鴻漸于陵。漸卦里的五篇均顯示來自同一類詩歌⑧。

有的古歌類似《詩經》的篇章，如：中孚九二，鳴鶴在陰，其子和之。我有好爵，（吾與）爾糜之。這與《詩經》里的《伐木》、《鹿鳴》相近。根據高亨《周易筮辭分類表》統計，《周易》卦辭爻辭450條，記事之辭98條，得以驗證為前代故事的占21.6%；取象之辭191條，占42.4%；說事之辭142條，占31.5%。取象之辭與說事之辭僅兩條重疊，及記事之辭與取象之辭和說事之辭有11條在統計比例上有重疊外，三項爻辭敘事因素占到95%，古歌主要集中在取象之辭。由此，《易經》中的古歌基本上屬于敘事歌。

《易經》中吸收的古歌，從敘事方式看分別有：

1、完全采用序列方式，如前述屯，六二、歸妹，上六、賁，、離，九四、中孚，六三。有的古歌序列性很強，如離，九四、突如，其來如，焚如，死如，棄如。

2、隱含上古故事方式，如旅卦，旅即次；九三，旅焚其次；九四，旅于處；六五，射雉一矢之；上九，鳥焚其巢，都和殷王亥的故事有關。借故事來指示休咎，屬于故事敘事。

3、采用象征方式，八卦象征天、地、火、水、風、雷、山、澤⑨。

4、取事物征象方式，如中孚九二：鳴鶴在陰，其子知之。我有好爵，吾與爾靡之。

5、用寓言，如履六三，眇能視，跛能履，履虎尾，人。井九二，井谷射鮒，甕敝漏⑩。

6、采用直敘，如中孚六三、離九四，“直說人之行事指示休咎”，古歌多用直敘。

7、采用比喻，如大過九二、九五用“枯楊生梯”“枯楊生華”來比喻年老得福11。上述表明凡用韻的地方，筮辭內容往往是屬于敘事，是一些具體生動的形象，采用類似民歌如排比，反復等的手法。凡不用韻的地方，是關于吉兇禍福的斷語，使用大致相同的術語。在用韻方面有一爻是不諧韻的，全卦卻是音韻和諧的現象，表明《易經》把一首詩歌在一卦中拆開使用。換言之，一卦的各爻辭和起來是一首古歌12。爻辭借用了周初甚至更早時期敘事古歌。

在《易經》古歌研究史上，顧頡剛提出采用古代故事說，高亨提出卦爻辭稱繇之說，李鏡池提出比與興兩種詩體，都認為卦、爻辭中有散體筮辭和韻文詩歌的兩種文字體制13。高亨把《易經》“短歌”分為四類，提出由《易經》中的短歌到《詩經》民歌，顯示出《周易》時代到《詩經》時代的詩歌演變。黃玉順提出打破卦辭與爻辭、爻辭與爻辭之間的界線，從音韻角度區別象辭與占辭，認為象辭為殷周歌謠，《易經》六十四卦無不征引古歌，三百八十四爻辭絕大部分都有古歌14。這些都是有創建性的觀點。

《易經古歌考釋》為考察《詩經》前的歌曲提供了難得的資料，如從未濟卦里輯出的《狐貍之歌》。輯出類“頌”的祭禮歌曲，如《東鄰》、《歸妹》、《升》、《決》、《離》、《比》、《師》、《訟》，類“雅”的古歌，如《中孚》、《節》、《艮》、《鼎》、《革》、《井》、《萃》《損益》（益卦）、《解罕》、《蹇》、《明夷》、《晉》、《恒》、《頤》、《觀》、《臨》、《蠱》、《隨》、《同人》、《履》、《即鹿》（屯卦）。

《易經》中的古歌，有二言句式，如《坤》：“履霜，堅冰。直方，含章”，有三言句式，如《需》：“需于郊，需于沙。需于泥，致寇至”，有四言句式，如《中孚》九二：“鳴鶴在陰，其子知之。我有好爵，吾與爾靡之。”三、四言句式在《易經》中較多。可以說《易經》古歌涵蓋了《詩經》前多種詩歌形式。

句法上采用重復和疊音方式，如《漸》中“鴻漸于干”“鴻漸于陸”“鴻漸于木”“鴻漸于陵”“鴻漸于阿”。古歌中“謙謙，鳴謙，勞謙，謙”，“鳴豫，盱豫，由豫，冥豫”，“干父之蠱，干母之蠱，干父之蠱，裕父之盅”，“咸臨，威臨，甘臨，至臨，知臨，敦臨”的前或后的疊音，促使詩歌走向規整化。

存在疊句疊字現象，如“同人于野，同人于門，同人于宗”、“笑言啞啞”、“長子帥帥”、“履道坦坦”、“束帛戔戔”、“憧憧往來”、“家人（he），婦子嘻嘻”、“震蘇蘇，視矍矍”，這些運用增強了歌唱性，促進了創作中字聲音韻的自覺的使用。《小過》“飛鳥遺之音，翰音登于天”，表明對音樂敘事功能有了相當的認識。

《易經》中《艮》有“艮有輔，言有序”的說法。按“序”，《周禮?春官宗伯?職喪》：“序其事”，同書《樂師》：“掌其序事”，唐代賈公彥疏為“敘事”，劉知幾《史通》提出“國史之美者，以敘事為工”的說法15。由此表明《易經》有明確的敘事觀念。古歌涌現出多種敘事形態：

接續式敘事，如《蒙》：“發蒙，包蒙，困蒙，擊蒙”。這一形式類乎《彈歌》，用跳躍的行動點接續敘事，實現了敘事的詩化。

線性敘事，如《解》：“田獲三狐，得黃矢。負且乘，致寇至。解其拇，朋至斯。”記述了事件的全過程。

場景式敘事，《屯》：“屯如，如，乘馬，班如，匪寇，婚媾。乘馬，班如，求婚媾，吞其膏。乘馬，班如，泣血，漣如。”《歸妹》：“女承筐無實，士到羊無血。”場景式敘事，不關注時間的連續性，強調場景中多方面情況，視覺性強，運用視點移動的方式。

分述敘事，如乾：“見龍在田，或躍在淵，飛龍在天”，與通常敘事手法的“有的…有的…”相類，寫出了態勢，產生了很好的敘事效果。

陳述行動的去向和環境來敘事，如坤：“履霜，堅冰。直方，含章。括囊，黃裳”，寫出了由南方到北方，千里冰封的北國風光和緊束行裝的負役人16。通過外部情勢反映心理來敘事，《需》：“需于郊，需于沙，需于泥，致寇至。需于血，出自穴，需于酒食，入于穴。有不速之客，三人來”，寫出了期盼、擔心、焦慮和驚訝的心情17。

有些古歌敘事要素比較完整，如《訟》：

不克訟，歸而逋。其邑人，三百戶。

不克訟，復即命。帶或賜之，終朝三褫之。

詩中人物，事件、情節具備。這一類型的詩尚有《同人》《習坎》《渙》《旅》。通觀《易經》古歌，敘事因素占據了很大比重，詩歌中的敘事和抒情的分野尚不明顯。

三

中國詩歌，至《詩經》成為四言詩的時代。學者就《尚書》和《周頌》的早期篇章考察，推斷四言是上古書面語共用句式18，四言詩的形成與當時的官方文件用四言有關。其深層有多方面原因，其中之一是歌唱的原因。《尚書?舜典》提及的八音中的石、革、金較為古老。《周頌?有瞽》的“有瞽有瞽，在周之庭”，“應田縣鼓，磐圉”，宮廷演奏所懸大型樂器，除莊嚴肅穆的要求外，樂器操作緩慢。由此，歌曲字數不能過多，過多字數行經換氣，實際還是短辭，表達上適于四言句式。《小雅?四月》“君子作歌”和《小雅?巷伯》的“寺人”的記述，表明音樂整理過程對四言句式的選擇。四言句式的重疊建構源于民歌上下句對答式，由此構成方整結構，滿足語義群的表達。

《詩經》的“賦”是重要的敘事手法，比、興源于歌唱的修辭。有學者認為“比”含隱喻敘事19，“興”利用相似性拉動敘事序列。“衛風”中的《氓》是典型的線性敘事。《詩經》敘事詩的分章敘事，構成從不同側面敘事的類型，如《長發》。“大雅”“小雅”“國風”中有許多篇是敘事詩，已為學者指出了。

楚辭中有許多是敘事詩。《離騷》是以第一人稱的敘述。《湘君》和《湘夫人》是敘事的，隱含著故事性。《國殤》寫了戰斗過程，詩中采用第二人稱“子魂魄兮為鬼雄”，拉近對象間的距離，增進了親切感。《卜居》《漁父》是敘事的。《九辯》《招魂》《大招》也包含著敘事因素。楚辭所以感人是因其所具有的事情感人，而不在詠嘆。

《詩經》、楚辭外的敘事詩，清杜文瀾《古謠諺》涉及上古16種書目，輯先秦謠諺86首，敘事詩為18首20。逯欽立纂輯《先秦漢魏晉南北朝詩》涉及上古26種書目，輯先秦詩77首中敘事詩14首21。163首詩歌中敘事詩共32首。杜文瀾《古謠諺》“凡例”對謠、諺、謳、吟、誦、噪、詞（辭）、賦的概念作了考索界定，訓謠為徒歌。《漢書?藝文志》訓作“不歌而誦謂之賦”，是漢代人的看法。

杜文瀾據《左傳》僖公五年和《史記?晉世家》“賦作歌”，及《左傳》隱公元年“公如而賦”“姜出而賦”，訓賦為亦有歌義，賦詩、歌詩可以通用。謳有徒歌之訓。吟本訓歌，與謳謠之義相近。誦亦可訓歌。噪有罐呼之訓，呼亦歌之聲，并與謳謠之義相近。故謠可借謳稱之，又可借吟唱誦噪以稱之。詞有歌義。

楚國受到的中原文化影響，僅在于社會上層的少數人。據《說苑?善說》所記楚大夫莊辛過而說之，鄂君子皙曰：吾不知越歌，子試為我楚說之。說明當時方言各異。因之，《說苑?善說》所記《越人歌》、《戰國策?燕策》三所記《荊軻歌》、《古文苑》一所記《諷賦歌》、《孔叢子?記問》所記《楚聘歌》、《吳越春秋》所記《漁父歌》《河上歌》《窮劫歌》《烏鵲歌》《采葛婦歌》《別離相去辭》《河梁歌》，反映了《楚辭》之外楚越地區的詩歌情況。對此觀之，楚歌句中助詞多用“兮”“之”“乎”外，尚喜用疊詞。疊詞使用與《荀子?成相》有共同特點。如《河梁歌》：

渡河梁兮渡河梁，舉兵所伐攻秦王。孟冬十月多雪霜，隆寒道路誠難當。《窮劫歌》：

王耶王耶何乖劣，不顧宗廟聽讒孽。任用無忌多所殺，誅夷白氏族幾滅。

研究者認為《成相》采用民歌形式22，保留了一定口語歌唱的形態，語言上大量運用了日常生活常見的事物作譬喻，形象化，通俗和說理性強。

早期敘事詩許多未被記錄下來，《呂氏春秋?仲夏紀?古樂篇》記皋陶作歌頌大禹的《夏龠》九成，以昭其功。《尚書?大禹謨》舜時以舞征苗，舞干羽于兩階，七旬。《周禮?大司樂》記黃帝時樂舞《云門》，樂六變；堯時樂舞《咸池》。《尚書?益稷》和《山海經?大荒西經》及郭璞注《韶》的樂舞有九變，據《離騷》夏啟時用于宮廷，據《周禮?大司樂》周朝仍用這個樂舞。《周禮?大司樂》記教國子的樂舞還有《大卷》《大磬》《大漫》《大武》。《大武》規模龐大樂舞六成，樂舞素材來源與敘事歌緊密相聯23。這說明上古存在著大型史詩。

先秦敘事詩類型中線性敘事、多側面敘事、場景敘事成為主要敘事類型，奠定了中國敘事詩的特色。中國敘事詩的敘事不以情節取勝，常常在敘事中抒情，形成跳進推進式的敘事形態。先秦敘事歌呈現經由狩獵歌、宗教祭祀歌、歷史和民間故事歌及關注國家命運歌的演進輪廓。

注釋：

①朱狄《藝術的起源》第143、148頁，中國社會科學出版社1982年版。

②22游國恩等《中國文學史》第17頁、73頁，人民文學出版社1963年版。

③釋文據李圃《甲骨文選注》第17頁，上海古籍出版社1989年版。

④譚家健《先秦韻文初探》，《文學遺產》1995年第1期。

⑤周錫《〈易經〉的語言形式與著作年代》，《中國社會科學》2003年4期。

⑥高亨《周易古經今注》重訂本第12頁，中華書局1984年版。周錫《〈易經〉的語言形式與著作年代》認為寫定時間為西周晚期。

⑦高亨《周易卦爻辭的文學價值》，見黃玉順《易經古歌考釋》第4頁，巴蜀書社1995年版。⑧⑩11高亨《周易古經今注》第11、48、49頁。⑨高亨《周易瑣語》云此種象征起于何時，當時有何用途，亦莫能明也。《周易古經今注》第7頁。12黃玉順《易經古歌考釋》第9頁，巴蜀書社1995年版。

13顧頡剛《周易卦爻辭中之故事》、《周易筮辭考》，高亨《周易古經今注》16、17頁。

14黃玉順《易經古歌考釋》2至6頁。仍存在需要討論的問題，見另文。

15見楊義《中國敘事學》第10、11頁，人民出版社1997年版。

16從黃玉順說，《易經古歌考釋》第16頁，巴蜀書社1995年版。

17從黃玉順說，《易經古歌考釋》第34頁，巴蜀書社1995年版。

18葛曉音《四言詩的形成及其與辭賦的關系》，《中國社會科學》2002年第6期。

19見傅延修《先秦敘事研究》第127頁，東方出版社1999年版。

20分別是《帝舜歌》、《皋陶賡歌》（《尚書》），《帝載歌》、《夏人歌》、《麥秀歌》（《尚書大傳》），《孔子述河上人歌》、《夏桀群臣歌二則》（《韓詩內傳》），《雒謠》（《詩緯》），《曳杖歌》、《成人歌》（《禮記?檀弓》下），《卜偃引童謠》（《左傳》僖公五年），《宋城者謳》（《左傳》宣公二年），《聲伯夢歌》（《左傳》成十七年），《魯國人誦》（《左傳》襄公四年），《南蒯鄉人歌》（《左傳》昭卜二年），《齊人歌》（《左傳》哀公十三年），《五老游河歌》、《孔子述洞庭童謠》（《論語緯》），共十八首。

敘事詩范文2

關鍵詞：杜甫；敘事詩；藝術特點

唐詩是中國古代詩歌史的巔峰時期，不管是題材、內容，還是藝術性、寫作手法都達到了一個新的高度。杜詩前期詩歌作品以自信、雄渾的特點迎合了盛唐的時代風貌。安史之亂以后，盛唐由盛轉衰，殘酷的社會現實讓他不得不重新審視身處的時代。他以深沉的思想去觀察現實，詩歌風格也漸漸偏向于敘事些事，這些做作品以“三吏”“三別”最為出名。他還創作了諸如《兵車行》、《麗人行》、《北征》、《羌村三首》等深刻反映社會現實經典詩歌。這些風格題材多樣的詩歌或思想深沉，或批判現實，或反映時事。其詩歌的敘事在濃烈的抒情中顯得更加沉郁，他的這種詩歌寫作手法使杜詩在唐代詩歌中別具一格。

一、以抒情為主，敘事簡單

杜甫在前期詩歌創作中，多以抒情為主，其中蘊含簡單的敘事痕跡。這時期，杜詩的敘事成分不重，多以送別詩、游歷詩、宴會詩為主。這些詩歌的抒情性很濃，具有簡單敘事的特點，詩中的敘事成分多因為詩歌的抒情需要而被簡單化、修飾化。事實上，詩歌創作者把是某個事件當做現實情形表現出來，而且會以這個事情來表現自己。即興詩就是這樣產生的，例如杜甫的《行次昭陵》《游龍門奉先寺》等詩反映出了作者為了凸顯詩歌主題，會將作詩的目的和事件以動賓結構陳述短語表現出來，完美地融合了詩歌的抒情與敘事兩大特點。另外，杜詩還有一個特點就是以景物來客觀敘事，以情感來主觀表達。這種以真實景物反映真性情的寫作手法要求詩人需要有一定的寫作境界。要想寫出好的詩歌，不但要精巧創新才能寫出特色。這樣才能真實地再現那些難以描寫的景物，于詩歌語言中表現出不盡之意。杜詩在詩歌中運用描寫性語言把這種效果發揮到了極致。描寫性語言不同于陳述性語言，其動名詞具有說明性和形容性。詩歌中的實在性和想象性因為這些動名詞的巧妙運用而變得更加感人。例如杜甫《春望》中的“城春草木深”這句就以豐富的感情描寫出了客觀景物，語言也是雙重性的。

二、以背景式敘事為主，敘事全面

杜詩在詩歌敘事中有個十分顯著的特點，那就是根據歷史事件或者以史詩方式來進行社會全景式描寫，不是根據人物或者事件來進行描寫，這樣更有利于展示整個社會情境。黑格爾認為西方的該類型史詩不能圓滿刻畫社會情境，盡管這些描寫具有層次性，可是還是不能完整地個別事跡的重點，重點性不突出。但是，以杜甫詩為代表的中國詩歌都是以小角度來呈現全局觀，以詩題來引領全詩內容，而詩歌的重點內容便是根據詩題來進行發散描寫。因此，杜詩的全面性背景式敘事描寫與詩題、內容是有機統一的。安史之亂以后，杜詩作了大量敘事詩，大多都以全面的背景式敘事來揭示詩歌主題，展現詩歌內容，表達他的人文主義關懷以及對社會的深切關注。

三、以戲劇性敘事為主，敘事單一

從安史之亂以后的杜詩中我們可以看出，杜詩在敘事藝術中還表現出了另一個特點，那就是他在深刻表現某個歷史事件時，會深入事件的內部進行敘事描寫，例如“三吏”中的《新安吏》《潼關吏》，“三別”中的《新婚別》《垂老別》等。這些以漢樂府形式創作的敘事詩中的人物行為、語言、思想被詩人匠心獨運地置放在特殊的歷史背景中，給讀者呈現出了戲劇效果般的簡單歷史場面。這些敘事詩題材新穎，內容以簡單的社會生活場面作為歷史再現，表現了詩人的憂國憂民的情感。這類敘事詩盡管是以漢樂府手法寫成，但是又不是簡單的模仿，而是在此基礎上進行創新繼承。因為杜甫在這些敘事詩中將社會問題包含在典型事件中，用記言的方式描寫人物和事件，全詩具有戲劇性效果，場面性和片段性分布其中。

四、以完整敘事為主，敘事客觀

杜甫的上述詩歌敘事藝術是對我國古詩特點的深刻反映，即抒情精美，敘事并不是重點，特別是不能完整地敘述歷史事件。杜詩中以漢樂府形式寫成的敘事詩中主觀情感反映強烈，沒有深刻的情節敘事，人物形象描寫也比較簡單。不過，從另外一個層面來講，詩歌是現實生活的藝術再現。詩歌的形式、內容、表現手法的創新是因為客觀社會生活的變幻無常引起的。杜甫的敘事詩方面的集大成使他的詩歌在客觀生活敘述方面有了很大的進步。杜甫的敘事詩的社會視角廣泛、歷史意識強烈，他將社會現實寫進敘事詩里，并運用多種方式在詩歌中完整敘述了客觀故事，也因此成為了與眾不同的偉大詩人。

五、結語

杜甫在敘事詩中對敘事技巧的杰出運用，使其詩歌成為了我國古詩中的藝術瑰寶。在杜甫一生的敘事詩創作中，他始終是以天地萬物的宇宙觀來駕馭自己的藝術能力。他的敘事詩有著特別的敘事視角，敘事方式包含了他的人生價值觀追求，體現了他的博懷和憂國憂民思想。杜甫的敘事詩因為其創作出發點不同而體現出了不同的作用，例如《兵車行》中對朝廷的影射。杜甫的敘事詩有著豐富多樣的敘事手法，他一生都試圖追求詩歌對生活的客觀、完整敘事。杜甫敘事詩的敘述表面看來是主觀的，但是詩中詩歌的內容和敘述者的身份是相吻合的，運用了始終如一的內視角，以親身經歷講述了沒有超過敘述者的所了解的知識范圍的內容，給讀者以可靠的的敘述效果。敘事的可靠性強化了詩歌內容的客觀性，使得杜詩成為了中國詩歌史上的一個傳奇。

參考文獻：

敘事詩范文3

 2006年5月20日入選國家非物質文化遺產保護名錄的《阿詩瑪》，是流傳于云南省石林縣彝族撒尼支系的一部著名的口傳敘事長詩，是活在撒尼人心中的“我們民族的歌”，傳唱于撒尼彝區的村村寨寨，已成為他們日常生產生活、婚喪禮節及風俗習慣的一部分。《阿詩瑪》在撒尼人口頭代代相傳，l涂口頭流傳外，還有從古彝文抄本整理出的四十一個版本，《阿詩瑪》漢文整理本發表后，在國外也受到重視，目前已有英、法、德、西班牙、俄、日、韓等多種語言版本在海外流傳，引起丁極大反響。相比而言，口頭流傳的《阿詩瑪》篇幅較短，最長的五百來行，最短的十多行精節簡單或不完整。彝文記載的《阿詩瑪》歌謠篇幅長，最長的達一千六百余行。無論是口傳的《阿詩瑪》還是從古彝文本整理出的漢文本《阿詩瑪》，情節和人物形象基本是一致的由《應該怎樣唱呀?》《在阿著底地方》《天空閃出一朵花》《成長》《說媒》《搶親》《盼望》《哥哥阿黑回來丁》《馬鈴響來玉鳥唱》《比賽》《扣一虎》《射箭》《回聲》組成，共十三章。   

 屬于敘事詩的《阿詩瑪》本該以朗誦的方式來講述故事，但實際上更多的時候，主要還是通過演唱來敘述情節。《阿詩瑪》一般每句五言，與撒尼人的曲調相適應，它節奏齊整，抑揚頓挫，采用復杏環唱的形式，用大量排比句和層層遞進的文學修辭手法連成音樂的循環往復，加深聽者的記億和理解。旋律以Do, Mi, Sol三個音為骨干音，調式為宮調式和角調式兩類，以真假聲結合的方法，采用《勒咪》(喜調)、《格咪》(出嫁調)、《維爾古咪》(繡花調)、《族木咪》(老人調)、《朔咪》(悲調)、《爾咪》(哭調)、《召咪》(罵調)、《迎咪》(逗調)、《咪傲咪》(犁地調)、《羌資咪》(月琴調)等曲調，用撒尼語演唱。出于情節發展和塑造人物形象的需要，演唱者可自由處理音樂節奏、力度，歌唱里有平靜的敘述，有沉重的嘆息，有難以抑制的激動和悲憤。它的節奏受演唱者內心感情的支配，許多字句就是吟誦出來的。演唱形式既可獨唱，也可對唱，還可以一人領唱眾人合唱，領唱者唱詩詞內容，眾人唱襯詞。《阿詩瑪》既可以清唱，也可以樂器伴唱;既可以采用演唱者一人自彈自唱的形式，也可以采用演唱者演唱，多名樂手樂器伴奏的形式，不拘一格。伴奏樂器有月琴、三胡、小三弦、笛子(小笛、中笛、悶笛)、口弦、樹叫一等，這些樂器可以單獨伴奏，也可以用合奏的形式伴奏。    

石林縣西街口鄉寨黑村畢摩畢華玉和尾則鄉宜政村民間藝人王玉芳是國家級非物質文化遺產代表性傳承人，二人用不同的方法演唱《阿詩瑪》，畢華玉屬畢摩調演唱法，王玉芳屬民間調演唱法，二人是云南省首次獲“國家級非物質文化遺產傳承人”稱號的民間藝人。（本文由提供，如有更多需要，可登陸 咨詢客服。）   

敘事詩范文4

一、精于選材，巧選虛實結合的材料

經驗告訴我們，選好材料是寫好文章的基礎。要寫出虛實結合的好文章，必須注意選取那些最能表現生活本質，而又具有個性色彩的材料。這些材料必須具有啟發性，能啟發讀者想象“虛處之實”、“實處之虛”。例如，茹志娟的小說《百合花》開頭一段就通過自然景物的實寫，從而虛寫出戰士們對生活的熱愛和對敵人的仇恨；課文通過實寫小交通員的外貌、神態，虛寫出他們的精神品質。課文選材時，注意以實帶虛.虛中見實，從而給讀者以廣闊的想象空間。

又比如，我給學生寫的示范文《快樂如此簡單》的其中文段：

我和兒子坐在門前的荔枝樹下乘涼，兒子揮著小手指著樹上的鳥兒：“鳥兒笑……”我和兒子手拉著手，也笑，呵呵……呵呵……

這里，我信手拈來的一個生活細節，用小鳥的叫聲和我們的笑聲的實寫，來突顯快樂就在身邊的虛筆，虛實相得益彰。

二、巧取角度，避實擊虛

選好角度，是寫作中“虛實結合”成功的關鍵。正面不寫寫反面，本面不寫寫對面、旁面，這種手法就是“避實擊虛”。

譬如描寫愛情，如果只從實的來寫，說“愛情”就是兩性的結合，這多沒意思。相反，我們從其他角度來反映效果又如何呢？高明的作者總是避實擊虛，通過男女主人的語言、神態、行動等等的描寫來反映，既不庸俗，又把男女間的愛情表現得活靈活現、淋漓盡致，這就是通過“虛”來寫“實”。

漢樂府民歌《陌上桑》描寫采桑少女羅敷之美，就避開了直接肖像描寫，采用巧妙的間接描寫，即虛寫。通過旁觀者的言行來烘托羅敷的絕色天姿：“行者見羅敷，下擔捋髭須：少年見羅敷，脫帽著悄頭；耕者忘其耕，鋤者忘其鋤；來歸相怒怨，但坐觀羅敷”詩人將行者、少年、耕者、鋤者見羅敷的行為表現，再加上鋪陳渲染，就把羅敷之美送到讀者眼前：這里，詩人并不從羅敷的眉、眼、耳、口、鼻、表情、態度來直接描寫，只寫他人對她觀看的入神神態，讀者便被羅敷的美貌攝魄、暗暗叫好，心里癢癢，大有不親眼看不罷休之感。象這樣以間接描寫渲染羅敷的美貌，比章回體小說對美人肖像作千年不變的令人厭倦的描繪要生動得多。

又如《紅樓夢》中，曹雪芹避開對晴雯慘死的實狀描寫，而是借丫環之口虛寫此事，并讓丫環編了一通晴雯死前的話：“你們不知道，我不是死，如今天上少一個花神，玉皇爺叫我去管花。”作者如此避實擊虛的結果，不但一掃晴雯之死的悲慘，而且使她的死具有美的詩意，讓不美的現實，在虛寫中得到美的升華，并寄予厚愛與同情。

三、善留空白，激人遐思

這里所謂的空白，就是在一些關鍵之處，作者有意不作直接具體的正面描寫，只在側面作些烘托、渲染，讓讀者結合自己的經驗、修養、心理去展開豐富的想象，加以補充、豐富，進行藝術形象的再創造。也就是說，“空白”絕非“空無”。錢鐘書先生也認為，衡量作品的標準之一是“以實涵虛”，即作品要給讀者留下想象的余地。

比如，長篇敘事詩《阿詩瑪》這樣寫到：“好馬在廄里，鳴聲聞千里，姑娘長到十七八，美名傳天下……”“阿著底地方的青年，卻偏把她望，沒事每天找她三遍，有事每天找她九遍。”這些詩句并不是著力表現阿詩瑪的肖像，而是書寫出由她的美引起的反應。詩人有意留下如此的空白，故意留給讀者以想象余地和再創造的機會，讓讀者從青年對她的傾慕中，根據自己的審美意識，去創造阿詩瑪的美，填補詩中未言明的具體內容。

魯迅的《故鄉》中，當“我”見到兒時的好伙伴閏土，想問問他的處境時，本來可以讓閏土大發議論，訴說內心的苦衷及生活之不幸，然而卻偏偏只寫了“閏土默默的吸煙”，欲言又止。這是魯迅先生在寫作中有意留下空白，給讀者以豐富的想象。確實，從閏土吸煙的表情中，蘊藏著無盡的艱難困苦！這比直說更能揭示閏土內心的凄苦和生活的不幸。這無聲的悶坐，會令人深思，真是此是無聲勝有聲。

敘事詩范文5

關鍵詞：肖邦，《降A大調敘事曲》，創作特征，演奏方法。

一、創作來源

肖邦的敘事曲是肖邦作品中極具代表的一種體裁，敘事曲（ballad）是在浪漫主義文學的影響下，作為一種新型的體裁出現在音樂藝術領域的。最初，敘事曲源于中世紀的定型詩。19世紀初，聲樂敘事曲開始普遍流行（此時的代表作是奧地利作曲家舒伯特創作的藝術歌曲，如《魔王》、《野玫瑰》、《菩提樹》等），肖邦第一次創造性地將這種體裁運用到器樂中來，而且在性質上有了很大變化，成為一種大型的樂曲，使它具有宏偉廣闊的史詩性的內容。

二、《降A大調敘事曲》0P.47作品內容

這首作曲作于1840年至1841年間，關于這首敘事曲的內容，因為肖邦生前并沒有說明，因而一些肖邦學者說法不一，但更多的人則傾向它與德國詩人海涅的敘事詩《洛列萊》有關。

關于《洛列萊》，有一個動人的傳說：一位勇敢的少年騎士，他祖輩留下的美麗城堡座落于藍湖湖畔，少年經常在傍晚徘徊于樹木茂盛的湖岸邊，后來，遇見了一位特別的姑娘，深邃的眼眸中總是帶著淡淡的憂傷，于是兩情相悅展開了夢幻般的愛情，但是在山盟海誓之后，他卻沒有抵住誘惑背叛了自己的諾言。

三、肖邦《降A大調敘事曲》的創作分析

（一）總體結構

《將A大調敘事曲》在結構上肖邦采用了回旋曲式與奏鳴曲式綜合的形式。全曲始終不斷重復著引子中短小的動機。

第二主題的“插部”在展開部前后多次出現，使得作品具有了回旋曲式的特征。第一主題具有鮮明的敘事性，像溫柔的對話；第二主題像一幅色彩鮮明的生活圖景，具有舞曲性質，結構是三部曲式；第三主題是對稱的、集中的結構，是一個輕巧、優美、華麗的裝飾性主題，具有洛可可裝飾性的風格。

展開部的前半部分完整地保持著第二主題中部的結構，調性穩定，不是真正的展開，更接近于變奏。

再現部第一主題具有巨大的動力，結構從三部曲式縮短為擴充的樂段，連續的屬七和弦和減七和弦及力度上的加強將樂曲逐漸推向。

尾聲具有收斂的特征，旋律流動，最后的四個起到了很好的收攏作用，回到主調性，給人以完整的感覺。

（二）曲式結構與演奏方法分析

肖邦《降A大調敘事曲》是肖邦敘事曲作品中難度比較大的曲目之一，全曲以降A大調為主調性。曲子開始沒有常見的引子，所以第一主題的前面八個小節感覺好似故事的開場讀白。旋律優美、溫柔，演奏時要表現得心平氣和，但不能平鋪直敘，彈奏時注意貼鍵，用指腹觸鍵，音與音之間轉換時運用手指的力量橫向移動，手指相互更替轉換力量，盡量做到輕與慢，使樂句流暢，讓音樂顯得神秘、安靜。

特別應該值得注意的是，第3小節的左手部分裝飾音的第一個音應該和右手旋律第一個音同時下鍵，對齊彈奏。第9小節開始，力度上增強到f，同時應注意踏板的收尾，一定要干凈、利索。第10小節開始一直到第25小節，動機變得短小精悍，旋律線條變得流動起來。第26小節起，顫音連帶雙手琶音反向進行，單音旋律的聲音要飽滿，節奏要精確，特別是短小的三十二分音符。第37小節在降A大調上再現。這種以平行小調的屬和弦為大調作準備的手法，在浪漫派的作品中實為典型。從50小節起，以搖擺的狀態為節奏的基礎，上方清晰的高音又使船歌的體裁特點浮現出來，呈現一種搖曳、空靈的感覺。第77小節起情緒開始加強，突出力度的變化，力度上升的過程要明顯，逐漸向第一個小推進。從第88小節開始回落，力度減弱，色彩由濃向淡褪去，踏板要干凈，注意連線的起始，斷句要有呼吸。從第116小節開始至124小節結束，是一個華麗的過渡，右手高聲部旋律音色婉約，裝飾音增添了炫耀，整體展現出肖邦音樂中常出現的Rebato（自由的節奏），像一場華美的盛宴展示在世人面前，此處可以當成是演奏者的自由“solo”。第136小節進入，左手伴奏為低音十六分音符的琶音跑動，均衡卻不失瀟灑，高聲部和弦從結構和力度上有了變化，讓人感覺熱烈、激昂，但是旋律線條的歌唱性豐富了處的音色。在139小節右手部分，將琶音的低音和右手的第一個十六分音符對齊彈奏。第157小節起，開始了左手旋律的跑動，彈奏時應注意低聲部流動的音色，此處肖邦運用了連續的半音級進，顯得緊張、急促，彈奏要連貫，高聲部的和弦此時加入了跳音，跳音演奏要輕巧，不要顯得突兀、驚恐，此處可加上左腳的弱音踏板。第165小節開始高聲部持續八度旋律出現并且不斷重復，左手成為主旋律部分，整個過程情緒熱烈堅定，為第173小節的作了較長的鋪墊，凝聚了前的情緒，彈奏時右手貼著琴鍵行進。第179小節起在每小節第一拍和第四拍加上重音記號，這樣彈奏可以使節奏準確平均，值得注意的是，雙音的演奏同樣要注意旋律線條的突顯，不能將整個和聲混淆，這樣更能體現旋律的流動性。第183小節開始，右手又開始出現短小的動機，左手和聲肢體變為琶音的形式，體現出一種搖曳的姿態，委婉且羞澀，情緒上卻沒有減弱，為之后的結尾作了情緒上的延伸，樂段力度上開始增強，逐漸推進到第213小節的ff，左右手聲部都以和弦和八度進行為主，推動了結尾的發展，氣勢磅礴、宏偉壯觀。

尾聲部華彩片段與中部的華彩片段有異曲同工之妙，同樣是以連續音階和琶音跑動為主，增強了技巧性，充分讓演奏者炫技，演奏時一定要靈巧。表現出華麗與優雅。結尾的最后四個和旋堅定有力，功能上的遞進，最后在主和旋上收攏終止，使樂句有終止感。

四、結論

肖邦的敘事曲規模宏大，具有宏偉、華麗的特征，音樂形象具有廣闊的交響性和戲劇性。肖邦的獨創與探索，無論是在內容精神的表現方面，還是在曲式結構、鋼琴織體的形式技法方面，都突出地體現了浪漫主義的創作特征，為后期器樂體裁的敘事曲樹立了光輝的典范。肖邦的鋼琴音樂是人類音樂文化藝術史中的不朽之作， 其音樂創作的不斷堅持發展和創新， 使他的這首《降A大調敘事曲》鋼琴作品中的典范之作。

參考文獻

[1]楊秦生.《肖邦敘事曲的創作特點》[D].天水師范學院.

[2]朱曉培.《肖邦第三敘事曲演奏中的問題》[M].星海音樂學院學報.2007.

[3]王雪.《肖邦敘事曲體裁及演奏方法研究》[D].沈陽師范大學.

[4]于潤洋.《 西方音樂通史》[M].上海音樂出版社.2003.07.

[5]任怡瑾.《肖邦敘事曲的創作特點》[M].西北師范大學音樂學院.

[6]沈楓.《第一鋼琴敘事曲的浪漫主義風格特征分析》[D].

[7]于潤洋.《悲情肖邦》[M].上海音樂學院出版社.p49.

敘事詩范文6

關鍵詞:電子游戲;互動性;敘事性;虛擬性;藝術創作;精神價值

中圖分類號:J024文獻標識碼:A

Supposition and Narration: Spiritual Value of Video Games as an Art Form

ZHAO Yue-jun

(Fine Arts Department, Jiangsu Institute of Education, Nanjing, Jiangsu 210013)

一、高雅藝術抑或低俗藝術?

2001 年初,美國加州大學助理教授里德提出:電子游戲應列為正式課程的輔修科目之一。一語激起千層浪,此事件在校內引起了很大爭議。里德認為,電子游戲是一種專業的、具藝術性與理論性的作品,是新的傳達溝通方式與創造的過程。他直言,此兩極意見之對立已經陷入了高級文化與低俗文化的爭論。

精致貴族文化向來被認為是高級文化,而通俗大眾文化則被認為是低俗文化。在古典美學里,柏拉圖以“真、善、美”的標準去評斷藝術的價值。亞理斯多德則認為藝術是以力求逼真的方式去模仿真實,這些觀點,影響文藝復興時期古典繪畫的創作,使其專注于復制自然的技巧與方法之研究。十九世紀上半葉,庫爾貝提出了藝術必須忠實呈現自然,強調藝術的價值在于自然的再現,此依循古典美學觀點的藝術,被稱為高雅藝術,并主導了半世紀以來的藝術創作形式。其后,當1914 年杜尚的現成品藝術作品《腳踏車輪》打破古典雕塑的藩籬,并將藝術由傳統的疆域釋放,同時因社會脈絡與政治環境改變的影響,藝術家們便開始以反傳統的嘗試性突破方式尋求自我的解放。比如本雅明指出,每一個根本創新的開拓性創造都將超越其目標。①其中,偶發藝術的不確定因子在各種創造活動中,以隨機方式產生人、事件、空間、對象彼此互相交換,產生了去結構性的藝術創作。

在《藝術的終結》一書中,丹托述及藝術模仿與再現的功能消失,從而使藝術史上強調擬真模仿的歷史亦隨之消失。②當代藝術家在藝術創作中,透過元素的轉換,將通俗文化中的原始材料,如涂鴉、漫畫、廣告等,轉換成為具藝術美學的象征物,是具美學意義的低層次藝術。在此,“低”已經不代表“低俗”,反而成為具實驗性、創造性與當代性之代名詞。因為電子游戲的娛樂性與商業性,以及游戲內容所呈現的暴力,在大眾的觀點里無法將其視為與古典音樂、視覺藝術等列為同等級之高級藝術產業,而被視為娛樂信息產品。如果我們認為電子游戲會導致不符合社會道德的行為而對其保持偏頗的態度并排斥其所可能蘊含的藝術內涵,就容易陷入古典美學的窠臼里,況且游戲與道德是否真有其因果關系仍是值得深究的議題。

有人質疑,如果優美的視覺呈現就是一種藝術,那么,擁有優美設計的卡片游戲算不算藝術;亦有人認為模仿真實的游戲如棒球游戲,不是藝術創作,因為電子游戲的藝術性在于其中所提供的虛擬想象的空間與敘事性;當然也有人將電子游戲與電影相比較,認為游戲當然是一種藝術;更有人提出,“我說是藝術,就是藝術”之觀點。從網絡的群組討論,當然無法直接對“電子游戲是否是藝術”的議題下定論,但從其內容我們或可看到一個模糊的面貌:電子游戲是否為藝術?在設計族群里,大部分人仍持肯定的態度,但究竟是何種特質將電子游戲塑造成為一種藝術創作型式?目前并沒有一定的定見。

二、“游于藝”:電子游戲的本質

電子游戲是虛擬實境的呈現模式,藝術價值在于其處理內容的方式、營造的虛擬世界描述,提供參與者參與的過程與情感涉入。一般來講,當參與者越了解電子游戲中的世界,就越想要參與成為游戲世界中的一份子,涉入使得虛擬世界中所經歷的事物會在現實世界中產生具實體意義的結果。

1958 年,西格伯根發表了最早的游戲《雙人網球游戲》。《雙人網球游戲》吸引人的原因,并不在于畫面呈現,而是在于計算機的單向閱讀計算功能在游戲中轉換成為互動溝通的接口,并且開啟了人們對計算機功能的另一種思考空間。而游戲的互動方式,是來自于參與者對虛擬空間里接口元素的操控,接口元素所構筑的隱喻在參與者的互動經驗中重新被賦予新的意義。

電子游戲的互動接口從1958 年調節器、按鍵的使用開始,設計如何讓參與者完全浸入游戲的操作接口是許多游戲公司努力的目標。參與者對于只使用鼠標、鍵盤、游戲桿等低涉入互動接口的互動方式一直覺得不夠真實。透過機具的裝戴,如3D 眼鏡、虛擬頭盔、手套等設備的涉入的虛擬實境互動,在游樂場中成為受歡迎的主角。然而在設備售價高昂與維修不易的事實考慮下,虛擬互動的游戲也只在大型游樂園見到,無緣進入家庭客廳中。科技進步、不同的互動裝置生產與制造,讓參與者可以在不用穿戴任何設備的狀態下,以更自然的、直接的方式與游戲互動。

法國拉斯科洞窟中的動物圖像壁畫是遠古人類的生活影像紀實。文藝復興時期,透過繪畫紀錄個人英雄事跡、傳達宗教故事。透過影像,藝術家與觀者產生意識交流并產生故事敘述性。在游戲多向度的場域空間里,以故事敘事性吸引參與者沉浸于其中的要素是角色扮演游戲、策略游戲、冒險游戲等類型游戲的主要訴求。在游戲的互動中,故事內容得以鋪陳,具象征符碼的道具一一出現,參與者選擇替身于虛擬的空間場域中冒險犯難,發揮聰明機智與勇氣,并在雄偉壯觀與華麗場景中尋找隱藏的寶藏與密技,完成種種考驗,其間參雜著愛情故事、兄弟友誼。故事敘事性在跳躍式的鍵聯中被鋪陳,而每個參與者在行進中產生不同的故事結構,游戲中參與者不斷藉由前進探險來產生故事敘事性。前進是敘事的行為,也是自我滿足的目標。電子游戲以抽象的方式講故事,故事的內容來自于一般的生活經驗,再將其濃縮精制成為具象征意義的戲劇演出,參與者在游戲中,成為具行動力的主角。

電子游戲設計師建構了游戲的場域與規則,提供了人類虛擬存在的場域,真實與虛擬的分際消失,人類在虛與實之間相互滲透與切換,人類在其中漸漸的形塑了模擬文化。人是參與游戲的最主要的個體,游戲中的人所擁有的主控權,是現實社會無法擁有的。單機游戲中,人成為單純的對象,在屏幕中,成功勝利或過關斬將是唯一存在的目標,若失敗了,只需重新按下replay 鍵即可重新獲得生命。網絡游戲里,提供了虛擬存在的生活,人在游戲中以不同的身份表征存在,身份不再是唯一與恒常的,女人可以變男人,男人可以變女人,在游戲中,與他人聊天、談心、網戀、共同參與活動;一起為攻城的失敗與成功或悲傷、或喜悅,在虛擬的時間與時代中,人的潛心欲望在這里獲得虛幻的滿足,解構了存在的單一情境,并擴張了存在的目的。

三、游戲是一種藝術形式

電子游戲所呈現的敘事性、互動性、接口設計與角色設定是研究游戲設計過程的重點,不過游戲是否為一種新的藝術形式仍有許多爭議。著名的游戲設計師布西尼爾認為游戲與藝術的目標不同,藝術的目標希望人們去思考與想象,游戲的目標卻是希望參與者去行動。但藝術家對于游戲所呈現的互動結構與哲學涵意則有高度的興趣,并在有意與無意間將電子游戲的特質融合于創作中。

2003 年,臨茲國際電子藝術大獎中爆炸理論以《你可以看到我嗎?》獲獎。此作品同時展演于實體空間與虛擬空間中。在線參與者被隨機置于網站虛空間中,成為被追捕的虛擬獵物,實體參與者則在特定區域的街上,藉由手持計算機、無線網絡技術、全球衛星定位系統偵測并追捕在線虛擬獵物。在線參與者可以彼此交換情報或竊聽追捕者之間的對話躲避追捕,當虛擬獵物被偵測距離追捕者五公尺以內時,則被捕捉并被拍照紀錄。此作品完全挪移了獵殺游戲的概念,參與者擁有“獵殺者”與“獵物”虛擬身份。在電子游戲中,常見以射擊、暴力打斗為主題的游戲。烏拉圭創作團隊新聞游戲采用射擊游戲模式,呈現他們對社會與戰爭的批判與撻伐。《912》游戲中,參與者俯瞰瀏覽忙碌的城市,居民中混雜著持槍的,參與者的任務乃瞄準并將其殲滅。有趣的是,當參與者在瞄準射擊殲滅后,卻發現反而造成居民的數量越來越少,的數量越來越多,此悖于常理的游戲規則模式引發參與者對戰爭的反思,此作品在著名的網絡藝術討論社群《根莖》中被視為對批判美國總統布什攻擊伊拉克的成功之作,并具有當代藝術與社會議題結合的特質。

相對于新聞游戲批判殘酷戰爭的作品,馮夢波則以具反諷特質的表演,呈現對游戲中暴力美學的個人觀點。中國藝術家馮夢波以《雷神之錘第三代》為原型創作了《阿Q》,此作品曾受邀展覽于德國卡塞爾文件展,并獲得2004 年奧地利電子藝術大獎之互動藝術獎。在作品中,藝術家將自己的影像化身為游戲中的英雄人物與被殺戮的角色,在游戲的暴力意向中進行著無止盡的殺與被殺的活動。但原該呈現的快速與暴力的動作,藝術家卻以似舞蹈姿態的慢動作呈現,從而產生了吊詭的意象,德黑菲絲認為,馮夢波的作品“嘗試將電子游戲與藝術的觀念結合,游戲的美感經驗已被提升到第八藝術之列”。

電子游戲是不是藝術,單從其表象所提供的商業娛樂性與視覺性來談論并加以駁斥,將忽略了電子游戲在數字時代所鑄就的社會脈絡關系,及其承繼藝術哲思所呈現的一種創作意念與形式上的連貫意義。互動是當代科技藝術創作者常用來與觀眾溝通的手法。從廣義的觀點來講,與作品的溝通是一種心智互動。20世紀60年代的波普藝術,藝術家要求觀眾以游戲互動的方式參與創作的過程,是一種身體參與的互動。但以狹義的觀點,互動藝術要至70年代晚期、80 年代初期才產生,當計算機開始進行高速運算,人類透過身體與手腳的動作與計算機互動才稱之為互動。當代科技藝術創作者應用數字科技創作各式互動機制與界面,邀請觀者的參與,展開了多元的藝術對話與呈現。通過互動,觀眾認知到科技藝術的力量、感受藝術家的創作概念并使作品產生新的意義。從古典繪畫中描繪圣經的故事開始,描寫是古老的敘事,③藝術是一種再現的過程,透過媒材的轉錄再現藝術家對自然、環境、自我的觀察與體會。超文本的數字媒體特質則將故事敘事性從線性故事轉化為具多向度、跳脫單向思考的邏輯思維,并改變了觀者觀看世界的中心化視點,重新賦予多向度的思想方向,更將藝術創作帶入了開放性的結構。(責任編輯:馮健民)

① 瓦爾特•本雅明《機械復制時代的藝術》,《視覺文化讀本》,北京大學出版社,2009年版,第17頁。