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審美價值范文1
色彩可以說是陶瓷壁畫的靈魂，優秀的陶瓷壁畫藝術作品會因為色彩的設計而變得的更有價值，也最能吸引欣賞者的眼球。陶瓷壁畫的色彩與室內空間色彩的搭配能滿足家居主人對色彩的感官需求和情感需求。陶瓷壁畫的材料除了使用粘土，還有就是對釉料的使用，而最能表現色彩的就是釉料了。顏色釉是釉料里面的一大分支，顏色釉的自由變化帶給藝術家太多的創作空間。圖3是日本壁畫大師會田雄亮的作品，這件藝術作品是一種抽象的藝術表現形式，藝術家通過對普通泥土的設計和制作充分的發揮了陶土材料的肌理特點，加上適宜顏色釉的搭配和燒制，使該作品的色彩非常豐富，橘黃色的底色與點綴性的藍、綠形成鮮明的對比，具有獨特的藝術魅力。陶瓷壁畫藝術的顏色釉是經過1200度高溫燒制而成并幾千年不變色，而保持長久的色彩鮮艷度。因此陶瓷壁畫作品不僅具有很高的審美價值同時也具有很好的收藏價值。陶瓷壁畫藝術與現代家居環境相結合，不僅要強調陶瓷壁畫藝術自身的色彩感覺，同時也要考慮家居環境色彩的影響。色彩的設計在現代很多家居環境設計中比較重要，對于不同家庭、不同職業包括不同年齡段的人對色彩的要求是不盡相同的，因此可以說不同的色彩可以呈現出不同的性格。在通常情況下,客廳的主色調一般表現為明度比較高的色調,比如亮白色、珍珠白、藍白色、黃白色等，而臥室則會根據不同的居住對象進行墻面色彩的調整,小孩的房間一般采用比較鮮艷的色彩，老人房間會使用比較穩重的色彩，年輕人房間則可以使用比較大膽的顏色。那么針對這樣不同的空間色彩環境，陶瓷壁畫藝術色彩的創作就要充分考慮它在室內空間色彩層次排列上的區別，如果在比較明亮的室內空間中，陶瓷壁畫色彩的明度和純度可以適當的降低，比如“樸素的高級灰”色調，這樣不會讓家居主人對顏色太亮或太暗產生內心的抗拒心理(圖4）。這件陶瓷壁畫作品在與室內客廳空間的結合上，恰當的處理了這種低調色彩與家居環境高調色彩的搭配比例關系，能讓室內家居色彩環境有一種愜意、舒服的感覺，并給家居主人帶來快意而含蓄的美感，從而緩解現代城市快速生活所帶來的緊張和疲勞。如果室內環境比較單調需要鮮艷的色彩，那么陶瓷壁畫藝術作品的靚麗色彩將得到最大的發揮，不僅可以讓家居空間增添許多色彩的躍動，充分發揮色彩的魅力，更多是讓家居主人獲得意想不到的視覺沖擊力，感受精神上的愉悅。所以,藝術家在進行陶瓷壁畫創作時，應該充分了解每種色彩對人們生理和心理的影響，掌握色彩的特性才能更好的創作作品，并將藝術作品的色彩與家居環境色彩搭配協調，為家居主人提供舒適、溫馨的家居色彩環境。
陶瓷壁畫的光效美
陶瓷壁畫藝術除了具有肌理和色彩的美，在與現代家居環境的結合上更多的還要考慮與室內光環境的協調，光的設計可以說在現代室內家居環境中占用很大的比重。室內設計中光的設計大概分為兩種，一種是自然光的設計，另外一種是人造光的設計，也就是燈光的設計。自然光是具有時間性的，不同時段的光，光亮程度是不一樣的，當然對于家居環境中藝術品的影響也不同。自然光會隨著時間的變化而有節奏的變化，強烈而有生氣，所以很多陶藝術家都偏愛用自然光來表現自己的藝術作品。陶瓷壁畫與現代家居環境相結合，要充分體現出燈光的設計，光線使人們除感到美麗的顏色外，還會使材料產生凹凸的效果和光滑感[4]。因此室內燈光的設計不僅可以讓居室有更好的采光效果，也可以渲染出陶瓷壁畫的藝術效果、讓陶瓷壁畫藝術能夠在燈光的照射下展現出肌理的立體效果和視覺效果。光的強弱虛實使陶瓷壁畫的空間尺度得以改變，比例與形狀的感覺也會有所不同，光強的部位視感清晰，而弱的部位視覺感比較模糊，這與距離遠近的視覺變化相似[5]。現代家居環境中室內燈光的的巧妙運用，不僅可以將陶瓷壁畫藝術各種美的形式體現的淋漓盡致，而且可以使室內諸多要素和諧統一，相得益彰。圖5是室內過道墻面上的陶瓷壁畫藝術作品，它高低起伏的造型在射燈的照射下，具有很強的空間感、深度感和層次感，豐富了和活躍了室內空間環境。陶瓷壁畫藝術在各種燈光的照射和映襯下，可以呈現出各種不同的視覺效果，而在突出陶瓷壁畫作品的同時也就消弱了家居裝飾里面的其它的物品，讓陶瓷壁畫藝術作為家居環境中的點睛元素而存在。
陶瓷壁畫的審美內涵
審美價值范文2
藝術價值既具有審美價值的一般性涵義，又有其特定的涵義。藝術價值一般包括藝術的審美價值和經濟價值，以及認識價值、教育價值、道德價值、娛樂價值等，是以審美價值為主體的多種價值的綜合體，構成一個有機的系統。審美價值，是指客體對象與審美主體在審美關系的生成中所體現出的能夠滿足人的審美需要、引起人的審美感受的具有某種社會性的客觀屬性。從廣義講，審美價值不僅體現于藝術活動之中，而且是諸多社會實踐活動所共同追求的價值目標之一。狹義的審美價值表現在藝術活動中，它是藝術創造所追求的最重要的價值目標。
藝術的審美價值存在于藝術活動之中，是指在藝術的創造和交流過程中，藝術主體和客體之間通過審美關系的生成以及創造過程的實現，在藝術作品中體現出的具有強烈的美感特性和社會性的、能夠滿足人的審美需要的客觀屬性。在藝術活動之外的其他社會實踐活動中，同樣可以創造審美價值，它體現于人類許多認識世界和改造世界的過程之中，是人類按照“美的規律”掌握世界、對于自然和社會的理想追求。隨著社會物質和精神文明程度的提高，人類會在越來越多的實踐活動中滲透進審美的因素，創造更高的審美價值。然而，只有藝術活動，才能最集中地表現出人類的審美意識和審美理想，因此，藝術活動是人類審美活動的核心。
藝術中的審美價值不同于其經濟價值，但與經濟價值有著密切聯系。藝術的經濟價值主要體現在藝術以其綜合性價值服務于社會與人民大眾，人們在消費藝術品時須支付費用，并由此而產生的經濟效益。藝術活動應當也必須生成其經濟價值。藝術的經濟價值首先是維系其藝術再生產的需要。如果沒有充足的經濟收入，就不能維持藝術活動的持續生產，而推進藝術活動持續運行的經濟動力，最主要的應當來源于藝術生產自身。藝術可以創造巨大的經濟效益，已經成為不爭的事實。在當代文化產業發展的進程中，不僅藝術活動居于整體文化產業的核心的地位，本身可以創造巨大的經濟效益，同時，與藝術相關的其它大部分文化產業類型的活動，均具有或多或少的藝術成分。當代文化產業的發展，已經在各國國民經濟發展中逐漸具有了主體性地位，其間，藝術活動所體現出的經濟價值是不可估量的。在當代，藝術活動不僅對于社會的精神文明的提升具有不可替代的作用，同時也在社會的物質文明建設及其社會經濟發展中居于重要的位置。
但是人們又看到，由于藝術的經濟價值愈來愈受到人們的關注和強化，藝術的經濟價值所具有的負面作用也愈加體現出來。它作為一柄雙刃劍，一方面對于社會的經濟發展起到顯著的推進作用，另一方面有時又以其巨大的經濟作用，沖擊著藝術的審美作用以及藝術家的審美理想。一些藝術家在可觀的經濟利益的誘使下，逐漸放棄了藝術的審美理想，以及作為藝術家的使命感，一味追求其經濟利益，致使藝術出現一系列墮落的趨向， 諸如藝術的過分感官化、低俗化、商品化等現象均有所泛濫。因此，不論是脫離藝術的審美理想而一味追求其經濟價值，或是閉眼不看其經濟價值而奢談其審美價值的做法，均是十分有害的。
藝術的審美價值也不同于理性的認知與教育價值。過分強調藝術的認知價值與教育價值，也會驅使藝術活動走向偏頗、失去藝術特質及其審美魅力。我國半個多世紀以來曾經在較長的時期里過分強調藝術的上述價值和作用，致使藝術一度成為某種政治理念或政治路線的附庸與傳聲筒，失去了作為藝術的基本的審美特性，以及娛樂和經濟的特性，同時也就失去了對于大眾的審美吸引力，大眾消費及其藝術活動的衰落自然就是難免的，而其努力追求的認知與教育價值也就微乎其微。無獨有偶，20世紀以來西方乃至我國近年來一些自詡為前衛和先鋒的現代的藝術中，也不乏這種現象，他們將其作品自稱為探索性與實驗性藝術，但究其實質，一方面失去了基本的審美價值，同時又賦予其艱澀的、只有他們個人方能闡釋的理念，因而在失去大眾的同時，也就同時失去了審美價值與經濟價值，而其一味強調的理念也就變得比較可笑，認知價值無從談起。
由此可見，藝術的各種價值均與藝術的審美價值聯系為一體，離開了藝術的審美價值，其它價值的實現是不現實的。換言之， 藝術只有在實現其基本的審美價值時，其經濟價值或認知價值與教育價值才能同時實現。脫離了藝術的審美價值的經濟價值，就會導致藝術的低俗化，甚至墮落，這不僅是對藝術的損害，更重要的是對于社會精神文明建設以及大眾精神素質的損害，在其本質上也是對于社會經濟發展的損害；脫離了藝術的審美價值的對于認知價值與教育價值的過分強調，也會驅使藝術活動脫離大眾審美需求，走向衰微與凋敝。
審美活動是最基本的人類活動之一，它體現了人類所具有的審美意識。審美意識是人類所具有的特有的能力， 只有人類才能具有審美能力，也只有人類才能創造美。正是在人類的長期的發展與繁衍中，人們創造了藝術，同時也創造和豐富了人類的審美意識。而當一些現代藝術家及其理論家在否認人們的審美意識及其審美創造之時，他們實際上也就同時否定了人類與生俱來的審美意識和審美理想。
人類的審美理想，其內容十分豐富，它應當包括人們的審美創造意識的不斷豐富與完善，人的審美創造能力的持續提升，以及人的審美領域的不斷擴展，人的更多生活領域的審美實現等等。在這一理想不斷確立和趨于實現的過程中，人們必須付出巨大的艱辛和努力，在長期的審美實踐中鍛造和冶煉自身，而在其間，對于藝術的創造和藝術品位的不斷提升，正是實現審美理想的主要途徑。
人類的審美理想體現了人類各種重要的價值取向：其一，進取性。它始終具有不斷進取和持續發展的特性，而且從來沒有停止過前進的步履；其二，進步性。人類的審美活動及其藝術在其主體上始終表達著人類進步的價值取向和社會理念，其相應的美的藝術創造已經成為社會先進文化的重要組成部分；其三，創造性。審美活動及其藝術具有不可重復的不斷創新的基本特性，正是在其動態和歷史的創造過程中，人類持續地提升著自身的創造能力；其四，愉悅性。藝術的美感創造無論是在其形式還是在其內涵上，均體現出令人愉悅的基本特性，這一特性也是人類審美意識的基本特性之一。以上基本價值取向充分表明，人類的審美理想應當屬于人類的本體屬性以及人的本質追求的范疇。
在新的世紀，人們看到，藝術世界呈現出紛紜復雜的情景。比如，純粹藝術與各種實用藝術的并存。可以說，更多人類文化的和物質的創造性活動具有了藝術的和審美的特質，這正是人類審美意識不斷深化的體現；優美的和各種不同范疇的藝術美形式同在，這也充分展示出人類審美創造意識與藝術精神的豐富及深化。
而與其同時，藝術活動也出現一些不和諧音，比如：有的非藝術的文化活動形式紛紛假藝術之名招搖過市，特別是一些根本不具備人的美感需求和藝術特質的所謂“藝術”也要冠以藝術的名義顯示自己的存在；一些以表現丑陋為主要目標的藝術樣式多了起來，在個別領域或地區甚至占據了主要的地位。人們承認，在一些藝術美范疇中，例如悲劇、崇高、滑稽等，均有丑的藝術因素的出現，這不僅是藝術表現的必要，而且也是對與藝術美領域及其表現力的豐富與擴充。即使是在有的以表現丑為主旨的藝術作品中，人們也可看到，其間潛隱著對于丑的貶斥與否定，而并非只是對于丑的津津樂道的欣賞。只有極少數藝術品浸滿了對于丑的事物貌似客觀的表現與激賞，這當然應屬于藝術的逆流。事實上，當他們對于藝術的和社會審美活動的意義生發懷疑乃至予以顛覆的同時，他們也就顛覆了屬于人類的進步的價值觀及其生存理想。
美作為一種價值形態，實質上，它在創造與表現美的過程中，所體現的是人與世界的一種關系，是從事藝術審美實踐的人同客體的審美屬性之間的一種關系，即價值關系。人們創造藝術審美價值的勞動，一方面，必須借助于外部世界的自然屬性和感性形式。另一方面，人們也需要有發現與創造美的素質，即能夠從客體世界的自然屬性和感性形式中找到具有審美價值的質素，并能夠予以創造的素質和能力。而這種對藝術審美價值的創造，同時也是一種具有社會性的活動。不僅人的感受美、創造美的器官的成熟和審美心理基礎的奠定來自于人類社會歷史的發展，而且人們的藝術審美活動實質就是人的社會活動的一部分，只有在一定社會關系的形態中，藝術才能找到自身存在的土壤。審美價值所獨具的特色在于，它既是形象性的，也是超象性的；既是精神和情感的，也是物質和實踐的；既是功利的，也是超功利的；既是主觀意識的，也是客觀的和社會的。藝術的審美價值正是上述幾個方面的辯證統一。
藝術審美價值的表現形態是多種多樣的。“美”的創造，是藝術審美價值的核心，藝術活動中的許多方面，均與“美”的創造有直接或間接的聯系。崇高、壯美、悲、喜、滑稽、丑等審美范疇的創造，均能充分體現其藝術的審美價值；而主體對于形象、典型和意境的營造，則是實現藝術審美價值的基本目標；藝術家對于人與人、人與自我、人與社會、人與自然的關系的思索和形象性表現，更是較深層次的審美價值的創造。在當代，人們通過藝術活動對許多課題的感悟與思考，均上升到審美價值的高度，對社會與公眾具有重要的啟示。而在藝術及其審美領域內部，更需要不斷進行探索與追求。自20 世紀以來，屬于社會藝術活動的領域及其方式在不斷拓展，審美的和藝術的類型也在擴充，這正是藝術活動持續發展和藝術審美價值不斷提升的表現。 由于世界特別是西方世界經濟政治文化的基本狀況，以及人們理念與精神世界的豐富性與復雜化，促使藝術世界出現了許多新的景觀，同時也出現一些混沌與迷亂。面對紛紜復雜的藝術現象，人們當會基于審美理想的基本內涵，通過對于以往世紀藝術歷程的冷靜思索，逐步予以厘清，更加堅信人類審美與藝術活動光明的發展趨向和前景。
創造審美價值，是藝術活動的基本宗旨。藝術的全部價值，均是藝術主客體審美關系的生成以及主體創造的結果；藝術審美價值的生成，更是主體通過自由自覺的創造，以富有審美意味的形式建構出不同樣式的作品，并通過形象、意境和典型等凝結了人類和世界上具有普遍審美意義的精神質素，其間所充盈的精神性價值即為藝術的審美價值。創造審美價值的意義不僅在于藝術活動本身，而且在于以此達到凈化人的心靈、改善人與世界的關系，提高人的精神品格和創造能力的目標。
創造審美價值，是藝術家審美理想的體現。主體在創作中，會將自己的價值觀念、理想模式滲入其間，使之在創作過程中成為規范總體作品價值取向的重要因素，為作品導航，同時又在作品的最終形式中得到體現。在人類歷史上，人們的審美理想有著特定的時代和民族的特征，但人們對于真、善、美的追求，對于積極的、進取的人生目標的追求，對于生命意義的探討，總是相通的。高尚的審美理想必然導向作品的高雅，低劣的審美情趣勢必導向作品的低俗。凡是得以傳世的藝術作品，大都在某個方面凸現了主體對于人生或世界某個方面的審美追求，昭示著具有一定社會、時代和民族特色的審美理想。
審美價值范文3
摘要：作為近代史上產生過重要影響的文學流派，鴛鴦蝴蝶派有其獨特的創作形式和文學特質，其意蘊豐厚的審美價值未得到應有的挖掘和重視。作為現代通俗小說的先聲，鴛鴦蝴蝶派受才子佳人小說的影響，其廣泛的影響力充分突顯了文學的悲劇之美與衷情之美。對讀者審美心理的準確把握，使鴛鴦蝴蝶派對當時各個階層的讀者都產生過強大的沖擊，成功影響了現代通俗小說的繁榮。
關鍵詞 ：鴛鴦蝴蝶派 才子佳人小說 悲劇美 衷情美 娛樂審美
新時期以來，文學領域關于雅俗、言志、載道論爭不斷，吳立昌認為：“‘五四’之后，特別自革命文學論爭以來，可以說，凡重要的派別論爭，幾乎沒有不與如何看待文學功能這一問題有關。”①沒有成為政治革命工具的自覺意識，使得鴛鴦蝴蝶派的文學審美價值遭到漠視與批判，也就導致鴛鴦蝴蝶派在當時以批判現實主義為主流的文學界沒有任何地位。隨著思想的逐步解放，對鴛鴦蝴蝶派的文學研究也逐漸增多，對鴛鴦蝴蝶派的評價也有所改觀，甚至有的學者提出鴛鴦蝴蝶派是現代文學的“另一只翅膀”，即“兩個翅膀論”。②雖然這一說法并沒有得到學界的廣泛認可，但是可以看出評論家開始用新的分析方法與研究視角，從鴛鴦蝴蝶派作品的文學內涵人手，探討和發掘文本內在的悲劇之美與藝術之美，以及其外在形式的創新與突破，試圖在鴛鴦蝴蝶派本身的美學意蘊探索中發現中國通俗小說的美學魅力。
一、才子佳人小說的影響
鴛鴦蝴蝶派文學審美價值的形成是受中國通俗文學的發展規律影響的，唐傳奇和宋元話本中演繹的悲歡離合、感人肺腑的愛情主題和離奇的故事情節，影響了通俗文學建構小說的思維模式，明清才子佳人小說的極大盛行更是為鴛鴦蝴蝶派的創作提供了足夠的養分。《好逑傳》《李娃傳》里的“后花園里定終身，落難公子中狀元，奉旨完婚大團圓”成為這類小說的慣有模式，男女主人公經歷的磨難只是愛情的調味品，最后兩人一定會沖破層層阻礙比翼雙飛。“凡是歷史上不團圓的，在小說里不完滿的，給他完滿；沒有報應的，給他報應。”這種理想的大團圓的模式填補了生活中的不完滿與缺憾，迎合了普通大眾的審美心理和欣賞心態，以及傳統的道德觀念，滿足了人們對美好事物的主觀期許，但是因為單一的故事結構與情景設置，使得小說缺乏長久的審美力量和生命力，經不起時間的推敲，長時間的太多重復也會造成普通大眾的審美疲勞，題材和敘事模式都出現固有僵化的局面，已經不能滿足大眾的好奇心，只能讓人感到不切實際與乏味。于是鴛鴦蝴蝶派將創作重心放在表現不幸愛情的主題上來，故事的基本模式仍然是才子佳人，男主人公依然是才子，女主人公依然是佳人，但是，此時的才子佳人已然不是陳舊僵化的人物形象，而是具備了現代人的現代思想，他們不畏艱難真誠地守護屬于自己的愛情，但是時代和愛情的沖突依舊摧毀了他們美好的夢想，使他們掙扎在愛與恨的苦海里，他們的結局大多勞燕分飛，從此天各一方。這一對對被拆散的“鴛鴦”“蝴蝶”在賺取讀者眼淚的同時，也在悄悄地改變讀者的審美口味，顛覆了傳統的大團圓結局對人們思想的禁錮。由于鴛鴦蝴蝶派作家中西交融的教育背景，使他們能夠創作出苦情、哀情、孽情、怨情等多種類型的言情小說，打破傳統大團圓結局，大肆渲染悲劇的美和力量，突破中國傳統文化中的中和之美，可以說是對民族傳統審美心理的挑戰。顯然，鴛鴦蝴蝶派對傳統的才子佳人小說有所突破和創新，但是由于自身對封建思想的依賴和對新思想的不完全接納，使得小說家們還不能為塑造的人物找到一條完美的出路，只能在情與理的矛盾掙扎中、在理想和世俗中苦苦徘徊。盡管如此，鴛鴦蝴蝶派還是具有其獨特的審美價值的，為現代通俗小說的繁榮興盛做出了自己的貢獻，
二、言情中的悲劇與哀情
鴛鴦蝴蝶派小說對才子佳人小說最大的突破就在于具備了自覺的悲劇意識，作家將筆觸伸向人物內心最柔軟的部分去刻畫人物的內心世界，體現了一定的現代性和深刻性，其筆下的主人公對愛情忠貞不渝的堅守和同命運的抗爭往往感人至深，無論是時代的原因，還是家長的阻撓，抑或是禮教的束縛，男女主人公的愛情都呈現出感人肺腑的美感和力量，悲慘的愛情結局在主人公堅定的情感中得到升華，完全顛覆了大團圓結局的圓滿之美，凸顯了傷感哀艷的悲劇美。鴛鴦蝴蝶派作品引起巨大轟動的原因在于，它帶給人們的情感體驗不僅僅是曲折的愛情故事和離奇的情節，更多的是在封建禮教和時代禁錮之下人們對于愛情求而不得的矛盾心理。20世紀初期至20世紀二三十年代正是中國社會的轉型期，傳統思想還彌漫在社會中，而五四新思想和外來思想又不斷沖擊著年輕一代，使得他們對愛情的渴望和追求與封建舊勢力發生嚴重沖突，個人理想也在動蕩和變幻莫測的時局中漸漸迷失消磨殆盡。如《八十一夢》《孽海淘》《魔海》《秋海棠》等都是對社會環境造成悲劇的初探。“卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲”是當時人們給鴛鴦蝴蝶派的定位，預示了鴛鴦蝴蝶派小說哀情感傷的基調。鴛鴦蝴蝶派在刻畫情感方面下足了工夫，擴展了言情的種類，當中尤以哀情最盛。鴛鴦蝴蝶派影響較大的作家，如張恨水、徐枕亞、李涵秋、包天笑、周瘦鵑等的作品都有濃濃的衷情感傷色彩，他們筆下主人公的愛情結局往往帶有濃重的哀傷成分，這與作家自身的情感遭遇和悲觀的人生觀有密切關系。鴛鴦蝴蝶派作家的自身情感經歷和彷徨失意的人生體驗使他們不約而同地選擇了情天恨海，他們用一支筆刻畫、表現人世間的一切哀情。正是這種哀情感染和震撼著讀者的內心，也是鴛鴦蝴蝶派能夠吸引大批讀者的一個支點，同時還擴展了讀者心理層面的審美張力，使得哀情美的審美價值得以體現。
三、“俗”的娛樂和“雅”的審美
“實際上，追根溯源，消遣娛樂倒是小說剛形成之時具有的功能，可謂小說的當行本色。”文學的娛樂性正是體現了文學的基本功能，應該給予客觀公正的評價。鴛鴦蝴蝶派小說回到了文學的娛樂功能，最大限度地體現了群眾的審美情趣和愛好，用小說把文學的娛樂性開拓到極致，關注普通小人物的情感，把筆墨投向世間普通男女的愛情描寫與敘述，迎合了普通市民的審美情趣和審美心理，這也是它“俗”的地方，并不像主流文學和精英文學那般追求傳統理性與寫作立場以保持自身的特立獨行與高潔品行，對通俗性的開拓使鴛鴦蝴蝶派與普通大眾有了更深層次的聯系，他們的創作也力求貼近生活和大眾本身，有意避開媚俗和低俗，堅守自己的美學理念，彰顯文學通俗性的追求。而正是這種“俗”使得鴛鴦蝴蝶派小說以其趣味性、傳奇性、大眾性得以接近讀者并深受大眾喜愛。正如劉篤平所言：“就文學的特性而言，如果作品不能抓住讀者，讀者的思維活動不呈現緊張狀態，作品的思想和認識上的教育作用便不可能得到最大發揮。”鴛鴦蝴蝶派表面看起來俗氣十足，但是它做到了文學的最基本的要素，就是有讀者，任何的審美都是建立在讀者之上的，再高雅的作品如被讀者拋棄，那么它的審美價值和文學性又怎樣體現呢？鴛鴦蝴蝶派廣大的讀者群的建立，實際上在一定程度上促進了大眾的審美品位和文學素養的提高。張恨水的小說可以說是達到了雅俗共賞的頂峰。他的巨著《春明外史》《啼笑因緣》《金粉世家》等，在把小說的通俗娛樂性發揮到極致的同時，道家的出世觀和儒家的道德觀等被視為雅的內容也灌注在小說的字里行間，唯美的意境和純粹的情感隨處可尋，對民生的關心和時政的反映也是小說的主題之一。一方面，他力求真實地敘寫人生，塑造經典的人物形象來描繪社會現象；另一方面，在作品里很自然地流露出一個作家強烈的人文關懷和社會責任感，充滿了真善美的品格。
總的看來，鴛鴦蝴蝶派小說家并非像文壇抨擊的那樣一味地取悅觀眾、讀者，他們在廣闊的社會背景下，通過主人公的視角，刻畫各個階層的生活面貌，讓讀者在輕松娛樂的氛圍中感受人生的多難、悲苦與凄慘，在強調娛樂性的同時，追求著美的形式和表達，對讀者進行美的熏陶和提升，滌蕩讀者的心靈，闡釋了娛樂與審美的密切關系，真正做到了“寓教于樂”。
①吳立昌：《文學的消解與反消解——中國現代文學派別論爭史》，復旦大學出版社2004年版，第16頁。
②范伯群：《中國近現代通俗文學史》，江蘇教育出版社2000年版。
③⑤魯迅：《中國小說的歷史變遷》，人民文學出版社1973年版，第103頁，第82頁。
④魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料（上卷）》，上海文藝出版社1984年版，第176頁。
⑥劉篤平：《雅俗共賞是高雅的最高境界——論高雅文學之振興》，《理論與創作》1995年第2期。
審美價值范文4
文案雖然不像色彩那樣鮮艷，但是在戶外廣告中，文案更容易具有創意。戶外廣告文案所具有的審美價值主要體現在內涵美、音律美和趣味美三個方面。內涵美體現為文字本身的內涵美和文字形式的內涵美。如大眾Eos的廣告牌加在半空，文字采用縷空的形式，在陽光下這些文字會出現投影，這種形式極富創意，很容易引起人們的注意；音律美即廣告詞具有朗朗上口、節奏鮮明的特點；趣味美即文案具有風趣機智的特點，在人們讀后往往忍俊不禁、回味無窮。具有音律美和趣味美審美價值的戶外廣告文案不勝枚舉，本文就不在此贅述。
二、戶外廣告圖案所具有的審美價值
大部分戶外廣告都是平面廣告，所以圖形是其重要的主題。戶外廣告中的圖案與其他藝術中的圖案具有很大的不同，它必須為商品信息的宣傳進行服務，同時由于受眾較多，所以也必須建立在社會道德規范和精神文明的基礎之上。成功的戶外廣告圖案往往能夠瞬間抓住人們的眼球并讓人們發出感嘆。如Super-Max刀片的戶外廣告圖形就是一個單純的刀片，這種圖形直觀的反映了產品的信息和特點，不僅簡潔而且具有趣味性。在戶外廣告中，圖案所具有的審美價值往往并不是完全孤立的，它必須通過與文案、色彩、燈光等多種要素的融合才能夠表現出來。
三、戶外廣告審美價值的延伸
城市化進程的加快改變了人們以往的生活習慣與生活方式，于此同時，戶外廣告藝術的作用不僅僅局限在對商品信息的傳送，而是在發揮傳送商品信息作用的同時成為了一種環境藝術，并且這種新穎的環境藝術正在日益突出其審美化與多元化的特點。戶外廣告這種審美價值的擴展在商業廣告適應城市發展的過程中具有必然性。
（一）使公共審美空間進一步擴大
社會經濟的發展逐漸滿足了人們的物質需求，在此基礎上，精神文化建設成為了人們日益關注和重視的內容。在人們的精神文化需求下，藝術和人們的關系被不斷的拉近并走進了人們的日常生活之中。城市作為人們生存的重要場所，必然的成為了精神文化建設的重要載體，而戶外廣告藝術設計作為城市中重要的視覺因素，在創造美和呈現美方面發揮著重要的作用。戶外廣告要得到生存就必須適應于城市環境，在這一過程中，戶外廣告設計對公共藝術的創作進行了充分的借鑒。與公共藝術設計不同的是，戶外廣告設計具有著明顯的商業性與功利性，這種特點會使人們在看到戶外廣告的時候產生反感的情緒。通過對公共藝術設計的借鑒，當前的戶外廣告更多的呈現出了趣味化與藝術化，在使公共審美空間進一步加大的同時使人們開始越來越關注戶外廣告的內容與形式而忽略了戶外廣告的商業性特點，但是這種忽略并沒有影響人們對商業信息的接受。如長沙市的黃興路上有一個街頭銅塑，這個銅塑的內容是老人背著一壇酒，雖然酒把老人壓彎了腰，但是老人卻具有豐富的面部表情。這個銅塑與一般的銅塑沒有很大差異，但是在酒壇子上卻有著酒鬼酒的企業商標。這則戶外廣告在一定程度上代表了戶外廣告的發展趨勢，及要求戶外廣告不僅要具有商業宣傳這一基本特性，同時要對生活環境起到美化的作用。在每個城市，戶外廣告的優劣都直接關系著城市的形象，作為城市中重要的風景線，當前許多戶外廣告已經通過自身的藝術性吸引了中國過路人的注意力，對于城市而言，戶外廣告的這種審美價值不僅降低了政府在公共藝術方面所進行的投資，同時也使公共空間呈現出了更濃烈的藝術性與審美性。
（二）戶外廣告的價值觀引導價值
當前的藝術與審美已經逐漸走進人們的生活，戶外廣告的設計也越來越強調美觀性、創新性和新穎性，而戶外廣告的不斷發展正是建立在在人們審美需求與精神需求不斷提高的基礎之上的，或者說，人們越來越挑剔的審美眼光以及越來越豐富的精神文化需求不得不使戶外廣告的設計理念以及設計方法做出優化和改進。戶外廣告的基本功能是宣傳，在宣傳過程中可以明顯的改變人們的消費習慣與消費觀念，所以說戶外廣告可以創造出一種無形的文化環境，也正因為如此，戶外廣告就具有了價值觀引導的價值，而當前戶外廣告這一價值的發揮也恰恰符合社會精神文明建設的要求。當前的戶外廣告越來越重視自身的公益性，這是戶外廣告需要承擔的社會責任，同時也是戶外廣告審美價值中重要的組成部分。如俄羅斯有一則伏特加廣告，廣告的宣傳畫文字顛倒過來寫的卻是：“真正的男人不會酒駕。”同時宣傳畫的下面寫著“請適量飲酒，不要向未滿18歲人士出售。”這樣一則商業廣告卻沒有引導人們來購買產品，反而以勸誡的語言突出了自身的社會責任感，這些社會責任感自然也會被消費者看到和認同，在此基礎上，這則廣告不僅被人們接受，同時還發揮了價值觀引導的作用。戶外廣告的美感建立于真善的基礎之上，雖然它將經濟作為目的，但是當前的戶外廣告設計者已經通過行動認可了只有真善美的藝術才能夠流傳，而惡俗的廣告一定不會得到消費者的垂青，所以當前的戶外廣告通過自身價值觀引導作用的發揮，不僅表現出了自身的社會責任感，在消費者心目中建立了良好的形象，同時也在此基礎上實現了商業信息的宣傳。而人們在接受商業信息的同時，也接受了戶外廣告中所傳達出的道德意識，對社會形成正確的價值取向具有重要的作用。
（三）與城市景觀融合推動城市形象塑造
當前的城市中充斥著各類戶外廣告，劣質的戶外廣告所具有的強迫性不僅暴露了我國在戶外廣告管理中的不足，同時也污染了人們的視覺。隨著人們審美需求的進一步加深，戶外廣告設計不得不面臨著新的挑戰。在此發展過程中戶外廣告不僅在單純的追求生動化、個性化與真實化，同時通過與城市景觀的融合實現了城市整體環境的和諧，做到城市形象與廣告效果的提升，在滿足人們審美需要的同時使戶外廣告本身的親和力以及富含的人性關懷凸現出來，這是戶外廣告的社會責任以及社會價值的最好體現。城市中的景觀中包含的因素有自然要素、社會要素和人工要素，這三個要素中唯獨人工要素具有著較強的可塑性與主觀性，良好的運用人工要素這一特點可以突出城市的個性，戶外廣告作為人工要素中的重要組成部分，自然也具有這樣的功能。在城市形象塑造中，挖掘戶外廣告這一功能具有必要性，通過對戶外廣告這一功能的挖掘，戶外廣告可以憑借自身獨特的藝術表現手法與語言形式來突出城市的特色，從而讓城市具有整體美與特色美，并且讓人們對這座城市具有深刻的印象。如圖2所示，coop`spaints的戶外廣告，其實就是一個戶外裝置藝術，從墻面的廣告牌上傾瀉下來的油漆，地面的汽車和指指揮亭，全被亮麗的涂料所覆蓋，這種強烈的視覺效果，也只有戶外廣告才能展示。國內的戶外廣告也涌現越來越多的優秀創意，在匯聚多家銀行的武漢市建設大道中，具有特色的景觀廣告與綠色帶形成一體，在景觀廣告上一邊是銀行的標志，另一邊是貨幣圖案，景觀廣告基座是中國古代貨幣的造型，這個廣告良好的將貨幣造型、廣告牌以及霓虹燈融合起來，在突顯廣告特色的同時為街道添加了許多光彩，同時也展現了貨幣發展史，具有深厚的文化內涵。
結束語
審美價值范文5
縱觀我國中小學音樂教育，存在著較為嚴重的專業化傾向，這不但違背了中小學生身心發展規律，也忽視了音樂的審美特點。這是目前我國中小學音樂教育存在的一個亟需改革的問題。總體上講，以前中小學音樂教學大綱及多種版本的音樂教材，受專業音樂藝術高校的影響比較深：內容與要求追求全面、系統，高難度，既超出中小學生在音樂方面發展的需要，也超出中小學生的現有音樂水平和接受能力；而在整體安排上，各類音樂知識往往成條塊分割狀態，這樣一來，學生接觸到的只是一些孤立的音樂知識而不是真正的、完美的音樂。
中小學的音樂教育不是專業的音樂教育，單純的記憶概念對于普通學校的音樂教育來說是毫無意義的，對于中小學生來說，音樂教育的魅力不僅僅在于知識、技能的傳授，而表現在啟迪、喚醒感染和凈化等效應上。
這就促使我國的音樂教育與別國的音樂教育由本明顯的差異。尤其是美國在音樂教育方面做出的成就是顯而易見的，它讓學生在音樂教育過程中充分地感受到音樂的真諦。透過美國音樂教育價值觀的演變歷史，不僅能讓我們初步了解美國音樂教育發展的歷史進程，而且有利于我們從哲學的高度來審視當前美國音樂教育的基本現狀。
在美國，讓音樂首次進入學校課程的是被稱為美國學校音樂教育之父的盧爾?梅森。1838年初，為了實現在波士頓公立學校引進音樂課程的計劃，梅森開始了義務教學，他的教學成效最終感動了波士頓學校，后者于當年8月聘請梅森為美國第一位公立學校音樂教師。梅森成功地把音樂引入學校課程，除了他的實踐探索之外，他還提出充足的理論依據，表明音樂教育的價值及其重要性。
就個體價值而言，音樂教育既能培養孩子的審美天性，又能促進智力、道德、健康等方面的發展，而且在順序排列上，審美是靠前的；就學校教育價值來看，音樂教育有助于其他課程的學習，也有助于學校紀律的維護；就社會價值而言，音樂教育能奠定社會文化基礎，促進社會經濟發展，還能有益于之普及。
值得注意的是，梅森把音樂對學校教育的價值（即有助于其他課程和學校紀律）置于最醒目位置，同時也著重推出了音樂教育的審美價值，這體現出了他的良苦用心。因為，一方面，那個時候，音樂必須依附于學校其他方面而存在；另一方面，音樂也有著自身獨特的價值。這兩個方面，都需要人們認識和理解。應該說，第二個梅森對音樂教育價值的表述明顯超越了第一個梅森，但這并不意味著盧瑟?惠廷?梅森就一定比盧爾?梅森更加高明。事實上，盧爾?梅森在美國學校音樂教育史上的地位要遠遠超出后者。這表明，在不同的歷史時代，人們對音樂教育價值的理解必然會打上那個時代的烙印。
音樂教育者需要關注和宣傳的是音樂教育本身。當音樂在學校課程中已經立足之后，如果仍然一味地表達音樂教育的非音樂價值，將音樂定位為“為學校其他課程服務”的課程，而沒有自身的目標追求和價值體現，那么音樂教育在學校教育中的一席之地是有可能隨時坍塌的，只要遇到風吹草動，教育環境稍有變故，問題就可能隨時出現，事實也完全證明了這一點。自1838年梅森第一個將音樂引入學校課程，到1946年全美音樂教育協會確定小學音樂課程價值和目標，整整經過了100年，人們審視音樂教育價值的視角才由外部轉向內部。應該說，這依然還是歷史發展的必然結果，沒有100年前梅森對音樂教育價值的輔德益智健體定位，就不可能有100年后的全美音樂教育協會對音樂教育價值的審美定位。
當然，人們對音樂教育價值的審美定位，并不就是最終的結局。從1946年到今天的這60年里，人們對音樂教育價值的認識視野又有了新的拓展，既不一味強調審美價值而刻意回避非審美價值，也不是保持審美價值和非審美價值的不偏不倚。相反，在特定的時候，人們甚至會汲取前人的經驗教訓，重新強調非審美價值。
對于音樂教育的價值長期以來人們有著許多不同的觀點，這主要是對音樂的不同價值觀。在西方音樂哲學史上就出現過自律論和他律論兩種不同的觀點。自律論認為音樂的價值應在音響價值中去理解，從音樂的自身去把握音樂。而他律論認為音樂的價值在音樂之外，音樂本身體現著某種外在于純粹音響之外的某種東西。我國古代對音樂也有多種不同的觀點。主心說者認為：“凡音之起人心生也”；主教說者認為：“可以善民心”，“正其樂而天下順”；主性說者則認為：“樂行而志清，耳目聰明，血氣和平”。多種不同的觀點主要是從音樂本體或音樂非本體出發，所站的角度不同。也就是音樂教育是強調音樂自身的藝術美即審美性，目的在于讓學生從音樂中體驗輕松、愉悅，從而獲得精神上和身體上的滿足，能夠感受美、體驗美、表現美、創作美。還是強調音樂自身以外的東西如培養學生的道德品質、提高學生的認知水平、培養完善的人格品質等。音樂教育是具有雙重性價值即審美性和教育性，所以我們應該對音樂教育的雙重性價值有全面的認識。
康德曾說：“以愉快的情感作為直接的意圖的藝術是自由的，而以獲得報酬為目的的藝術是不自由的”。音域教育要具有藝術性，說簡單一點就是要有美感，要讓音樂對學生的耳膜產生一種舒服的刺激。如果學生對音樂產生了反感和厭倦，再偉大的說教也沒有用。就像我們在欣賞摸扎特、貝多芬、肖邦的音樂時不是因為這些樂曲中的某些特定的含義才去欣賞它的，我們欣賞的僅僅是音樂本身的內在魅力和美感。雖然這種美感有時可以轉化為一種力量和啟迪，但并不是音樂本身所具有的而是想象出來的，甚至是在欣賞音樂之前就給音樂貼上標簽而聯想出來的。音樂教育的對象是學生而不是音樂家，學生所獲得的更多的還是直接的音樂美感，這也是音樂教育的最表層和最基本的價值。當前我國音樂教育的觀念正在不斷更新，新的課程標準也打破了以往音樂教育中對音樂審美性的束縛，更加強調音樂的審美性。音樂教育的教學內容要求生動有趣、豐富多彩而且重視學生在音樂教育中的主體地位，充分發揮學生的主動性和積極性。在一種輕松、愉悅的音樂氛圍中對學生進行潛移默化和不言而喻的教育而不是空洞、生硬、呆板、喊口號式的教育。
在音樂教育中強調發揮學生的主動性和尊重學生的主體地位，強調音樂教育內容的生動活潑、激發學生的學習興趣并不是一味追求興趣讓其放任的發展。我們在音樂教育實踐中還要從宏觀上把握教育方針，完成教育目標。發揮教師的主導地位，對學生進行人格的培養和知識的傳授。因為音樂教育僅僅讓學生輕松快活、身心得到一時的享受，沒有承載任何深層和內涵的內容。也沒有給學生闊寬視野、啟迪人生，對學生進行教育的話，我想音樂教育就失去了它本身的意義，甚至也沒有存在的必要了。所以在看到音樂教育中音樂的審美性的同時也應該看到教育的重要性。
審美價值范文6
關鍵詞：戲曲藝術；時空；道具；表演；審美價值
一、戲曲時空的審美價值
一方小舞臺，一出小戲，如何才能展現萬千世界、古今中外呢？為了解決這一矛盾，西方戲劇結構理論提出“三一律”法則，要求戲劇創作在時間、地點和情節三者上保持一致性，正如法國古典主義戲劇理論家布瓦洛所說的“要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實”。中國傳統戲曲卻不受“三一律”的局限，舞臺的時空可以自由地變換。首先，在時間上，既可以是白天，也可以是黑夜；既可以是把十年八載壓縮為幾分鐘，也可以把幾秒鐘的思想沖突拓展到一場戲。例如，《水滸記》的《坐樓殺惜》一折中，宋江在黃昏時候，遇見閻婆，進入烏龍院會見閻惜姣。由于被閻婆反鎖房門，由深夜到五更天，宋江與閻惜姣都是一直各懷心事，互不理睬地悶坐、悶睡。直到黎明天亮了，宋江才開門下樓。閻惜姣藏起宋江留下的招文袋，宋江轉身折回索要招文袋，閻惜姣堅決不肯，宋江唯有翻臉殺惜了。這一折戲囊括了殺惜前日的黃昏、深夜，到殺惜當日的黎明時，由此可見，戲曲的舞臺是非常自由靈活的，橫跨度可以非常大。其次，在空間上，既可以是千軍萬馬的戰場，也可以是花紅柳綠的后花園；既可以是守衛森嚴的皇宮官邸，也可以是淳樸尋常的百姓人家。例如，越劇《梁山伯與祝英臺》中的“十八相送”中，舞臺的布景并沒有多少變化，演員也只是在有限的舞臺上來回轉圈。但是我們的觀眾透過演員的曲詞演唱、對白、旁白和程式身段，卻能“景隨人移”，看到“十八相送”所經過的長亭短亭、小橋流水、廟宇村莊等流動景象。正如清代時候，北京廣和劇場的一副楹聯，其中上聯寫到“戲劇本屬虛，虛內存實，實非為實，虛為非虛，虛虛實實，方寸地生殺予奪，榮辱貴賤，做來千秋事業，莫道當局是假”，雖然舞臺只有“方寸”之大，但是卻“虛虛實實”地上演了“生殺予奪”與“千秋事業”來了。怪不得人們曾高度概括中國傳統戲曲舞臺表演藝術的時空寫意性，就是“三兩句道出古今事，五六步走過萬千程”。
二、戲曲道具的審美價值
由于西方戲劇理論重視寫實的再現手法，恨不得用盡一切的道具重現生活情景，所以在道具使用的數量上，往往是超于中國傳統戲曲的。我們的傳統戲曲則相反，追求的是一種虛擬的寫意手法，道具往往非常簡單、有限。例如，戲曲舞臺上的道具，經常只是一張方桌，兩把方椅。這樣的布景可以代表不同的情景：既可以是在深宮大院中，也可以是在深閨小閣里；既可以是在嚴肅的公堂之上，也可以是在歡快的家宴之中，非常靈活自由，具有藝術化和寫意化。又例如，一支船槳就代表劃船，一條馬鞭就代表一匹駿馬，一刀一槍代表戰場上的所有武器，四個龍套就可以代表千軍萬馬，有毛筆卻沒有墨汁，有酒杯卻沒有筷子，有酒卻沒有菜等等。由此可見，道具含有以一代十之用，具有象征意義。順便提一下道具的使用，比如，打四十大板，也只是用道具輕敲四板，就代表四十板了。所謂“三四人千軍萬馬，六七步萬水千山”，由此可見，道具的寫意化還體現在以少勝多的道具使用上。
三、戲曲表演的審美價值
西方戲劇是“從布景里面出表演”，而我們傳統戲曲則是“從表演里面出布景”。從上可知，無論是時空的寫意化，還是道具的寫意化，歸根到底都離不開表演的寫意化。例如，昆曲《玉簪記》中“秋江”一折、《漁家樂》中的“藏舟”一折等，都需要演員“以槳代船”的演出。扮演艄公的演員需要充分利用手中的一支船槳，虛擬劃船的動作，讓觀眾感覺到舞臺是在河中，正有一葉小舟獨行江中。手上沒有任何道具代表舟楫的其他演員更是需要通過表演，把“無形”、“虛化”的河水和船只表現出來。譬如跳上船，演員要及時地做出船身搖晃的動作；途中或是風平浪靜，或是乘風破浪，演員都需要用動作一一虛擬出來，讓臺下的觀眾看到“河面”的情況。
在更多情況下，演員手上是沒有任何道具的，純粹靠著已經程序式、舞蹈化的身段來展示寫意化的表演。例如，豫劇的《抬花轎》靠的就是演員扎實的腳底功夫，把人在花轎中，途經上坡、下坡、跳溝、過灘、急轉彎等情景給逐一展現出來了。例如，京劇《三岔口》中的“夜斗”一段。雖然演員在燈火通明的舞臺進行表演，卻需要通過各種虛擬的動作、表情，把人在伸手不見五指的黑暗之中的狀態表現出來，讓觀眾仿似身在“黑暗”觀看演出。類似的虛擬表演，還有“上馬下馬”、“開門關門”、“上樓下樓”、“穿針引線”等。戲曲演員進行虛擬性表演的時候，首先必須要準確。正所謂“藝術來自生活”，虛擬性的表演完全脫離了生活的原型，觀眾也會看不懂，更不會產生共鳴。要求準確，并不是照搬生活，一成不變，藝術更需要“高于生活”，將戲曲表演藝術美化、寫意化一點，也就是戲曲口訣中所說的“藏拙露秀”。例如，悲傷的哭，不需要涕淚滿面、聲嘶力竭，只要用水袖虛掩一下臉面即可；生病了，不需要蓬頭垢面、連聲，只要頭巾包扎一下頭即可；睡覺了，不需要躺在床上，呼呼大睡，只要手托腮幫假寐即可；喝醉了，不需要丑態百出、真的嘔吐，只要將醉態展示出來即可。譬如，“臥魚聞花”，已經把楊貴妃醉酒的神態舞蹈化、美化了；又例如，擁抱、接吻等動作，在戲曲舞臺上是不必要直接模擬的，只需要相互搭肩便表現了。
