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后現(xiàn)代主義藝術(shù)范文1
關(guān)鍵詞:心即理;求真;英雄;多元并存
中圖分類號(hào):J01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1003-949X(2007)-05-0048-02
王陽(yáng)明有一段話:“我的靈明，便是天地鬼神的主宰。天沒有我的靈明，誰(shuí)去仰他高?地沒有我的靈明，誰(shuí)去俯他深?鬼神沒有我的靈明，誰(shuí)去辨他吉兇災(zāi)祥?天地鬼神萬(wàn)物離去我的靈明，便沒有天地鬼神萬(wàn)物了。我的靈明離卻天地鬼神萬(wàn)物，亦沒有我的靈明。如此，便是一氣流通的”。在王陽(yáng)明看來，“心”即是世界產(chǎn)生與存在的根源，又是其發(fā)展變化的歸宿。天地間舉凡綱常倫理､言行舉止､成敗榮辱乃至花草樹木，萬(wàn)事萬(wàn)物無(wú)不根于吾心而森然畢具､神圣本然的“天理”流行。
一､西方現(xiàn)代藝術(shù)中的科學(xué)精神
我們知道，天生具有二元論世界觀和極端主義思維方式的西方人在文化藝術(shù)的創(chuàng)造和實(shí)踐中，從來沒有按單一的方向前進(jìn)。西方現(xiàn)代藝術(shù)史同樣存在著相互對(duì)立的兩面性。在以塞尚為代表的理性主義藝術(shù)不斷發(fā)展､日益走向抽象的同時(shí)，他的另一位名叫杜尚的法國(guó)同胞打出了反理性的大旗。1913年杜尚將一個(gè)現(xiàn)成的自行車輪“貼上藝術(shù)的標(biāo)簽”，從此，“人人都是藝術(shù)家，什么都是藝術(shù)”的反藝術(shù)的藝術(shù)大行其道。沿著杜尚開創(chuàng)的這條觀念化的藝術(shù)之路，西方現(xiàn)代藝術(shù)家創(chuàng)造了達(dá)達(dá)主義(Dadalism)､超現(xiàn)實(shí)主義(Surrealism)､波普藝術(shù)(Pop Art)､新現(xiàn)實(shí)主義(New Realism)､集成藝術(shù)(Accumulation)､裝置藝術(shù)(Installation)､大地藝術(shù)(Land Art)､偶發(fā)藝術(shù)(Happening)､行為藝術(shù)(Action Art)和觀念藝術(shù)(Conceptualism)等等。隨著對(duì)藝術(shù)邊界不斷升級(jí)的挑戰(zhàn)，追求個(gè)性解放､表現(xiàn)自我的西方現(xiàn)代藝術(shù)家將非理性主義推到了極端。
二､現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別和分界
現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的根本區(qū)別不在于風(fēng)格的不同，而在于兩者關(guān)注人類的生命課題的不同。現(xiàn)代藝術(shù)擺脫政治､宗教束縛的真正含義是，現(xiàn)代藝術(shù)不再關(guān)注人與人､人與神(靈與肉)的關(guān)系，而只關(guān)注人與自然的關(guān)系。換句話說，現(xiàn)代藝術(shù)中的人不再是社會(huì)性的人和神性的人，而是自然性的人。正如神學(xué)家所抨擊的，現(xiàn)代藝術(shù)追求的只是肉體感官的美，而不是神性的美。馬蒂斯的野獸主義繪畫的確是獻(xiàn)給自然性的人的一把安樂椅。
與探求人類生命和整個(gè)宇宙奧秘的目的相一致，“求真”是現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)特征。塞尚派的以數(shù)理科學(xué)為基礎(chǔ)的理性主義藝術(shù)的實(shí)證主義特征是顯而易見的。多少令人不可思議的是，以夢(mèng)幻心理學(xué)和精神分析學(xué)為依據(jù)的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)竟然也是以求真為目的。弗洛伊德認(rèn)為，夢(mèng)是人的生命的一部分，是心靈和思想的真實(shí)活動(dòng)。夢(mèng)境是一個(gè)沒有受到邏輯和理性的壓抑和強(qiáng)制､沒有受到道德的扭曲和真實(shí)的心靈世界。事實(shí)上，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的目的在于探究作為“內(nèi)在自然”的人類生命的奧秘。
現(xiàn)代藝術(shù)有三個(gè)特征:一､形式化。“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚主張“用圓柱體､球體和圓錐體描繪對(duì)象”，從而打開了形式主義藝術(shù)之路。二､觀念化。1913年杜尚創(chuàng)作了第一件“現(xiàn)成品”藝術(shù)《自行車輪》，從此，一種與塞尚的“為藝術(shù)的藝術(shù)”相反的“反藝術(shù)的藝術(shù)”登上歷史舞臺(tái)。沿著杜尚指引的觀念化的方向，西方藝術(shù)家創(chuàng)造了波普藝術(shù)､新現(xiàn)實(shí)主義､集成藝術(shù)､裝置藝術(shù)､大地藝術(shù)､行為藝術(shù)､表]藝術(shù)､偶發(fā)藝術(shù)等五花八門的非架上藝術(shù)。三､線性發(fā)展。上述兩條道路分別按單向直線進(jìn)行的軌跡，以流派的次第遞進(jìn)､新舊更迭的模式向前延展。當(dāng)塞尚的信徒畫出了極少主義的空無(wú)一物的單色畫的時(shí)候，當(dāng)杜尚的追隨者創(chuàng)造了取消“文本”的虛妄無(wú)憑的概念藝術(shù)的時(shí)候，這兩條現(xiàn)代主義之路殊途同歸，一同走到盡頭。
在西方，一個(gè)事物名詞前加上“后”(post)字后綴，則不僅有時(shí)間上的位置關(guān)系，而且有意義上的反對(duì)性質(zhì)。與現(xiàn)代藝術(shù)恰成對(duì)照，后現(xiàn)代藝術(shù)的特征是:一､回到具象。抽象主義者曾經(jīng)指出:“這是一個(gè)科學(xué)和機(jī)器的時(shí)代，所謂抽象繪畫正是這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)表達(dá)。”而當(dāng)科學(xué)技術(shù)和生產(chǎn)力高度發(fā)達(dá)導(dǎo)致生產(chǎn)過剩的時(shí)候，西方人的科學(xué)崇拜意識(shí)便日漸淡化，抽象藝術(shù)隨之受到冷遇。與此同時(shí)，關(guān)注心靈､關(guān)注社會(huì)的藝術(shù)重新得到提倡。二､回到架上。回到繪畫和雕塑原有范疇中來，把制作并呈現(xiàn)一個(gè)能為觀眾所感知的畫面或物體作為抒情表意的手段，是后現(xiàn)代藝術(shù)的新氣象。三､多元并存。現(xiàn)代藝術(shù)在西方人與生俱來的極端主義思維方式的引導(dǎo)下，經(jīng)過近一百年的連續(xù)不斷的推陳出新，終于陷入山窮水盡的絕境，至此人們驚呼:“藝術(shù)死了!”然而，這只是現(xiàn)代主義的死亡，只要人類生命還在延續(xù)，藝術(shù)就會(huì)起死回生。按照“物極必反”的事物發(fā)展規(guī)律，西方后現(xiàn)代藝術(shù)走上了一條反對(duì)極端､追求折中､不尚單一､力倡融合的多樣化道路。有人說，現(xiàn)代藝術(shù)仍然實(shí)行的是君主等級(jí)體制，只有到了后現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)才真正實(shí)現(xiàn)了自由民主體制。
現(xiàn)代主義藝術(shù)不僅在美學(xué)上構(gòu)成了與傳統(tǒng)的對(duì)立，在內(nèi)在精神上體現(xiàn)出人的靈魂與肉體､人與自然的分離，而且在藝術(shù)的接受上也產(chǎn)生了與大眾的隔膜。正如有人指出的，現(xiàn)代藝術(shù)將大眾分成懂它的和不懂它的兩部分人，而懂它的人總是少數(shù)。盡管抽象主義者強(qiáng)調(diào)直覺并宣稱“抽象藝術(shù)像音樂一樣，它帶給每個(gè)人以節(jié)奏､對(duì)稱和和諧的感覺”。但西方藝術(shù)理論家也不得不坦言:“抽象藝術(shù)可稱得上是20世紀(jì)典型的藝術(shù)樣式了，可是沒有一個(gè)人敢斷言它屬于通俗的藝術(shù)樣式，對(duì)于廣大民眾來說，它們?nèi)匀幌笙柴R拉雅山一樣--太遠(yuǎn)､太高，無(wú)從探測(cè)，不可理解。”塞尚派的“為藝術(shù)的藝術(shù)”尚且如此，杜尚派的“反藝術(shù)的藝術(shù)”就更讓大眾感到“丈二和尚摸不到頭腦”。盡管杜尚及其弟子們標(biāo)榜“藝術(shù)大眾化”，鼓吹“人人都是藝術(shù)家”，但結(jié)果是適得其反，他們將垃圾當(dāng)藝術(shù)品的做法和他們的“得意忘象”的概念藝術(shù)離大眾更加遙遠(yuǎn)。
從某種意義上說，現(xiàn)代藝術(shù)史是一部英雄主義的歷史，正如美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家哈羅德.羅森伯格所寫的那樣:“現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)是過去的風(fēng)格，這種過去的風(fēng)格一向是在一個(gè)階段上以杰作､代表人物和傳奇相配合的。”現(xiàn)代藝術(shù)史與其說是一部藝術(shù)風(fēng)格的]變史，不如說是一部由一連串先后出臺(tái)､亦即“你方唱罷我登場(chǎng)”的藝術(shù)大師]出的活報(bào)劇。那時(shí)，一個(gè)藝術(shù)家可以領(lǐng)導(dǎo)一股藝術(shù)潮流，帶動(dòng)一種社會(huì)風(fēng)氣。人們崇拜英雄､制造英雄。現(xiàn)代藝術(shù)史由這些英雄人物個(gè)人生活的傳奇色彩的渲染顯得更加有聲有色，可圈可點(diǎn)。
三､中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值的再認(rèn)識(shí)
人類文明史是一部不斷進(jìn)步的歷史，人類只顧前進(jìn)，從未思考過腳下的路是否也有盡頭。人類藝術(shù)史是一部追求創(chuàng)新的歷史，人類反對(duì)守舊，不曾追問過求新是否也有山窮水盡的時(shí)候。
中國(guó)人對(duì)賦予人類以生存條件的大自然始終不存有征服和敵視態(tài)度。人與自然的相親相近在山水畫和花鳥畫中得到了充分體現(xiàn)。“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”(郭熙《林泉高致集》)山林在中國(guó)人的心目中是會(huì)笑如妝似睡的有情之物，畫家的描繪，是與自然生命的親切對(duì)話。中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫從來不是具體風(fēng)景的客觀再現(xiàn)，而是自然景物的主觀重構(gòu)，即所謂“一山而兼十百山之形態(tài)”。如果把山水畫比做大自然的長(zhǎng)鏡頭畫面，那么花鳥畫則可算得上是大自然的局部特寫鏡頭。與山水畫相呼應(yīng)，中國(guó)人通過花鳥畫表達(dá)了對(duì)自然生命的無(wú)限熱愛之情。這類繪畫即使是“折枝”小品，畫面也呈現(xiàn)出花如欲語(yǔ)､蜂戲蟬鳴的勃勃生機(jī)。“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”(杜甫《春望》)在中國(guó)人[里，花鳥均是與人通情同性的生命存在。
與中國(guó)山水畫的意境截然不同，直到17世紀(jì)才獨(dú)立成科的西方風(fēng)景畫所呈現(xiàn)出的自然卻始終給人一種難以接近的疏離感。霍貝瑪､康斯太布爾､透納､弗里德里希等風(fēng)景畫家的作品，要么空曠無(wú)邊，蘊(yùn)涵著一種神秘性;要么挺拔高聳，給人一種崇高感;要么酷似實(shí)景，帶有一種木然相對(duì)的冷漠感。這種風(fēng)景畫也是一種“移情化”的產(chǎn)物，但它與中國(guó)山水畫的根本差異在于畫中的景物毫無(wú)一種人與自然息息相通的生命氣息。至于印象派畫家那種充滿了陽(yáng)光和空氣感，用色點(diǎn)拼命的風(fēng)景畫則完全是對(duì)自然物質(zhì)元素的解剖和對(duì)人的禮堂感受力的檢測(cè)。
中國(guó)人通過人對(duì)自然及其規(guī)律的依從達(dá)到和諧之境界，西方人則通過靈魂對(duì)肉體的約束實(shí)現(xiàn)平衡之目的。以客觀存在､亙古不變的自然為根本，使得中國(guó)古代藝術(shù)風(fēng)格保持著持久的穩(wěn)定;以主觀創(chuàng)造､捉摸不定的上帝為參照，使得西方藝術(shù)樣式呈現(xiàn)出不斷的變化。在中國(guó)，人與自然的和諧是長(zhǎng)久的;而在西方，靈與肉的平衡是短暫的。靈與肉的和諧與失衡是西方藝術(shù)]變的動(dòng)力，我們可以依據(jù)這條線索勾勒出西方藝術(shù)史起伏曲折的脈絡(luò)。
一百多年來，西方早有一些有識(shí)之士在探求西方現(xiàn)代文明困境的解救之道時(shí)，看到了中國(guó)古代文明的價(jià)值。湯因比在《圖說?歷史研究》一書中寫道:“如果要使被西歐所動(dòng)蕩的人類生活再度安定，進(jìn)而如果要在人類社會(huì)中把西歐的變動(dòng)性穩(wěn)定為非破壞性活力的程度，那這種變化的創(chuàng)始者必須要在西歐之外的世界去尋找。可以想象它可能在中國(guó)出現(xiàn)。”中國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)的對(duì)話曾經(jīng)有過，西方現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)借鑒了許多中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的因素，只不過西方人看到的只是中國(guó)藝術(shù)的外在表象。由于偏執(zhí)的二元論思維模式，中國(guó)的感性主義成了西方世界非理性主義的催生劑。毫無(wú)疑問，西方人會(huì)將探求的目光深入到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)，與中國(guó)人一起找到人類文明的再生之路。
參考文獻(xiàn):
后現(xiàn)代主義藝術(shù)范文2
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；藝術(shù)設(shè)計(jì)；文化精神；
任何一種文化現(xiàn)象的產(chǎn)生都有其濃厚的思想文化背景和社會(huì)歷史背景，反理性主義思潮的后現(xiàn)代主義也同樣有其產(chǎn)生的社會(huì)文化根源。在現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)科技飛速發(fā)展的時(shí)代，人們的物質(zhì)生活水平和文明程度都有了極大的提高。但是，在人們過度追求物質(zhì)享受的同時(shí)，很容易產(chǎn)生自我價(jià)值觀的混亂及精神信仰的危機(jī)。這樣在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中就出現(xiàn)了厭煩、冷漠、近于模式化的以極簡(jiǎn)為宗旨的設(shè)計(jì)風(fēng)格，此后，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)又在反現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了。
一、后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展及特征
藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展到今天，對(duì)我們生活的影響是深遠(yuǎn)的。它不僅體現(xiàn)在社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活和技術(shù)運(yùn)用上，而且它本身也體現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)、政治、文化、社會(huì)、時(shí)代觀念的變遷。藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展分為三個(gè)歷史階段：第一階段，藝術(shù)設(shè)計(jì)只是為了少數(shù)貴族特權(quán)階級(jí)服務(wù)，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的、以手工工藝為主的古典主義設(shè)計(jì)特征；第二階段，藝術(shù)設(shè)計(jì)以形式簡(jiǎn)單，功能性強(qiáng)為其主要宗旨，呈現(xiàn)出工業(yè)化的現(xiàn)代主義和國(guó)際主義的特征；第三階段，就是現(xiàn)代主義之后的設(shè)計(jì)階段，這就是人們所稱謂的“后現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)階段。
學(xué)術(shù)界對(duì)后現(xiàn)代主義（Post-Moderism）沒有確切的定義，普遍認(rèn)為它的內(nèi)涵與外延較難界定。有學(xué)者認(rèn)為，后現(xiàn)代主義是從20世紀(jì) 50年代的美國(guó)“反文化運(yùn)動(dòng)”開始的，這樣就將“波普”運(yùn)動(dòng)看做了后現(xiàn)代主義的起源。[1]后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)與后現(xiàn)代主義思潮是緊密相聯(lián)的。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)不強(qiáng)調(diào)功能性，不考慮社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素、文化因素對(duì)設(shè)計(jì)的影響，而重視裝飾和個(gè)性、具有反傳統(tǒng)、漠視理性的特點(diǎn)，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代主義、平凡主義的一種厭倦。但是，在形式上它仍然是一種現(xiàn)代主義或國(guó)際主義的延伸，是在現(xiàn)代主義基礎(chǔ)上所做的再塑造，是一種個(gè)性的體現(xiàn)和張揚(yáng)。從一定意義上來說，它是前兩種設(shè)計(jì)風(fēng)格的結(jié)合或繼續(xù)。但是，我們又不能非常絕對(duì)地說，這兩種設(shè)計(jì)風(fēng)格，哪一個(gè)更能代表時(shí)代的進(jìn)步，因兩者有其某種社會(huì)功能相同而并存。上世紀(jì)90年代后，經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的進(jìn)一步發(fā)展，使得后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)風(fēng)起云涌，它滿足了人們對(duì)生活的個(gè)性化、多元化的追求。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的產(chǎn)生，使得人類的社會(huì)生活和世界顯得更豐富多彩，更加人性化。可以說，這是后現(xiàn)代 主義設(shè)計(jì)的優(yōu)點(diǎn)。
三、后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化精神
后代主義建筑、阿基米亞和孟菲斯小組等是眾多的設(shè)計(jì)流派和思潮中有較大影響的，對(duì)建筑設(shè)計(jì)的高技術(shù)思潮的一種引申是藝術(shù)設(shè)計(jì)中的高技術(shù)風(fēng)格。意大利有兩個(gè)激進(jìn)的設(shè)計(jì)組織，即阿基米亞和孟菲斯小組，他們繼承了“反設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)”的傳統(tǒng)，反對(duì)現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)大眾文化的價(jià)值。而后現(xiàn)代主義建筑作為眾多的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)流派之一，它最早出現(xiàn)在上世紀(jì)60年代的國(guó)際建筑界，它不是廣義上的對(duì)后現(xiàn)代文化思潮的指稱，而是指狹義的對(duì)現(xiàn)代主義國(guó)際風(fēng)格的建筑流派和思想的一種反叛。上面所指出的設(shè)計(jì)思潮流派在其眾多的先鋒設(shè)計(jì)師的實(shí)踐努力的基礎(chǔ)上，匯聚集成一股強(qiáng)勁的后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)思潮，體現(xiàn)出了或顯或隱的后現(xiàn)代思維方式和文化精神。
1981年9月在“孟菲斯”舉辦的展覽中，因?yàn)檎蛊返墓δ軒缀醣粧伒搅司畔鲈仆猓S多批評(píng)家把展品看成是玩笑或惡作劇的挑釁行為。在“孟菲斯”的代表人物埃托?索得薩斯的設(shè)計(jì)理念中，作品的使用價(jià)值和功能似乎已被遺忘了，不是形式追隨功能，而是形式追隨表達(dá)。在他的設(shè)計(jì)作品中，歷史的脈絡(luò)，詩(shī)性的敘述及文化的底蘊(yùn)往往比其實(shí)際的價(jià)值和功能更為重要，這就使得“孟菲斯”設(shè)計(jì)群體的作品具有了強(qiáng)烈的反現(xiàn)代性、反理性的特征。這些特征構(gòu)成了國(guó)際規(guī)模的后現(xiàn)代文化的重要內(nèi)容，也體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的文化精神內(nèi)涵。
在后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的作品中，我們同樣可以看到其對(duì)歷史脈絡(luò)的鐘愛與解構(gòu)，如后現(xiàn)代建筑理論家詹克斯的《什么是后現(xiàn)代主義》一書中，用“后現(xiàn)代古典主義”來對(duì)整個(gè)上世紀(jì)80年代以后的后現(xiàn)代主義建筑進(jìn)行命名。因?yàn)椋蟋F(xiàn)代主義建筑用特殊的方式對(duì)歷史進(jìn)行了梳理，并對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了很好的繼承。比如，于1995年博塔設(shè)計(jì)并完成的美國(guó)舊金山現(xiàn)代美術(shù)館，該建筑以紅褐色的色調(diào)為主，以傳統(tǒng)的磚石為材料，但是，其鋪砌的手法相當(dāng)細(xì)膩。橫向的線條非常耐看，主立面的完全對(duì)稱構(gòu)成古典傳統(tǒng)建筑所具有的厚重、沉穩(wěn)風(fēng)格。博塔認(rèn)為，這個(gè)建筑具有古跡要素又具有現(xiàn)代品格。磚這種自然材料，它能引起人們對(duì)大地與火的聯(lián)想，體現(xiàn)了人們對(duì)遠(yuǎn)古時(shí)代人類所居住的茅屋的記憶。他雖是個(gè)現(xiàn)代人，但是，在他的筆中，我們看到了他對(duì)整個(gè)建筑的歷史的描述和繪制。[2]上述可見，在他的作品中我們?nèi)祟惖臍v史沒有走向斷裂，反而歷史更為彌久；在傳統(tǒng)語(yǔ)匯中他找到了新的靈感，其創(chuàng)造的個(gè)性也沒有喪失。現(xiàn)代主義建筑拋棄的文化底蘊(yùn)在他那又被重新拾起，這正是體現(xiàn)后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的積極的方面。
在以簡(jiǎn)約、怪誕為主要特征的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)顯現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義文化的精神實(shí)質(zhì)：否定和反叛理性主義的世界觀，贊揚(yáng)和肯定多元性與不確定性。但是，它的手段卻是對(duì)歷史的豐富性的一種重新解讀和對(duì)歷史詞語(yǔ)的一種重新運(yùn)用，并在其使用過程中體現(xiàn)出一種拼貼的戲謔與思路的拓展。這些構(gòu)成了后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)文化的方方面面，他們體現(xiàn)著后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的后現(xiàn)代的文化精神。我們冷靜地看待這種后現(xiàn)代主義的文化，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它是社會(huì)進(jìn)步、科學(xué)發(fā)展及文化變遷的必然結(jié)果。它是人類面對(duì)前所未有的社會(huì)悖論、知識(shí)狀況時(shí)以新的思維方式所做出的一種全新反應(yīng)。
參考文獻(xiàn)：
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后現(xiàn)代主義藝術(shù)范文3
關(guān)鍵詞：黑色喜劇電影；后現(xiàn)代主義；游戲化處理
中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）06-0142-01
后現(xiàn)代主義電影理論認(rèn)為，后現(xiàn)代主義電影是“以反文化的立場(chǎng)顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)電影的深度思考，以消費(fèi)主義姿態(tài)拼貼五花八門的藝術(shù)技巧和手段，從蒙太奇轉(zhuǎn)向拼貼的電影語(yǔ)言，是后現(xiàn)代主義電影的標(biāo)志。”后現(xiàn)代主義電影的概念有廣義和狹義之分。廣義上，后現(xiàn)代主義電影是指“帶有能反映后現(xiàn)代社會(huì)時(shí)代特征的電影類型。這種電影在藝術(shù)風(fēng)格上是無(wú)中心的、無(wú)根據(jù)的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的界限，往往是與消費(fèi)社會(huì)的商業(yè)邏輯和高度發(fā)達(dá)的科技媒介聯(lián)系在一起的”。
在狹義上，后現(xiàn)代主義電影是指“對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代特征進(jìn)行反映和反思的電影類型，它具有知識(shí)分子精英的懷疑氣質(zhì)，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，也不在相信主體人的偉大神話，它是對(duì)崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解。在具體的電影攝制上，它往往把這種思想氣質(zhì)融入到電影的表現(xiàn)內(nèi)容、反映視角、框架結(jié)構(gòu)和鏡象語(yǔ)言上，這使得電影往往能顯出一種強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)和前衛(wèi)立場(chǎng)。”
在被公認(rèn)的后現(xiàn)代主義影片有迪奧?安哲羅普羅斯的《尤利西斯生命之旅》，基耶斯洛夫斯基的《盲打誤撞》、《維洛尼卡的雙重生活》，湯姆?蒂克威的《羅拉快跑》，曼徹夫斯基的《暴雨將至》，雅各?范?多梅爾的《英雄托托》以及《阿甘正傳》《楚門的世界》等等。從上可以看出，黑色喜劇電影和上面的電影相比既有相同之處也有不同之處。作為一種商業(yè)電影，黑色喜劇電影缺少了上述影片的探索精神，包括對(duì)主題意義和電影本身的探索。黑色喜劇電影雖然沒有上述影片探索的深入和多樣，但是也會(huì)反映一下現(xiàn)代人的生存困惑，只不過這些多是通過商業(yè)化手段進(jìn)行如解構(gòu)、顛覆、戲仿、復(fù)制、拼貼等進(jìn)行表現(xiàn)。
一、解構(gòu)傳統(tǒng)強(qiáng)盜片、犯罪片故事框架
黑色喜劇電影總是略帶夸張地描述了當(dāng)前社會(huì)中無(wú)處不在的犯罪冒險(xiǎn)活動(dòng)。我們看到的是一個(gè)充滿盜匪，犯罪頻頻發(fā)生的世界，在這世界里所有的人都在為了生存和金錢利益而爭(zhēng)斗，大家不僅都在打劫而且互找麻煩，總是稀里糊涂地被陷入到對(duì)方的麻煩之中難以脫身。在《兩桿大煙槍》中，圍繞著四個(gè)年輕人償還賭債的激勵(lì)事件，影片講述了一系列失控的打劫事件，許多稀奇古怪的人被莫名其妙地牽扯了進(jìn)來。在韓國(guó)影片《金庫(kù)大劫案》中，兩伙搶劫分子在銀行不期而遇，還有為警察隊(duì)長(zhǎng)偷竊重要罪證的小偷也陷入其中難以脫身，不明身份的人在不斷加入，意想不到的事情也頻頻發(fā)生。《微不足道》中，一個(gè)原本普通的敲詐案，在不斷的失控中愈發(fā)危機(jī)重重，各種各樣的變態(tài)殺人狂不斷加入進(jìn)來，是整個(gè)事件越來越撲朔迷離。
上述三部影片和大多數(shù)黑色喜劇片一樣都套用了強(qiáng)盜片的故事框架，然而其內(nèi)核卻是對(duì)強(qiáng)盜片、犯罪片進(jìn)行解構(gòu)。“后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要表現(xiàn)手法，就是對(duì)傳統(tǒng)和經(jīng)典的“戲仿”，其基本方式就是借著摹仿固有的敘事框架，強(qiáng)調(diào)此種敘事框架特意隱瞞的漏洞。由于某些敘事框架己凍結(jié)成為“固有”，使得一般人在未經(jīng)任何質(zhì)疑的情況下，只能單純地接受其合法性的存在和敘事功能，并產(chǎn)生固定的閱讀反應(yīng)，“戲仿”就是要打破此中的固定性，使敘事框架重新流動(dòng)起來。”傳統(tǒng)強(qiáng)盜片或犯罪片里，匪徒與匪徒之間、警察與匪徒之間的關(guān)系往往是緊張的，每一次的爭(zhēng)斗以及警匪之間的追逃過程都具有明顯的因果聯(lián)系和強(qiáng)烈的戲劇性沖突，在每次對(duì)持的背后都有智慧和計(jì)劃的支撐。
而黑色喜劇片，偶然和多元拼貼―這兩種后現(xiàn)代主義元素，在整個(gè)故事的構(gòu)建中消解了傳統(tǒng)犯罪片的預(yù)謀性和唯一性。偶然帶有不確定性和隨意性，因此往往產(chǎn)生意外，造成喜劇的效果。像《兩桿老煙槍》、《偷拐搶騙》、《謀殺快樂》等黑色喜劇片在情節(jié)的推動(dòng)和喜劇效果的制造方面都依賴偶然情節(jié)的推動(dòng)。這種偶然性既顛覆了敘事的因果邏輯，也造成一種意外的喜劇效果。在影片的結(jié)局上，傳統(tǒng)犯罪類影片，無(wú)論罪犯如何猖撅，“最終他們也逃不了被警察槍斃或銀檔入獄的下場(chǎng)。在這些影片中，敘事固有地強(qiáng)調(diào)著主流社會(huì)的強(qiáng)大秩序是神圣不可違反的，不厭其煩地反復(fù)論證著所謂的傳統(tǒng)價(jià)值觀的不可置疑性，有罪必罰―這就是秩序。”然而黑色喜劇片中，正統(tǒng)秩序是不存在的或者是無(wú)效的，影片中的犯罪分子(至少一方)總能達(dá)到目的，全身而退，從此過上幸福的生活。這種對(duì)強(qiáng)盜片結(jié)局的顛覆，更加徹底地解構(gòu)了強(qiáng)盜片的故事建構(gòu)。
二、顛覆原有人物形象
后現(xiàn)代主義往往用扭曲、變形、解構(gòu)的復(fù)雜性來對(duì)抗現(xiàn)代主義的完整性和簡(jiǎn)化性。黑色喜劇片善于利用變形這一手法，對(duì)傳統(tǒng)類型片中的強(qiáng)盜、殺手、竊賊等犯罪分子形象進(jìn)行顛覆。例如，蓋?里奇電影里的笨賊，《買兇拍人》中有家室，怕老婆的殺手，《金庫(kù)大劫案》中蠢笨的搶銀行三兄妹。這些都是對(duì)傳統(tǒng)類型人物的解構(gòu)和顛覆，使以往在人們心目中機(jī)智聰明，身手敏捷的犯罪分子成了能力底下，荒唐可笑的小笨賊，所有的傳奇瞬間被解構(gòu)成了可笑的傳說。
傳統(tǒng)強(qiáng)盜片中對(duì)強(qiáng)盜人物的英雄般表現(xiàn)很常見。這些傳奇般的英雄人物使銀幕前觀眾的頂禮膜拜。但是在黑色喜劇片中沒有這樣的英雄人物，即使有也在后面的故事中將其金身打破，展露其敗絮其內(nèi)的本質(zhì)。《偷搶拐騙》中四指老法就是這樣。在故事開始時(shí)，四指老法完全是以一個(gè)瀟灑自如的強(qiáng)盜形象出現(xiàn)的，結(jié)果卻被打劫賭場(chǎng)很失敗的維尼三人給輕松的綁架了，隨后被“刀疤”老布一槍解決掉。那個(gè)外貌強(qiáng)悍無(wú)比的“鋼彈牙”東尼也是如此。干活專業(yè)有效的“鋼彈牙”東尼在一只小狗面前卻顯得無(wú)所適從，最后也滑稽地死于艾維表哥慌里慌張開槍時(shí)的流彈。沒有比這更有顛覆性了。
在《兩桿大煙槍》中，兩個(gè)笨賊去偷槍，卻被一個(gè)顫巍巍的老頭暗算，而老人手中的那桿老槍正是他們盜竊的目標(biāo)，他們卻渾然不知，為自己帶來了惡果。在這個(gè)場(chǎng)景中，兩個(gè)笨賊雖然僅僅被打壞了頭發(fā)，但是他們的蠢笨和滑稽已經(jīng)展露無(wú)遺。在《偷騙拐搶》中同樣也有維尼三人搶劫賭場(chǎng)失敗的滑稽場(chǎng)景。在這一場(chǎng)景中，三人不但搶劫無(wú)果，還被硬幣砸傷了腳，并誤以為自己被困在了賭場(chǎng)里，卻不曾想外面的同伙輕松從外面推門進(jìn)來救走了他們。
這些人物的出現(xiàn)都以極其戲謔的方式顛覆了經(jīng)典強(qiáng)盜的英雄形象。正是通過對(duì)強(qiáng)盜片中身手敏捷，聰明機(jī)智的強(qiáng)盜人物形象的顛覆，對(duì)傳統(tǒng)敘事方式的悖逆，才使得黑色喜劇片懸念不斷，巧合不斷，笑料不斷。
三、對(duì)情節(jié)的游戲化處理
在黑色喜劇片中，以后現(xiàn)代的娛樂精神消解了原本該緊張嚴(yán)肅的戲劇沖突，也似乎不想再表達(dá)深層次的意義。因?yàn)檫@些電影的觀眾大部分是年輕人，對(duì)電影的要求是“一種刺激的或無(wú)傷的危險(xiǎn)”，傳統(tǒng)電影中嚴(yán)肅的悲劇，沉重的道德并不要求在電影中呈現(xiàn)。
原本緊張、扣人心弦的犯罪情節(jié)都變成了一場(chǎng)場(chǎng)的游戲娛樂。在《買兇拍人》中原本“嚴(yán)肅”的殺手殺人活動(dòng)，在阿全導(dǎo)演的苛刻要求下，一會(huì)要求被殺者的面部表情要到位，一會(huì)為了追求光效要求被害者變動(dòng)位置。在這種荒唐可笑的情景中，原本嚴(yán)肅的殺人活動(dòng)似乎更像一種娛樂。在《謀殺快樂》中也是如此，兩個(gè)大佬的手下為了躲避警察，不得不躲在點(diǎn)唱機(jī)里用唱歌的方式來避免被發(fā)現(xiàn)。影片中更是安排了一場(chǎng)電視臺(tái)故意作弄女主角的戲，著名演員在眾警察的注視下被殺倒地，使女主角原本緊張的神經(jīng)徹底崩潰，這就是后現(xiàn)代的游戲精神。在《一條叫旺達(dá)的魚》中凱恩謀殺老婦人和奧拓向凱恩逼供的戲也是如此，于其說殘忍不如說是隨心所欲的游戲。
在黑色喜劇這個(gè)滑稽張狂的世界里，一切都變得無(wú)關(guān)緊要，當(dāng)把什么都消解了之后，一切都變得荒唐可笑，生活變成了一場(chǎng)荒誕的游戲，故事不再有嚴(yán)肅的戲劇沖突，也不再承載深層次含義。在后現(xiàn)代語(yǔ)境里，喜劇成了一種隨心所欲的游戲。或許，這已經(jīng)不是真正意義上的喜劇了，這只是一場(chǎng)游戲。在這場(chǎng)游戲中我們否定了經(jīng)典和一切已經(jīng)習(xí)以為常的東西，我們?cè)谟昧硪环N角度審視世界和我們自己的存在。
參考文獻(xiàn)：
后現(xiàn)代主義藝術(shù)范文4
nism）產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代，是以美國(guó)為主在歐美各國(guó)出現(xiàn)的在現(xiàn)代主義之后發(fā)生的前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱。后現(xiàn)代主義至今已滲透到人們學(xué)習(xí)和生活的各個(gè)領(lǐng)域，并出現(xiàn)在大眾文化中。90年代后現(xiàn)代主義思潮傳入中國(guó)并且影響到各個(gè)領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義使人們的思維方式更具強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)批判精神和新的理性思索。后現(xiàn)代主義對(duì)建構(gòu)新的藝術(shù)理論和新的創(chuàng)作思維給予了更廣闊的空間。
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；循環(huán)螺旋發(fā)展；否定與融合；多元與共存
1945年“二戰(zhàn)”結(jié)束后，隨著科技革命的迅速發(fā)展和壯大以及社會(huì)變更，步入了“后工業(yè)社會(huì)”時(shí)期，這段時(shí)期正經(jīng)歷著新的“思想革命”。這場(chǎng)“革命”大致分為兩個(gè)階段現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義。要研究后現(xiàn)代主義藝術(shù)就得先了解現(xiàn)代主義。 “現(xiàn)代化”就是指商品化、協(xié)同城市化以及官僚機(jī)構(gòu)化和理性化等多元化的過程，這些共同構(gòu)成了“現(xiàn)代世界”。“現(xiàn)代性”代表的是理性和啟蒙注意，正如相信社會(huì)歷史的不斷進(jìn)步，以及人性各個(gè)方面的不斷改良和提高。同時(shí)對(duì)“后現(xiàn)代”許多人把它看成是西方歷史上的一個(gè)戲劇性的斷裂及分隔，是一種變舊更新的叛逆。筆者認(rèn)為“后現(xiàn)代”是一個(gè)全新的具有更加開放性以及包容性的思考方法和思維更新的觀念。我們從多種不同思維角度來把握后現(xiàn)代主義引導(dǎo)的思潮，通過分析現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間的辯證關(guān)系來真正理解后現(xiàn)代主義。
下面開始研究后現(xiàn)代主義與美術(shù)創(chuàng)作之間的規(guī)律。人們將塞尚稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，塞尚開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的帷幕，反對(duì)的是西方傳統(tǒng)寫實(shí)主義。在塞尚的影響下產(chǎn)生了立體主義、野獸主義等各種畫派。直到抽象主義出現(xiàn)促使現(xiàn)代主義走到了巔峰。但是塞尚還是關(guān)注繪畫本質(zhì)問題的畫家，他關(guān)注的是“如何畫畫”的課題。他們的思維方式還局限在藝術(shù)本身。然而在現(xiàn)代藝術(shù)史上杜尚顯得更具有革命性。1917年，杜尚的作品《泉》出現(xiàn)在展覽會(huì)上，他首創(chuàng)的“現(xiàn)成品”藝術(shù)標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)的根本性轉(zhuǎn)折或者在某種程度來說是首創(chuàng)。在此之前，塞尚只是藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式的不同，而杜尚則顛覆了藝術(shù)的固定的概念。塞尚是嚴(yán)肅認(rèn)真的畫家，而杜尚則是徹底的思想變革家。隨著之后出現(xiàn)了波普藝術(shù)、新現(xiàn)實(shí)主義、集成藝術(shù)和裝置藝術(shù)等。同時(shí)藝術(shù)家還推出了大地藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)。最新的概念變更時(shí)藝術(shù)探索集中了行為藝術(shù)、表演藝術(shù)和過程藝術(shù)，這類藝術(shù)力求打破原有的藝術(shù)家與大眾的界限，重視的是創(chuàng)作的整個(gè)過程、行為和體驗(yàn)的這種感覺。這些藝術(shù)都認(rèn)為觀念比作品更重要。至此，西方現(xiàn)代藝術(shù)史發(fā)生了巨大的變化，西方藝術(shù)真正的步入了后現(xiàn)代主義時(shí)期。
“物極必反”是人人周知的事物發(fā)展規(guī)律，后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)多樣化道路。藝術(shù)家開始重新回到藝術(shù)作品本身屬性上。1980后藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了各種新名詞：新波普藝術(shù)、新抽象主義、新表現(xiàn)主義等等新的名字。雖然新藝術(shù)在風(fēng)格上各不相同，但是藝術(shù)創(chuàng)作重新回到藝術(shù)本源上。格哈德.里希特的抽象繪畫就是回歸繪畫的本源的很好例證。勞申柏格自80年代以來搞起了版畫創(chuàng)作。現(xiàn)代主義產(chǎn)生的垃圾當(dāng)藝術(shù)品的做法和他們注重想法而不注重作品本身屬性的概念開始不被大眾接受。后現(xiàn)代主義時(shí)期，沒有了統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)格式，沒有了共同的藝術(shù)風(fēng)格，不存在認(rèn)識(shí)所謂的權(quán)威。后現(xiàn)代主義意味著擁有了新的口號(hào)，民主、平等和自由，是全新的時(shí)代的來臨。世界的進(jìn)步是以環(huán)狀螺旋上升的趨勢(shì)發(fā)展的，有的時(shí)候會(huì)回到過去的某一點(diǎn)觀看世界。前進(jìn)與后退并不絕對(duì)，思想不能簡(jiǎn)單的說進(jìn)步與后退，而是隨時(shí)代變化而變化。所有的事物要在比較中尋找答案。
當(dāng)下，藝術(shù)家無(wú)法被人們用一個(gè)統(tǒng)一的風(fēng)格去概括或者總結(jié)，甚至很難找到一個(gè)準(zhǔn)確的詞語(yǔ)去描述和分析某一個(gè)藝術(shù)家的所謂的藝術(shù)風(fēng)格。它不再是以傳統(tǒng)意義的變革與革新的思考方式創(chuàng)作了，而成為一種包容、共存、自由的思考方式創(chuàng)作。所以后現(xiàn)代主義是一種文化現(xiàn)象。這種狀態(tài)的形成可使藝術(shù)家獲得一種新的自由。它無(wú)處不在，無(wú)處不滲透。
總之，后現(xiàn)代主義思潮對(duì)于創(chuàng)作的影響具有深遠(yuǎn)的意義。后現(xiàn)代主義思潮帶來的是寬容與借鑒、批判與傳承、否定與融合、多元與共存，并朝著一切可能的融合的方向發(fā)展著。變化之中孕育著獨(dú)創(chuàng)性寓，也同樣寓于融合作品之中，每一種獨(dú)特的個(gè)性都可以孕育出一種獨(dú)特的個(gè)性融合來。后現(xiàn)代主義美學(xué)與傳統(tǒng)的對(duì)立，否定前人觀點(diǎn)又吸納一切可以利用的思想。后現(xiàn)代主義思潮的影響會(huì)在藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)的越來越豐富越來越開放，這是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的新的廣闊的領(lǐng)域。它帶給新時(shí)代藝術(shù)家最大的可能性，并且影響世界的每個(gè)角落。
參考文獻(xiàn)
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后現(xiàn)代主義藝術(shù)范文5
他們主張表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀世界，摒棄對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的被動(dòng)模仿，以創(chuàng)造更為宏大、更具有主觀個(gè)性的藝術(shù)為目標(biāo)，更加注重繪畫的表現(xiàn)性．后印象派畫家有著各自不同的繪畫表達(dá)方式．對(duì)塞尚來說，崇尚理性、注重繪畫的純形式的價(jià)值，在畫面中追求形式結(jié)構(gòu)的主觀處理，他的構(gòu)圖具有強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)整體性，創(chuàng)造出的圖像在對(duì)自然的直接觀察與抽象自然形式的欲望之間保持了平衡．對(duì)梵高來說，在繪畫中善于運(yùn)用鮮明的色彩，清晰的點(diǎn)和旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的筆觸以及變形的形象作畫，借由色彩與象征的表達(dá)傳達(dá)出內(nèi)心的熱情與悲憫．而高更的繪畫則是象征性與裝飾性相結(jié)合的產(chǎn)物，畫面中充滿著原始主義激情的平涂色塊和粗獷的輪廓線，他期望通過藝術(shù)創(chuàng)作逃離現(xiàn)代社會(huì)，渴望在藝術(shù)中尋求一個(gè)烏托邦來取代現(xiàn)代文明．他們各自不同的藝術(shù)觀念，也導(dǎo)致了彼此迥異的繪畫風(fēng)格．后印象畫派不同的藝術(shù)理念和繪畫風(fēng)格，對(duì)以后的現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用．
2后印象主義的藝術(shù)風(fēng)格及對(duì)現(xiàn)代主義的影響
2．1塞尚畫面中形式結(jié)構(gòu)的探索對(duì)立體主義畫派的影響
后印象主義畫家們?cè)诶L畫語(yǔ)言上，著力于對(duì)畫面的形式結(jié)構(gòu)和色彩表現(xiàn)力的探索．塞尚的繪畫作品根據(jù)自己的主觀意愿進(jìn)行構(gòu)圖，他致力于對(duì)畫面主觀結(jié)構(gòu)的探索，為了達(dá)到主觀的秩序性和完整性，藝術(shù)家將對(duì)象進(jìn)行重組變形，打破傳統(tǒng)繪畫理念的束縛，并沒有忠實(shí)地遵照自然來創(chuàng)造圖像世界．他堅(jiān)持個(gè)人的美學(xué)法則，創(chuàng)造出線條與色彩所組成的結(jié)構(gòu)，他賦予后來的藝術(shù)家發(fā)明圖像的權(quán)利，不再去依附于繪畫本身的固有法則，這對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展有著重要的影響．塞尚在面對(duì)物體寫生時(shí)，他不對(duì)物體做細(xì)微的刻畫，放棄一切傳統(tǒng)的法則作畫，他采用單純化了的線條和色彩來重構(gòu)自然，根據(jù)自己的主觀想法進(jìn)行創(chuàng)作．正因如此，塞尚的畫面會(huì)有一種看似缺少技巧的稚拙感，探索出了一種有別于以往的全新的處理方法．在1879—1883年間創(chuàng)作的《靜物，盤中蘋果》，就能感受到畫面中主觀結(jié)構(gòu)處理帶來的效果，高腳果盤中的蘋果與盤子里的蘋果形成了平衡，白色桌布的皺褶與壁紙上的樹葉花紋也同樣平衡，每個(gè)蘋果都具有強(qiáng)烈的實(shí)體感．但畫面還具有緊張不安的能量與優(yōu)美的平面性：在空間感上，桌面的透視處理同時(shí)向前、向上傾斜，而非安置在空間之內(nèi)，高腳果盤的后部邊緣向前突出，拒絕退入后面空間，壁紙的樹葉圖案立體化的處理不時(shí)地將這種空間狀態(tài)顛覆．在1885－1887年間創(chuàng)作的《圣維克托山》這幅作品中，畫面具有印象派繪畫藝術(shù)的光感，整幅畫面表現(xiàn)的是深遠(yuǎn)的全景，但是在結(jié)構(gòu)處理上又顯得平面和整體，具有平面性．畫上的筆觸處理顯得平面，然而通過彼此疊加，形成了筆觸之間的空間感，畫面中的具象與抽象之間存在沖突，塞尚并沒有忠實(shí)地遵照自然來創(chuàng)造圖像世界，他堅(jiān)持個(gè)人的美學(xué)原則，并承認(rèn)藝術(shù)的每一步發(fā)展都在本質(zhì)上具有抽象性．塞尚對(duì)畫面形式結(jié)構(gòu)的全新探索對(duì)其以后的現(xiàn)代畫家產(chǎn)生了巨大的影響．后來的立體主義繪畫大師畢加索和勃拉克受到了塞尚繪畫中非再現(xiàn)性繪畫語(yǔ)言的啟發(fā)，體現(xiàn)在他對(duì)于物體空間概念的認(rèn)識(shí)上，將不同視覺下的物象根據(jù)自己的主觀需要并置在同一畫面之中，主張把自然中的一切打散重構(gòu)，開始了他的立體主義畫風(fēng)，發(fā)展為后來以幾何形構(gòu)成為基礎(chǔ)的抽象造型，成為了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的主流．畢加索在1907年完成的《亞威農(nóng)少女》中，采用了與塞尚理論相近的分解重構(gòu)的組合方式，使畫面上的少女就像一堆支離破碎的玻璃，畫面具有新的統(tǒng)一感，以期深化塞尚的通過平面的重疊來表現(xiàn)空間的藝術(shù)理念．勃拉克把藝術(shù)創(chuàng)造視為一種愉快的形式游戲，對(duì)畫面的形式語(yǔ)言做了深入的探索，不同于其他立體主義畫家的是，他采用拓印文字、人造木材、貼紙來強(qiáng)調(diào)畫面的現(xiàn)實(shí)感，但始終保持著畫面的平面效果．［1］他的立體主義則是受塞尚繪畫視覺真實(shí)以及畫面結(jié)構(gòu)的影響，使畫成為一種建筑，使對(duì)象成為某種比現(xiàn)實(shí)還要真實(shí)之物．
2．2高更綜合主義畫風(fēng)及象征性手法的運(yùn)用對(duì)納比派、象征主義及超現(xiàn)實(shí)畫派的影響
高更的畫作具有色彩艷麗、對(duì)比強(qiáng)烈、平面化的裝飾性效果，富有裝飾意味，有著濃厚的象征意味和神秘的異國(guó)情調(diào)，他將對(duì)象形體加以簡(jiǎn)化，用平涂的具有鮮明強(qiáng)烈的色彩進(jìn)行創(chuàng)作，畫面彌漫著原始而神秘的藝術(shù)風(fēng)格，他與同仁埃米爾•貝爾納共同創(chuàng)作出了“綜合主義”的畫風(fēng)，即綜合圖像作品基于想象與情感，與對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿和經(jīng)驗(yàn)式的復(fù)制相反．他們追求真實(shí)直接的藝術(shù)，盡可能擺脫文明的影響．［2］他們受到中世紀(jì)藝術(shù)、民間藝術(shù)，以及埃及和美索不達(dá)米亞藝術(shù)的吸引．在1888年創(chuàng)作的《布道后的幻象》作品中體現(xiàn)“綜合主義”的畫風(fēng)非常明顯，畫面受到中世紀(jì)玻璃窗畫與琺瑯鑲嵌的影響，起伏的藍(lán)色波浪線勾畫出每一個(gè)物象；高更在畫面前景中表現(xiàn)了一群剛聽過關(guān)于雅各和天使搏斗的布道后的布列塔尼婦女，她們盲目虔誠(chéng)，畫家在作品中創(chuàng)作出她們幻象中所看到的東西存在另一個(gè)世界，神奇地漂浮在空中．平涂的曲線樣式，將牛和搏斗者分置在樹的兩旁，在紅底上形成鮮明的對(duì)比．高更于1891年來到法國(guó)南太平洋的殖民地塔西提島，他認(rèn)為在這個(gè)偏僻小島上能夠找尋到夢(mèng)中的伊甸園，他期望在這個(gè)小島上發(fā)現(xiàn)人類存在最為基本的真理．他在1897年的《我們從哪里來？我們是誰(shuí)？我們到哪里去？》中就描繪了這樣一個(gè)伊甸園：整幅畫面在一片熱帶叢林里展開，中央一位采摘野果的塔西提人，寓意亞當(dāng)采摘智慧之果，他左邊的小女孩，青年婦女和老婦象征著人生的三個(gè)不同階段，背景的那尊神像是塔希提神希那、爪哇佛像與復(fù)活節(jié)島巨石像的復(fù)雜混合，守護(hù)著島上居民幸福安寧的生活．圖像中彌漫著精神氣息，整幅畫面是對(duì)不同文化、宗教和歷史時(shí)期的非凡綜合，見證了高更描繪人類內(nèi)心自然神秘力量的欲望．高更作品中對(duì)色彩的自由運(yùn)用、畫面中強(qiáng)烈的原始意味以及創(chuàng)造出的“綜合主義”畫風(fēng)，對(duì)后來的象征主義畫派、納比派和超現(xiàn)實(shí)主義畫派，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響．象征主義畫家用抽象方式來投射強(qiáng)烈的情感渴望與心理狀態(tài)，來表達(dá)內(nèi)心的情緒和感受．1891年，藝術(shù)評(píng)論家喬治•阿爾伯特•奧里葉用五個(gè)形容詞來界定象征主義：“觀念的、象征的、綜合的、主觀的和裝飾的”．［3］象征主義代表畫家有亨利•盧梭和雷東，雷東的素描與版畫傳達(dá)著朦朧的想象，這些想象的圖景包裹在黑炭筆的模糊之中，復(fù)活超驗(yàn)的內(nèi)涵，生命、死亡以及不可言說的事物都包含在作品之中，畫面充滿著困擾的心理狀態(tài)與不確定的恐懼．高更影響了納比畫派的形成，納比畫派成員在精神層面上的興趣非常廣泛，包括神秘與超自然領(lǐng)域，高更在《我們是誰(shuí)？我們從哪里來？我們到哪里去？》嘗試以圖畫形式來綜合不同的宗教與文化影響，納比派也尋求在藝術(shù)中傳達(dá)通神論神秘主義的途徑．但是維亞爾和博納爾并沒有到遙遠(yuǎn)的地方去尋找超驗(yàn)性圖像，而是表現(xiàn)日常生活以及法國(guó)本土風(fēng)景．同時(shí)，超現(xiàn)實(shí)主義畫派也受到了高更的影響，他們致力于發(fā)現(xiàn)深藏于無(wú)意－世界中的秘密與欲望．強(qiáng)調(diào)所有的圖像都應(yīng)該是神秘的、偶然的，且富于詩(shī)意的，讓觀眾在震撼中感受到一個(gè)全新的未知現(xiàn)實(shí)維度．展現(xiàn)人的深層心理中的形象世界，強(qiáng)調(diào)偶然因素的結(jié)合、無(wú)意識(shí)的發(fā)現(xiàn)、夢(mèng)境的真實(shí)再現(xiàn)．達(dá)利在1931年《永恒的記憶》的作品中，用真實(shí)的手法描繪著海岸、桌子和鐘表等物，真實(shí)空間中有悖常理的形象組合，給人荒誕離奇的感受．［4］從這幅圖像中，各種神秘的物品可以解讀為頭腦中深層的欲望、恐懼和焦慮，能夠從觀者本人的無(wú)意識(shí)中產(chǎn)生很多種解釋．這幅作品沒有確定的解釋，標(biāo)題暗示我們回顧過去，這與高更作品中拋開理性和邏輯的制約相似，主要展示藝術(shù)家內(nèi)心的心理現(xiàn)實(shí)，給人的視覺和心靈極大的震撼．
2．3梵高主觀情感的表達(dá)與個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言
對(duì)野獸派和表現(xiàn)主義繪畫的影響梵高的繪畫初期受印象主義的影響，后來因他對(duì)東方藝術(shù)的興趣，注意在自己的繪畫中吸收日本版畫的養(yǎng)料，鮮艷單純的用色，二度空間的造型、線條使用的韻味對(duì)梵高的藝術(shù)有很大影響；他將畫面色彩簡(jiǎn)化，注重運(yùn)用富有表現(xiàn)力的線條來展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)和形體，從而創(chuàng)造了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格；梵高的繪畫藝術(shù)給我們印象最為深刻的則是那明亮絢麗的色彩，他總是力圖用色彩體現(xiàn)精神，用筆觸傳遞情感．梵高的作品中單純強(qiáng)烈的色彩對(duì)比、旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的線狀筆觸是他生命與精神的自我流露，利用形和色來表達(dá)他從對(duì)象上獲得的個(gè)人感受和內(nèi)在激情，從他的作品中可以感受到作者在創(chuàng)作時(shí)的激動(dòng)和緊張的情緒，追求內(nèi)在激情表達(dá)中色彩的精神性．后印象主義非常重視線條的使用，注重在畫面中以線條營(yíng)造一種整體的渾厚感．在梵高的作品中，畫面有鮮明的色彩，清晰的點(diǎn)和旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的筆觸，他的藝術(shù)風(fēng)格是印象主義繪畫與日本的浮世繪版畫的結(jié)合．梵高注重表現(xiàn)內(nèi)心的激情，在畫面中大膽地夸張色彩、變形對(duì)象．在1888年創(chuàng)作的《夜間咖啡館》作品中，畫面采用強(qiáng)烈而刺激的顏色，他要用色彩來揭示物象內(nèi)部的靈魂，表達(dá)自己對(duì)阿爾的厭惡，他想要“用紅色和綠色表現(xiàn)人性中的可怕欲望”．［5］象征性地使用補(bǔ)色在視覺上創(chuàng)造出一種刺目的氣氛，臺(tái)球面、地板以及墻面的綠色、黃色和紅色的搭配，以及天花板上煤氣燈所散發(fā)的光線，似乎暗示著咖啡館的環(huán)境如地獄一般．《星月夜》這幅油畫是他畫面中關(guān)于對(duì)線條和筆觸主觀性的處理具有代表性的一件作品，柏樹從下面伸向深藍(lán)色的天空，體現(xiàn)出作者內(nèi)心最緊張的幻想，是發(fā)泄無(wú)法抑制的強(qiáng)烈感情；柏樹旁是一片金色的麥田，金色是梵高最喜歡的色彩，是生命的象征．作者用短促和旋轉(zhuǎn)的線條，把天空和道路畫成滾滾向前的河流．那巨大的、形如火焰的柏樹，以及夜空中像飛過的卷龍一樣的星云，象征著人類的掙扎與奮斗的精神，整幅畫面反映出畫家躁動(dòng)不安的情感和狂迷的幻覺世界．以馬蒂斯為代表的野獸派畫家受到了梵高和高更將色彩作為形式與表現(xiàn)的目標(biāo)的強(qiáng)烈影響，將色彩的自由表達(dá)帶上了新高度，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格．馬蒂斯的作品主題單純，大多是人體、肖像、靜物和風(fēng)景，他強(qiáng)調(diào)色彩在繪畫中的作用，他用純色的對(duì)比關(guān)系描繪對(duì)象，筆觸粗獷豪放，不拘泥于客觀物象，使色彩進(jìn)行純粹的表達(dá)．他認(rèn)為繪畫就是應(yīng)該通過色彩來表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感情，他希望通過繪畫表現(xiàn)心靈的寧?kù)o與和諧．在其1905－1906年間創(chuàng)作的《生活的歡樂》這副作品中，色彩強(qiáng)烈，畫面人物空間感消失，整幅被彩色線條與平面構(gòu)成的歡樂、抽象的管弦樂包圍，讓觀者感受到了一幕原始的儀式，那時(shí)人們還和諧地生活在一起的日常畫面．德國(guó)表現(xiàn)主義畫派受到了梵高和高更的藝術(shù)思想的影響，他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語(yǔ)言的表現(xiàn)力和形式的重要性．表現(xiàn)主義美術(shù)的風(fēng)格是從后印象主義演變發(fā)展而來，在造型上追求強(qiáng)烈的對(duì)比，追求扭曲和變形的美．他們被從視覺角度探索現(xiàn)代文明背后最基本的心理力量錯(cuò)驅(qū)使，他們對(duì)存在意義的追問，直達(dá)人類頭腦中與原始力量相聯(lián)系的最深處．蒙克在1893年創(chuàng)作的《吶喊》中，構(gòu)造了一副令人恐怖的焦慮圖像．在橋頭雙手抱頭高聲尖叫的主體形象與像血流的天空結(jié)合起來，驚悸騷動(dòng)的線條、紅黃搭配的色彩，人行道向上傾斜的扭曲透視與梵高式的筆觸更將不受控制的情感強(qiáng)化到頂點(diǎn)．這一切都圍繞著發(fā)自靈魂的吶喊而運(yùn)動(dòng)著、旋轉(zhuǎn)著，觀者在這幅作品面前能夠強(qiáng)烈感受到創(chuàng)作者當(dāng)時(shí)的心情．
3總結(jié)
后現(xiàn)代主義藝術(shù)范文6
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；數(shù)學(xué)教學(xué)；數(shù)學(xué)素養(yǎng)；數(shù)學(xué)精神
中圖分類號(hào)：G633.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-0568（2012）16-0024-03
后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)后半葉流行于西方社會(huì)的哲學(xué)和文化思潮，到了上世紀(jì)八十年代，這股思潮開始影響我國(guó)的一些文化領(lǐng)域，九十年代中后期，后現(xiàn)代主義的教育理論被陸續(xù)引介到我國(guó)，并逐漸被一些教育工作者和研究者所關(guān)注。后現(xiàn)代主義的數(shù)學(xué)觀改變了人們對(duì)數(shù)學(xué)的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，同時(shí)對(duì)數(shù)學(xué)教學(xué)也具有非常重要的啟示和借鑒作用。
一、后現(xiàn)代主義的數(shù)學(xué)觀
從古希臘畢達(dá)哥拉斯時(shí)期到現(xiàn)代，數(shù)學(xué)一直被視為一個(gè)不可分割的統(tǒng)一整體，是一個(gè)普遍的準(zhǔn)則，不依賴于情景和人的認(rèn)識(shí)，數(shù)學(xué)是絕對(duì)、完備、無(wú)可懷疑和精確的知識(shí)典范。但這些觀點(diǎn)受到了后現(xiàn)代主義的質(zhì)疑，例如，后現(xiàn)代主義者赫胥在1979年曾分析數(shù)學(xué)的人文特點(diǎn)并由此創(chuàng)立了數(shù)學(xué)的人文主義學(xué)派。該學(xué)派認(rèn)為，某些數(shù)學(xué)現(xiàn)實(shí)一旦被創(chuàng)造，其對(duì)象就被人為地賦予了特定的性質(zhì)，數(shù)學(xué)對(duì)象沒有超出其文化意義以外的意義。這些對(duì)象是由科學(xué)的、技術(shù)的、社會(huì)的需要所驅(qū)動(dòng)，數(shù)學(xué)理論被接受是因?yàn)樯鐣?huì)理由而不是因?yàn)樗麄兙哂心撤N客觀性的“真實(shí)”。在后現(xiàn)代主義者看來，數(shù)學(xué)是建構(gòu)的，而不是發(fā)現(xiàn)的；數(shù)學(xué)是與情景相關(guān)的，并不具有最后的本質(zhì)意義上的根基。在后現(xiàn)代主義的影響下，數(shù)學(xué)研究已從追求抽象理論轉(zhuǎn)向?yàn)樽⒅鼐唧w內(nèi)容表征，數(shù)學(xué)知識(shí)的重要性從支配地位轉(zhuǎn)為從屬地位，同時(shí)，數(shù)學(xué)的絕對(duì)性也遭到解構(gòu)，確定性是可望而不可及的理想，實(shí)驗(yàn)數(shù)學(xué)、非線性數(shù)學(xué)、混沌理論和非連續(xù)性得到充分的重視。
既然數(shù)學(xué)對(duì)象沒有超出其文化意義以外的意義，數(shù)學(xué)理論被接受是因?yàn)樯鐣?huì)理由而不是因?yàn)樗麄兙哂心撤N客觀性的“真實(shí)”，因此，我們就應(yīng)該把數(shù)學(xué)當(dāng)作一種文化或文化活動(dòng)，并從社會(huì)需要的角度，從歷史和文化的背景中去認(rèn)識(shí)數(shù)學(xué)、理解數(shù)學(xué)、掌握數(shù)學(xué)和研究數(shù)學(xué)。只有這樣，才能真正理解數(shù)學(xué)的精神與數(shù)學(xué)的價(jià)值以及數(shù)學(xué)與其它文化之間的相互關(guān)系。事實(shí)上，數(shù)學(xué)中每一個(gè)概念的產(chǎn)生、每一條定理的提煉都離不開一定的社會(huì)實(shí)踐和社會(huì)需要，都有它產(chǎn)生、發(fā)展的時(shí)代背景和歷史淵源。如果不了解數(shù)學(xué)知識(shí)的產(chǎn)生與發(fā)展過程以及在社會(huì)生活中的運(yùn)用過程，就無(wú)法真正把握數(shù)學(xué)的本質(zhì)和精髓。
二、后現(xiàn)代主義的數(shù)學(xué)觀給數(shù)學(xué)教學(xué)的啟示
后現(xiàn)代主義的數(shù)學(xué)觀啟示我們：教師在數(shù)學(xué)教學(xué)中既要重視數(shù)學(xué)的知識(shí)性，又要重視數(shù)學(xué)的人文性，同時(shí)通過一定的教學(xué)情景再現(xiàn)數(shù)學(xué)知識(shí)的形成過程，并深入挖掘數(shù)學(xué)知識(shí)與其他知識(shí)之間的相互關(guān)系以及數(shù)學(xué)在社會(huì)生活中的運(yùn)用過程，要重點(diǎn)培養(yǎng)學(xué)生的數(shù)學(xué)精神、數(shù)學(xué)素養(yǎng)和運(yùn)用數(shù)學(xué)知識(shí)解決實(shí)際問題的能力。可以說，掌握科學(xué)方法、具有科學(xué)精神、形成科學(xué)素養(yǎng)比獲得科學(xué)知識(shí)更為重要，因?yàn)榭茖W(xué)知識(shí)是經(jīng)常變化的，科學(xué)精神和科學(xué)方法才是始終如一的。無(wú)論科學(xué)知識(shí)發(fā)生怎樣的變化，這種精神（科學(xué)精神）和科學(xué)方法的運(yùn)用是始終如一的，它們才是科學(xué)的本質(zhì)。在課堂上，教師既要傳授數(shù)學(xué)知識(shí)，又要展現(xiàn)數(shù)學(xué)的思想、數(shù)學(xué)的方法以及數(shù)學(xué)的精神，要把數(shù)學(xué)知識(shí)與數(shù)學(xué)文化有機(jī)結(jié)合起來。教師要為社會(huì)所需而教，學(xué)生要為生活所要而學(xué)，不能迷信書本、隔離生活、脫離實(shí)際，更不能只顧推理、忙于演算。教師要努力營(yíng)造一種和諧融洽的氣氛，并充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性和主動(dòng)性，教師與學(xué)生之間、學(xué)生與學(xué)生之間要不斷地交流與互動(dòng)。教師要想方設(shè)法把數(shù)學(xué)的課堂變成一種探究數(shù)學(xué)知識(shí)的場(chǎng)所，在這里，學(xué)生的思維可以活蹦亂跳，思想的浪花可以洶涌激蕩，每個(gè)學(xué)生都可以充分地發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力，他們不僅樂于思考、善于探討，而且還敢于向書本挑戰(zhàn)，向老師質(zhì)疑。教師不僅要當(dāng)好課堂的組織者和管理者，還要積極參與學(xué)生的交流與對(duì)話，要樂于和善于為學(xué)生解難答疑。特別是，在數(shù)學(xué)的課堂教學(xué)過程中，教師應(yīng)注意以下幾方面的問題：
1.精挑細(xì)選教學(xué)背景材料。在后現(xiàn)代主義者看來，數(shù)學(xué)是建構(gòu)的，而不是發(fā)現(xiàn)的；數(shù)學(xué)是與情景相關(guān)的，并不具有最后的本質(zhì)意義上的根基。因此，在數(shù)學(xué)的教學(xué)過程中教師要精挑細(xì)選問題的背景材料，努力營(yíng)造良好的教學(xué)情景。既要使選擇的材料具有綜合性、科學(xué)性、趣味性、思想性和人文性，又要與學(xué)生的日常生活息息相關(guān)，并緊扣課堂的教學(xué)內(nèi)容，符合一節(jié)課的教學(xué)容量。然后，教師通過簡(jiǎn)短的語(yǔ)言、精彩的開場(chǎng)白，順其自然地將材料呈現(xiàn)給學(xué)生，有的放矢地引導(dǎo)學(xué)生仔細(xì)觀察、認(rèn)真思考、積極探索。同時(shí)，教師要協(xié)助學(xué)生從材料中找出不同量之間的相互關(guān)系，并引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行聯(lián)想、猜測(cè)、推廣與拓展，使他們得出更一般的結(jié)論。
