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山水情話范文1
綠色的水 ――巴松措湖
林芝著名的巴松措湖，藏語是“綠色的水”的意思，有“九寨溝”之美譽。湖的形狀如鑲嵌在高山峽谷中的一輪新月，湖水清澈見底，四周雪山倒映其中，沙鷗、白鶴浮游湖面，湖中游魚如織，風景如畫。每到春季，湖四周山花爛漫，雪峰倒映湖中，景色宜人。秋季萬山紅遍，層林盡染，天空碧藍如洗，火紅的楓葉折射燦爛的陽光，倒映在碧藍的湖面，景色美不勝收。距岸邊大約100米處有一座小島，名為扎西島。傳說該島是一座“空心島”，即島與湖底是不相連而漂浮在湖水上的。雖然這只是個傳說，卻讓人覺得很神奇，你到島上也不妨跺跺腳，試一試是否有空心的感覺？除此而外，小島上還有許多神奇的傳說：格薩爾王揮劍于石頭上留下的劍痕，樹葉上有自然形成的藏文字母的“字母樹”，松贊干布在石頭上留下的足印……讓人不由得對這小島頓生好奇之心。
冰山之父――南迦巴瓦峰
“南迦巴瓦”藏語意為“直刺藍天的戰矛”。南迦巴瓦峰主峰高7782米，有“冰山之父”的美譽。南迦巴瓦峰有許多神奇的傳說，因為其主峰高聳入云，當地相傳天上的眾神時常降臨山頂上聚會。據說，山頂上還有神宮和通天之路，因此，居住在峽谷地區的人們，對這座陡峭險峻的山峰，有著無比的尊崇和敬畏。相傳很久以前，上天派南迦巴瓦和加拉白壘鎮守東南，弟弟加拉白壘勤奮好學且武功高強，個子也是越長越高，哥哥南迦巴瓦十分嫉妒，于是將弟弟殺害，將他的頭顱丟棄，弟弟的頭顱化成了德拉山。上天為懲罰南迦巴瓦的罪過，罰他變成高山，永遠陪伴在弟弟身邊。這個神話故事很生動地向我們詮釋了這兩座山的特點：加拉白壘峰頂永遠都是圓圓的形狀，那是因為它是一座無頭山，而南迦巴瓦大概自知罪孽深重，所以常年云遮霧罩，不讓外人一窺。
大自然的綠色基因庫
林芝以擁有世界上最深的大峽谷著稱于世。它有世界上落差最大的垂直地貌分布和異常豐富的野生動物資源，是世界上僅存的、絕少為人類所涉足的凈土之一。它的森林原始景觀保存完好，有挺拔的古柏、喜瑪拉雅冷杉和植物活化石“樹蕨”，素有 “大自然的綠色基因庫”之稱。其中，布裙湖一帶還是傳說中野人經常出沒的地方。
山水情話范文2
高儼，字望公，又字儼若，號海濱漁父，因其姓又稱“高士”，廣東新會人。生卒年不詳，畫史所載僅知年七十二歲卒。謝文勇《廣東畫人錄》認為他生于明萬歷四十四年(1616年)，卒于清康熙二十六年(1687年)，《中國美術詞典》(上海辭書出版社)和《中國美術全集》等書均沿用了此說。但被專家們確認為高氏真跡的傳世作品中有多件系1687年以后所寫，這就很自然了此說。俞劍華編《中國美術家人名詞典》稱他生于1616年，康熙二十六年(1687年)七十二歲時尚在，不知所據何在，未作詳釋，但比前說更接近史實。汪宗衍先生于1985年增訂了《嶺南畫人疑年錄》后認為他約生于萬歷四十八年(1620年)，康熙二十八年(1689年)猶在，壽七十二。從目前所能見到的十數件署有年款的傳世作品來看，可知最早的是作于清順治十五年(1658年)的《贈何絳、陳恭尹珠江送別圖卷》(錦巖何蒙夫藏)，較晚的有作于康熙二十八年(1689年)的《墨筆山水軸》(香港中文大學文物館藏)和《岡州十二景冊》(開平鄧氏藏)，最晚的則為廣東省博物館所藏之《墨筆山水扇面》，作于康熙二十九年(1690年)初夏。由此可知高氏主要藝術活動年份大致可定于1658年至1690年間。
高儼生平事跡史載不詳，相關資料主要見于同時人廖燕(1644―1705年)所撰《高望公傳》和《與高望公書》中，兩文均收在廖氏著作《二十七松堂集》(《嶺南畫征略》《國朝耆獻類征初編》《國朝書人輯略》等諸家引文均誤作《七十二松堂集》)中。他博學多才，詩、畫、草書，時稱三絕。廖燕謂其“人品詩畫，為吾粵翹楚”。當時尚藩入粵，聞其名而屢辟不就。每天登門求畫者接踵而至。相傳鄰邑有縣令欲得其畫，百計致之，酬以金石若干，而他僅以之賞來使。到了晚年，他的畫更見老練、精湛，能于月下作畫，白天看時更覺功力不凡。據說他的著裝打扮也是極為奇特的，他常以赭石染布為野人服，冠、履俱與時異，以致于別人一見便知是高望公也。
明亡之后，他與陳子升、王邦畿、陳恭尹、張穆、梁佩蘭、屈大均等輩游，與張穆更有偕隱之約，其一生以布衣終，著有《獨善堂集》，可惜未見流傳。
高儼主要擅長畫山水。他取法沈周，兼融倪云林、王蒙、文徵明等諸家筆意而不依傍某家門戶，獨出心裁，形成蒼勁深厚、筆墨凝練的風格。
廣東省博物館所藏的《山中午讀圖》便能代表這種畫風。這是一幅縱158厘米、橫55厘米的紙本設色山水畫，作者自題詩曰：“密林新雨歇，疊壑瀉潺諼。書聲午未罷，深坐覺未寒”，款署“高儼”，鈐白文印“高儼之印”、“望公”。畫面描繪的是大雨過后的山間景象：密林叢中的茅屋里，一老者正潛心讀書。對面是崇山峻嶺，飛瀑流泉。山澗薄霧靄靄，林中書聲瑯瑯，一派恬和沖淡、靜謐閑適的世外風光。作者用淺絳設色渲染山坡、人物、茅屋，用濃墨點綴樹木雜草，烘托出一種遠離塵囂、忘情物外的讀書隱居氛圍。聯系作者晚年的偕隱之約及畫中題詩，可看出畫中老者正是他本人的真實寫照。這與其另一件山水佳構《秋山觀瀑圖》的意境極為接近。
關于高儼在畫史上的地位，同時人朱彝尊(1629―1709年)論其畫詩云：“吳中好手有四王，常州二惲桐城方。嶺南高儼歙黃常亦有傅山居晉陽”，將他與當時江浙、中原一帶名家相提并論，可見具有相當高的地位。在畫史上，他雖遠不及“四王吳惲”聲名顯赫，但在廣東山水畫壇上，卻是獨占鰲頭的，正如《圖繪寶鑒續篡》所評曰：“詩文筆墨，甲于嶺南”。
深度是明清之際嶺南釋氏中長于山水畫者，論者將他與高儼相提并論。他向以繪畫知名，《圖繪寶鑒續纂》稱其畫為“粵中首望”。他字孟容，原為佛山賴氏子，名鏡。嘗讀書增城白水山，故號“白水山人”。明亡后遭亂逃禪增城萬壽寺，法名“深度”。
深度生平事跡向不為人所知。他能詩、工書、善畫，時人稱為三絕。他的書法近似蘇軾、文徵明風格，詩則“清削幽異”，著有《素庵詩鈔》，可惜未見流傳。
深度性淡雅，畫如其人，其畫山水，筆力道勁，氣格蒼凝，有中期“吳門四大家”首領沈周之風致，畫名“一時聲噪五羊”，以至于吳越之地有赴粵做官者，都紛紛向他求畫，而他則一箋一不可輕給。
他的山水畫，賦色用筆，冷雋直逼元人。有人曾謂嶺南山水名家，在明末清初之際，士林以新會高儼為首，而方外則推深度。簡又文認為明末清初之遺老中有三位出類拔萃且足與中原藝術并駕齊驅的畫師，其中一位便是深度(另兩位是高儼、張穆)。廣州藝術博物院所藏《坐看白云圖》，筆法近沈周，風格雄健老硬。廣東省博物館藏的款署“丙午四月雨意戲墨白水”的紙本設色《山水圖》冊頁，氣象蒼渾，筆致堅實。畫面虬棱參差，怪石嶙峋，給人道勁超逸之感，是為傳世珍品(考“丙午四月”，為康熙五年，即公元1666年)。此外，汪兆鏞《嶺南畫征略》載盛氏濠上草堂藏的山水長卷，用元人淺絳法，“極蕭遠之致”；另一巨幅，則“墨沈淋漓”，清新自然。香港何氏至樂樓也藏有他的山水畫卷，款署“丁亥秋七月，羅浮深度畫于竹里館中”，“丁亥”為順治四年(1647年)。其風格明潔簡練，大類清初新安畫派弘仁(1610-1664年)之作。清初嶺南詩人陳恭尹曾有《為梁藥亭題新得白水山人山水圖歌》長詩詠其繪事，中有“石高氣驕苔蘚黑，疏林索莫生寒色。心魂密與空谷幽，耳目頓覺群峰逼”句，據此可知其山水畫意境深邃，頗得時譽。
在高儼、深度之外，這一時期在山水畫領域有突出成就者尚有李果吉和梁，但其生平資料卻鮮為人知。
山水情話范文3
關鍵詞: 文人水墨畫 青綠山水畫 色彩回尋
在中國繪畫批評的傳統里,一向認為青綠山水畫風不是高品,而文人寫意畫卻是畫中正宗。似乎只有水墨才是真正的傳統,才具備真正的民族特色。如果用色太多、太重的話,就有被逐出中國畫的危險。這種強固的思維定式來自于人們把元明清以來盛行的文人畫定為傳統本宗的緣故。元明清畫壇推崇文人水墨畫,清幽、雅逸,疏簡,講究黑白之韻格,以禪的荒寒清冷為最高境界,以“深情冷眼”看世界的方式為最高美學追求。這是文人士大夫對繪畫選擇的結果,并不是繪畫本身自然發展要求的結果。“文人水墨畫是隱逸的產物,是知識分子‘兼善天下’受挫而‘獨善其身’的選擇①,是眾多文人志士‘據于儒,依于老,逃于禪’的心路歷程的寫照。”
這實質上是傳統繼承上的偏頗,其“筆墨”旨趣和黑白灰的色彩調式,有著它不可企及的高度,但也有不可避免的消極性。文人畫喜愛黑白灰的筆墨旨趣是建立在老莊哲學理念上的色彩調式。老子面對夏商周以來的社會罪惡,面對生死動蕩的大亂時代,在“將恐裂”、“將恐蹶”的憂慮之下,主張“見素抱樸,少私寡欲,”看重“柔弱”、“虛靜”,歸根虛空,刪繁就簡,還原樸素的黑白之色。莊子自覺的排斥色彩而崇尚素淡虛空黑白之色。這種哲學理念總是在時局動蕩不定、人們的心靈格外渴望安寧的五代、南北宋末年、元代、明末等時期大為興盛。這些時期特別是元代成為士大夫階層最為痛苦和無所寄托的時代。仕途險象環生,儒學理想破滅,或者科舉受挫,異族統治之辱等等,所以在士大夫階層大盛禪悅之風。他們在與禪相通的藝術世界中尋找慰藉,在禪悟中給心靈找到超脫、安寧的棲息之地和最后的安身立命之所。清董其昌以禪喻畫,提出“南北宗”之說,崇南貶北,簡淡、清雅的文人畫風徹底代替了唐宋以前濃重艷麗的青綠山水畫正式成為宮廷繪畫統治了整個清代。以“色薄氣厚”為原則的文人水墨寫意畫概念滲透每個普通民眾的心理,使其全面認同了黑白水墨畫的藝術效果直至今日。這種離開色彩之表現,只集中在文人畫體內的各種審美趣味及技法程式的探索,發展到清末多了些許柔靡少了些生機,最終疏離了中國畫熱烈、明朗的情緒,向著枯、寂、玄、淡畫境的追求愈走愈遠。色彩表現魅力的被遮掩,多少可看做是中國傳統哲學對山水畫真實感受表現的剝奪,有一定程度的消極影響。轟轟烈烈的文人水墨畫浪潮迫使青綠山水畫慢慢退出主流圈而無所適從的落腳于民間,靜觀其變。
“初發芙蓉”與“錯金鏤彩”本是中國文藝史上并存的兩種美學取向。其實,色彩本身并沒有什么大錯或不好,只是在青綠山水的傳統觀念中,有著皇家的扶持與貴族審美趣味的追求,用筆精工謹細,設色五彩絢爛,畫風剛鍵有力,在技法制作上也較繁難。這一類被明董其昌指責其為“其術近苦”而不可學。以“北宗”領銜人物李思訓為例,他出身皇族,屬貴族階層,是院體畫家,必然就與權力相
聯系,“董其昌故意把貴族和‘賤族’劃在一起,把皇室畫家和為皇家服務的院畫家(他們視為工匠)列為“北宋”(注:陳傳席,《中國繪畫美學史》,人民美術出版社,2002年版,第430頁。),他的“南北宗”學說在提倡“南宗”柔潤含蓄畫風的同時,對青綠山水確實給以了最為致命的一擊。“色彩”與“水墨”、“ 青綠畫”與“文人畫”成為兩個互不相容的概念。其實他錯在了在指出兩種藝術風格和審美觀的同時,卻沒有說明要按照自己的個性、氣質去選擇、決定繪畫的創作方向。在“崇南貶北”的同時,忘記了只求柔靜沒有強烈情感與魄力的藝術作品是缺乏感染力的。貴族氣是一種高尚、華貴的氣質,無可指責。而且,氣勢雄渾、豪縱的青綠山水畫原本有著一種健康的美學心態作為底托,表現了儒家提倡的至大至剛的宏偉氣派與入世剛陽的燦爛之美,同時也體現了莊子“磅礴萬象”、“揮斥八極”的美學觀點。同時,青綠山水通過打磨、錘煉來塑造作品的品質,不能簡單的用“重道輕器”的哲學觀點來衡量,任何繪畫藝術效果的出現都是要落實到具體材料和手段上的,不能因為“其術近苦”便不可學。這種由唐宋至元明清的色彩向水墨的移行,實質上是封建社會中國文化氣候由強健剛陽向低沉內斂轉變的縮影。沒有什么比眼看著一種美侖美奐的藝術形式漸至衰微、無可挽回更讓人痛心的事了。這是一個色彩缺失的時代。
畢竟真實的色相世界是無法回避的,當代人的視覺感受力在各種工業文明、信息文明所帶來的聲、光、電的技術刺激下變得更加敏感,隨時處在一種即使的、偶然的精神狀態中,傳統的審美趣味已不能全面滿足人們的品味、情感需求。許多畫家仍只堅持走文人畫的路子而不太重視色彩。除了以上所說的數百年來的心理定式的影響之外,還有一個主要的原因,當今處在一個青綠山水畫繼承上的斷代時期,那些恢復了用色的山水畫家沒有立足于優秀的青綠山水畫傳統,進行無本之源的創新,致使作品沒有說服力,影響不大。張大千、何海霞等少數青綠山水畫家,在文人水墨畫不愿問津、已瀕臨絕境的青綠山水畫色彩語匯方面,研究、承傳、復興、發揚光大,打破了文人畫高居金字塔頂尖唯我獨尊的穩定局面,準確的判斷和發現了現代繪畫藝術進程中國畫色彩審美觀的局限性,挖掘青綠山水的潛力,使之更接近時代審美的理想形態,更適合人的原始色彩的本能愿望,更適合高速發展的現代科學技術影響之下快節奏的現代人生存狀態,還原給人們一個多元的色彩世界。他們一方面保持水墨黑白色彩的深邃超邁,另一方面避免它的消極性,發揚“丹青”的青春和剛陽,發展了色彩的全貌和健康的抒情性,開拓了山水畫的審美視野和語言體系。他們以深刻的理性思考,力糾明清水墨山水的陰柔情調,直追唐宋的剛陽風格。這是對中國畫色彩的重新回尋,是繼“五四”以來尋求民族精神復興及強盛的時代之音,是新時期民族生存心理狀態要求的必然結果。往大里講,是民族繪畫心理的一種校正,是民族繪畫精神的一種弘揚。何海霞說:“這是一個偉大的時代,應該有輝煌的色彩,應該有黃鐘大呂……和這樣的時代相配才好。”(注:《中國近現代名家畫集何海霞》,人民美術出版社,2000年版,第6頁。)五彩繽紛的色相繪畫較之于水墨風情更能表現出錦繡的河山與輝煌富麗的中華審美風范。這里并不是強行以青綠畫與文人畫一比高低,也不是主張加倍的用色而拋棄用墨,“而是要重新挖掘中國畫色彩的內在文化意蘊,以及潛存在萬般色相背后的民族審美心理,使它們成為可以貢獻于中國畫當代形態建設的有用資源。”(注:《彩墨境界》,河南美術出版社,2004年版,第13頁。)
要解讀張大千與何海霞的青綠山水畫作品,首先順著歷史發展的脈絡,回顧一下水墨與青綠交替的宋代青綠山水畫。從宋代已漸漸抬頭的
水墨山水畫上可以看出,水墨山水畫的觀念與技法漸漸地滲透著改變著起源早于它的青綠山水畫。北宋晚期王希孟的《千里江山圖》是自唐代青綠山水畫家李昭道以后沉寂的青綠畫壇上的一幅力作。 “其輪廓的勾法,已不是舊制那樣僅僅是為了填色,而是為突出層次感的明暗向背作形象基調,換言之,也就是為皴法和渲染提供了用武之地。這也許是最關鍵的改變,它運用了水墨山水畫的寫實技法成果,使重彩的青綠山水,也打上了皴法的印記,從而有眼有板地和水墨山水畫一同分享寫實的樂趣,一同分享筆法的歡快。”(注:《中國山水畫通鑒 千里江山》,上海圖畫出版社,2006年版,第12頁。)“最關鍵的改變”就是水墨畫中的皴法、渲染法、樹木的畫法被搬到了之前只勾輪廓平涂填色的重彩青綠畫里來。王詵的《煙江疊嶂圖》也進行了大膽的嘗試。他依仗自己嫻熟的水墨技巧,隨心所欲的去拼接青綠形式,在其中注入了那種活脫脫的水墨山水的情調,而青綠山水的形式感又望之彌堅。他改變了青綠山水畫中螺狀疊加缺乏變化的峰巒造型,把所擅長的水墨畫中的卷云皴作了稀釋、調整,使形象造型上有空闊有密集,為青綠設色留出了地位,在寫實中體現了裝飾卻又不失色彩分散而流于斑雜。泉水也以濃墨留白的水墨畫中“計白當黑”的手法畫出。這里水墨和青綠的契合天衣無縫,重彩表現造化的語言探索也十分成功。宋以后直至清代,出現了重振青綠畫科的青綠山水畫家袁江袁耀父子,他們畫風嚴謹,獨創了別具一格、色澤華麗的山水樓閣界畫。但“文人畫”長足發展的時期,界畫被視為工匠所為,地位十分低下,二袁也未受到重視。由于文人畫家不易更改的水墨習性,被水墨化的青綠山水敷色愈來愈薄,墨色愈用愈多。厚涂重設的大青綠便向著清潤淡雅的小青綠漸行,最終被水墨山水完全代替。
山水情話范文4
【關鍵詞】筆墨境界；筆墨關系；筆墨結構；筆意；筆性
好的筆墨能夠承載著文化氣息，俗話說：“主要看氣質”。人美不僅是外表美，心靈美才是真的美，反過來，運用到山水畫里也是一個道理，畫的好不好，不僅僅是外在形式的美，更重要的是這幅畫承載了多少精神，多少個人文化修養，那么這些都是靠筆墨來傳達的。
我們了解山水畫歷史都知道，山水自荊浩開創皴法成為一次山水畫發展的高峰以來，我們的山水畫越來越進步，越來越活躍，到后來黃賓虹總結的五筆七墨的又一次高峰，作為后人的我們想要再一次的突破，是比較難的一個任務，我們只好沿著前人開創的路穩扎穩打，將傳統融會貫通，再體現出屬于自己的藝術感受，就是在慢慢的突破了，不是突破歷史，而是突破我們自己。那我們又從哪里突破呢？我認為就是筆墨，每個大家他們每個年齡段的畫風都會有所變動，這是因為隨著年齡和閱歷的增長，我們所想所表達的內心價值觀和審美標準都在變化，也在成熟。當然功力也在更深，更強。它們歸到根本上，都是筆墨在變化。
筆墨有廣義和狹義之分，廣義上來說，它又有筆墨境界、筆墨關系、筆墨結構；狹義上講，有筆意、筆性、筆力、筆勢。結下來就筆墨這些方面來進行一下筆墨研究。
一、筆墨境界
我們品讀一幅畫，經常要看的就是這幅畫的筆墨，以及筆墨所帶給我們的感受。不同的筆墨呈現不同的畫面意境和感受，有雅俗高下之分，所以是只可意會不可言傳的。我們都看過董源巨然的畫，他們的筆墨是樸拙、平淡天真的，給人一種渾然天趣的畫面感受。這里涉及到一個問題，那就是筆墨功夫好，不一定筆墨境界就高。也就是說擁有成熟的筆墨功夫，是畫好畫的一個方面，還要提高個人修養，開闊眼界，培養心性，這樣才能提高自身意識形態的認知，認知提高，筆墨境界就是屬于自己，而又與眾不同。符合中國山水畫的寫意性，就會有意才能有境。
二、筆墨關系
筆墨關系有枯濕、濃淡、虛實、明暗、輕重、緩疾、黑白、塊廓。這些不同的筆墨關系同樣會使畫面產生不同的畫面意境。也是每個畫家玩味筆情墨趣的必備技能，對這些關系的掌握和運用，都需要畫家成熟的運筆功夫，對筆墨的追求感受。枯濕是這些關系里，最難掌控的一個，它最能表現山水畫的質感。黑白是表現山水層次關系的一點，比如宋代畫家馬遠夏圭，他們就善于筆墨關系中黑白關系的處理，在山水畫創作時會留有大量的白，讓人感受到空間浩大的效果。這些關系也是每個初學者臨習畫作的基本功，臨習就是為了鍛煉用筆用墨的關系，熟練以后，就會運轉自如，而且會體現自身一套筆墨程式，屬于自己的一種畫畫方法。
三、筆墨結構
筆墨結構即筆墨程式，程式語言，是畫理，屬于山水畫的本質，涉及：繁簡、賓主、方圓、粗細、疏密、大小等。我們的畫面凌亂，花，皴法不搭，都是這方面出現了問題。山水畫的層次感，就是靠這些方面的表現和控制。層次感強的畫面，往往呈現清晰明確的黑白灰對比關系，使得山水畫別有一番意境，拓展了山水畫的想象空間。這些層面都是對比的，辯證的關系，正如道家陰陽相生的道理，太極抱陰而附陽，才能均衡，和諧統一，產生一種強有力的精神在其中。中國哲學就是這樣博大精深，給予中國山水畫重要的引導意義。
四、筆意
我們重點分析一下筆意。什么是筆意，通俗來講，就是指畫的每一根線都要有味道，有意思，要有一波三折，要有收有放，要有勾斫之意，唐代詩人王維講“繁華山水，意在筆先”。就是在強調用筆的意趣，當然這需要畫家具備成熟的控制筆墨的繪畫能力，這樣山水畫才能夠有意境，有氣韻，才能生動活潑，才能打動人，才能使內在的意通過外在的景物表達出來。山水的整體格調、氣氛、形式美感、筆墨語言都和筆意有著不可分開的聯系，作品的意是筆墨的最終目的，當一個學畫畫的人，具備了塑造物象的基本能力以后，追求更高的一個層面，就是精神上的追求，也就是抒發自己內心，抒寫自己的內心情感，然后根據自己的審美追求，完成一幅更有意義和價值的山水畫創作，而不單單是畫山水畫，最終畫的是心，是心畫。
五、筆性
筆性，涉及到每個人的個性問題，人們常說“畫如其人”，什么都是相聯系影響的，什么人畫什么畫，一個人的性格決定了一個人要畫什么樣的畫。黃賓虹、潘天壽、李可染等大家，性格耿直，骨子里都帶有倔勁兒，決定了他們一鼓作氣，一氣呵成，不拖泥帶水，淋漓盡致畫風的形成，所以我們學習畫的時候，一定不能誤學他人的筆性，因為那不是真實表達自己的筆性，也學不到真正意義的東西，筆性一般是需要經過多年的學習，積累，總結，最終形成自身而不同于他人骨子里帶出來的東西，筆性代表著畫家的風格，所以筆性是天生的，經過后期培養訓練成熟后，帶出來的自己的東西。
六、總結
山水畫的筆情墨趣，需要以上幾個方面的長期訓練和培養，每個方面都是不可忽視的，山水畫的成敗，都在筆墨之中，我們的山水畫寫的是精神，精神的東西就離不開筆情墨趣，作為當代的藝術人，更應該秉承前人寫意精神，來表現當代的精神氣象。
作者簡介：楊凡（1991.12-），女，河北昌黎人，河北大學藝術學院研究生，研究方向：國畫。
參考文獻：
[1]徐復觀.中國藝術精神.廣西師范大學出版社，2007.
山水情話范文5
關鍵詞：青花釉里紅 山水瓷畫 文化與視覺
一、青花釉里紅山水的源流
中國瓷文化源遠流長，各色裝飾手法競相爭艷，使人目不暇接。青花瓷作為典型的中國陶瓷早就聞名于世，而青花釉里紅卻被置于一隅，導致很少被人熟識，甚至聞所未聞。不過在內行眼中，青花釉里紅卻要比青花珍貴得多。
青花釉里紅，又名“青花加紫”。創燒于元代，歷經明代的斷續發展，至康熙時期，隨著銅紅釉燒制技藝的全面復興，迅速壯大，雍乾時期已能夠純熟掌握并將其推向了極致。
青花與釉里紅皆可單獨成為一個陶瓷裝飾體系，且兩者的呈色劑亦不同。青花為氧化鈷，呈色穩定；釉里紅則是氧化銅，極易揮發，這種彩料對溫度和燒成氣氛非常敏感，過或不及，都無法顯現出其本身的紅色，因此對窯爐的燒成氣氛要求十分嚴格。元代景德鎮瓷人創造性地將兩者結合施于同一器物上，我們不得不感嘆這是一種瘋狂的偏執。時至今日，燒窯技術已得到飛速發展，人們也在不斷嘗試新的配方，但要燒造出理想的青花釉里紅器物，仍是一個考驗。
中國山水畫簡稱“山水”。是以山川自然景觀為主要描寫對象的中國畫。形成于魏晉南北朝時期，但尚未從人物畫中完全分離。隋唐時始獨立，五代、北宋時趨于成熟，成為中國畫的重要畫科。山水瓷畫則起源于唐代，在明代時期多作為人物故事中陪襯的一種小景，且畫工簡單，寥寥幾筆。至清代逐漸成熟，山水瓷畫脫穎而出成為獨立的畫派，而此時亦為青花釉里紅發展的全盛時期，青花釉里紅山水瓷畫孕育而生。
二、青花釉里紅為陶瓷山水畫創造的意境
青花釉里紅山水瓷畫有其特有的表現形式與藝術風格，釉里紅發色嬌妍而沉著，色調濃郁，流動性強，因此不能產生深淺層次的變化；青花呈色穩定，類似于墨汁，有著“青花墨分五彩”之說，效果與文人寫意畫如出一轍。因此，青花彌補了釉里紅層次變化的不足，釉里紅則豐富了青花的色彩，增加了畫面的情趣。青花、釉里紅在畫面中相互襯托，一紅一藍，既有青花“幽藍雅致，沉靜安穩”，又加上了釉里紅的渾厚壯麗，豐富了視覺效果，形成了樸實而又華貴的藝術風格。
人們常說如果圖畫在觀者心中能夠引起面對實景時同樣的情感，圖畫就有了取代實景的力量。隨著青花釉里紅山水瓷畫的出現，山水瓷畫表現力得到更好的拓展，不再是之前單一的色調。在青花釉里紅山水瓷畫中，釉里紅主要是起一種點綴的作用，往往只在群山中用簡練的筆觸對一些樹木、花朵進行渲染點綴，從而使畫面更富韻味與情趣。隨著瓷人繪制技巧日臻成熟，以及文人畫師的介入，山水瓷畫愈發地講究筆墨韻味和下筆時的心手相應，以求達到“極貌以寫物”的境地。釉里紅這種奇妙的色彩充滿了魔幻，紅中帶綠絲（點）滿足了文人與觀眾對景色的想象。而正是多了這種色彩的點綴，有效地再現了客觀景物的質感、體積感、空間感以及季節感等種種變化。青花釉里紅的出現為山水瓷畫開辟了更為廣闊的道路，而其燒成時工藝的難度亦提升了其自身的藝術價值。
三、青花釉里紅山水瓷畫的文化與視覺
在中國傳統文化中，紅色象征高貴、吉祥與熱情，是漢民族最討喜的顏色。紅色在中國的政治上象征權勢與地位，在傳統五色觀色彩理論中與赤色同屬正色；在五行觀中屬南方，南方表火，朱紅色則是古時皇室建筑的專用色，一直沿襲至清末。在傳統民間習俗上，凡是與節日、喜慶、吉祥、好運、熱鬧等有關的節慶及事物，都會以紅色來表現。逢年過節討吉利寫對聯要用紅紙；婚嫁習俗男女新人要穿紅色婚禮服以示喜慶；滿堂紅、大紅大紫則象征成功。可以說紅色貫穿了整部華夏歷史，滲透到了各個層面與領域，是中華文化的深厚底色。因此青花釉里紅一經誕生，進入人們的眼簾便深受寵愛，無奈燒制實屬不易，過或不及，都燒不紅。燒過了，有時釉里紅完全沒有著色，一片荒蕪，青花也亦燒“焦”毫無美感可言。火候不到則易變黑變灰，都不能稱之為“青花釉里紅”因此留傳于世的青花釉里紅器物也就非常稀少了。
在當今任何事物都飛速發展的時代，面對青花釉里紅山水瓷畫需求加大的狀況時，有些急不可耐，不愿等待的人們急需一種可代替“釉里紅”存在的“紅料”。一種新的彩料孕育而生，這種彩料被我們稱為“假釉里紅”，本身即是紅色，和青花貌似絕配，成品率極高。但與正宗的青花釉里紅相比，便瞬間黯然失色，色調呆板而平庸，在山水瓷畫的藝術創作中雖然更易把控，但已經喪失了變幻莫測的趣味性與韻味。
四、青花釉里紅山水瓷畫賞析
康熙民窯生產的青花釉里紅山水紋盤（圖1），盤口繪青花錦地紋，其下以釉里紅繞盤繪六只獅子，獅子呈跳躍狀。盤心則以青花釉里紅繪山水紋，一條小路橫出帶領我們進入庭院內，院里姹紫嫣紅，山石林立。該山水紋構圖嚴謹，整體布局得當，錯落有致，青花與釉里紅相互穿插，青花為主，釉里紅為輔。色澤純正的釉里紅點綴其間，打破了單一色調的局面，山石叢林間點點紅光使人感受到了季節的變幻，豐富了山水紋的視覺效果。
（圖2）此瓶青花發色幽藍典雅，釉里紅呈色嬌妍。瓶身繪青花釉里紅山水紋，遠山近岸，層次分明。接近足底處繪制變形蓮瓣紋，遠遠看去仿佛置身于仙境，所有的故事都發生在一朵巨大的蓮花上，頗有“一花一世界，一葉一菩提”之感。山水為表象，故事為實質，山水紋雖占據了畫面的一大部分，但我們的視線仍被人物所牽引，跟隨他們的身影，一步步前行，走完整個山脈。轉角處，一個不經意的抬頭，一抹紅色的身影映入眼簾，瞬間喜愛之情難以言表，不由被這些紅彤彤的事物帶來的熱鬧感到愉悅，這便是青花釉里紅帶給人們的驚喜。
那么看了這么多青花釉里紅山水瓷畫，到底什么樣的才算是好的呢？我們要從哪些方面來判斷一件青花釉里紅山水瓷畫呢？當然青花、釉里紅兩者發色純正是毋庸置疑的，這不僅僅需要經驗老道的燒窯師傅把關，還需要施筆者對青花、釉里紅兩種彩料的特性足夠了解。施薄了顏色寡淡甚至還會被“吃掉”，厚了則會燒出錫點、變黑。加之青花、釉里紅燒成氣氛的不同，燒成發色純正的青花釉里紅已是不易。但光發色純正還不能算是好的青花釉里紅山水瓷畫，還需要施筆者對整體構圖的把控及青花、釉里紅兩者穿插位置的安排，稍有不慎便會破壞整個器物。由此可見判斷一件青花釉里紅山水瓷畫需從青花、釉里紅的發色、畫面的構圖，青花與釉里紅的布局等方面著手。
五、結語
自古山水最宜寄情，山水在文人心中一直不是眼前所見的山水景象，它是自然物象的內心反映。因此他們游歷山水后而有感，注入情懷將所見之景繪于筆端。可能這與老百姓理解的山水有些出入，導致山水畫出現近千年之后才在瓷器上廣泛流傳。
文人畫注重自娛，匠人則注重娛人，在自娛與娛人之間，瓷人拿起筆來，不斷提高自己的內涵，讓高雅的藝術世俗化，換了一種樸素、通俗的方式流入民間。青花釉里紅山水瓷畫同樣伴隨著時光在傾訴那些記憶，老物件將這些記憶以實物的形式保留下來。每件物品都有獨一無二的靈魂，每種物品也都有她們的歷史，等待著我們去探尋、了解……
參考文獻：
山水情話范文6
論文內容提要 為了更好地弘揚中國山水畫的健康和諧的色彩觀念，探索山水畫色彩發展方向，采用文人水墨畫與青綠山水畫兩種不同的色彩觀進行對比分析的研究方法，以青綠山水畫壇大師作品為例，考察青綠山水畫的深層思想內涵、風格成因及對當代與后世畫壇的重大意義。認為應有一種更好地守護與繼承傳統的自覺意識，從更為健康多元的角度來全面建構中國山水畫色彩的格局，開拓中國畫斑斕多姿的色彩世界。
在中國繪畫批評的傳統里，一向認為青綠山水畫風不是高品，而文人寫意畫卻是畫中正宗。似乎只有水墨才是真正的傳統，才具備真正的民族特色。如果用色太多、太重的話，就有被逐出中國畫的危險。這種強固的思維定式來自于人們把元明清以來盛行的文人畫定為傳統本宗的緣故。元明清畫壇推崇文人水墨畫，清幽、雅逸，疏簡，講究黑白之韻格，以禪的荒寒清冷為最高境界，以“深情冷眼”看世界的方式為最高美學追求。這是文人士大夫對繪畫選擇的結果，并不是繪畫本身自然發展要求的結果。“文人水墨畫是隱逸的產物，是知識分子‘兼善天下’受挫而‘獨善其身’的選擇①，是眾多文人志士‘據于儒，依于老，逃于禪’的心路歷程的寫照。”
這實質上是傳統繼承上的偏頗，其“筆墨”旨趣和黑白灰的色彩調式，有著它不可企及的高度，但也有不可避免的消極性。文人畫喜愛黑白灰的筆墨旨趣是建立在老莊哲學理念上的色彩調式。老子面對夏商周以來的社會罪惡，面對生死動蕩的大亂時代，在“將恐裂”、“將恐蹶”的憂慮之下，主張“見素抱樸，少私寡欲，”看重“柔弱”、“虛靜”，歸根虛空，刪繁就簡，還原樸素的黑白之色。莊子自覺的排斥色彩而崇尚素淡虛空黑白之色。這種哲學理念總是在時局動蕩不定、人們的心靈格外渴望安寧的五代、南北宋末年、元代、明末等時期大為興盛。這些時期特別是元代成為士大夫階層最為痛苦和無所寄托的時代。仕途險象環生，儒學理想破滅，或者科舉受挫，異族統治之辱等等，所以在士大夫階層大盛禪悅之風。他們在與禪相通的藝術世界中尋找慰藉，在禪悟中給心靈找到超脫、安寧的棲息之地和最后的安身立命之所。清董其昌以禪喻畫，提出“南北宗”之說，崇南貶北，簡淡、清雅的文人畫風徹底代替了唐宋以前濃重艷麗的青綠山水畫正式成為宮廷繪畫統治了整個清代。以“色薄氣厚”為原則的文人水墨寫意畫概念滲透每個普通民眾的心理，使其全面認同了黑白水墨畫的藝術效果直至今日。這種離開色彩之表現，只集中在文人畫體內的各種審美趣味及技法程式的探索，發展到清末多了些許柔靡少了些生機，最終疏離了中國畫熱烈、明朗的情緒，向著枯、寂、玄、淡畫境的追求愈走愈遠。色彩表現魅力的被遮掩，多少可看做是中國傳統哲學對山水畫真實感受表現的剝奪，有一定程度的消極影響。轟轟烈烈的文人水墨畫浪潮迫使青綠山水畫慢慢退出主流圈而無所適從的落腳于民間，靜觀其變。
“初發芙蓉”與“錯金鏤彩”本是中國文藝史上并存的兩種美學取向。其實，色彩本身并沒有什么大錯或不好，只是在青綠山水的傳統觀念中，有著皇家的扶持與貴族審美趣味的追求，用筆精工謹細，設色五彩絢爛，畫風剛鍵有力，在技法制作上也較繁難。這一類被明董其昌指責其為“其術近苦”而不可學。以“北宗”領銜人物李思訓為例，他出身皇族，屬貴族階層，是院體畫家，必然就與權力相
聯系，“董其昌故意把貴族和‘賤族’劃在一起，把皇室畫家和為皇家服務的院畫家（他們視為工匠）列為“北宋”(注:陳傳席，《中國繪畫美學史》，人民美術出版社，2002年版，第430頁。)，他的“南北宗”學說在提倡“南宗”柔潤含蓄畫風的同時，對青綠山水確實給以了最為致命的一擊。“色彩”與“水墨”、“ 青綠畫”與“文人畫”成為兩個互不相容的概念。其實他錯在了在指出兩種藝術風格和審美觀的同時，卻沒有說明要按照自己的個性、氣質去選擇、決定繪畫的創作方向。在“崇南貶北”的同時，忘記了只求柔靜沒有強烈情感與魄力的藝術作品是缺乏感染力的。貴族氣是一種高尚、華貴的氣質，無可指責。而且，氣勢雄渾、豪縱的青綠山水畫原本有著一種健康的美學心態作為底托，表現了儒家提倡的至大至剛的宏偉氣派與入世剛陽的燦爛之美，同時也體現了莊子“磅礴萬象”、“揮斥八極”的美學觀點。同時，青綠山水通過打磨、錘煉來塑造作品的品質，不能簡單的用“重道輕器”的哲學觀點來衡量，任何繪畫藝術效果的出現都是要落實到具體材料和手段上的，不能因為“其術近苦”便不可學。這種由唐宋至元明清的色彩向水墨的移行，實質上是封建社會中國文化氣候由強健剛陽向低沉內斂轉變的縮影。沒有什么比眼看著一種美侖美奐的藝術形式漸至衰微、無可挽回更讓人痛心的事了。這是一個色彩缺失的時代。
畢竟真實的色相世界是無法回避的，當代人的視覺感受力在各種工業文明、信息文明所帶來的聲、光、電的技術刺激下變得更加敏感，隨時處在一種即使的、偶然的精神狀態中，傳統的審美趣味已不能全面滿足人們的品味、情感需求。許多畫家仍只堅持走文人畫的路子而不太重視色彩。除了以上所說的數百年來的心理定式的影響之外，還有一個主要的原因，當今處在一個青綠山水畫繼承上的斷代時期，那些恢復了用色的山水畫家沒有立足于優秀的青綠山水畫傳統，進行無本之源的創新，致使作品沒有說服力，影響不大。張大千、何海霞等少數青綠山水畫家，在文人水墨畫不愿問津、已瀕臨絕境的青綠山水畫色彩語匯方面，研究、承傳、復興、發揚光大，打破了文人畫高居金字塔頂尖唯我獨尊的穩定局面，準確的判斷和發現了現代繪畫藝術進程中國畫色彩審美觀的局限性，挖掘青綠山水的潛力，使之更接近時代審美的理想形態，更適合人的原始色彩的本能愿望，更適合高速發展的現代科學技術影響之下快節奏的現代人生存狀態，還原給人們一個多元的色彩世界。他們一方面保持水墨黑白色彩的深邃超邁，另一方面避免它的消極性，發揚“丹青”的青春和剛陽，發展了色彩的全貌和健康的抒情性，開拓了山水畫的審美視野和語言體系。他們以深刻的理性思考，力糾明清水墨山水的陰柔情調，直追唐宋的剛陽風格。這是對中國畫色彩的重新回尋，是繼“五四”以來尋求民族精神復興及強盛的時代之音，是新時期民族生存心理狀態要求的必然結果。往大里講，是民族繪畫心理的一種校正，是民族繪畫精神的一種弘揚。何海霞說：“這是一個偉大的時代，應該有輝煌的色彩，應該有黃鐘大呂……和這樣的時代相配才好。”(注:《中國近現代名家畫集何海霞》，人民美術出版社，2000年版，第6頁。)五彩繽紛的色相繪畫較之于水墨風情更能表現出錦繡的河山與輝煌富麗的中華審美風范。這里并不是強行以青綠畫與文人畫一比高低，也不是主張加倍的用色而拋棄用墨，“而是要重新挖掘中國畫色彩的內在文化意蘊，以及潛存在萬般色相背后的民族審美心理，使它們成為可以貢獻于中國畫當代形態建設的有用資源。”(注:《彩墨境界》，河南美術出版社，2004年版，第13頁。)
要解讀張大千與何海霞的青綠山水畫作品，首先順著歷史發展的脈絡，回顧一下水墨與青綠交替的宋代青綠山水畫。從宋代已漸漸抬頭的水墨山水畫上可以看出，水墨山水畫的觀念與技法漸漸地滲透著改變著起源早于它的青綠山水畫。北宋晚期王希孟的《千里江山圖》是自唐代青綠山水畫家李昭道以后沉寂的青綠畫壇上的一幅力作。 “其輪廓的勾法，已不是舊制那樣僅僅是為了填色，而是為突出層次感的明暗向背作形象基調，換言之，也就是為皴法和渲染提供了用武之地。這也許是最關鍵的改變，它運用了水墨山水畫的寫實技法成果，使重彩的青綠山水，也打上了皴法的印記，從而有眼有板地和水墨山水畫一同分享寫實的樂趣，一同分享筆法的歡快。”(注:《中國山水畫通鑒 千里江山》，上海圖畫出版社，2006年版，第12頁。)“最關鍵的改變”就是水墨畫中的皴法、渲染法、樹木的畫法被搬到了之前只勾輪廓平涂填色的重彩青綠畫里來。王詵的《煙江疊嶂圖》也進行了大膽的嘗試。他依仗自己嫻熟的水墨技巧，隨心所欲的去拼接青綠形式，在其中注入了那種活脫脫的水墨山水的情調，而青綠山水的形式感又望之彌堅。他改變了青綠山水畫中螺狀疊加缺乏變化的峰巒造型，把所擅長的水墨畫中的卷云皴作了稀釋、調整，使形象造型上有空闊有密集，為青綠設色留出了地位，在寫實中體現了裝飾卻又不失色彩分散而流于斑雜。泉水也以濃墨留白的水墨畫中“計白當黑”的手法畫出。這里水墨和青綠的契合天衣無縫，重彩表現造化的語言探索也十分成功。宋以后直至清代，出現了重振青綠畫科的青綠山水畫家袁江袁耀父子，他們畫風嚴謹，獨創了別具一格、色澤華麗的山水樓閣界畫。但“文人畫”長足發展的時期，界畫被視為工匠所為，地位十分低下，二袁也未受到重視。由于文人畫家不易更改的水墨習性，被水墨化的青綠山水敷色愈來愈薄，墨色愈用愈多。厚涂重設的大青綠便向著清潤淡雅的小青綠漸行，最終被水墨山水完全代替。
在一片黑白色相的灰暗模式中，現代青綠畫大師張大千自創一種半抽象的墨彩交輝的潑墨重彩畫法，濃麗、新奇，令人震撼，將青綠山水推進了一個新的高度。“大千先生試以潑墨法作山水畫后，又在潑墨的基礎上潑以大青大綠，獲得了更為新奇清麗的效果，并以其天縱之才，在幾年的時間里使驚世駭俗的‘潑彩’迅速成熟。”(注:陳洙龍：《張大千》中國人民大學出版社，2003年版，第187頁。)張大千在唐代王洽潑墨畫法理念的基礎上，借鑒米氏、青藤、梁楷等大寫意潑墨法，揉入西歐繪畫的色光關系，結合大青綠的濃麗、小青綠的明快，蝶化出了如夢如幻的“潑彩”世界。他把文人水墨畫淡泊、簡約的內在精神及黑白單階極境的追求天衣無縫的揉進了青綠山水畫境之中。以色當墨，轉化為雖濃艷卻率真、絕俗的青綠色彩，莊嚴華美，不示張揚。因水墨畫內斂、和諧的色彩氣質的淘洗，使潑彩色彩在一種張力之中又純凈、澄澈。在體現出道家克制、內斂的色彩觀——“五色令人盲”的同時，也包含了儒家在“雜多”中求統一和諧的包容的色彩觀。《山雨欲來》一畫中，石青、石綠、墨黑相滲相潑，左下的虛空處，點綴屋宇樹木，空靈剔透、幽情無限。具體的形體被抽離而去，在一種如煙如霧卻又有翻江倒海之勢的色墨交融之中，青綠敷色與造型的沖突輕輕被揮之而去，通幅皆虛卻意、象具存，打通了一個色彩世界坦露心源的寬暢通道。水墨在‘墨分五色’中，體會著單純，潑彩在“大色無彩”中展示著斑斕。
“張大千確實開了潑彩一端，但卻成熟和完善在何海霞。”(注:《中國近現代名家畫集何海霞》，人民美術出版社，2000年版，第6頁，第5頁。)何海霞繼承了老師的成就，汲取了文人畫的營養，同時“對于古建及其彩繪體系，傳統雕塑和古裝戲劇服飾色彩體系，民間工藝和文物的形式感以及近代西方繪畫藝術的融會貫通和客為我用等方面都顯示出了一種佼佼不群的慧心和鬼斧神功般的巧手。”(注:《中國近現代名家畫集何海霞》，人民美術出版社，2000年版，第6頁，第5頁。)。他的青綠山水掘取了古今中外和其他一切可用的藝術成果，使傳統色彩樣式的生命力與現代藝術精神合力撞擊。用心靈重新感知人生和世界，把感悟和慨嘆深深的融合進每一幅畫面的皴、勾、擦、點、染、托之中，靈活生動。水墨、潑墨、淺絳、潑彩、金碧、大青綠、小青綠同時出現在一幅畫中，集其大成，大吞大吐。他還以金代墨，把泥金直接當墨用，不光用金勾輪廓，還用金點、皴山石紋理，用金寫樹，豐富了金在青綠山水中的作用，開拓了金碧山水畫的新面貌。這一切都極大的豐富了山水藝術語言的涵泳濃度，推動了青綠山水畫的發展。他的《激流勇進》從技法層面來看，黃河水采用淺絳勾勒烘染法，山體采用大、小青綠和金碧法，先畫墨稿，再在其上用青綠泥金勾皴點染夾雜潑彩。淺絳勾勒烘染單純統一，青綠色墨相彰流光溢彩。有覆蓋，又透明，韻味無窮，中國味十足。他用極其豐富的色彩表現語言同樣營造出一個波瀾壯闊的黃河，在取材和色彩繪畫語匯相契合方面有極大的拓展性與獨創性。在精神層面來說，他和老師也有一些不同，他有一種主人的、自豪的、豁達的心態，而老師卻遠離國土，有一種揮之不去的家國之思。張氏的潑彩常常煙籠霧鎖，幽淡奇異。而何氏的青綠卻有一種內在的力量，飽和朝氣。他表現的黃河便是驚濤駭浪式的。他的《金碧華山》，同樣筆力雄強，表達的是華山的雄奇陡峭。直插云霄的青綠色山體，拔云撥霧，放置在紅色的霞光、煙嵐的飄蕩中，與墨色對比、融合，絢爛奪目，大有唐宋之風，它所折射出的大氣凜然的人格魅力，與明清以來日趨細膩、精致的水墨山水精神迥然相異。體現出高華飄逸的貴族情趣、純正的中國品味與堂堂正正的大國氣派，與當今的時代精神相契相合。另外畫面中各種純色、對比色同時使用，卻不燥不火，和諧有度，從青綠對水墨的借鑒上來說，是深層的水墨哲學思想對色彩做以收攝的結果。
