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汪曾祺簡介范文1

[關鍵詞] 汪曾祺；語言；韻味；風格

汪曾祺，中國當代作家，被譽為“抒情的人道主義者，中國最后一個純粹的文人，中國最后一個士大夫”，他身上有一種文人雅士的閑適、恬淡和從容。汪曾祺的主要創作是散文和小說，他善于用詩化的語言描寫生活中的凡人小事，抒寫人間的真善美。他在文論《“揉面”――談語言》中寫到：“有一位評論家說我的語言有點特別，拆開來看，每一句都很平淡，放在一起，就有點味道。我想誰的語言不是這樣？拆開來，不都是平平常常的話？”《汪曾祺文集自序》還有這樣一句話：“我希望青年作家還能從我這里接受的一點影響是：語言的樸素。”可見，汪曾祺作品語言的最大特點就是平淡自然，樸素而有韻味。

一、注重用詞和句子的韻律美

汪曾祺筆下都是一些平凡的事物，但他將那略帶艱苦的生活寫的十分平淡閑適，在平淡中又彰顯出無窮的韻律，讀來如詩歌一般。比如《端午的鴨蛋》中，他那家常話一般的敘述，以及他對歲月苦楚的輕描淡寫。其中描寫鴨蛋的好吃，將那鴨蛋內的紅油生動形象地用一句話描述：“筷子頭一扎下去，吱――紅油就冒出來了。”用的“吱”字仿佛是一個音符，把人的食欲都調出來了。而在《故鄉的食物》中有這樣一句話：“腌了四五天的新咸菜很好吃，不咸，細、嫩、脆、甜，難可比擬。”這句話將食物的味道用這樣幾個簡單的詞抑揚頓挫地表達了出來。當然汪曾祺的作品除了單音詞語的和諧之美，還有許多多音節詞語運用的韻律之美。再如，《故鄉的食物》中還有這樣一句話：“硨螯殼稍呈三角形，質堅，白如細磁，而有各種顏色的弧形花斑，有淺紫的，有暗紅的，有赭石，墨藍的，很好看。”

二、靈活運用多種修辭手法

汪曾祺作品中靈活地使用了多種修辭手法，比如《胡同文化》中將胡同比喻為貫通大街的網絡，將四合院比喻為盒子。在《昆明的雨》中這樣寫到：“昆明的雨季是明亮的、豐滿的，使人動情的。城春草木深，孟夏草木長。昆明的雨季，是濃綠的。”這其中的修辭手法就有四種，第一句采用了比擬的手法，將昆明的雨比擬為美麗的女人。而第二句采用的是對偶和引用的手法，這使汪曾祺的散文充滿了雋秀的中國傳統文化的色彩美和韻律美。而第三句采用的是移就的手法，將雨的美轉移為綠色的映襯。而在《葡萄月令》中作者寫葡萄喝水量的驚人態勢，用“簡直是小孩嘬奶似的拼命往上嘬”這一擬人句，極有情趣。“拼命”“嘬”等字眼寫出了葡萄喝水的貪婪相，突出其長勢之旺盛。又如，作者寫葡萄的顏色之繽紛多彩，運用排喻辭格來寫：“白的像白瑪瑙，紅的像紅寶石，紫的像紫水晶，黑的像黑玉。”這組排喻，將葡萄的色澤、形態、質感之真地展現在讀者眼前。

三、長短句和標點豐富多樣而有層次感

汪曾祺的散文長短句和標點豐富多樣，而有層次感，使文章表達得感情豐滿雅致。比如，《葡萄月令》中的這些句子：“一月，下大雪。……二月里刮著風。……三月，葡萄上架。……四月，澆水。五月……十二月上旬，葡萄入窖。……可是它耗養分呀！所以，要把它‘疏’掉。”長句和短句結合，錯落有致，暢快淋漓地表達了六月的葡萄的特點。同時，感嘆號、頓號、破折號的使用，猶如一個個漂亮的蝴蝶結，將葡萄表達得充滿活力。再如，“這是個重活。把老本放倒，挖土把它埋起來。要埋得很厚實。外面要用鐵鍬拍平。這個活不能馬虎。都要經過驗收，才給記工。”這一段由六個短句組成，寫出了安置葡萄老本這項活兒操作的方法，從中可見出農人的細心。還有通過標點符號來調控敘述的語氣和節奏的。例如：“雪靜靜地下著。果園一片白。聽不到一點聲音。”這三個短句間都用句號而不用逗號隔開，有意制造一種稍長的語氣停頓，使語句舒緩，給人遐想的空間。

這是一段大白話，白得幾乎連形容詞都沒有，但讀起來如長短句，別有一種風情。特別是在描述庵趙莊的時候，語言極富藝術性。表面是大白話，實則是暗藏的長短句。開頭提到庵趙莊，然后分別解釋這三個字，以介紹名字的來歷。一短一長，錯落有致，非常和諧。

四、體現傳統的審美趣味

汪曾祺的這種洋溢著美感的風格，還與他的文化修養有著重要的關系。汪曾祺的作品中有很多引用傳統文化的片段，蘊含了儒家和道家的思想精髓，體現出他作為“中國最后一個士大夫”的獨特的傳統的審美趣味。汪曾祺的語言繼承了唐宋散文流風，他喜愛《世說新語》和宋人筆記，傳承明清散文傳統。他多次提到明代作家歸有光的散文《先妣事略》、《項脊軒志》、《寒花葬志》等，推崇歸有光“無意為文”，即寫得像談家常話似的。汪曾祺的小說創作從中受益匪淺，他曾說“我受營養最深的是明朝大散文家歸有光的幾篇代表作。歸有光以輕淡的文筆寫平常的人物，親切而凄婉。這和我的氣質相近，我現在的小說里還時時回響著歸有光的余韻。”有了這些“余韻”，汪曾祺的語言就在現代漢語和古代文言文之間建立了一種內在的聯系。那些平淡自然的日常口語到了汪曾祺的筆下，就有了一種特別的韻味。

參考文獻：

[1]汪曾祺：《汪曾祺文集》，北京師范大學出版社，1998年。

[2]汪曾祺：《蒲橋集》，作家出版社，1992。

[3]煒冰：《汪曾祺散文藝術風格淺論》，揚州教育學院學報，2003，21（4）。

汪曾祺簡介范文2

關鍵詞：《大淖記事》 創作資源 平遠小景 童年記憶

對于汪曾祺作品的研究，歷來有學者從作品所散發出來的人情美、人性美等角度分析其作品的主旨思想；或從文章結構角度，分析散文化的小說文體；也有對小說當中的“風俗畫”的描繪進行研究和分析，這一寫作特點有著深厚的美術功底。

一、平遠小景式的故里

汪曾祺本人會作畫，這一功底也運用在寫作當中。對大淖四時輪回、風土人情等景致進行了風俗畫式的記敘。“倪云林一輩子只能畫平遠小景”，“我的小說也像我的畫一樣，逸筆草草，不求形似。”[1]在小說的開篇部分，寫出“淖，是一片大水”，從遠觀的角度對“大淖”進行潑墨。這里春夏水盛浩淼，蘆芽與蔞蒿從春初的紫紅和灰綠很快成為一片翠綠，夏天吐出雪穗，秋天全然枯黃，冬季更比別處先白。此處遙觀淺水，色彩明麗，倍感清爽純凈。隨著四時交疊，河水解凍發綠，鏡頭“沿沙洲西面北行”是雞鴨炕房，往東是洗衣漿坊，附近有鮮貨行、魚行和草行，再往前便完全是農村的景色了。這些稀疏人煙構成了畫面的中景。汪曾祺的色碟里只有墨，“從渴墨焦墨到淺得像清水一樣的淡墨”[1]，這些散落的民居似墨點船在水中暈開，外簡寞而內靈動。接下來，大淖南岸進入視野，作者狀寫了一座木板房的前世今生。這里曾經客貨繁忙，萬國旗飄，商人小販熙熙攘攘，如今碼頭空蕩，只剩孩童嬉鬧。這一部分的景物描摹十分細致，汪曾祺運用了素描的畫法使這部分近景更加緊實充盈。在這些對大淖的記事當中，將大淖水岸不同層次的景象共存在一幅畫面當中，正如“最好用一河兩岸式的構圖，前景小亭、竹石、平坡。遠處一帶逶迤，是一種長短平行線的構圖。”[2]

二、童年記憶中的故人

劉號長對巧云的是小說的一個，將巧云、十一子、劉號長三個原本不相關的人整合到一起。對劉號長及保安團的記述成為“大淖方志”的一部分。高郵小城里古舊的人物，是汪曾祺少年r代生活和創作中重要的內容。在汪曾祺的《鮑團長》中對鮑崇岳這個保安隊長有著較為詳細的敘述。他作為軍閥混戰時期的軍官，因厭倦軍旅生活，來到縣城中做保安團長。因為他的社會地位和人脈關系，確實保得一方平安，且待人和善。受到地方居民尊重，在小縣城里算是頭面人物。這便是劉號長的人物原形。在《大淖記事》中較為詳細地記述了保安隊的真實工作、私下交易等等，與鮑團長的形象十分相近，而對于劉號長的敘述便由地方志轉向了筆記體的小說。他雖然不在乎薪金等物質利益，但是“近三個月來，鮑崇岳遇到三件不痛快的事”。一是“鮑崇岳從楊宜之的微笑中讀出了言外之意：鮑家和楊家門第懸殊太大了”。二是他發現“他這個老資格現在吃不開了”。三是“鮑崇岳心里明白：王蔭之看不起他的字”。可見鮑團長是個很要面子的人，對自己在大眾心中的認可程度有很高的期許，想當然地認為自己是解決許多問題的關鍵，是人際問題的樞紐。這樣的中國人傳統的自負心理，在劉號長那里則更為凸顯。在得知錫匠“奪走了他的人”以后，不論道理法則，便認為是對自己權威和地位的輕視與撼動，一定要加以報復。

然而被的巧云又應該怎樣自處呢？作品中對巧云的思想、父親和街坊的反應的介紹寥寥數行，輕描淡寫，并沒有悲劇式的展開，巧云將這不幸淡化在自己整個生活之中，最為懊悔的是沒有把自己給了十一子，與十一子的野合成為這件悲劇故事的句點。到這里我們對巧云的這份堅韌的來源有了答案――愛。人的生存總有其意義，人到底為什么活著，作者通過對巧云的描寫，就給了那些從時代陰影中走出來的人們以答案，無論是對自己還是對他人總有那么一份愛在將生的希望灌輸給人們。

三、人文關懷

當劉號長知道了巧云和十一子的事，為了維護自己的霸權地位把小錫匠抓了起來，形成第三個。劉號長起初并沒有想致十一子于死地，只要他同意與巧云結束關系就放過他，這里的劉號長就好像是一個受了委屈的小學生，只要同學和他承認錯誤就好。通過這樣簡單的對話就將人性最原始的情感表露出來，可見作者的寫作功力。文中對這段對話的描寫，劉號長和小錫匠每人一句且各成一段，這里也可以看出兩者之間尖銳的對立，看似輕描淡寫，實則是對當時緊張氣氛以及在下小錫匠堅毅性格的展現。小錫匠被保安隊打成了重傷，街坊四鄰把自己平時的熱心都拿了出來，他們沒有以暴制暴，表現出了“不可侵犯的威嚴和不可動搖的決心”。

小說在介紹大淖東頭時鋪陳“這樣頑強厚樸的人性”。這里的人住的都是草房，無論男女老少，世代都是挑夫，他們生存的依靠便是自己的肩膀和力氣，也只有自己，這樣的生存方式相對于西頭便更為原始。他們挑的最多的則是稻子，此外是磚瓦、石灰，這些挑物是他們性格的外化，粗獷而簡單。再看他們的生活――原始的炊具鍋腔子，煙霧飄散在水面上，所用燒柴直接取自山林，家中無隔夜糧米。這樣的生活態度便投射到他們的飲食狀態中，讓人覺得世界上沒有比這更好吃的飯了。想來，我國的民族品格便是從這樣古拙、簡樸的生活中鍛造而成――善良淳樸、堅韌不拔。而這樣優秀的品格，在現代社會和政治形態中有所改變，作者的這些描寫正是對那份逝去的人性美的追憶。

對女人的介紹部分，作者開篇便是“姑娘媳婦也都能挑”，這里作品中就出現了男女之間的對立。這里的女性一樣吃苦耐勞，同時也精于打扮，他們和男人一樣掙錢，性情豪爽，面對“老騷胡子”的騷擾，她們也毫不客氣，能夠勇敢堅強地面對，這同樣能體現出這些普通人生命的堅韌和頑強。而她們在感情問題上，標準只有一個――情愿，這是純粹人道主義和人本主義的體現，是人類自我表現的最高標準，沒有物質或他人的干預，只憑自己獨立自主的意愿。這里就迎來了全篇小說的第一個，它建立在前篇大量風俗畫的基礎之上，讓讀者充分了解大淖的民俗風物，而后一個“情愿”的出現既是對前文的一個總結，又將這片土地上人性的自由和純潔散發到極致。它又好像一顆種子，孕育出了后文的“巧云”。

故事接近尾聲，巧云一人要養活兩個男人，對于大淖東頭的人來說，從此生活的艱辛可想而知，但是巧云終于有了自己團圓的家庭，非但沒有被生活壓垮，而是以愛之名挑起了擔子，風擺楊柳的她眼睛還是那么明亮。這里作家所呈現出來的正是對生命的敬仰，對普通人頑強情感力量的禮贊，這就為讀者們提供了強大的精神養料。從中我們可以看到，巧云的這份堅韌不是一時的沖動，而是一如既往的信條。在文章結尾，作者提出疑問：十一子的傷會好嗎？作者每句各成一段，回答：會，當然會！這是一種怎樣強大的篤定。不光是對十一子，也是對那些曾經受過政治風暴傷痛，那些生活在改革浪潮困頓中的人們的精神慰藉，形成全文最后的一個。

汪曾祺的這部《大淖記事》作為一部民間傳奇，以一種沖淡明媚的文風，向人們傳遞了生的希望。就像山澗中的一條小溪，安安靜靜地聽著四時輪回，以他的人性理想療愈著兩岸的人們。

參考文獻：

[1]汪曾祺.《晚飯花集》自序[J].讀書，1984（01）.

汪曾祺簡介范文3

在價值多元化的新世紀，青年亞文化彌漫的消費氛圍中，重新審讀民國時代富于傳奇色彩的少女們，給予契合時代精神風貌與情趣的認知和審美解讀，這本身就是一大看點。風華絕代林徽因，臨水照花張愛玲，英姿颯爽謝冰瑩，一代妖姬白光，持燈使者冰心，早慧命苦的蕭紅，物質女孩唐瑛，緋聞名媛陸小曼，問題女孩丁玲，紅色文青王劍虹，出走女生廬隱，誘殺漢奸的鄭蘋如……可謂色彩斑斕，落英繽紛，顯示了時代的繁復和豐富。她們變幻了民國的色彩，增益了民國的聲部，添置了民國的圖案。民國一定要有她們，沒有她們的話，就好像沒有了魂或魄。

不僅如此，項靜還深情追憶了民國的才子和少女們的往事以及才子們筆下的少女想象，以此激發了讀者新的想象，拓展了民國少女的天空，虛實輝映，令人在現實和理想構造的世界彷徨與陶醉。魯迅身邊的少女們是其日常生活的一道亮麗風景，讓我們看到絕不寬容老人溫情和慈祥的一面，而翠翠讓沈從文對邊城魂牽夢繞，小英子讓汪曾祺的夢穿越時空，丁香姑娘的憂郁變成了戴望舒的詩性氣質，雛菊那嬌憨的笑靨令刀光劍影的白洋淀有了幾分詩意和柔美。

歷史容不得后來者有過多的想象，民國的歷史也容不得它的少女們做太多的夢。但是，項靜用自己的筆，展示了很多被遺忘的細節和人生境況，并用當下社會景觀和人生勢態去激活她們。于是，民國少女就變成當代少女，成為我們生活的不可缺少的一部分。

1.

內容簡介：

《漢品》本輯的專題是“說園”，關注的是中國的“傳統園林”。我們希望能從當代文人的眼光而非傳統的專業性的角度來體驗和傳達對于文人園林的感悟。因此，攝影師、畫家和詩人是我們的首選——從他們獨特的視角來探尋自己對于園林的印象，以及編排與之相關的各種敘事。本輯內容還有一個次主題，套用音樂上的術語，如果“園林”是“主部主題”，那么“漢字”就是“副部主題”。

2.

內容簡介：

《苦惱人的微笑》探求某種情感的真摯在當代是如何有可能的，進而，它追憶、索引、改寫中國近現代過程中的一些情感歷程，從“浮生六記”、王國維、“青春之歌”到“苦惱人的笑”，作者以此探索在人類行為背后的情感動力學，它隱秘地趨動著人類的存在，并突破諸種意識形態的框架。

3.

內容簡介：

在浪漫主義詩學與英國經驗主義哲學的啟示下，羅斯金的美學思想逐步走向深入。他認為美的理想就是道德的目的，對美的感受能力，不是智力和感官，而是“道德知覺”。他認為道德感是與生俱來的，美是本能性的和非概念性的，道德與審美彼此互動，任何審美情感都是道德意義上的評價結果。

4.

內容簡介：

本書輯錄叔本華關于閱讀、寫作以及文學、美學方面的文章，透過這些文字我們發現，這位偉大的“悲觀主義者”在一個多世紀以前對于閱讀與書籍的判斷力，是那樣精確而富有遠見，其對大眾閱讀趣味的評判，穿過歷史的塵埃，準確無誤地擊中今日時弊，就好像他的這些文章是為未來而寫。經典之所以不朽，是因為它適合一切時代的讀者，甚至往往歷久彌新。

5.

內容簡介：

陀思妥耶夫斯基是俄國文學史上最復雜、最矛盾的一個作家，他的作品代表了俄國文學哲學與思辨的最高水準。而他的讀書隨筆，他對俄國作家作品的評論，不僅顯示了他作為一個哲人小說家在散文創作上的非凡成就，更為我們站在大師的肩上從思辨的角度理解俄國文學以至世界文學的精髓提供了一種可能。

6.

汪曾祺簡介范文4

關鍵詞：探究性閱讀；教學實踐；答題指導

新一輪高中課程改革已經在陜西實行七年，課改方案的全面實施，其中要求探究課堂教學成為課改后較長一段時期的教學主旋律。因而高中語文探究性的閱讀教學，成為我們高中語文教師必須探討的重要課題。

一、高中探究性閱讀的具體實踐

結合對“探究性閱讀教學法”的探索，結合語文閱讀教學中的一些比較實用且比較成功的具體方法和操作程序，就整個高中三年的閱讀教學內容來說，我認為要整體考慮、分段安排。具體說來可分三個階段：

1.個好探究性閱讀階段，這一階段適用于高一學年，主要講閱讀個性。在這一階段，特別需要教師有一定的魄力，即要敢于“放手”，敢于放開。優異的語文成績主要得益于自覺廣泛的閱讀。當然，說是由著學生“性子”閱讀，并不等于放任自流。閱讀進度、專題選定、材料收集等都要由教師精心策劃，最終要求學生形成閱讀專題總結。否則，閱讀會成為“放羊式”閱讀，高興而起，無果而終。

2.教師指導探究性閱讀。高中生面對的是高考，所以其閱讀就不免帶有很強的功利性。教師要借助第一學年個性閱讀已經形成的探究習慣和方法，促成學生的閱讀成為自覺，要讓學生的視線收縮到老師指示的體裁上，并要求他們把興趣愛好閱讀的經驗自覺地加以運用，且要引導學生基本定型對各類文體的閱讀技法，盡量使學生參差不齊的感悟能力、認識能力趨于統一。

3.應考探究性閱讀。第三學年直接為高考服務，要求學生把已錘煉到手的探究性閱讀本領，針對高考閱讀題進行探究性閱讀訓練。高考閱讀試題的答案雖然是開放性的，但仍然有很大的限制，尤其是受文章思想內容、作者觀點態度的限制。因此，必須要求學生答題逐步趨于科學化、規范化。規范閱讀和規范答題可以說是高三學年的主要任務。

二、高考現代文閱讀探究題型答題方法的講授

高考語文試題中選做的文學類文本閱讀和實用類文本閱讀都存在這樣一個壓軸題型，那就是對文本相關知識的探究。文學類文本鼓勵多元解讀和有創意的解讀，甚至可以從正反對立的角度設題，作品的內涵豐富而有韻味，正如《陜西省（語文）考試說明》：人文精神是一種普遍的人類自我關懷，表現對一種全面發展的理想人格的肯定。文學類文本選材時往往會選名家之作，如莫泊桑的《保護人》、遲子建的《泥濘》、汪曾祺的《侯銀匠》和古典名著《水滸傳》的《林沖見差撥》，作品的主旨大凡是環境與命運、情與法、情與理的沖突，在這些沖突中又彰顯人性的光輝和永恒的人文關懷。傳記類文本的傳主都是有高遠追求和高尚情懷的正面形象，如袁隆平、謝希德、梁漱溟、楊守敬；新聞類文本則體現時效性，注重彰顯時代精神，如《夢碎雅典》，要求結合奧林匹克精神來談認識。

因此，我們得出這樣的依據得分點答題的方法技巧。無論是文學類文本閱讀，還是實用類文本閱讀，涉及的題型均為8分。我們可以將答題步驟定為：第一步，明確觀點。即結合題干的信息及問法，得出相應的觀點；第二步，依據題干的提示在文本中尋找答題區間，結合觀點，篩選信息證明觀點，此步驟必須全面，一般最少答兩點；第三步，根據不同文本，組織語言升華主旨，談自身的看法、見解、啟示等。這時，文學類文本閱讀要涉及作品的民族心理、人文精神和作品意蘊，實用類文本閱讀要涉及人生價值和時代精神。

探究性閱讀教學的模式具有明顯的實踐意義，對逐步培養學生探究性和創造性閱讀能力有較好的促進作用，更加貼近了素質教育的具體要求，也有利于學生高考語文的備考。

參考文獻：

汪曾祺簡介范文5

【關鍵詞】 海男;《碧色寨之戀》;創作分析

海男是中國女性先鋒作家代表人物之一。她早期的創作深受西方現實主義思潮的影響，視野獨特，立場鮮明，風格大膽前衛，同時也讓她充滿了爭議。海男面對這些爭議，特立獨行，沉靜在自己的文學世界里，用詩一般的優美文字為讀者創作出一部又一部極具云南特色的小說，完成了自己創作的轉向。其代表性的作品之一是2010年完成的長篇小說《碧色寨之戀》。

一、走進歷史中的碧色寨

碧色寨在1901年以前就像是被世人遺忘的世外桃源。只有幾十戶人家，人們過著日出而作日落而息的生活，靠馬幫為他們帶來各種生活必需品。海男筆下的碧色寨的歷史里不止有繁華，還有愛情。作品描寫了中國人與中國人、外國人與外國人、中國人與外國人的三類愛情。這些愛情故事因鐵路而展開，也因鐵路而結束。海男在對三對跨國之戀的描寫中充分的表達出了西方人對東方文化的認同。在東西方交往的漫長歷史中，西方人一直認為世界是涇渭分明的，東方人是他們心目中的“他者”。因而在20世紀初期，東方一直是被妖魔化的，是被西方話語創造出來的“他者”。海男通過這三對跨國之戀向我們展現出了一個客觀純粹的東方，體現著海男對文化融合的看法，即雖然不同的社會文化背景會滋生出不同的愛情態度，但這并不影響人們相愛。世界在融合，文化在交流，距離在縮小，“他者”正在變成“我者”。

海男還描寫了發生在碧色寨的追尋與逃逸的故事。法國人遠離自己的故土來到中國的碧色寨追尋他們的財富之夢。通過滇越鐵路，他們掠走了無數的財富與勞工，讓國人產生恐懼，甚至一些人還因此逃離了自己的家園。但隨著時間的流逝，逐漸繁華的碧色寨讓人們的恐懼心理消失了一大部分。并且，其中一些充滿人道主義的法國人開始在碧色寨活動，主動去幫助碧色寨的村民，讓中法人民的相處變的融洽起來。法國人的到來從最初的讓國人逃逸，到讓國人麻木的圍觀，最后讓國人醒悟，開始了追尋中國繁榮富強之夢，這一過程不止是包含著侵略，還包含著中國人的覺醒。這種追尋與逃逸也在海男的個人世界里上演。她在寫《碧色寨之戀》時，自己也回到了遙遠的碧色寨，她追尋著碧色寨那段塵封的歷史，希望在寫作中一次次的突破自己，逃離塵世的紛擾。所以她和保羅一樣，來到碧色寨這個烏托邦，追尋著自己的寫作之夢。讓人們在閱讀的過程中不經意的進入那段歷史，感受著碧色的寨百年滄桑，感受著海男對云南大地的熱愛。

二、隱藏在《碧色寨之戀》中的海男式寫作

在作品中還隱藏著海男式的寫作――散文化的小說結構和詩意的用語。散文化小說結構在中國現當代中是一潛隱的存在，如盧隱、沈從文、史鐵生、王安憶等。“散文化小說最明顯的特征就是結構松散”，[1]這在海男的小說中也有體現。《碧色寨之戀》寫得“信馬由韁，為文無法”，給人“散”的第一印象。閱讀該小說，感覺是在讀有關滇越鐵路的歷史散文，歷史事實和虛構的小說情景常常讓人分不清。風土人情、自然地理、歷史文化等穿插自如，想到哪里就寫到哪里。從小說名看應該是要寫愛情的，但是在讀的過程中想要在一個地方看到一個完整的愛情故事是不可能的，它們分散在小說中的各個角落，需要讀者自己去尋找，去拼湊。海男的高超之處就在于她巧妙的處理了各種穿插的成分，并圓滿的完成了敘事，從隨其自然的散文化文體賦予了一種獨特的藝術魅力。作品真正寫鐵路的片段雖然不多，但是整篇文章卻在冥冥之中圍繞著鐵路來展開，每一個人物的命運都離不開那條窄窄的鐵軌。鐵軌不但成為了這部小說的背景，也讓這部小說充滿了濃烈的歷史厚重感。

現當代中國文學史上眾多作家用詩意化的語言寫小說，如遲子建、何立偉、廢名等。以詩歌出道的海男亦然，她常在創作中賦予了作品唯美的詩意，用詩一般的語言為營造出了一種很精巧的意境，讓整篇小說充滿浪漫的氣息，增強了小說的可讀性，也讓作品的內涵更加豐富。如“火車的哐當聲，云層以上的彩云――將他們送到了碧色寨以外的越南海防，大海就在眼前”。[2]這一段記敘的是麗莎離開碧色寨之時的情景，盡管和戀人離別充滿了濃濃的愁緒，甚至這輩子他們都可能再也見不到了，但他們之間的愛情是可以穿越時空的距離，永恒的存在著的。麗莎的離去不管對周亦然還是她自己都是一種解脫，“大海就在眼前”讓人看到了無限的希望。

三、在《碧色寨之戀》中成長的海男

在作家的成長中，童年的體驗是取之不盡用之不竭的靈感的源泉，它影響著作家風格形成和題材的選擇。海男的童年是在云南西北部的邊地永勝縣度過的，這個邊陲小城三面環水，河湖交錯，風景秀麗。在這種優美的環境中成長，致使海男審美鐘情于異域風情和詩意，用一種詩意的語言敘述碧色寨這個邊陲小鎮的歷史也成為必然。此外在海男的童年生活中出現過兩個來去匆匆的瘋女人，給她留下了很深的陰影，并據此得心應手的塑造出保羅這個關鍵人物。保羅在目睹了修建滇越鐵路中大量勞工慘死后，心理留下極大地創傷，最后不得不帶著家人回到碧色寨療傷，才有了故事的開端。此外，1978年海男高考失利后到一個小村莊工作，村莊的夜晚總是籠罩在黑暗中，并且她住的那個屋子還死過人，這讓她產生了恐懼。這種恐懼不止是獨自面對黑夜的孤獨，還有對未來出路的焦慮。她在黑暗中苦苦探索，尋找著人生的出口，這與作品中的保羅是何等的相似，保羅可說是海男在那一時期人生經歷的一個鏡像。正因為她把自己的這些生活體驗很好的融入到作品中，為作品增色不少。

寫作是海男生命中不可或缺的部分，她需要通過寫作來實現自我需要。她接觸寫作是因為喜歡上了英國十九世紀初的浪漫主義詩人――拜倫，而真正開始動筆寫作是因為和自己的戀人分手了，痛苦造就了海男的詩歌。在魯迅文學院學習時她開始寫小說，并不理會世俗的眼光，我行我素，充滿女性主義和身體寫作，使之成為先鋒前衛的作家。中年后的海男開始用自己的方式向人們講述云南的故事，從自然風情，到人文歷史，無所不涉及。《碧色寨之戀》就是這一轉變的產物。海男燦爛的創作生涯，每一次的轉變都不是結束而是另一段新的開始。

總之，《碧色寨之戀》是海男厚積薄發所創作出的一部作品，是海男回歸云南高原文化后對滇越鐵路歷史的一次浪漫書寫，這中間飽含著她對云南歷史文化的深深的眷戀之情，同時也向人們展現出了新時期云南女作家的時代風采。

【注 釋】

[1] 汪曾祺.小說的散文化[M].北京：北京師范大學出版社，1998.80.

[2] 海男.碧色寨之戀[M].北京：作家出版社，2010.260.

汪曾祺簡介范文6

（閩北職業技術學院，南平 353000）

摘要：旅游的原真性是旅游研究中的一個熱點問題。旅游者在旅游中追求的是原真性的旅游愉悅，希望在旅游中尋找到原真性的文化傳承。然而，在實際的旅游開發中過分商業化，景點又過于千人一面，影響旅游原真性。因此，古村落旅游產品的開發最難把握就是原真性和商品化的平衡。文章對旅游原真性研究現狀進行綜述，通過對旅游原真性理論的梳理對旅游商業化有一定的指導意義。

關鍵詞 ：旅游；原真性；商業化

中圖分類號：C912.4 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4311（2015）24-0197-03

作者簡介：莊梅華（1982-），女，福建泉州人，閩北職業技術學院，講師，從事旅游經濟方面的研究。

1 國外旅游原真性問題研究進展

原真性（authenticity）研究有兩大分支，一是“遺產原真性”，一是“旅游原真性”。遺產原真性究略早，1964年的《威尼斯》最早提出了遺產的原真性概念，隨后1994年的《奈良文獻》對亞洲特殊材質的遺產提出原真性概念的補充，2005年《世界遺產公約》對遺產原真性的操作性等方面做了補充規范。

伴隨著遺產保護的原真性研究，旅游學者眼中的“旅游原真性”，根據王寧[1]總結出來有四個階段四種原真性：

第一種是客體原真性，將原真性作為一種靜止的。

第二種是建構性原真性，認為原真性是可以商榷的。客體本真和構建性真實，正如靜止與動態一般的關系。任何事物都會隨著時間的改變而改變，不是要全部將過去保留下來，而是保留文化的根。

第三種是后現代主義的超真實，提出后現代旅游者對“原作品”的原真性已不再關注，他們認同“不原真性”人們追求的是一種超真實（hyperreality）的“逼真”。旅游者的旅游目的可能不是尋找、體驗真實。

第四種是存在的本真性，由王寧提出，他認為在尋找本真的旅游經歷時，旅游者在某些旅游活動的激發下，會有種存在感，他們不關心旅游客體的原真性，只是通過旅游活動或旅游客體尋找本真的自我。

原真性理論從研究開始，最初運用于博物館等靜態參觀的活動中；隨著在文化、民俗、遺產旅游興盛的過程中，西方學者積極研究原真性理論，并將其運用在實際案例中。西方旅游原真性理論可以從以下四個方面來總結：

1.1 原真性對游客的意義

1964年，布斯汀[2]的“虛假旅游體驗論”認為游客既沒有獲得原真性的能力，也沒有追求原真性的愿望，游客追求的是膚淺的，別人策劃的“假事件”，游客自愿上當受騙的，這是造成與東道主社會隔離的原因之一。馬康納[3]的“追求原真性理論”認為，現代人要擺脫日常生活世界中的“不真實”，追求別人的生活才是真實的。現代游客總是在尋找原真性，但旅游業是無法讓游客找到原真性的，因為旅游業是以盈利為目的的商業驅動型產業，只有欺騙游客精心策劃的“舞臺真實”的景觀。總之，布斯汀和馬康納對旅游原真性都存有消極的結果，帶有失望的情感。

科恩[4][5]在繼承馬康納理論的基礎上提出“舞臺猜疑”理論，指出游客在自己社會中被異化的程度不同，在旅游中尋求原真性的強烈程度也會有差別，認為不同背景、類型的旅游者對“旅游原真性”的旅游體驗是不同的，并將游客分成現實性、經驗型、實驗型、轉移性、娛樂性5種類型。

科恩反對布斯汀游客沒有辨別真實的能力，但也對游客的辨別能力做出區分；他認為對高知識、高素質的游客而言原真性是有意義的。持相同觀點有Redfoot[6]（1984）。

1.2 旅游原真性的判定主體及判定標準

誰來判定旅游原真性，是游客還是當地居民還是政府權威或其他人士？

Salamone[7]認為原真性與權威鑒定有關，據研究，由毛利人舞蹈家表演的夏威夷芋泥餅舞，為了迎合游客的需要，在表演形式上可能丟失了一部分原汁原味的東西，但是無論如何，這種面向全世界游客的舞蹈表演形式仍然是對毛利文化的傳承。

遺產原真性的判斷標準，采用法律的形式來確定，這些法律也在不斷地修正中，1964年《威尼斯》、1994年《奈良文獻》、1999年《巴拉》、2003年《會安議定書》2002年《實施世界遺產公約操作指南》2005年《實施世界遺產公約操作指南》，隨著認識的加深原真性概念不再只強調西方遺產，標準具有更廣泛的適用性。

1.3 影響旅游者體驗原真性的因素

在影響因素這方面看，影響游客原真性體驗的有商業化、主客互動、游客自身因素、強勢文化的侵蝕等等。

格林伍德（1977）[8]提出商品化的文化產品喪失了它們對于當地居民的內在含義和意義，這最終會嚴重挫傷文化生產者生產時的熱情。為游客提供的文化表演也是為了賺取金錢，表演本身所沿襲的文化精髓不復存在。

但科恩[5]認為：商品化使原真性喪失的說法是荒謬的。一種新的商品化的民族文化,可以隨時被接受為“真實”同時這種商品還會得益于悠久的民族文化所賦予的深厚內涵成為更具吸引力的商品。Cole.S（2007）[9]商品化可以被視為“一個可以使當地居民開始重新評估他們的歷史和去除農業羞恥感的積極過程”。

Daniel[10]（1996）以旅游中舞蹈表演為例，游客主動參與到表演的體驗中，說明游客與當地居民的互動中獲得了自認為真實的體驗。Taylor（2001）[11]運用了兩個毛利當地的旅游案例說明當地居民與游客互動對游客感體驗的重要影響。

May[12]（1996）等相關學者認為科恩建立的游客類型體系僅僅將旅游者社會階層特征與原真性要求聯系起來，容易導致忽略其他因素的影響，如旅游者的性別、生活經歷、知識背景等對原真性體驗的影響。

Waller J.和Stephen E. [13]以西班牙的四個度假區為例，研究年齡、經驗、知識背景等對體驗原真性的差別。Waitt[14]（2000）以澳大利亞悉尼巖石區為例，他認為游客性別、收入、教育程度、年齡和是否到過一個旅游地的先前經歷等是作為能否體驗原真性的變量之一。

謝飛帆 （2006）[15]通過對海南三亞黎族風情村、保亭檳榔谷及興隆亞洲風情園的游客的問卷調查，對游客的原真性感知、感興趣的吸引物、感知的服務質量及經濟影響等進行了描述性分析。

總之，西方學者在對旅游原真性研究時，主要從原真性的含義，評價標準，影響因素等方面進行考察，研究全面深入。

2 國內旅游原真性問題研究進展

2.1 對西方旅游原真性理論的引介

楊慧[16]（2005）深入介紹了馬康納的舞臺真實理論。肖洪根[17]（2002）、馬曉京[18]（2006）、馬凌[19]（2007），胡志毅和曹華盛[20]（2007）、李旭東[21]（2008）、徐嵩齡（2008）[22]等人在王寧的基礎上更為深入的、批判性地闡述了什么是客觀真實、建構真實、后現代超真實與存在真實。

2.2 旅游原真性影響因素

白楊（2006）[23]認為不同的旅游方式，有不同的旅游原真性的要求：文化旅游型游客要比娛樂型游客對原真性的要求更高；而人類學“田野工作者”對原真性的要求是最高的。

趙紅梅[24]（2007）從游客體驗入手，闡述體驗型游客對原真性的要求高。張朝枝（2008）[25]從遺產原真性和旅游原真性兩個不同的原真性理論演變入手，討論主體對客體“真”“假”的辨別及其體驗效果，提出了媒體宣傳對游客的體驗真實也能產生影響。

2.3 旅游原真性與商業化探討

張曉萍（2003）[26]認為商業化對旅游真實是有助的，即提倡舞臺真實，認為舞臺可以防止人們涌進后臺，可以更好的保護后臺文化的原真性。但她同時指出不是所有的東西都可以拿來復制、拷貝的，那些神圣文化就不能隨意開發成旅游資源。

趙紅梅（2003）[27]認為文化商品化趨勢似乎不可逆轉，但文化商品化并沒有給文化真實帶來滅頂之災，相反，它從一定程度上也促進了文化原真性內涵的發展與延伸。

吳曉雋（2004）[28]提出在原真性旅游中提出旅游的商業目標要服從于遺產文化人文精神和文理念弘揚的目標，要重視社區參與。

張補宏和徐施（2010）[29]在研究民族旅游保護模式中探討了商業化對旅游原真性積極與消極的影響，提出保護模式應該是：構建前臺—帷幕—后臺的“舞臺真實”。

2.4 旅游原真性的其他實證研究

高燕和凌常榮（2007）[30]對旅游者對黑衣壯民族文化的原真性感知差異與滿意度進行實地問卷調查，得出游客體驗原真性度高則滿意度就高。賈鴻雁和王金池（2009）[31]將建構主義旅游原真性理論運用到汪曾祺水鄉風俗園的開發中。

陳興（2010）[32]提出“虛擬真實”的原則，類似舞臺真實，具體的說是要挖掘真實文化、展示真實文化的符號，鼓勵社區參與。陳享爾和李宏（2010）[33]時間、載體、體驗傾向三種角度總結旅游原真性研究進展。

3 結論與措施

3.1 原真性保護與適度商業化

對于流傳至今的古建筑，能原樣保存應盡量原樣保存，不能原樣保存的，則遵守國際遺產關于原真性的原則。旅游開發為了保護原真性需要適度商業化，目前學者已經逐步認可商品化對旅游開發的益處，旅游文化資源的商品化有利于地方文化的繁榮與發展，拯救那些曾經消亡或瀕臨消亡的文化傳統，例如張曉萍[26]對云南民俗手工工藝品的調研得出結論，必須在民族化的基礎上，加上現代人的需求，推陳出新才能吸引游客，只有符合現代商業化需求才能讓傳統工藝避免瀕臨消失。通過商品化，促進傳統文化的復興，進而使東道主的人民民族自尊得以增強，舞臺真實同時也防止大量的游客進入“后臺”，從而保護了了“后臺”。但是過度商業化肯定是對原真性的破壞。

3.2 原真性標準的評判問題

原真性標準的評判受到旅游的不同參與者影響，例如，陶偉和葉穎[34]在廣州獵德村改造的過程中發現不同主體對原真性感知是有差異的，產生差異的原因游客、客體、專家（政府）、媒體四者互相影響，但標準各異。

“原真”不等于“原始”，因為“原真標準”不斷變化，甚至有些原來不是“原真”的假遺產隨著時間的變化也會被人們認定為“原真”。這樣的結論必然導致旅游實踐指導的模糊化，為了提高原真性理論對古村落旅游開發實踐的指導意義，一方面要提高關于文化保護相關政策的指導意義；另一方面對于商品化的對象有一個合理度的評判標準。

3.3 措施

針對上述兩點結論，對于原真性的保護應積極探索商業化的尺度，把商業化隱藏在開發中，去商業化氛圍。對于原真性的評判問題，應區別情景，如歷史工業遺址、博物館、建筑等展現類的要求比較高的原真性；而對于表演類的，有一定的文化根源，在此基礎上依據現場、效果等作變通也應該是允許的；對于后現代、符號類的旅游資源，所謂原真性的感知難度也更高，真實與否對于游客也不是那么重要的情況下，其開發尺度也就略高。具體而言應由相應的管轄部門制定各自的權威指導。

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