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長城的傳說故事范文1

臘八節的來歷有哪些傳說故事有哪些你知道嗎?臘八節，俗稱“臘八”，即農歷十二月初八，古人有祭祀祖先和神靈、祈求豐收吉祥的傳統，一些地區有喝臘八粥的習俗。共同閱讀臘八節的來歷有哪些傳說故事，請您閱讀!

臘八節的來歷臘八節，原為古代歡慶豐收、感謝祖先和神靈(包括門神、戶神、宅神、灶神、井神)的祭祀儀式，除祭祖敬神的活動外，巫術活動的臘月擊鼓驅疫之俗在湖南新化等地區仍有留存。后演化成紀念佛祖釋伽牟尼成道的宗教節日。夏代稱臘日為“嘉平”，商代為“清祀”，周代為“大蠟”;因在十二月舉行，故稱該月為臘月，稱臘祭這一天為臘日。先秦的臘日在冬至后的第三個戌日，南北朝開始才固定在臘月初八。

臘八節的由來：道教說法道教說法據《云笈七箋》記載，正月初一(春節)是天臘，五帝會于東方九炁青天;五月初五(端午節)名地臘，五帝會于南方三炁丹天;七月初七(乞巧節)是道德臘，五帝會于西方七炁素天;十月初一(寒衣節)是民歲臘，五帝會于北方五炁黑天;臘月初八(臘八節)是王侯臘，五帝會于上方玄都玉京。據《赤松子章歷》記載：

正月初一天臘，五帝校定生人神氣，時限長短，益添年命。求禱子孕，祭祀先亡，升達玄祖。其日不可壅滯溝澗，用力。可吟詠歌贊，導引神氣。

五月初二地臘，五帝校定生人官爵，血肉衰盛，外滋萬類，內延年壽，記錄長生名字。此日可謝罪，求請移易官爵，祭祀玄祖。其日不可伐損樹木、血食，可服氣，消息四大。

七月初二道德臘，五帝校定生人骨體枯盛，學業文籍，名官降益。其日可謝罪、請福、服氣、沐浴、祭祀先亡。其日不可伐樹碎石，食啖酸咸，乘騎臨險。可導引攝理，展舒筋骨。

十月初一民歲臘，五帝校定生人祿料、官爵、算盡、疾病輕重。其日可謝罪、請添算壽、祭祀先亡、沐浴玄祖。慎勿多食、侄昏醉睡。可行道禮拜、旋逵庭壇。

臘月初八王侯臘。五帝校定生人處所、受祿分野、降注三萬六千神氣。其日可謝罪、求延年益壽、安定百神、移易名位、回改貧乏、沐浴、祭祀先亡、大醮天官，令人所求從愿，求道必獲。此日不得聚會飲樂。可清凈經行山林有壇庭之處，行道有念，三魂七魄，不得經營俗事，逢臘日即是。

據以上，正月初一天臘，五帝校定生人神氣時限長短;五月初五地臘，五帝校定生人官爵、血肉衰盛;七月初七道德臘，五帝校定生人骨體枯盛;十月初一民歲臘，五帝校定生人祿科官爵;十二初八王侯臘，五帝校定生人處所，受祿分野。五臘日，齋戒沐浴，朝真行道，自然獲福無量。三元節三官大帝賜福赦罪解厄，五臘日便是五帝校定生人延益的良日。《赤松子章歷·卷二》有：王長謂趙升真人曰：子知五臘日乎?趙升真人曰：吾于鶴嗚洞侍右，聞先師與郁華真人論之，五臘日者，五行旬盡，新舊交接，恩赦求真，降注生氣，添神請算之良日也。此日五帝朝會玄都，統御人間地府、五岳四瀆、三萬六千陰陽，校定生人，延益之良日也。學道修真求生之士，此日可齋戒沐浴，朝真行道。今故明傳妙旨，可宜勤行之。”五臘日，五帝朝會玄都，統御人間地府、五岳四瀆、三萬六千陰陽，校定生人，延益之良日，是學道修真求生之士，齋戒沐浴，朝真行道的日子。

臘八節有關的傳說一：對忠臣岳飛的懷念

臘八節出于人們對忠臣岳飛的懷念。當年，岳飛率部抗金于朱仙鎮，正值數九嚴冬，岳家軍衣食不濟、挨餓受凍，眾百姓相繼送粥，岳家軍飽餐了一頓百姓送的“千家粥”，結果大勝而歸。這天正是十二月初八。岳飛死后，人民為了紀念他，每到臘月初八，便以雜糧豆果煮粥，終于成俗。

二：朱元璋遇難之說

臘八節起源于元末明初，據說當年朱元璋落難在牢監里受苦時，當時正值寒天，又冷又餓的朱元璋竟然從監牢的老鼠洞刨找出一些紅豆、大米、紅棗等七八種五谷雜糧。朱元璋便把這些東西熬成了粥，因那天正是臘月初八，朱元璋便美名其曰這鍋雜糧粥為臘八粥。美美的享受了一頓。后來朱元璋平定天下，坐北朝南做了皇帝，為了紀念在監牢中那個特殊的日子，他于是把這一天定為臘八節，把自己那天吃的雜糧粥正式命名為臘八粥。

三：悼念秦長城修筑民工

長城的傳說故事范文2

想，再那一張張剛勁有力的方塊字里透露出無數的文明與智慧。56個民族56種語言，縈繞在億萬人心間！我們如一朵朵花朵向世界傳播文化的芳香，我們如一顆顆雨露吸吮著文化的結晶。

我不曾考古研究，但我知道中國有著五千年悠久的歷史——我們了望著兩千年前建造的萬里長城，心想著雄壯的兵馬俑；有形象生動的甲骨文，有龍飛鳳舞的狂草；有筆直端莊的正楷，有流暢連綿的行草；還有那說不盡道不完的傳說故事。每一寸土地都有著千年的記載，每一個人物都有著美麗的傳說。啊！我愛祖國的歷史。

我愛祖國古老的歷史。唐詩宋詞，各有千秋，都體現了中國的歷史是多么宏偉。詩仙李白，詩圣杜甫，詩鬼李賀，詩杰王勃……每一位詩人，每一個稱呼都是中國文明的歷史。

我們銘記著中華母親的功德，也不忘她遭受的千災百難。一個個不平等的條約，剝奪了中國的土地；“華人與狗不得入內”的牌子仿佛就在眼前。黨的春風吹遍大地中國的歷史又翻開了新的一頁。奧運會上爭金奪銀，世錦賽上奪得第一，更不忘2001年的7月13日，奧運會終于可以在家門口展開。中國的歷史呀始終堅持向前！

長城的傳說故事范文3

浪漫七夕發源地

牛郎織女的“故鄉”不只一處，而相較其他民間傳說故事，牛郎織女的發源地之爭可算是波瀾不驚，最被公認的當數山東沂源。

山東省沂源縣燕崖鄉有一個遠近聞名的織女洞，洞里供奉著心靈手巧的織女。洞內現存的石碑記載，織女洞唐宋時即已得名。洞內建有木質閣樓，分上下兩層。每逢初一十五，都有村民來此拜謁。幾案上香火裊裊，塑像前供品羅列，還有手巧者縫一雙三寸金蓮送給織女，祈求得到織女的庇護。

織女洞前有一條河，名為白馬河，是山東第二大河沂河的支流。河對岸有一個村莊名叫牛郎官莊。村莊名稱的起源已無從考證，而村民們則世代以牛郎的后人自居，據說有族譜可以佐證。村西原有一座建于明萬歷年間的牛郎廟，廟內塑有牛郎及其子女像，后毀于。巧的是，沂河與銀河諧音，正應了牛郎織女隔銀河相望的傳說。

今日的牛郎官莊已難尋牛郎的蹤跡，想像中牧童在池塘邊放牛的情景也不復存在。牛郎的后人們如今在政府的帶領下種植果樹，據說也會養牛，只是不再是大黃牛，而變成了更具經濟效益的奶牛。

作為牛郎織女傳說的發源地，山東省沂源縣是與傳說最貼切的一個。可以肯定的是，所有與牛郎織女傳說相關的地名都源于古代，而并非為了旅游開發自己杜撰，說實話，有這一點作為前提已經贏了一大半。與我國其他民間傳說相比，沂源作為牛郎織女故事的發源地爭議最小。

沿著織女洞旁山路上行，不遠處有一座道觀，織女與這道觀還有一段故事。相傳莫州人張道通云游至此，在洞中修行。一日夢中見一女子哭訴：“我是玉帝的女兒織女，因愛慕凡間男子牛郎，故此下得凡塵，暫無居所，懇望道長收留一二。”張道人醒后，在

織女仙洞景區還沒有正式開發，這里的游客不多，只有鄉民在此供奉織女仙，幸而保留了織女洞原貌。

對面村落中尋訪，果見牛郎郁郁寡歡。遂搬出此洞，讓給織女，到山上建起道觀。唐朝時期，有人路經此地，隱約聽到洞中傳來喳喳機杼聲，感到十分神奇，隨后塑織女像于洞中，織女洞由此得名。

道觀如今的道長已年逾八旬，身體仍舊健碩，給我們講起這道觀與牛郎織女的傳說來滔滔不絕。山不在高，有仙則名。此山中，既有織女仙，又有仙風道古的老道長，真可謂仙山一座。更奇的是，山上有一株1400多歲的銀杏樹，果實結在葉子上，被稱為“葉籽銀杏”，國內獨此一株，十分罕見。

活色生香的民間七夕

織女精通紡織，傳說天上的云彩都出自織女之手，因此人們在七夕這天紀念牛郎織女愛情故事的時候不忘從織女那里祈求紡織的手藝，乞巧由此而來。

七夕乞巧，這個節日起源于漢代，東晉葛洪的《西京雜記》有“漢彩女常以七月七日穿七孔針于開襟樓，人俱習之”的記載，這便是我們于古代文獻中所見到的最早的關于乞巧的記載。后來的唐宋詩詞中，婦女乞巧也被屢屢提及，唐朝王建有詩說“闌珊星斗綴珠光，七夕宮娥乞巧忙”。據《開元天寶遺事》載：唐太宗與妃子每逢七夕在清宮夜宴，宮女們各自乞巧，這一習俗在民間也經久不衰，代代延續。

宋元之際，七夕乞巧相當隆重，京城中還設有專賣乞巧物品的市場，世人稱為乞巧市。宋代羅燁、金盈之編纂的《醉翁談錄》說：“七夕，潘樓前買賣乞巧物。自七月一日，車馬嗔咽，至七夕前三日，車馬不通行，相次壅遏，不復得出，至夜方散。”在這里，從乞巧市購買乞巧物的盛況，就可以推知當時七夕乞巧節的熱鬧景象。人們從七月初一就開始辦置乞巧物品，乞巧市上車水馬龍、人流如潮，到了臨近七夕的時日、乞巧市上簡直成了人的海洋，車馬難行，觀其風情，似乎不亞于最盛大的節日――春節，說明乞巧節是古人最為喜歡的節日之一。

乞巧的方式大多是姑娘們穿針引線驗巧，做些小物品賽巧，擺上些瓜果乞巧，各個地區的乞巧的方式不盡相同，各有趣味。

在山東濟南、惠民、高青等地的乞巧活動很簡單，只是陳列瓜果乞巧，如有喜蛛結網于瓜果之上，就意味著乞得巧了。而鄄城、曹縣、平原等地吃巧巧飯乞巧的風俗卻十分有趣：7個要好的姑娘集糧集菜包餃子，把一枚銅錢、一根針和一個紅棗分別包到3個水餃里。乞巧活動以后，她們聚在一起吃水餃，傳說吃到錢的有福，吃到針的手巧，吃到棗的早婚。諸城、滕縣、鄒縣一帶把七夕下的雨叫做“相思雨”或“相思淚”，因為是牛郎織女相會所致。膠東，魯西南等地傳說這天喜鵲極少，都到天上搭鵲橋去了。

為了表達人們希望牛郎織女能天天過上美好幸福家庭生活的愿望，在浙江金華一帶，七月七家家都要殺一只雞，意為這夜牛郎織女相會，若無公雞報曉，他們便能永遠不分開。在廣西西部，傳說七月七晨，仙女要下凡洗澡，喝其洗澡水可避邪治病延壽。此水名“雙七水”，人們在這天雞鳴時，爭先恐后地去河邊取水，取回后用新甕盛起來，待日后使用。

牛郎織女的故事逐漸演化成《天河配》戲劇，亦廣受喜愛。當年梨園界最時興唱節令應景戲，一進農歷七月，家家戲園子門口就要貼出《天河配》的海報。人們愛看科班演出的《天河配》，俗名“娃娃戲”，因為角色整齊，人多，臺上熱鬧。當年“富連成”在的時候，年年都要演。尚小云辦的科班“榮春社”也演《天河配》。老北京人，七月里不去聽一回《天河配》似乎這一年當中都有所缺憾。

今日，七夕仍是一個富有浪漫色彩的傳統節日，但不少習俗活動已弱化或消失。城市里，洋節日一個賽一個火爆，而中國傳統的節日卻被外國人申報了民族遺產。時至今日，惟有象征忠貞愛情的牛郎織女的傳說，一直流傳民間。

老道長手里拿著的就是千年銀杏樹結在葉子上的果實，堪稱一絕。

像孫老太太這樣心靈手巧而且會自己織布的人在當地已經不多了，她不無遺憾地說：“如今的姑娘們都不學這門手藝了。”

詩歌里的星座戀愛

晚唐詩人杜牧做《秋夕》：銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，坐看牽牛織女星。

千年前的一個秋夜，深閨少女登上高樓，納涼天階。獨自一人賞畫玩樂，做伴的只有撲向燭火的流螢。玩累了，仰天看這星斗。據說夜深人靜的時候，織女就要偷偷過橋與牛郎相會，而她自己呢，仍然是孑然一身，竟不及今夕的牛郎與織女。

或因見得人間不美滿的婚姻太多，倒教人羨慕起牛郎織女來。兩百年后的北宋，秦少游感慨“金風玉露一相逢，便勝卻人間無數”也就不難理解了。牛郎織女的愛情堪稱典范，雖不能“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”，但“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”。

牽牛織女雙星相愛，故事上溯，可到漢代《古詩十九首》：“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復幾許？盈盈一水間，脈脈不得語。”若更上溯，可到《詩經?小雅?大東》的“彼織女，終日七襄”和“彼牽牛,不以服箱”。不過此處的牽牛只是牽車之牛，并非牽牛之郎，其事不涉男女愛情。可知牛郎織女故事歷史僅兩千年，源自漢代農耕社會。至于王母娘娘出頭反對這樁婚事，如以現代性心理分析法，抑或是王母本身的婚姻并不幸福，眼見牛郎織女如漆似膠，便生妒意，其更年期的情緒難以捉摸可見一斑。

牛郎織女故事進入唐詩宋詞，已失懲戒意味，美化為愛情的忠貞了。其間又無“父母之命”、“媒妁之言”，所以戀愛自由主題便凸顯出來。與此相映照，民間傳說更具有細節的生動性。牛郎星呈一條直線，中間一顆黃亮，兩端兩顆暗弱，是他肩挑的一雙兒女。織女星呈三角形，頂角一顆銀亮，是織女的頭，底角兩顆是腳，是她兩腳站立，望著河東牛郎。河東還有個海豚星座，是她投的梭子。若逢秋夜滿天星斗，一一指給人看，那才有趣呢。只是如今城市上空滿是煙塵，想看到燦爛的星辰已是奢望。

古典愛情啟示錄

牛郎織女的愛情傳說沒有結局，直到今天他們的故事仍在延續。有好事者猜測他們現在的生活是什么樣子，編出若干版本的續集。有的說網絡技術發達的今天，牛郎織女不必苦等一年才能相見，他們每天都會視頻幾個小時，隨時隨地都能看見對方。如此設想雖不無道理，卻大有為視訊軟件做廣告的嫌疑。更有甚者說牛郎織女早已下海經商，開香車住別墅，生活好不滋潤。牛郎和織女已經好多年都沒有見面了，他們不再需要對方，各自享受著自己的生活。

牛郎織女的故事在不斷延續著，豐富著，不同于其他的愛情故事。董永和七仙女、張生和崔鶯鶯有一個大團圓的結局，梁山伯和祝英臺雙雙化蝶而去，孟姜女尋夫哭倒長城自己也投海而亡，只有牛郎織女的傳說沒有結局，他們是好是分，沒有人知道最終的答案。正因為如此，牛郎織女的傳說更有吸引力。

在現實的社會里，更多的情況是，愛情的雙方由于種種現實的原因不能繼續走下去，他們在遇到困難的時候首先選擇了放棄。面對空間上的距離他們分手了，面對時間上的交錯他們分手了，面對世俗的眼光他們分手了。像牛郎織女那樣，為了愛情哪怕隔著千山萬水都愿意彼此守候的人現在真的太少了。

長城的傳說故事范文4

關鍵詞:孟戲；民俗心理；人頭祭

中圖分類號：J809 文獻標識碼：A

文章編號：1003-9104（2007）03-0039-04

基金項目：本論文為全國哲學社會科學規劃2006年度國家社會科學基金一般科研項目《古海鹽腔的遺存與嬗變》（主持人黃振林）（項目編號：06BJW021）階段性成果暨2006年度江西省社科規劃辦共建項目階段性成果之一。

孟戲，即以孟姜女傳說故事為文本的戲曲泛稱，源于民俗口語簡稱。它作為成熟的戲曲形態，最早見于宋元南戲《孟姜女送寒衣》；它作為民間祭祀劇形態，流傳至今且保留較為完善的演出體制，在江西、湖南、安徽及廣西四個省份境內的偏僻鄉村等仍能找到蹤跡。康保成先生認為，“其中湘西儺戲《孟姜女》保存的祓禊古俗較為完整。”②（注：康保成《儺戲藝術源流》，廣東高等教育出版社，1999年，第388頁。）廣西師公戲中的《孟姜女》大致與湘西儺戲相似。安徽儺戲《孟姜女》，王兆乾先生“認為貴池儺戲《孟姜女》無論唱詞詞格、情節和表演都展露出唐戲特征。”③（注：王兆乾《徽儺啟示錄（四題）》，發表于《中華藝術論叢》2005年第5輯，上海辭書出版社，2006年版，第80頁。）承續了唐代將泗州神奉為女性的福佑神（送子神）的傳統。筆者即以現存江西省廣昌縣甘竹鎮曾家與劉家村族孟戲為例，探討孟戲的文本、聲腔的源流與嬗變軌跡，并以此為基點闡述孟戲的民俗心理沉淀等相關問題。

一、孟戲文本的源流與憑吊亡魂的民俗心理嬗變

孟戲的文本，當從孟姜女故事源流說起。

孟姜女故事的原形見于《左傳?襄公二十三年》記載：

齊侯還自晉，不入，遂襲莒，斗于且于，……莒子親鼓之，從而伐之，獲杞梁。莒人行成。齊侯歸，遇杞梁之妻于郊，使吊之，辭曰：“殖之有罪，何辱命焉？若免于罪，猶有先人之敝廬在，下妾不得與郊吊。”齊侯吊諸其室。④（注：左丘明，杜氏（注），陸德明（音義），孔穎達（疏），《春秋左傳注疏》卷三十五，《四庫全書》第144冊，上海古籍出版社，1987年版，第138頁。）

這則史料于孟戲的溯源至少有三大意義：一是時間上可將孟戲文本的溯源至春秋時代；二是故事本質意義已定型，即杞梁戰死，其妻行迎喪，受禮教約束而改郊吊為家吊，實際上就是憑吊亡魂的故事主題意義確立；三是揭示了諸侯之間的戰爭給百姓帶來的家破人亡之痛苦，然而這種痛苦卻因禮教而被淡化，說明文本立足于上層社會的政治需要，這種政治性的審美視角奠定了孟戲文本的禮教基調。至于杞梁妻“不受郊吊”而改為家吊的民俗，則折射出春秋時代憑吊亡魂的正統禮儀形態與規范。

戰國時期的杞梁妻故事出現了偏向情感意義的傾向。據《禮記?檀弓》載：“梁死焉，其妻迎其柩于路而哭之哀。”①（注：鄭玄（注），孔穎達（疏），《禮記注疏》卷十，《四庫全書》第115冊，上海古籍出版社，1987年版，第216頁。）說明文本基調已經由單一的儒家禮教思想開始點染人性與民本的思想傾向，而折射出孟子的學術理念影響力。故《孟子?告子》中記淳于髡與孟子的對話有云：“綿駒處于高唐，而齊右善歌，華周杞梁之妻善哭其夫，而變國俗。”②（注：趙岐（注），《孟子注疏》卷十二，見《四庫全書》第195冊，上海古籍出版社，1987年版，第269頁。）其中不難看出孟子對杞梁妻哭夫的正面態度，特別言及借齊人善歌的能力而為哭喪悲歌的風俗形成，既解析了孟戲原于齊人悲歌的另一種傳承途徑，也說明了孟姜女故事得以廣泛流傳是伴隨著齊魯大地深厚的民俗與人文環境基礎的事實，這是孟姜女故事得以流布的民俗性基礎。

因此，先秦時期的孟姜女故事表現出三大特點：一是折射出孔孟禮教思想的交替；二是由重禮的內容（憑吊亡魂）而轉向重禮的形態（哭喪悲歌）；三是由上層社會的政治性審視角度開始向中下層社會的民俗性審視角度的轉換。

有關秦代的杞梁妻故事不見于史傳，其中最重要的原因就是秦朝焚書坑儒的重法家而輕儒家的治國方略，因此可以推論，作為上層社會流布的杞梁妻故事由于涉嫌儒家思想而遭到抑止，開始隨著儒生們地位的變遷帶入下層社會，從這個意義上講，秦朝是孟姜女故事由上層社會轉入下層社會的轉折期。

西漢開始出現杞梁妻哭倒齊城的傳說故事，如趙岐注《孟子》“杞梁死于戎事者，其妻哭之哀，城為之崩，國俗化之，則效其哭，如是歌哭者尚能變俗，有中則見外。”③（注：同上書。）顯然，從西漢開始的獨尊儒術治國方略，使孟姜女故事重新在上層社會得以傳承，只是歷經過秦之上下混融后，漢代文人也在不知不覺中把民間百姓的附會衍化手段用于解注經學之中來了，所以從西漢開始的孟姜女故事中，杞梁妻哭喪的效果被文學性夸張并敷衍出城為之崩的發展趨勢來。值得注意的是，也正是從西漢開始，杞梁妻的故事由重憑吊亡魂的祭禮描述轉型為重哭喪形態的渲染，這是從史學之法向文學之法的轉型，也是一種從正史闕筆向野史雜記文體轉型。正是這種轉型，使得杞梁妻的傳說更加美麗動人，加快戲劇文本化的進程。

從《左傳》最初記載杞梁妻哭吊，至兩漢時衍繹出她哭倒城墻的情節，后歷三國、兩晉，至南北朝，范曄作《后漢書?劉瑜傳》也說杞氏崩城，直至隋唐時代，杞梁妻哭倒長城的故事才趨于成熟與定型。如唐代的詩人休貫《杞梁妻》云：

秦之無道兮，四海枯。筑長城兮遮北胡，筑人筑土一萬里，杞梁貞婦啼嗚嗚。上無父兮中無夫，下無子兮孤復孤。一號城崩塞色苦，再號杞梁骨出土。疲魂饑魄相逐歸，陌上少年莫相非。④（注：《全唐詩》卷二十六，《四庫全書》第1423冊，上海古籍出版社，1987年版，第360頁。）

如此，則可看出作為孟戲中兩個最重要的文本《孟姜女送寒衣》、《滴血尋夫》的故事情節至少在隋唐年間已成型。

從宋金時始，孟姜女故事敷衍為戲劇的內容，如金院本《孟姜女》與宋元古南戲《孟姜女送寒衣》，此二者一為北雜劇，一為南戲，代表著宋金元時期孟戲文本的成熟與定型。明傳奇有《長城記》、《杞梁妻》，劇中有范杞梁在趙惠王墳內取得和氏璧，獻給秦始皇，蒙恬活埋杞梁，孟姜女千里尋夫，哭倒長城，蒙恬又把她懸在百尺長竿上射死等情節。清代有《納書楹曲譜》所載“時劇”《孟姜女》、彈詞《孟姜女尋夫》、《孟姜女尋夫哭倒萬里長城貞烈全傳》、《孟姜女萬里尋夫》、寶卷有《孟姜仙女寶卷》等，顯然，文本中開始注重貞烈與仙道思想內容。鄭傳寅說：“就廣大的勞動群眾而言，宗教對他們的影響，主要不是來自玄妙艱深的哲學，而是來自裝神弄鬼、祈福禳災等世俗化的宗教活動。”⑤（注：鄭傳寅《傳統文化與古典戲曲》，湖南人民出版社，2004年版，第4頁。）因而，從這個角度上說，宋元明清四代的孟戲文本的民俗心理沉淀，其歸結點在于明清時期的宗教祈福禳災等世俗化的低層位文化現象，即貞烈與仙道思想的民俗心理沉淀，這是孟戲文本憑吊亡魂的民俗心理本質的嬗變。值得一提的是，江西廣昌曾家孟戲文本中結尾時的超度亡魂關目，實際上成為曾家村族孟戲的祭祀本質意義所在，即在民俗心理上回歸孟戲文本憑吊亡魂的主題意義。

二、孟戲聲腔的雅俗衍變與民俗審悲心理的郁結

孟戲的聲腔源流依據文本中杞梁妻哭吊風俗記載，最遠可追溯至戰國時代的齊人“悲歌”，這是一種曼聲哀歌且有撫節伴奏，應該視為比較成熟的藝術表現技能。據記載戰國時齊人有“善唱哭調”的傳統，如：

薛譚學謳于秦青，未窮青之技，白謂盡之，遂辭歸。秦青弗上，餞于郊衢，撫節悲歌，聲振林木，響遏行云，薛譚乃謝求友，終身不敢言歸。秦青顧謂其友曰：“昔韓娥東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食。既去而馀音繞梁（木麗），三日不絕。……逆旅人辱之，韓娥因曼聲哀歌，……（老幼）三日不食。……故雍門之人至今善歌，放娥之遺聲。”――《列子?湯門》⑥（注：張湛（注），殷敬慎（釋文），《列子》卷五?湯問，《四庫全書》第1055冊，上海古籍出版社，1987年版，第716頁。）

東漢時文人五言詩《西北有高樓》中亦有“上有弦歌聲，音響一何悲！誰能為此曲？無乃杞梁妻。清商隨風發，中曲正徘徊，一彈再三嘆，慷慨有余哀。”可見在漢代就有用杞氏故事譜的琴曲。《西北有高樓》文人五言詩的音樂形態原本抒發征人思婦主題，此曲借齊之悲歌抒發征人思婦情韻，是將民俗樂調雅化的過程，也是音樂主題得以凝煉與升華的過程。

從戰國時子周“撫心發聲”，韓娥的“曼聲哀歌”，到東漢文人“清商”調的“一彈三嘆”歌詠形態，是齊歌從民間的“徒歌”“悲歌”向“弦歌”發展的過程，并作為“清商調”沿革下來。“曼聲”屬于長調，于長調中表達哀號，正如現今蒙古族的長調般有著如泣可訴的特色，而這種歌詠的特色最大的技巧就是以氣長吟。值得注意三點：一是清商調一直為民間孟姜女說唱文藝的基調，并沿革至今，即“孟姜女調”或“哭墳調”等。二是這種基調“徒歌”時“慷慨有余哀”、“聲振林木”、“響遏行云”，想必是高腔的前身了；三是由“徒歌”發展而成文人樂府形式，音樂組織形式變為“一彈三嘆”的形態，顯然增強了音樂的節奏性或律動的特殊效果，似借鑒了漢相和歌的表現形態，這是否有托腔或幫腔的初級因素則值得深入探討了。無論如何，至少在東漢時期，孟戲作為說唱文藝形式的音樂基調已初步形成。

南北朝是民歌藝術濫觴時期，以孟姜女故事為民歌的形式傳承情況已不得而知了，但從唐代文人張籍擬樂府《筑城曲》和貫休《杞梁妻》歌詠情形來看，南北朝時的民歌仍是承續清商調式的傳統，“一號城崩塞色苦，再號杞梁骨出土”的悲歌號哭形式，仍是“一彈三嘆”的韻律節奏傳承特色。而敦煌曲子詞《搗練子》的音樂形式是長短句，說明至少在隋唐時期的民間已經出現述孟姜女故事的長短句式的歌唱形式。而唐代開始出現的《孟姜女變文》，已將歌唱與說白兩種形式結合為一體，成為正式的說唱藝術，且為佛教俗講的范疇，這一點很重要，因為孟戲后來成為招魂的禮儀，其中便有佛教超度的意義。日本學者田仲一成先生說：唐代俗講中，孤魂祭祀的觀念擴大起來。比如，敦煌俗講中講述的孟姜女變文（敦煌文書P5039）中，孟姜女拾起丈夫的白骨后，又向其他白骨呼喊，白骨們這樣唱道：……魂靈答應杞梁妻，我等并是名家子。①（注：［日］田仲一成《中國戲劇史》，北京廣播學院出版社，2002年版，第43頁。）

結合上文所述，孟姜女文本與說唱形式在盛唐時開始得以結合，并受到佛教的影響，這是孟戲形態的孕育階段，且已深深地打上佛教超度亡靈的民俗烙印，從而完成了孟戲民俗審悲心理的郁結過程。

宋元曲藝說唱更為廣泛流傳。宋鄭樵的《通志?樂略》載：

又如稗官之流，其理只在唇舌間，而其事亦有記載。虞舜之父，杞梁之妻，于經傳所傳者，數十言耳，彼則演成萬千言。②（注：鄭樵撰，《通志》卷四十九?樂略第一，《四庫全書》第374冊，上海古籍出版社，1987年版，第17頁。）

所謂“演成萬千言”即指宋話本或各類說唱藝術形態的成熟。而《醉翁談錄》中即有《孟姜女尋夫》公案故事，既對滴血認夫作為公案故事演繹有加。正是宋元各類文藝形態成熟且相互交融的基礎之上，以孟姜女故事為內容的戲劇形態便正式產生。

孟戲作為成熟的戲劇最早見于金院本《孟姜女》，以及宋代古南戲《孟姜女送寒衣》，一為北雜劇，一為南戲，可知宋元時期的孟戲聲腔分為南、北兩種藝術形態。魏良輔《曲律》說：北曲之弦索，南曲之鼓板，猶方圓之必資于規矩，其歸重一也。③（注：《中國古典戲曲論著集成》［五］，中國戲劇出版社，1959年版，第6頁。）可知弦索與鼓板為北南曲樂器特色的差異。徐渭《南詞敘錄》曰：

今之北曲，蓋遼、金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流動入中原，遂為民間日用。

永嘉雜劇（即南曲）興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農、市女順口可歌而已，諺所謂隨心令者，即其技歟？④（注：《中國古典戲曲論著集成》［三］，中國戲劇出版社，1959年版，第240頁。）

則大致可知北曲與南曲的聲調特色的差別，若將這種在樂器與聲調方面的差異特色衡量金院本《孟姜女》與古南戲《孟姜女送寒衣》，則兩者在聲腔方面的民俗審悲心理所表現出的聲色差異性便完全不同，北曲更多的表現出惆悵雄壯之氣，如鏗鏘中有悲憤之聲，南曲則更多的表現出凄愴哀宛之色，如嗚咽中有悲傷之情，這兩種聲腔特色的描述，前者似乎與正宮唱腔相符合，后者更接近商調和角調式唱腔聲色特點。

據《中國戲曲志?江西卷》記載“孟姜女”條：

明傳奇有《長城記》（作者不詳，僅存曲詞殘篇）、《杞梁妻》（作者不詳，已佚）。清代有《納書楹曲譜》所載“時劇”《孟姜女》、彈詞《孟姜女尋夫》、《孟姜女尋夫哭倒萬里長城貞烈全傳》、《孟姜女萬里尋夫》（今均存）、寶卷有《孟姜仙女寶卷》、《孟姜女尋夫》、《哭長城》（今均存）。明代傳奇劇本《長城記》，作者不詳，故事也取裁于民間傳說孟姜女故事，現僅存零出，據《曲海總目提要》所述，劇中有范杞梁在趙惠王墳內取得和氏璧，獻給秦始皇，蒙恬活埋杞梁，孟姜女千里尋夫，哭倒長城，蒙恬又把她懸在百尺長竿上射死等情節。⑤（注：中國戲曲志編輯委員會，《中國戲曲志?江西卷》，中國ISBN中心出版，1988年版，第737頁。）

誠如上文所說，明代的《長城記》中有對蒙恬殘暴行為的痛訴，折射出民俗心理從宋元時期的民族矛盾怨恨開始轉化為向統治者殘暴的痛訴，表現在唱腔聲色方面則如北曲的惆悵雄壯之氣，即鏗鏘中有悲憤之聲；至清代轉化為烈婦貞女與仙道傾向，即怨而不怒的聲色傾向較為明顯，即如南曲的凄愴哀宛之色，在嗚咽中有悲傷之情。如此，則明清時期的孟戲應該屬于不同的體系，或一北一南，或清代的孟戲遺存即為北曲受南戲化后的產物。近代各地方的孟戲就聲腔而言差異更大，或徽腔，或贛言，或湘調等，但作為儺戲的演制，其村族祭祀正統性與莊重性的功能，在一定程度上必將約束著它們沿著典雅沉重的聲色方向發展，即宮調的特色應該為其音樂主題方向，換而言之，受北曲的影響成份更多些。

無論如何，從宋元一直走來，孟戲的聲腔中亙古不變的、占主導地位的仍是其聲色旋律與節奏所構造的音樂主題意義，即堅守著那份沉甸甸的民俗審悲心理情結。

三、江西廣昌孟戲沉淀著原始“人頭祭”的民俗心理遺韻

作為儺文化層面的廣昌孟戲，仍有諸多儺祭痕跡遺存，并保存著諸多鮮為人知的遠古儺文化信息。最為顯著的就是“人頭”崇拜與祭祀特點，即以“人面”供奉祖先、生殖神等的祭祀形態，其折射出原始生民“人頭祭”圖騰痕跡。

劉家與曾家儺戲均敬“三元將軍”為主神，即村民稱為“大老爺”、“二老爺、“三老爺”，又分別稱為蒙恬、王翦、白起。甘竹鎮曾家祠堂內供奉的“三元將軍”儀態，有三個現象值得注意：一是“三元將軍”圣像前擺放著龜，翹首神態，恰是生殖崇拜的文化內涵；二是對像前懸掛的“蓮花燈”，這是本年內家中生有男孩的村民還儺愿懸掛的，可見“三元將軍”在廣昌甘竹儺戲祭祀中的生殖崇拜本質；三是三十六枚面具神供奉在神龕中，作為配祀“三元將軍”、曾氏祖先和神的重要內容。

就曾家村族祠堂戲臺前的祭祀儀態來看，祭祀的主體是祖先曾鞏、清源妙道真君和龜神，神龕中的“三元將軍”和眾多面具神實際上處在配祀地位，雖然“三元將軍”面具用龍椅座位安置放在最中心位置，但它們仍然與眾面具處在一個層面上，即背景襯托的地位，目的是為突出祖先和清源師。這顯然是一種典型的原始農耕文明時代以“人頭祭”方式配祀祖先神靈的儀態，最讓人驚訝的是“三元將軍”等看似主神，其本身即儺祭面具，而儺面具說到底就是一個個的“人面”形態，說得明白一些就是，整個曾家村族祠堂內的祭祀儀態中，以三個重要將軍的人頭祭形態來祭奠祖先和戲神。

“人頭祭”是中國原始生民的一種野蠻祭祀習俗。在原始初民認為，死者靈魂的主要座位時常是在頭部，因而頭部的重要意義，成為巫術力量的中心，故而成為巫儺驅疫的最有力的手段。周以后的諸多文獻中，將儺字解釋為鬼頭、頭等，重點指向一個頭字，已經透析出原始生民的人頭祭圖騰的痕跡。

人頭祭與與儺關聯一體，如泰勒所說：在查士丁尼王朝時代，瘟疫泛濫成災，人民在海上看到了銅舟，舟上的人員全是黑色的無頭人，它們停泊在哪里，哪里很快就出現了瘟疫。①（注：愛德華?泰勒《原始文化》，廣西師范大學出版社，2005年版，第243頁。）因而，制止瘟疫漫延的最好辦法就是祭祀性的驅疫，即把四處游蕩的“無頭人”魂靈集中起來供奉起來，因而“人頭祭”圖騰崇拜發生了。如中國南方的原始獵頭部落的觀念中，就有將人頭視為一種能溝通人與鬼神的最好祭品、并且作為戰爭所需的面具與功勛的象征等可以佐證。如宋?李日方等著《太平御覽?敘東夷》卷780載：臨海水土志曰：夷州（今臺灣）……得人頭斫去腦，（馬交）其面肉，留置骨，取犬毛染之以作鬢眉發編，具齒以作口，自臨戰斗時用之，如假面狀，此是夷王所服，戰得頭，著于中庭，建一大材高十余丈，以所得頭差次掛之，歷年不下，彰示其功。”②（注：李P《太平御覽?敘東夷》卷780，中華書局，1982年版，第3456頁。）

這是用“人頭”作假面狀用于戰爭的源流史料證據，也是儺面具最原始的形態，儺于是在“人頭祭”圖騰崇拜中得以生發出來，只不過其時的儺面僅用于彰顯戰功。據此可以推測，原始部落之間的戰爭常常以“人頭”的獲得為功勛，且有借“人頭”制作成“假面”（儺面）作臨戰時面具的傳統，這便能解釋最早的儺禮存于軍禮的疑惑了。

又如：《二十五史?魏書?獠傳》云：“其俗畏鬼神，尤尚祀，所殺之人，美須髯者，必剝其面皮，籠之于竹，及燥，號之曰鬼鼓，舞祀之以求福利。”③（注：《二十五史?魏書?獠傳》，上海古籍出版社，上海書店，1986年版，第259頁。）

這是用“人面”舞蹈驅鬼祈福，直接解釋了儺舞發生借助于人頭巫術力量的原始的驅儺雛形態貌。而將“人頭祭”圖騰直接等同于儺神，有一則非常值得注意的史料，如胡樸安的《中華全國風俗志》下篇卷六載：辰州俗供神像，有有頭而無軀者，名玀神。一于思紅面，號東山對公；一珠絡窈窕，號南山對母。兩人兄妹為婚，不知其所自始。④（注：胡樸安《中華全國風俗志》下篇卷六，中州古籍出版社影印本，第33頁。）將有頭無軀者（即人頭）稱為“玀神”（即儺神），這的確值得關注，它說明儺神本于人頭祭。

由上述可知，用人頭作儺神進行驅疫，是巫術借人頭的法術力量的表征。而廣昌甘竹曾家孟戲班社的宗族祠堂內的祭祀儀態中用“三元將軍”為主體的眾多面具神等供奉祖先和戲神的民俗，可視為原始農耕時代“人頭祭”圖騰崇拜的遺風，因為，人頭祭的目的在于保護村寨平安（無疫）、祈求風調雨順（豐產）、人丁興旺（多子），概括起來，即驅邪逐祟、農作豐收和生殖崇拜。這與現存曾家村族宗祠祭祀主題與儀態等意義完全相同。

長城的傳說故事范文5

[關鍵詞]符號學；中國元素；創意

2008年7月，好萊塢夢工場動畫大片《功夫熊貓》在中國全面上映。講述的是故事主人翁熊貓阿寶無意中闖入了比武大會，成為拯救整個和平谷的選手。在師父們的指導下成為武林高手打敗強敵的故事。繼《花木蘭》等電影之后，富含中國元素的動畫片再度在全球刮起旋風，也是該片最為引人注目的亮點。時至今日，“中國元素”風靡全球，如何將其傳承和發揚成為中國人民乃至世界人民關注的焦點。

中國元素在國產動畫片中運用較多，如早期的《小蝌蚪找媽媽》、《哪吒鬧海》、《大鬧天宮》。1964年，根據《西游記》改編的第―部彩色動畫長片《大鬧天宮》，影片中山、水、云、龍宮，都是在中國繪畫表現形式的基礎上，吸收了西洋水彩、水粉畫的技法，逼真而有詩意。而片中孫悟空及玉皇大帝、龍王、太白金星、哪吒、托塔李天王等形象，都具有強烈的民族特色。這部影片在國際上產生了極大影響，1983年6月在巴黎放映―個月，觀眾達10萬人次。在東西方文化的無數碰撞中，中國元素逐漸引起了國際影視界的關注，成為當今動畫片創作中不可或缺的元素，體現在《花木蘭》等影片中。

目前動畫片中運用中國元素包括十五個類別，分別是：1、精神尊嚴類，如龍、鳳、麒麟、天安門、五星紅旗等；2、人物類，如福祿壽三星、財神、歷史傳說故事中的人物等；3、景觀類，如長城；4、建筑類，如秦磚漢瓦、石獅、牌坊、古街、廟宇等；5、書畫類，如漢字、書法、水墨畫、篆刻印章、八卦圖等；6、動物類，如大熊貓、十二生肖、鶴、鴛鴦、鯉魚、喜鵲等；7、植物類，如牡丹、蓮花、梅、蘭、竹、菊、松樹、靈芝等；8、日常用品類，如文房四寶、中國結、剪紙、風箏、如意等；9、服飾類，如唐裝、旗袍、漢服斗笠等；10、學術類，如詩經、論語等；11、曲藝類，如京劇、皮影、臉譜等；12、節日類，如春節、紅燈籠、舞獅、金元寶等；13、保健類，如中醫中藥、針灸療法、少林功夫、太極拳、舞劍等；14，發明類，如四大發明等；15，色彩類，如中國紅等。當然，如上的15類元素并不能代表中國元素的全部，而且動畫片中用到的中國元素也不單單只是這些具象的東西，還包括了中國人的價值觀、生活方式、風俗習慣、理念思想等抽象的內容。下面我們以好萊塢《功夫熊貓》為例，對代表中國文化的中國元素運用進行分析。

一、中國元素在動畫片中的直接意指分析

在這部影片中，片中重要場景“玉皇宮”與“和平谷”代表了宮殿建筑與山水風光兩種景觀，其中“和平谷”參考了中國麗江L峪及廣西桂林的景色；動畫片的背景均以風格濃郁的中國畫風格呈現，風景如一幅水墨丹青，畫面優美清雅，在壯闊秀美、古香古色中延伸劇情；高聳人云的武林圣殿，雄偉壯觀，讓你不能不想起聞名四方的武當山，匯集武林各流派功夫的招式讓人想到江湖上傳說的武林大會；還有代表中華武術中鶴拳、虎拳、猴拳、蛇拳、螳螂拳的幾大高手；1888節臺階、盤龍柱、迎客松模樣的桃花、書法、針灸、氣功、鞭炮、高蹺、八抬大轎、包子、面條；該片人物的服裝造型也極具古裝功夫片的特質。結構主義符號學認為：符號本身是一種誘導人做出反應準備的刺激因素，是“思想的工具”。它由能指和所指構成，兩者的關系具有任意性。而在一個電影文本中，它又通過記錄人物、場景、運動、語言、音樂等來展現故事的過程。該影片中的能指包括：主人翁熊貓阿寶、嗩吶音樂、中國建筑、中國服飾、鞭炮、煙花、武功、筷子等。影片中的語言，烏龜大師、功夫、師傅等幾個專有名詞，就是直接音譯過來的，很貼切。對白中最具啟迪性的對話，直接用中國傳統式的、古典式的、淪語式的語錄形式翻譯，非常貼切。如烏龜大師啟迪熊貓的話：“昨日之日不可留，明日之目不可知，今日之日值千金。”烏龜大師最后離開前對師傅的話：“花開果熟，皆非因我。”故烏龜大師在影片中是符合“借物析理”中國思維的智者形象。這些搭配組合構建了故事的整個過程：降妖除怪，為民造福，這需要具有真功夫的人來完成。這個“功夫”即是影片的核心，中國元素的代表。所有的能指和所指表明中國元素走向世界。

二、中國元素在動畫片中的直接意指含蓄意指分析

含蓄意指本身既然是一個系統，它包含著能指、所指和把二者結合在一起的過程(意指作用)，對于每個系統來說首先都需要研究這三種成分。含蓄意指的能指被稱作含指項，是由被直接意指的系統的諸記號所構成的。好萊塢一貫采用無差異市場涵蓋策略，目標客戶顯得比較廣泛。《功夫熊貓》的導演約翰?史蒂芬森和馬克?奧斯本起用熊錨作為影片的主角。眾所周知，熊貓是中國的國寶，世界范圍內獨一無二。由一只大熊貓來秉承武道至尊，可謂珠聯璧合，構思何其巧妙。平均五分鐘就會讓人捧愎一次的《功夫熊貓》，在成功俘獲西方觀眾之后，又在熊貓的故鄉中國創下了動畫電影的票房紀錄。從符號學角度看，“熊貓”這一符號的意義從“一個動物”或“中國國寶”質變成萬眾矚目的民眾英雄，期間有很多偶然的因素，但卻是一個必然的結果。

長城的傳說故事范文6

“如果談到在法國受到關注較多,影響較大的中國當代作家,蘇童是一個不得不提的名字。從20世紀90年代初起,法國先后出版了6部他的作品《妻妾成群》、《紅粉》、《罌粟之家》、《米》、自選小說集《紙鬼》,以及《我的帝王生涯》。蘇童近乎病態的狂想曲,仿佛穿著黑漆外套,任性而優雅。”2005年5月9日的《紐約客》雜志上,一向刻薄的美國小說家約翰?厄普代克,在《我的帝王生涯》英譯本出版時,這樣評價了蘇童。

在異樣的文化和語言中,一本小說能夠被閱讀和理解,翻譯者功不可沒。《我的帝王生涯》英文版譯作“My Life As Emperor”,譯者葛浩文是中國作家的老朋友,他曾經翻譯過莫言、阿來、王朔、白先勇,還有他個人最鐘愛的蕭紅等20多位中國現當代名家的作品,是最被歐美認可的中國文學翻譯家。此外,蘇童另外兩本小說,《米》(“Rice”)和《碧奴》(“BINU and The Great Wall”)的英文版均由葛浩文譯成出版。蘇童去年4月份推出的新作《河岸》已經獲得了國際聲譽,在同年11月舉辦的第三屆曼布克亞洲文學獎評選中奪冠,這部小說也已由葛浩文翻譯完成,名字叫“The Boat to Redempiron”。

英文之外,蘇童的小說有德文、荷蘭文、意大利文和日文等多種語言的譯本,其中以意大利文最多,他最具代表性的《妻妾成群》、《紅粉》、《罌粟之家》、《飛躍我的楓楊樹故鄉》等至少8部小說被翻譯成意大利文出版。雖然蘇童曾說“自己在海外無知名度”,但他確實是版權輸出最多的中國作家之一,也是得到歐美主流媒體評論最多的中國作家之一。

從蘇童小說在國外出版的年表來看,最早一部是1992年被譯成法文和意大利文的《妻妾成群》,這也是他在國內最被認可的一部代表作。小說描寫了主人公頌蓮由一個女大學生變成行將入木的大戶陳佐千的四姨太,她目睹了陳家幾個姨太太們的勾心斗角、爭風吃醋,目睹了她們一個一個走向死亡的命運,最后連自己也變成了瘋子。小說把背景設置在南方,園林式的庭院、華美無比的衣裳,還有暗暗流動的南國風情,這里上演的一夫多妻、妻妾傾軋景象充滿了腐敗后的甜美氣息。后來,張藝謀看中了它,那時他的《菊豆》正是大獲成功。也許他發現了吸引西方人的秘密:中國元素,那么蘇童的這部小說簡直就是上天賞賜的禮物。事實證明,張藝謀的判斷極為精準,小說改編成的電影《大紅燈籠高高掛》,里面那種豐富的光影、凄艷的色彩、韻致非凡的庭院瓦舍,還有神秘的中國舊式大家庭,太符合西方觀眾的中國印象了。這部電影給他帶來了世界聲譽,1991年獲得了第四十八屆威尼斯電影獎,隔年又獲得奧斯卡最佳外語片提名獎。而蘇童在把改編權賣給張藝謀后也極為高興,他的好朋友余華曾經回憶說:“蘇童來北京找我,嘴都是歪的,笑歪的,他告訴我他狠狠地敲了張藝謀一筆,要了4000元的改編費。”由于電影影響力太大,小說《妻妾成群》翻譯出去一直采用電影的名字,比如英譯版就直譯成“Raise the Red Lantern”(大紅燈籠高高掛)。

另一個對蘇童有世界性意義的事件是“重述神話”全球出版工程。這項全球15個出版機構一同發起的出版計劃,蘇童是第一個加入的中國作家,他根據民間傳說“孟姜女哭長城”創作的《碧奴》是第一本中國神話作品,這讓他獲得了比后來者李銳和葉兆言更多的關注。根據“重述神話”出版工程的原則,各成員機構都要翻譯推出彼此的作品,《碧奴》一下就得到了其他14個國家的出版權,無疑讓人非常欣喜和羨慕。