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西方極樂世界范文1
釋迦牟尼佛，藥師佛和阿彌陀佛。三寶佛也稱三世佛，三個佛世界的佛，中間是裟婆世界的中央現(xiàn)在佛釋迦牟尼佛，左脅東方凈琉璃世界的藥師佛，右脅西方極樂世界的阿彌陀佛也稱橫三世佛。
三寶，即佛、法、僧或者覺、正、凈。三世佛是大乘佛教的主要崇拜對象，根據(jù)印度哲學(xué)，時間和空間是混淆起來的,因此三世佛有縱橫之分。橫三世佛指東方藥師王佛，主管東方琉璃光世界，他有兩位脅侍，日光普照菩薩和月光普照菩薩。中央現(xiàn)在佛，釋迦牟尼，主管中央娑婆世界，他有兩位脅侍，大智文殊菩薩和大行普賢菩薩。西方阿彌陀佛，主管西方極樂世界，他有兩位脅侍，大勇大勢至菩薩和大悲觀世音菩薩。縱三世佛指過去佛燃燈古佛，現(xiàn)在佛釋迦牟尼佛，未來佛彌勒佛。
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西方極樂世界范文2
一、文藝復(fù)興前期的室內(nèi)樂
文藝復(fù)興的早期，器樂一般用于歌手伴奏，或用弦樂合奏來配合歌手演唱的旋律，也有純粹的器樂合奏。一些分析家認(rèn)為，古典器樂合奏的起源是教堂奏鳴曲或是室內(nèi)奏鳴曲，這兩種形式是為一至五件的不同樂器合奏而創(chuàng)作的。到巴洛克時期，這兩種形式發(fā)展成為由兩件高音樂器和一件低音樂器合作演奏的三重奏鳴曲，也經(jīng)常使用鍵盤樂器或是大鍵琴、豎琴等其他樂器進(jìn)行和音。
二、以海頓、莫扎特為代表的古典風(fēng)格室內(nèi)樂
約瑟夫?海頓：創(chuàng)造了現(xiàn)代形式的室內(nèi)樂，被譽(yù)為“弦樂四重奏之父”。他為室內(nèi)樂的創(chuàng)作和發(fā)展開創(chuàng)了嶄新的形式，并奠定了現(xiàn)代室內(nèi)樂的基礎(chǔ)。
莫扎特：他大大擴(kuò)展了室內(nèi)樂的音樂語匯。
在海頓的三重奏鳴曲中，小提琴與大提琴擔(dān)任著旋律的配角，加倍形成烘托鋼琴的低聲部線。而在莫扎特的七首鋼琴三重奏鳴曲中，他首次在室內(nèi)樂中賦予弦樂獨(dú)立的作用，參與到與鋼琴旋律的對話中，并強(qiáng)調(diào)它們的作用。
三、以貝多芬、舒伯特為代表的浪漫主義風(fēng)格室內(nèi)樂
貝多芬：跨越這個變革期的是西方音樂巨人貝多芬，他把室內(nèi)樂提升到一個新的水平，在內(nèi)容和技術(shù)層面對其表演者和觀眾都提出了更高的要求。
舒伯特：貝多芬晚期按照他自己的意志創(chuàng)作四重奏作品，偏離浪漫時期的創(chuàng)作風(fēng)格，舒伯特卻將浪漫主義的風(fēng)格延續(xù)下來，建立了新興的浪漫風(fēng)格的室內(nèi)樂。
門德爾松：和舒伯特不同，門德爾松出生于一個富裕的猶太家庭，16 歲時他創(chuàng)作了第一部具有他獨(dú)特風(fēng)格的室內(nèi)樂作品K20，弦樂八重奏樂曲風(fēng)格詼諧，音色輕盈但是又體現(xiàn)了運(yùn)動的特質(zhì)。
19 世紀(jì)中期開始，室內(nèi)樂因社會的變革和音樂創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變悄然的發(fā)生著變化，眾多的作曲家投身于這類創(chuàng)作之中。
四、邁向20 世紀(jì)的室內(nèi)樂
勃拉姆斯：接過了古典音樂創(chuàng)作的火炬，一方面他受到巴赫、莫扎特等作曲家的影響，他的室內(nèi)樂具有傳統(tǒng)的對位化處理和對話式風(fēng)格；另一方面，他的創(chuàng)作又豐富了音樂語匯，擴(kuò)大了曲式結(jié)構(gòu)，挑戰(zhàn)者傳統(tǒng)的音調(diào)觀念。
進(jìn)入20 世紀(jì)，由于傳統(tǒng)作曲技法受到挑戰(zhàn)，室內(nèi)樂也隨之產(chǎn)生新的內(nèi)容。主要反映在序列音樂、無調(diào)性作品的出現(xiàn)，混合音色的產(chǎn)生與人員編制的變化等方面。室內(nèi)樂歷經(jīng)時代的變遷與創(chuàng)作手法和風(fēng)格的變化，但是仍以其獨(dú)特的魅力為廣大專業(yè)作曲家和觀眾們所認(rèn)同和接收。它的傳統(tǒng)型和多樣化，勢必在音樂的表演藝術(shù)的舞臺上，繼續(xù)流傳和發(fā)展下去。
參考文獻(xiàn)：
[1]西方音樂史簡編――上海音樂出版社
[2]室內(nèi)樂欣賞十八講――北京師范大學(xué)出版社
[3]古典歷程：西方古典音樂史
西方極樂世界范文3
中秋節(jié)前后，就是故鄉(xiāng)的桂花季節(jié)。一提到桂花，那股子香味就仿佛聞到了。桂花有兩種，月月開的稱木樨，花朵較細(xì)小，呈淡黃色，臺灣好像也有，我曾在走過人家圍墻外時聞到這股香味，一聞到就會引起鄉(xiāng)愁。另一種稱金桂，只有秋天才開，花朵較大，呈金黃色。我家的大宅院中，前后兩大片曠場，沿替圍墻，種的全是金桂。惟有正屋大廳前的庭院中，種著兩株木樨，兩株繡球。還有父親書房的廓檐下，是幾盆茶花與木樨相間。
小時候，我對無論什么花，都不懂得欣賞。盡管父親指指點(diǎn)點(diǎn)地告訴我，這是凌霄花，這是叮咚花、這是木碧花……我除了記些名稱外，最喜歡的還是桂花。桂花樹不像梅花那么有姿態(tài)，笨笨拙拙的，不開花時，只是滿樹茂密的葉子，開花季節(jié)也得仔細(xì)地從綠葉叢里找細(xì)花，它不與繁花斗艷。可是桂花的香氣，真是迷人。迷人的原因，是它不但可以聞，還可以吃。“吃花”在詩人看來是多么俗氣?但我寧可俗，就是愛桂花。
桂花，真叫我魂牽夢縈。
故鄉(xiāng)是近海縣份，八月正是臺風(fēng)季節(jié)。母親稱之為“風(fēng)水忌”。桂花一開放，母親就開始擔(dān)心了，“可別做風(fēng)水啊。”(就是臺風(fēng)來的意思)她擔(dān)心的第一是將收成的稻谷，第二就是將收成的桂花。桂花也像桃梅李果，也有收成呢。母親每天都要在前后院子走一遭，嘴里念著，“只要不做風(fēng)水，我可以收幾大籮，送一斗給胡宅老爺爺，一斗給毛宅二嬸婆，他們麗家糕餅做得多。”原來桂花足糕餅的香料。掛花開得最茂盛時，不說香聞十里，至少前后左右十幾家鄰居，沒有不浸在桂花香里的。桂花成熟時，就應(yīng)當(dāng)“搖”，搖下來的桂花，朵朵完整，新鮮，如任它開過謝落在泥土里，尤其是被風(fēng)雨吹落，那就濕漉漉的，香味差太多了。“搖桂花”對于我是件大事，所以老是盯著母親問：“螞，怎么還不搖桂花嘛?”母親說；“還早呢，沒開足，搖不下來的。”可是母親一看天空陰云密布，云腳長毛，就知道要“做風(fēng)水”了，趕緊吩咐長工提前“搖桂花”，這下，我可樂了。幫著在桂花樹下鋪篾簟，幫著抱住掛花樹使勁地?fù)u，桂花紛紛落下來，落得我們滿頭滿身，我就喊：“啊!真像下雨，好香的雨啊。”母親洗凈雙手，撮一撮桂花放在水晶盤中，送到佛堂供佛。父親點(diǎn)上檀香，爐煙裊裊，兩種香混和在一起，佛堂就像神仙世界。于是父親詩興發(fā)了，即時口占一絕：“細(xì)細(xì)香風(fēng)淡淡煙，竟收桂子慶豐年。兒童解得搖花樂，花雨繽紛入夢甜。”詩雖不見得高明，但在我心目中，父親確實是才高八斗，出口成詩呢。
桂花搖落以后，全家動員，揀去小枝小葉，鋪開在簟子里，曬上好幾天太陽，曬干了，收在鐵罐子里，和在茶葉中泡茶、做桂花鹵，過年時傲糕餅。全年，整個村莊，都沉浸在桂花香中。
念中學(xué)時到了杭州，杭州有一處名勝滿覺垅，一座小小山塢，全是桂花，花開時那才是香聞十里。我們秋季遠(yuǎn)足，一定去滿覺垅賞桂花。“賞花”是藉口，主要的是飽餐“桂花栗子羹”。因滿覺垅除桂花以外，還有栗子。花季栗子正成熟，軟軟的新剝栗子，和著西湖白蓮藕粉一起煮，面上撒幾朵桂花，那股子雅淡清香是無論如何沒有字眼形容的。即使小撒桂花也一樣清香，因為栗子長在桂花叢中，本身就帶有桂花香。
我們邊走邊搖，桂花飄落如雨，地上不見泥土，鋪滿桂花，踩在花上軟綿綿的，心中有點(diǎn)不忍。這大概就是母親說的“金沙鋪地，西方極樂世界”吧。母親一生辛勞，無怨無艾，就是因為她心中有一個金沙鋪地、玻璃琉璃的西方極樂世界。
我回家時，總捧一大袋桂花回來給母親，可是母親常常說：“杭州的桂花再香，還是比不得家鄉(xiāng)舊宅院子里的金桂。”
西方極樂世界范文4
時間：2070年3月18日 地點(diǎn)：林大畫廊(北京)
1989年夏，還在內(nèi)蒙師大學(xué)習(xí)油畫的肖紅去了敦煌，20多天的觀摩使敦煌的獨(dú)特審美在肖紅的記憶中留下了難以消磨的印記。嘗試了構(gòu)成、描述、樣式和符號的多種創(chuàng)作手段，經(jīng)歷了從單純改造敦煌圖像到鏡像歷史現(xiàn)實，肖紅在探討油畫語言和銜接當(dāng)下社會之間付諸訴求。如今把生活和工作主要放在呼和浩特的肖紅似乎有些超離，低產(chǎn)創(chuàng)作的他在尋求描繪終極理想的方式――如何圖繪西方極樂世界的景象。
西行敦煌
趙力：你之前的作品線索還是比較清晰的，主要有四個階段：“再造供養(yǎng)人”，94年到99年；“大路朝天”，99年到01年；然后是“艷陽天”，01年到03年；另外“知識青年”，從03年延續(xù)到現(xiàn)在。倒敘地說，你今后的方向是什么?
肖紅：這幾年看了好多佛教的書，在想怎么把《無量壽經(jīng)》描述的西方極樂世界圖繪下來?
趙力：你提到了佛教主題性的問題，你對佛教是怎樣認(rèn)識的，你是佛教徒嗎?
肖紅：不是佛教徒。我在1989年夏天到過敦煌，那會兒人很少，敦煌研究院的一位副院長因為我在動亂剛過的時候到這里很感動，就派人帶我看壁畫。二十多天，天天看，邊看邊聽逐漸有了興趣。回學(xué)校后，敦煌印象揮之不去，嘗試著用構(gòu)成方式把敦煌表現(xiàn)出來，這樣一點(diǎn)點(diǎn)發(fā)展過來。
趙力：敦煌壁畫的早期窟型是中心塔柱式的，有一個主像，周圍是連續(xù)變化的壁畫。“再造供養(yǎng)人”系列的畫面也都是有一個主像，其余畫面圍繞展開，這應(yīng)該和你看到的窟型和氛圍有關(guān)。
肖紅，幾乎是一種拷貝，加上了繪畫的樣式。
趙力：這些作品好像有種模擬的場景，而且不完全是抽象結(jié)構(gòu)的，我因此看到了另一個問題，學(xué)習(xí)寫實繪畫的你到了敦煌以后，材料、構(gòu)成包括肌理變成你考慮的主要問題，而且有一種現(xiàn)代的表現(xiàn)。
肖紅：對，當(dāng)時更突出技術(shù)問題。
趙力：敦煌壁畫的顏色非常豐富，但“供養(yǎng)人”更多是黑白灰的微妙變化。在油畫顏料、色階變化方面，你是不是有著對中國繪畫語言的訴求?近現(xiàn)代有很多人西行敦煌發(fā)掘民族根源性的東西，比如吳作人、董希文的油畫都因此發(fā)生很大變化。去了敦煌，你的油畫表現(xiàn)是不是出現(xiàn)了種新的變化?
肖紅：當(dāng)時主要是被樣式打動了。因為對油畫材料熟悉，覺得油畫也能表現(xiàn)這種肌理或者敦煌殘破的感覺，就嘗試著這么做。
中國油畫怎么辦
趙力：在“大路朝天”系列里，你借鑒了彩磚、墓室壁畫的方式，使用了一些佛像語言，比如佛手佛腳。我從畫面中讀到的是世俗生活和佛教符號的結(jié)合，這種現(xiàn)世生活和佛教彼岸之間的關(guān)系，你作何理解?
肖紅：是北方農(nóng)村生活給我的觸動。北方農(nóng)村，尤其到了夏天，艷陽高照、懶洋洋的，勞作也是在緩和、不緊張的節(jié)奏中進(jìn)行。我把這種狀態(tài)以及敦煌壁畫里的世俗畫面改造了一下，同時也是想畫井田的東西。
趙力：這樣看來，之前的結(jié)構(gòu)性考慮到了這個階段帶有了符號性的考慮，比如井田或者佛像，包括祥云的表現(xiàn)，帶有構(gòu)成性，又與現(xiàn)實穿插。從繪畫角度來說，我覺得你是用比較單純的方式去表現(xiàn)。這段時間，也有一些藝術(shù)家開始這么做，比如尚揚(yáng)。當(dāng)時你，包括你身邊的藝術(shù)家都在想些什么問題?
肖紅：技法上考慮更多，也走了走構(gòu)成主義，但還是在技法、風(fēng)格上考慮更多。
趙力：一個是技法，我覺得還有一個考慮是油畫語言在中國的問題。要脫離西方，又要在現(xiàn)代范圍里考慮油畫語言的改造和建構(gòu)，要有中國的感覺。
肖紅：那段時間很看重這個，考慮中國油畫怎么辦。
現(xiàn)世的佛界
趙力：在90年代你可能主要是往回看，找根源和基礎(chǔ)。到“艷陽天”發(fā)生了很大變化，回到基本的背景和人物之間的關(guān)系，回到繪畫的基石出上，比如有人物、有地平線、比較現(xiàn)世化，這和前面有很大不同，從這個角度來說，怎么會到“艷陽天”系列?
肖紅：這一段比較矛盾，一是剛來北京兩年，生活比較困難，二是當(dāng)時藝術(shù)界有了變化，新出現(xiàn)的當(dāng)代藝術(shù)與我之前的繪畫思維完全不一樣，于是就在很亂的過程當(dāng)中畫了這么一批畫。
趙力：從美術(shù)史和批評的角度來看這個階段的你實際上是受到了一些影響，或者你開始思考一些問題，比如畫面出現(xiàn)了人物。把人物看成構(gòu)成的部分，但已經(jīng)開始注重人物的動態(tài)，因而現(xiàn)實感強(qiáng)了。也出現(xiàn)了畫面背景，不過這個背景還是跟前面系列有很大關(guān)系，色調(diào)也接近。為什么要畫小孩?
肖紅：小孩顯得幼稚，沒有臉面，沒有表情，呆呆的，踩在一個佛陀的世界上，把他當(dāng)做個小護(hù)法神。一些幼稚的孩子去護(hù)著佛陀的世界。
流露歷史的時髦
趙力：“知識青年”和之前系列的最大關(guān)系是什么7
肖紅：思想上是銜接的，只是放到新載體――時尚青年或者叫“知識青年”的臉上。當(dāng)時似乎找到了一種辦法，通過人的臉部與當(dāng)下藝術(shù)有一個更好的銜接，但最初的內(nèi)容還是佛陀，意思就是無論多么年輕的中國人都有意無意地流露出歷史的痕跡。
趙力在臉上畫一些東西，美術(shù)史里叫雙重鏡像，就是在一個部分去表現(xiàn)一種關(guān)系。從這個角度說，你在這個臉上可以畫很多別的東西，為什么要畫佛陀，要畫過去和現(xiàn)在的關(guān)系，你是不是有一種時間性的東西要表達(dá)?
肖紅：還是想一股腦地把這些東西全拿上來，放在一起，讓別人去想。主線有兩大塊，一個是古代的東西，一個是古代到。我給它的理解是不明確。對歷史，我們今天的態(tài)度也不明確，既然不明確，就把它都照搬照抄，讓觀眾去看看能想點(diǎn)什么。
趙力：畫面色彩也多了，出現(xiàn)了時尚的、視覺化的東西。從系列角度來說，是為了表現(xiàn)當(dāng)下的某種狀況嗎，還是突然覺得色彩也是表達(dá)的一種方式?
肖紅：都有。但畫的時候還是比較亂，嘗試性這么做―下。表現(xiàn)上很時尚，骨子里還有的影子。
趙力：這個系列里面的人物，早期和后面很不一樣，尤其后來好像是修版過的、概念化的，為什么和前面不一樣?
肖紅：這個從造型上考慮比較多。剛畫只有樣式，后來考慮還得有造型，逐漸從五官上找到固定的造型符號。有人說怎么畫得像雕塑、像玻璃、像陶瓷，其實沒有那樣想，就是想從幾個基本美術(shù)要素出發(fā)，有樣式、有造型、有顏色。
趙力：在后面階段你做了大量拼圖，突出了人物的臉，并改變臉的屬性，把它越來越變成一個清楚的、載體的、符號的東西。
這是一個逃不掉的問題
趙力：你80年代在內(nèi)蒙師大學(xué)習(xí)，經(jīng)歷過85新潮，后到北京進(jìn)修，又做獨(dú)立藝術(shù)家，發(fā)展到今天。你對當(dāng)代藝術(shù)的理解是什么?而回過頭看，這么多年過去，你認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)解決了什么樣的問題，沒解決什么樣的問題?
肖紅：這是一個逃不掉的問題。藝術(shù)家總想對社會批判，所謂批判現(xiàn)實主義，可現(xiàn)在看也沒批判什么。面對厚重的社會，藝術(shù)家顯得特別薄弱。好多藝術(shù)家想算了吧，把自己做好也不容易了。這幾年批判的東西越來越少，好多藝術(shù)家也被社會融進(jìn)去了。從技術(shù)上說，中國當(dāng)代藝術(shù)30年間把整個西方美術(shù)史快速復(fù)習(xí)一遍，把西方當(dāng)代藝術(shù)簡單中國化遍至少是一個過程，對和非，現(xiàn)在也不好判定。到今天還是也沒有形成中國式、獨(dú)立的當(dāng)代藝術(shù)。
西方極樂世界范文5
去年的今天， 太太走了，走的那樣干脆，那樣蒼促......今年的今天，祖奶奶走了，走到那幸福的天國去了，到那沒有憂愁，沒有煩惱的地方去了，這對她們來說，也許就是一種解脫吧！
太太走的確實蒼促，蒼促的令我措手不及，那一次我哭的很傷心——很傷心，但這一次，我并沒有哭，反而笑的很開心，祖奶奶的后人對她不好，作錯什么，不是打就是罵，她到西方極樂世界應(yīng)該比在這殘酷得人間開心的多吧，這真是一種解脫！
太太和祖奶奶雖相差一倍，但年齡幾乎一樣，她們是一對要好的姐妹，生死與共的姐妹，她們曾經(jīng)約定過：“要生死與共！”太太去世后，祖奶奶坐在墳頭問：“你......你忘了......我們的約定嗎？”太太沒有忘記，在一年后的今天，太太將在人間受盡折磨的祖奶奶帶走了......
西方極樂世界范文6
一天，我去外面玩，突然天上烏云密布天上飄下一封信，寫到：“公正，過一會兒我去你那里玩。”
關(guān)云長公元202年。我想：過一會兒他可以來？正想著，關(guān)羽從天而降不偏不倚正好砸著我。關(guān)羽說：“21世紀(jì)真發(fā)達(dá)，地都是軟的。”“壓在我身上不軟才怪呢”我說。關(guān)羽連忙起來給我道歉。我氣也消了，然后帶他逛街。他一上街，許多人就圍上來觀看。關(guān)羽以為他們要圍攻，于是拿出大刀，準(zhǔn)備戰(zhàn)斗。我說：“他們是圍觀不是圍攻”。關(guān)羽聽了收回大刀跟我上別處玩了。我又帶他去網(wǎng)吧。他被“火燒赤壁”游戲情節(jié)驚呆了。問：“曹操不是很厲害嗎，他曾經(jīng)大敗袁紹、橫掃中原啊，可是他今天卻犯這種低級錯誤。”我說：“他雖然打過不少勝仗，可赤壁一戰(zhàn)還是輸給了精明的周瑜和諸葛亮。”
第二天，我刻意將他打扮了一番，他看上去像個現(xiàn)代人，我?guī)ヒ患也蛷d吃飯。關(guān)羽邊吃邊含糊不清的說，這家客棧真垃圾，連地瓜湯都上(魚翅)。”弄得我哭笑不得。我們吃完飯以后，我準(zhǔn)備把他帶到別的城市玩一玩。關(guān)羽一看火車，說：“媽呀，這麼長的鐵棺材，我要?dú)⒍嗌偃瞬拍苎b的下，會跑還會冒氣，是不是也要把我?guī)У轿鞣綐O樂世界去嗎？我被他折騰的兩眼冒金星。一腳把他踢回了202年。
臨沂第一實驗小學(xué)四年級 公正
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