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舞臺美術范文1
舞臺美術作為一種藝術形態，它的形成和發展是有一個歷史過程的。如果把演出中的布景，燈光，服裝，化妝等造型因素作為舞臺美術這一概念的總稱，那么上述這些造型因素，比較全面地綜合運用，是到文藝復興時期鏡框式舞臺出現以后的事了。可是我們知道，無論在中國或外國，戲劇藝術的萌芽，均始于歌舞中的表演。當時還沒有劇作家和導演，但舞臺美術的造型因素，已伴隨著表演藝術的產生而出現了。
例如古希臘戲劇就是在祭酒神的“酒神頌歌”中發展起來的。在舉行酒神頌歌儀式中，無論是領唱或演唱者，他們在表演時，都身著不同的服飾，面有不同的裝扮。雖然這些服飾和裝扮，不一定表現特定的人物性格，但它畢竟包含著舞臺美術的某些造型因素的性質。
1.高度綜合性
如前所述，舞美包含的藝術要素很廣，不僅囊括布景、服裝、燈光、化妝、道具等等藝術要素，而且涵蓋繪畫（主要是布景、化妝）、雕塑（主要是道具）、實用美術（主要是服裝）、造型藝術（主要是道具）等等美術的各門類。說舞美臺包羅萬象，并不算過份，因為有時它還包括書法藝術、音響，最后藝術以及高科技等在內。而就藝術風格而論，舞美又包括寫意的、寫實的、裝飾的、象征的、抽象的、魔幻的、荒誕的等等各種藝術風格與藝術流派。
2.本體交叉性
就整個舞美來說，它是舞臺藝術與美術的交叉藝術，既具有舞臺藝術的本質特征，又具有美術的本質特征。就構成舞美的各個藝術要素而言，每一要素也均具有這種交叉性。例如布景就是舞臺藝術與繪畫的交叉：又如舞臺服裝，乜是生活服裝與舞臺藝術的交叉；再如道具，同樣是雕塑與舞臺藝術的交叉：還有戲劇化妝，也是生活化妝與舞臺藝術的交叉。所以從舞美的本體美學特征而論，交叉性是其主要特征之一。這種交叉性又不僅僅限于藝術學范疇，尤其是現代舞翁已融藝術與科技（電子控制系統、電腦燈等聲、光、化、電各種科技）為一爐，集藝術科學與自然科學為一體，形成更大范圍、更深層面的大交叉，這是舞美工作者必須看到并引起高度重視的。
3.藝術依附性舞美，若從嚴格意義上看，它并非一門真正獨立的藝術，所而是依附于整個舞臺藝術的，故依附性便成為它的重要美學特征之一。這種依附性，又主要表現在它緊緊為舞臺藝術的服務上。
其一是塑造人物外部形象。舞美通過服裝、化妝、燈光等藝術手段，積極主動地為塑造人物的外部形象服務。在這方面，有許多典型的例證。例如傳統戲曲中華麗的服裝、精彩的化妝、精美的道具等，都為人物的外部形象起到了美化的重要作用。京劇藝術大師梅蘭芳先生的許多演出，就達到這種最高境界，像他主演的《貴妃醉酒》中的楊玉環、《霸王別姬》中的虞姬等，無一不是如此。這種外部形象與演員的對人物內心的刻畫，使內外合一，相得益彰，從而塑造出完美的人物形象。
其二是營造舞臺環境。舞美一個重要功能，就是營造典型的舞臺環境，從而為演員刻畫人物、創造角色提供一個平臺。在這方面，也有許多典型的例證。如京劇《西廂記》中最后一場“長亭送別”，通過秋天郊外的荒涼蕭瑟的布景，營造出一個悲涼的典型環境，與崔鶯鶯的唱腔“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南翔。問曉來誰染得霜林絳？總是離人淚千行”的[反二黃]的悲怨唱腔水融，充分表現出人物的內心感情，很好地塑造了人物形象。
其三是渲染舞臺氣氛。舞美的另一個重要功能，是渲染舞臺氣氛。在這方面，同樣有許多典型的例證。如經典話劇《雷雨》，就通過雷聲、雨聲、風聲、閃電、手槍聲等舞美手段，渲染出劇中的黑暗、壓抑、恐怖等舞臺氣氛。當然，這里所說的“依附性”，并不是消極被動的“依賴”，而是積極主動的服務。
4.形態非確定性舞美因舞臺藝術的存在而存在、消失而消亡。因舞臺藝術的不確定性所決定，舞美也具有不確定性：
（1）非恒久性。舞美不同于一般美術，它是一戲一舞美，所以沒有恒久的舞美術。
舞臺美術范文2
舞臺美術設計簡稱舞美設計，是舞臺演出的一個重要組成部分，是包括布景、燈光、化妝、服裝、效果、道具等的綜合設計。隨著舞臺藝術的不斷進步與深化,“空間感”在藝術表現上已經被充分地肯定過。在舞美設計中對空間的掌控能力,既可以對表演者提供功能性的支持,更可以完美地烘托出表演的形象性。舞美的任務是根據劇本的內容和演出要求，在統一的藝術構思中運用多種造型藝術手段，創造出劇中環境和角色的外部形象，渲染舞臺氣氛。運用舞美設計藝術,不但能給觀眾帶來最美的藝術享受,同時能夠促進情節發展,營造戲劇氛圍,以及對藝術觀賞價值的提高等起到重要作用。舞美形式在服從劇情拓展的同時,其獨具匠心的構思、詩情畫意般的藝術效果,乃至為全劇的完美展現,可以起到畫龍點睛的作用。所以經常有人把舞美設計概括為理性和感性的有機融合。而在這種有機融合的過程中,舞美設計體現出過幾乎所有在歷史上出現過的藝術流派風格。追求細節的具象和真實，產生生命的張力。“不斷尋找感動，不斷感動他人”正是舞臺設計者的追求。
一、了解舞臺文學相關知識及傳統的舞美設計
古典文學常識，尤其是古體詩詞常識。因為我國傳統戲曲被稱為“劇詩”，許多劇目都與詩詞有關，例如著名京劇《春閨夢》，就是根據唐詩“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”創作的。而我國古典的“詩中有畫，畫中有詩”的藝術特色，同樣適用于舞臺美術的詩情畫意的營造。歷史知識也是舞美設計師所必須具備的。例如設計歷史劇的舞美，就必須懂得當時的歷史風俗特征，從而使舞美具有歷史感。要使舞美設計真正具有美學品格與美學品位，舞美設計師就必須具有必要的美學知識。諸如審美體驗、審美愉悅、美感、觀眾審美需求等等，都要弄通弄懂。心理學知識，心理學越來越受到人們的普遍關注。作為舞美設計師，也要具備必要的心理學知識。諸如觀眾心理學、社會心理學、創作心理學（聯想、想像、情緒、情感）等，舞美的各門類（布景、服裝、化妝、道具、燈光、音響、效果）的主要特征及功能。比如《少奶奶的扇子》是一個影響巨大的多幕劇,該劇在舞臺美術上“用硬片做布景,真窗真門,臺上有屋頂;燈光按時間氣氛而變換,都是創舉。化妝、服裝和表演都達到了當時的最高水平。”成為中國劇史上寫實性舞臺美術的第一個范本。箱式立體布景《少奶奶的扇子》的舞臺美術的最大特點就是箱式立體布景。因為這種布景在此前的中國戲劇演出中還沒有出現過。中國古典戲曲在演出時只使用程式化的簡單道具,基本上沒有舞臺美術設計。
二、現代舞美設計與傳統舞美設計的運用比對
首先是傳統的舞美設計與舞蹈作品的結合趨于單一，處于相對獨立的位置；而在現代舞美設計中，二者結合更為緊密并相互依存，舞美設計已經滲透到舞蹈表演的全過程，不但能有效服務于舞蹈作品，它那自然流露出來的藝術品位及價值就能深深打動觀眾的心，儼然成為舞蹈表演的一個副體。在現代舞美設計中，新的多媒體數字技術的應用，讓燈光、色彩和數字畫面更加立體和逼真。其次是傳統舞美設計在設計服裝、妝容造型、道具的選取制作時注重的是突顯舞蹈風格和角色塑造。如舞蹈《昭君出塞》和《秦俑魂》的服裝分別顯出是漢代和秦朝象征；當然在現代舞美設計里，也應遵循基本的舞美制作規律，但是，現代舞美設計立足于基本的舞美美學要求之上，更多地是突出其藝術性，大膽創新，為舞蹈作品的編排插上想象的翅膀，幫助舞者進行舞蹈造型和舞蹈動作的延伸。再有是服裝是舞蹈表演中非常重要的組成部分，它是舞蹈物質載體的延展。現代舞美設計在對服裝進行設計時，還能花些小心思，使服裝具備多樣性和多變性，使舞蹈作品的獨特性更具表現力。第八屆桃李杯舞蹈大賽的參賽作品《花兒為什么這樣紅》，編導運用了大量的維族舞蹈中極具代表性的旋轉技巧，作為該舞蹈的主要動態語匯來表現“花兒”，為使“花兒”的形象更為突出，在服裝設計的考慮上對尺度進行大膽改進，制作了360度的大裙擺，遠遠超出傳統的維族服裝的幅度。這是順應了舞蹈表演效果的處理，表達了舞者心中濃郁而強烈的情感，凸顯了“旋轉”的象征意義：時而靜謐時而激蕩、時而含羞時而奔放，或開或合、或沉或起。生命的節奏在旋轉中體現，復雜的情感在旋轉中彰顯。現代舞美設計的合理運用能深化舞蹈主題的內在意蘊，擴展了傳統舞蹈的表現能力，融合了音樂、舞蹈和舞美的綜合表情因素，為現代舞蹈作品在創編、設計、表演、審美和評價等方面營造了更為廣闊的空間與容量。
三、傳統的道具與現代的舞美設計開發
舞臺美術范文3
1.舞臺美術適應于舞臺特性舞臺的結構多種多樣，目前較多用的是鏡框舞臺和圓形舞臺兩大類。鏡框舞臺三面為“墻”，一面向觀眾，構成了舞臺的高度，寬度和深度；圓形舞臺有的是半邊向觀眾，有的是四周都向觀眾，圓形舞臺常是露天臺。不管是什么臺，在舞臺上設置景物都要根據舞臺的具體情況來決定，要適應于舞臺的特性，使景物與舞臺構成一體，成為有別于其他美術作品的立體藝術，形成一個既美觀又合理的演出環境，更好地為表演藝術服務。
2.舞臺美術適應于表現的內容舞臺美術是為表現的內容服務的，因此，舞臺美術要根據演出的內容來設置，使演員有一個既方便表演又合乎劇情的環境進行藝術創作。例如，在表現某種情緒性的歌舞節目時，可以讓燈飾成為舞臺裝飾物之一，利用舞臺燈光的閃動，光柱的變化來烘托舞臺氣氛，而在表現情節性的戲劇內容時，就切忌讓觀眾看見燈具，只求燈具產生的燈光效果。例如用燈光營造朝陽斜照在舞臺上一件景物的效果，如果看見照景物的燈具，那就演魔術穿幫一樣，未免太失真了。只見燈光效果而不見燈具對于鏡框舞臺來說可以做到，對于圓形舞臺就比較困難。景物的設置要根據所表現的內容來決定，表現的是現代歌舞？還是古典歌舞？是現代劇還是古裝劇？劇的時代、背景是什么？劇的地方特色是什么？劇中人是什么身份？他處在什么環境？這些都是要認真考究的。既要反映出劇情的環境，又要方便表演，既要真實又要簡練，要在服從于內容需要的前提下表現出舞臺美術的美觀。
3.舞臺美術適應于表現的風格藝術表現的風格很多，大體上可分為寫意與寫實兩大類。體驗派的話劇是寫實的，它的景物就要求逼真，力求營造一個接近真實生活的環境，有利于演員乃至觀眾進入戲劇的情景。而表現派是寫意的，它的舞臺美術可以夸張些，簡練些，裝飾性強些，如我國的戲曲，情緒性的歌舞等。
4.舞臺美術是真與假結合的藝術無論是寫意的還是寫實的舞臺美術，它絕大多數是假設的，就如寫實的布景，盡管景物制作得很逼真，但畢竟是假的。寫意的舞臺美術就顯得更假了。而在這些假的景物之中進行表演的演員是真的。那么就有一個真的演員如何生活在假的環境中的問題，這個問題必須要得到很好的解決，使真、假兩者很好地統一起來，才能產生真實的效果。尤其是像中國戲曲這類寫意的舞臺美術，更需要通過演員逼真的表演去使觀眾認同，使假設的舞臺裝置產生真實感。在寫實的舞臺美術中要有主有次，在演員表演環境中的景物要逼真，演員使用的裝置、道具要逼真，而遠景就可虛些。
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由于表現主義者認為“真實”主要存在于主觀領域，就必然尋求以新的藝術手段來表達出被扭曲的心靈：歪曲的線條，夸張的形狀，反常的色彩，機械運動式動作，電報式精練語言……將觀者從外部表象上拉開，進入心靈世界，一切事物常常是通過主角的眼光被表現出來，他的眼光可以對事物作強烈變形和主觀解釋。
表現主義繪畫在1905年的“橋社”組織中正式宣告問世，但這個運動在戲劇中并沒有立即產生影響。在第一次世界大戰中，特別是戰爭結束后，表現主義才成為戲劇表現的重要形式。
表現主義戲劇拒絕傳統規則，打破存在于各客體之間的邏輯關系，按人類內部的眼睛重新創造，不是去再現客體自身的物質真實，而是表現由它們激起的情感。表現主義戲劇演出以斷續簡短的語言，反復申訴內心的絕望和痛苦，狂呼式的朗誦伴以夸張的動作。這種表演方式拋去了傳統演出觀，尋求與內心騷動相一致。“用一種抽象的固定的姿勢有節奏的朗誦，用強烈的，慷慨激昂的講話和痙攣的表情顯露出一種緊繃的，爆發的，憤怒的表演，不是具體化角色，而是揭示角色的精神狀態”。（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這是1918年演員多伊奇演出哈森克勒佛的表現主義戲劇《兒子》時，所表現的感情和采取的姿勢。這種方式使人想起表現主義先驅、挪威畫家蒙克的名作《吶喊》，“畫面中心一個衣衫襤褸的人物發出一聲恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的臉，整個身軀都變形了。他的感情在他周圍引起了同心向外散發的波浪……周圍環境變形……”（注：吳光耀譯：《二十世紀舞臺設計革新》，載1986年《舞臺美》總第5期P164。）在演出中，燈光和布景象演員一樣成為有生命活力的戲劇元素，融合在一個整體中，共同創造劇本所要反映的母題。
在這么一種專注于表現現實的深層本質的戲劇中，與戲劇精神無關的東西全被拋棄，包括那些反映日常生活表面而不涉及“靈魂”的視覺因素。傳統的舞臺美術的作用命定要被調整到最低限度。從“外部形象是內部現實的表現”（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這個前提出發，舞臺美術在線條、色彩、形式和物象上越來越主觀，越來越抽象。就象在著名表現主義導演杰士納作品中，是一種簡潔的“濃縮的符號”，作為演員表演的“跳板”，或稱為“心靈和觀念的搬運者”。（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）
自然，舞臺美術的任務不再是再現客觀世界或戲劇動作生存的場所；相反它必須從線條和色彩，物體和形狀具體化劇本中暗示出的精神實質，達到象征表現。朝著這個目標，沿著阿披亞的足跡，首先開始對舞臺層面的造型進行重新構建，利用臺階和平臺，組成富有節奏的舞臺空間，再放置需要出現的布景元素。
重建舞臺是由舞美師西凡爾特和皮爾歉提出，運用在導演杰士納的作品中，成為著名的“杰士納式臺階”。這些臺階、斜坡和平臺將舞臺層面流暢地連接起來，推動和擴大了舞臺運動，發展了演員動作，舞臺上只出現配合主題的視覺因素。舞臺景壓縮到非常簡單，舞臺的垂直面發展成使用片斷式景，并不占滿整個舞臺，形象彼此脫離，沒有邏輯關系地或前后或左右地散布在一個空的空間中。這樣表現主義的舞臺布景破壞了物體間的聯系，渴望取得最大的視覺效應。舞臺上寫實因素也脫離了它們的真實和自然的關系：如要表現威尼斯，是出現圣馬可廣場，還是出現里亞托橋？表現主義舞臺美術可以將這兩個不在一處的景點同時出現在舞臺上，無視它是否合理，只要這種方式能獲得表現力，對觀眾有啟發。這種片斷景可以是繪畫性的，也可以是雕塑性的；可以是寫實的，也可以是抽象的。對表現主義來說，所有手段的價值在于是否能提供表現力，而不管它是一根線條，一個完整結構，一幅繪畫還是一塊木板條，這類似于克雷的中心象征。如“《彭特西麗亞》中布隆納所作圖解式樹木；《乞丐》中斯特恩設計的含糊的窗戶輪廓；在《兒子》中西凡爾特放置在黑絲絨背景前的格柵窗，這窗戶是通向威脅性城市的唯一出口；《奧賽羅》中皮爾歉放置在舞臺上的孤單的苔絲德蒙娜的床。”（注：吳光耀譯：《二十世紀舞臺設計革新》，載1986年《舞臺美》總第5期P164。）（圖一）于是，孤立的元素，在傳統的舞臺美術中是作為演出整體中的一個細節出現的，現在雖然仍繼續在整體組合中起作用，但它可以根據戲劇的需要，表現出一種潛在的情緒上的自身價值，強調其各自對劇本中思想的重要性。
物體間的聯系一旦被肢解，表現主義舞臺設計在處理個體對象時也就更自由，采用種種不同的手段用內省的方式對環境提出主觀的解釋：現實被變形，增強它對更深層次意義的暗示力量。傾向于制造一種氣氛，其現實被構思為夢幻似的，互不相干的物體和諧地同處在一個世界中，代表了演員的主觀視覺：變形和精神錯亂。
為達到這個目標，則尋求既能顯現客體的精神，又能物質化藝術家的視象的更為合適的方法；尋求擺脫客體，有系統地對它的自然形態作變形的方法，形成藝術家本人感情的造型表達。舞臺產生了一種由傾斜的墻，反透視的道路，不規則形的房子組成，這種變形使舞臺設計和布景具有一種強烈的刺激感。表現主義電影《卡里加利博士的密室》（1919）是一部恐怖片，畫家羅伯特·韋恩設計的布景加強了恐怖。影片中的小鎮是用景片搭出，房屋傾斜變形，似要倒塌下來，夜色中花園里的樹木象惡魔般猙獰。燈光的運用處處給人一種不安感，恍恍惚惚象惡夢一樣。這部影片產生的巨大影響證實了表現主義手法會強烈感染觀眾。在舞臺設計中，西凡爾特設計的《大路》（1923）（圖二），整個舞臺成為一條大路，房屋向里傾斜，門窗排列得象上操的隊列那樣整齊，四條透視線向舞臺中心匯集。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在馬塞爾的《狂熱者》中，房間懸在飄浮著白云的夏日天空中，將想象和現實揉合在一起。
在這種舞臺裝置中，色彩也負載情感。色彩失去了自然界的法則，被自由運用，在視覺上解釋角色和事件，用來表達情緒和思想，使其更具表現力，斯特恩設計的《烏珀河》（1919）（圖三），烏黑的煙囪斜立，前面鐵紅色的工人住房，后面桔紅色的天空，強烈的色彩對比加強了激蕩的戲劇效果。
表現主義不僅以演員的聲音，還以音響效果來震撼觀眾的神經，沖擊他們的情緒。在演出席勒的戲劇，當渥倫斯坦死亡時，強調了音響，這個事件的唯一目擊者呆在空舞臺上，而能聽到謀殺者腳步聲漸遠，然后聽到“＠①”的關門聲，最后是一片寂靜。同樣在馬克白斯夫人夢游的場景中，可以聽到半夜里腳步聲在城堡大廳中回響。
在對現實作變形的過程中，燈光顯示了其更為重要的功能，它在表現主義舞臺美術中的強度，就象演員在朗誦時的吶喊那樣有力，似乎具有一種火山爆發似的能量，沖擊了所有的既定法則。燈光在自然主義戲劇中的運用是按照逼真的原理，而現在是作為戲劇元素參與，給舞臺以生命，成為反映精神的一種強力。舞臺有時是半明半暗神秘朦朧的氛圍，有時演區籠罩在一片漆黑中，有時傾瀉而下的強烈燈光將舞臺沐浴在一片光明中。
減少不定形的漫射光，尤喜運用聚光，燈光在事件的重要時刻，以即興參與的方式來突出某個角色或某個舞臺細節，創造強烈的效果。它遵循劇作的戲劇結構和演員的心理流程，強調它在創造情感氣氛方面的作用。它擺脫所有寫實要求，根本不考慮光源的色彩和角度的合理性。舞臺突然暗下來，是為了解釋一個角色的心理狀態；燈光在一個角色入場時又突然亮起來；恐怖襲來時，墻上出現巨大的影子。燈光被任意控制，它的變化和靜止，突明或突暗，唯一依據的原則就是服從戲劇本身的需要，毋容置疑，在擴大戲劇表現力方面，燈光成了表現主義者用之不盡的資源，開拓出各種獨特的表現方式。
表現主義戲劇美術的理論假設在克雷的戲劇論著中已經提及，這位英國大師在他的作品中已經預示了許多表現主義的獨特原理：從反自然主義到尋求每臺戲中的“最高母題”，從符號的運用到超級傀儡的觀念，從通過角色的眼睛看到的演出文本到由各個舞臺元素的同時出力來獲得的演出表現力。
表現主義先驅中，還有阿披亞，他將舞臺本身構建為戲劇的節奏空間，將燈光用作突出演員和強調三維結構的工具。還有斯坦尼斯拉夫斯基，他的作品如《生命的戲劇》和《男人的一生》中，舞美師耶果洛夫用象征性元素，襯以黑絲絨背幕來表明動作的場所，其中的技巧大多成為德國表現主義運動的借鑒對象。
兩位德國大師福克斯和萊因哈特，也為表現主義鋪平了道路。福克斯認為：現代戲劇應該以純粹的線和面來解決三維度和空間深度。
萊因哈特則更重實效，非常敏感地將表現主義繪畫手法引進舞臺設計。在最初幾年中，萊因哈特邀請許多著名表現主義畫家來為他設計布景，如沃爾澤、蒙克、馮·霍夫曼、馮·門澤爾等。后來轉向三維立體的舞臺。在這個裝置上配以千變萬化的大自然的元素：象征的或寫實的。早在1909年萊因哈特即已按心理功能來使用燈光。
當然，德國表現主義道路，主要是由不同風格的著名導演杰士納、韋克特等人開拓的，他們使德國表現主義戲劇的演出成為一種特殊的形式。同時，一群舞美設計師：西凡爾特、賴格伯特、克萊恩、皮爾歉等，從舞臺空間的變形出發，掀起了一場戲劇演出的革新。
杰士納是最有代表性的表現主義導演，他的作品以“表達事件”來取代梅寧根的歷史寫實主義和萊因哈特的印象主義。
作為演員，杰士納參加過無數次在歐洲的巡回演出，取得了豐富的經驗去從事導演工作。杰士納主要上演傳統劇目，以特有的視覺手法給傳統劇目以新的解釋，賦予新的生命。同時也導演了布萊希特、巴拉克等現代作家的作品。
杰士納想要解決的難題是如何處理傳統劇目，他仔細思考原作，保留最深刻的感受，并將原作分解，重新按新的秩序排列后上演。
最令人感興趣的是他導演的莎劇《理查三世》（1920），這臺戲是伊麗莎白時期的元素和表現主義手法的完美融合。幾乎放棄了所有裝飾的成分，沒有時空描繪，舞臺是由平臺以及通向平臺的下寬上窄的大臺階組成，后面是灰綠色墻壁。這組臺階不僅給演員動作提供了豐富的調度，而且也是理查王朝興衰交替的象征。當理查王登位時，高踞在腥紅色臺階的頂端，煊赫不可一世；當他失勢時，跌落到臺階底部，成為階下囚，理查王地位的上升和跌落，通過臺階的運用非常恰當地表現了出來。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）舞臺上的形象是通過理查王的眼睛看到的：顯示出他的恐怖，他的痛苦，甚至色彩也與他的心理狀態有關。杰士納與皮爾歉同其它表現主義者一樣，深知色彩的表現價值，利用它的戲劇的和象征的力量去喚起感情。《理查三世》中后部灰綠色的墻代表了無時不在的倫敦塔，時時威脅著每個人；腥紅色的臺階，象征著皇室的地毯，也象征著無數犧牲者的鮮血。當劇中理查穿黑衣時，里士滿穿白衣，用黑色和白色象征壞人和好人。
有時候，表現主義導演杰士納在不同層面上增加一些立體元素或繪畫景，如《奧賽羅》中，兩個平臺帶有相互重疊的臺階，使用了立體景，但僅是說明性的；一個陽臺，巨大的雙扇門，一張床，提供了必要的環境。在《馬克白斯》中同樣的平臺出現在所有場景中，只是使非常有表現力的布景更完整些。
杰士納的目的是在臺詞和對話上挖掘戲劇的表現潛力，他用“對話式導演”來對抗萊因哈特的“舞美式導演”，將舞臺上的物質呈現減弱到最基本的東西。對他來說，一座大臺階的線性節奏對演出是足夠了，這種極為簡潔的舞臺裝置，加重了表演層次上的任務。
在最初階段，杰士納的舞臺由皮爾歉設計，皮爾歉的布景在當時表現主義領域中頗具聲望，他強調變形。在動作和舞臺裝置之間的深層次的相互依賴上，皮爾歉特別注重點題景物相貌特征的強化，借助燈光和空間組合將各種戲劇元素有節奏地聯系起來，這些元素各具自身職責，數量上絕對弱于演員。
杰士納的另一位合作者是克萊恩，表現出完全不同的個性，作為畫家，他兼有表現主義和超現實主義的特征。
克萊恩的作品在主觀變形上走得更遠。在設計凱撒的《從夜半到黎明》（1921）時，（圖四）根據劇本的舞臺指示：“寒風搖撼樹枝，冰雪依附著它，活象一架骷髏”。克萊恩在舞臺上設置了一棵凍雪覆蓋，象具骷髏似的枯樹，在寒風中顫抖，（黎明時樹又成了冬天的一棵冰樹，沒有了骷髏）設計師畫的不是樹，而是強烈的主觀意象，布景象征了人的心理狀態，而不是環境地點。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）由于受杰士納和另一位導演弗林的影響，克萊恩的作品總是色彩對比強烈，形式簡潔，成為起初階段富有戲劇活力的作品中的鮮明特征。后來逐漸轉向更為堅實的建筑性結構，也使用平臺和臺階，在這種結構中，表現主義的形式的心理動機在舞臺空間中將演員的運動交織成整體。
隨后，克萊恩開始與導演韋克特合作，從導演的眼光看，這時的作品是將詩意形象物質化。或象巴勃萊所說：“從感受的形式到精神形式，克萊恩在空間中把它們處理成可能摸到的意象”。（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在這種創作過程中，克萊恩遵循了表現主義戲劇的基本原理之一：由演員創造出氣氛。在任何情況下，演員在這種新舞臺上更具重要作用，在這種舞臺上，不追求在形象的形式下演出，而在空間的形式下演出。導演韋克特不嚴格依據劇本，而試驗與演員合作，由演員暗示出，衍生出劇中環境和劇作精神。
這種與演員合作的直接結果，使克萊恩更傾向于以實用元素來創造環境，原先的繪畫技巧被大塊面的建筑性結構取代，大膽使用空間解決的辦法。
韋克特于1919年就開始與另一位表現主義戲劇舞美師西凡爾特合作，西凡爾特全力投入表現主義運動，甚至引導著它的方向。除了引人注目的技藝，西凡爾特的想象力、文化層次和對舞美的天生感受，使他把兩次大戰間的德國戲劇提到一個新的高度。他的表現主義形式在后期的作品中仍很明顯，其中堅持強烈的變形和富有特征的標志。他認為這個紛亂的過分騷動的時代精神與平行線和垂直線的意味不相協調，因此他作品中線條呈傾斜狀或旋渦形，有時穿過場景的底部，似跌入深淵；有時劃向高處，好象向天堂乞求援助；有時集中到一點，仿佛要擋住陽光，在演出一開始就引導著觀眾的情緒。西凡爾特這位來自法蘭克福的設計師，在他的許多設計中運用這種富有表現力的方法。在施特勞斯的歌劇《莎樂美》（1925）中，西凡爾特沒有在舞臺上表現富麗雄偉的宮廷建筑，而裝置了一個異常巨大的渦旋形的臺階和斜坡的露天走道，處于舞臺中心。背幕上烈日當空，周圍震蕩出一圈圈光暈，似乎風暴就要降臨，這組形象強烈襯托出莎樂美的激情和變態心理。1922年他為柯柯斯卡的表現主義歌劇《兇手》設計的布景，（圖五）舞臺前部的中心，兩條斜坡伸向左右兩則的平臺，舞臺后部聳立起橙紅色的上窄下寬的厚重墻壁，中間夾著狹長的鐵柵欄，簡單的幾根線，描繪出要塞的莊嚴和堅實感。〔11〕對他設計的布萊希特的《夜地鼓聲》，（圖六）西凡爾特是這樣解釋的：“一只碗摔成碎片，那些墻在整個戲中是混沌和革命的象征，氣氛處理強烈而煊耀，人們想象不出開端亦看不到終點……房間的組合也感覺不到是在房子里。另外的場景是革命時期一個瘋狂的晚上——在酒吧狂舞，看到的是火焰狀的紅色和黃色，上部總有一個月亮，好象充血的眼睛”。（注：福斯特和休姆：《二十世紀舞臺設計》，1967年版P69。）這種沒有邏輯的組合，決定了一種滿載戲劇張力的氣氛。在莫里哀的《唐璜》中，（圖七）西凡爾特運用了類似的手法，巨大的塊面，伴以傾斜的線條，然后用扭曲的線條創造出巴洛克式環境。
另一位著名表現主義設計師是賴格伯特，他為《兒子》（1919）設計的布景（圖八），富有想象力地運用各種燈光的特殊手法來突出演員并揭示角色的心理狀態。他設計的布萊希特的《夜半鼓聲》（1922）（圖九）的布景，力圖使布景象演員那樣參與表演；建筑變形，路燈扭曲，產生一種強烈的不安之感。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在頓格伯特的設計中，常常使用片斷景和少量道具，使前景與背景溶匯在一起，讓觀眾同時看到，如上述兩臺戲的設計中，城市背景始終出現在所有動作地點的后面。同時善于對現實變形和發揮燈光的特殊作用，創造出特殊的氣氛。
著名表現主義戲劇代表人物還有導演弗林、馬丁等，舞美設計師有斯特恩和柯柯斯卡（兼劇作家）等，他們都為表現主義戲劇做出了各自的貢獻。
表現主義戲劇在一次大戰后達到高峰，它旨在按人類的理想改造社會，使人類的環境與精神協調一致，使人類至高的精神潛能得到充分發揮，使人的高貴偉大能得到實現。但戰后社會經濟環境的繼續惡化，使表現主義開始懷疑人類的“性本善”，認為人類本質上是自私的，好戰的，此時表現主義的希望破滅，到20年代后期，表現主義已基本消失。
雖然表現主義戲劇活動的時間不長，但它在戲劇演出中的試驗，它的觀念，至今仍極大地影響著德國及世界各國的舞臺美術，使舞臺設計在處理視覺因素時手法更加靈活，從寫實、變形到抽象，其間具有極大伸縮性。在處理時間地點上更加自由，舞臺上現實與夢幻互相交替和并置，擴大了舞臺時空的各種可能性。
責任編輯注：因印刷原因本文原圖略去。
舞臺美術范文5
根據各個不同的藝術特點，舞蹈大致可分為兩類。第一類，根據舞蹈的不同風格特點來區分，有古典舞蹈、民間舞蹈、現代舞蹈、當代舞蹈和芭蕾舞;第二類，根據舞蹈表現形式的特點來區分，有獨舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等等。
經過這些年來的演出及對舞臺美術的接觸，舞臺是在劇院中為演員表演提供的空間，它可以使觀眾的注意力集中于演員的表演并獲得理想的觀賞效果。舞臺通常由一個或多個平臺構成,或者其他形式，它們有的可以升降，有的可以旋轉，見過的舞臺類型大致有鏡框式舞臺、T型式舞臺、圓型舞臺等等。舞臺美術是戲劇和其他舞臺演出的一個重要組成部分，包括布景，燈光，服裝，音響，道具，化妝等等。它的任務是根據劇本的內容和演出要求，在統一的藝術構思中運用多種造型藝術手段，創造出劇中環境和角色的外部形象,渲染舞臺氣氛。舞蹈藝術表演則與舞臺美術各部門有著密切的聯系，甚至已經到了離不開舞臺美術的地步。
舞蹈與服裝
作為一個舞蹈演員，對舞蹈與服裝兩者之間如何達到融合統一，又不會束縛演員肢體活動的問題提出一點膚淺之見。服裝在舞蹈藝術中是一個不可缺少的組成部分，俗話說:三分人，七分打扮。在日常生活中，服裝的作用巳那么重要，對舞蹈藝術就更為突出了。鋒蹈與服裝兩者是唇齒相關，手足相連的關系。舞蹈服飾與舞蹈表演同屬視覺藝術,舞蹈服飾是舞蹈藝術的重要組成部分，在舞蹈表演中占有極其重要地位，舞蹈中的千姿百態、萬紫千紅必須靠舞蹈服飾的烘托,才能達到別具一格的藝術視覺效果。服飾和舞蹈雖屬不同的藝術門類，但是兩者有著相通的藝術語言。舞蹈與服飾相輔相成、相得益彰，舞蹈表演中的肢體語言要靠舞蹈服飾得以升華，而舞蹈服飾只有在舞蹈表演中才能充溢生命，二者有機的結合才能構成一個完整的舞蹈藝術形象。
在目前的舞臺上，舞蹈服裝普遍存在著兩種傾向:一種是過份地袒胸露背，這是許多藝術家們早已注意到的一個問題。現在有些民族舞劇不根據劇情的具體情況，莫明其妙地追求服裝的袒露，似乎露得越多就越美，以此當作吸引觀眾的手段。作為演員對這種做法是難以接受的;另一種服裝是過于雍腫、肥大,把演員裹得實實的，無法施展開舞姿，在一定的范圍內束縛了演員的肢體。舞蹈，手舞足蹈。一切舞蹈動作、姿態,都是要身體各部位的密切配合，一旦束縛了演員身體的某部位，都會給演員做動作帶來
極大的影響，使他不能靈活地運動自己的身體。在這里給服裝設計師一個建議，在設計服裝時應多考慮到演員的雙腿，能讓演員在舞臺上施展開舞姿，充分發揮自己的水平。舞蹈服飾直接影響著舞蹈表演，可以說恰當的舞蹈服飾直接體現了舞蹈表演的風格，而優美的舞姿又增加了舞蹈服飾設計的魅力。如果說音樂是舞蹈的靈魂，那么舞蹈服飾就是舞蹈的皮膚。通過這層皮膚,我們能更清楚地識別舞蹈的種類，并且能更深刻地了解作品的內涵。舞蹈服飾豐富了舞蹈作品的形象，烘托了舞蹈的意境、情感、氣氛。舞蹈服飾是一種靜態的無聲語言，只有通過舞蹈演員的肢體動作才能顯示其獨特的動態美,其動態構成必須根據舞蹈作品和舞蹈表演的需要進行設計。與人體的本身達成一種動態的、發展的和諧美，只有二者是相輔相成、完全統一的，才能有效地保證舞蹈作品的真正內涵。如古典舞中長長的水袖、苗族舞中飛揚的裙擺、秧歌舞中夸張的燈籠褲等，這些都最能表現動態美的效果。還比如,刻意夸張服裝的某些部位，以使裙擺碩大、衣袖衣襟超長等。如傣族舞蹈《雀之靈》,裙擺上飾滿金色的孔雀
翎紋，其前胸簡約的V形銀飾與其呈倒V形裙擺上的銀色孔雀羽尾圖形亮片相呼應，既張揚了舞者那挺拔舒展的身姿,又強化了舞者那婀娜秀美的舞態，而且還使舞蹈形象具有一種清麗與華美的格調。采用孔雀的翅膀、尾和翎紋圖案來還原孔雀的造型,大大地增強了舞蹈的表現力度，創造出獨特藝術魅力，給人以無盡的遐想空間。又如甘肅省歌劇院演出的樂舞《敦煌韻》中的霓裳羽衣舞，演員胸前繡有一朵莊重艷麗的牡丹，將牡丹形狀加以變形，其目的就是解釋人物身份,更加突顯出了雍容華貴的人物特點，盡顯出皇家的恢弘氣派。準確的圖案運用，使觀眾能清楚的了解作品內涵,對刻畫人物形象特征，交代作品意境有著重要的作用。因此，適應作品藝術形象的典型塑造，幫助演員換形塑形。
舞臺美術范文6
[關鍵詞]兒童劇 舞臺美術 設計
近年來，隨著社會的發展，科學技術的進步，互聯網時代的到來，各種文化信息的傳播與沖擊，舞臺劇的空間越來越狹小。雖然改革開放以來，經濟的發展使人們的物質生活得到了大幅提高，但精神文化卻越來越缺乏，特別是少年兒童“愛心、孝心、責任心”的缺乏尤為突出。孩子們相當部分的課余生活和文化視野被歐、美、日、韓的動畫所占據。不知不覺中，兒童劇的生存和發展面臨越來越嚴重的困境。這一現象反映出中國的傳統文化藝術在教育、宣傳和傳播上的滯后。同時也給我們這些舞臺藝術工作者增加了壓力，為了改變歐、美、日、韓文化的滲透，為了弘揚舞臺藝術，為了加強對少年兒童“愛心、孝心、責任心”的培養，我們這些舞臺美術設計人員責無旁貸地為兒童劇舞臺美術設計而努力。
隨著經濟的發展、科技的進步，出現了許多舞臺美術的高科技產品，聲、光、電等科技手段的加入，舞臺美術的表現力也越來越強，因此兒童劇對舞美的依賴也愈來愈強。
一、 兒童的審美心理
兒童劇的舞美和成人有很大的不同，要做好兒童劇的舞美設計首先必須研究兒童的審美心理。兒童的身心發展水平、接受能力、思維方式、欣賞趣味等都與成年人有很大的差異。處在5―10歲的兒童，大腦正處在發育階段，知識積累還不豐富，邏輯和抽象思維能力還不強，他們認知世界往往是以形象思維的方式來認識客觀世界。兒童的總結和概括能力相對比較差，對于形象的判斷除了自己的主觀判斷就是形象的具體對應，所以，他們對形象簡單的、內容單純的富于趣味性和顏色豐富的又不斷變化的、活動的場景非常喜歡。對于造型過于抽象、色彩灰暗的場景會有排斥的心理。
二、 兒童劇舞美設計的趣味性和互動性
有人說兒童劇的舞美設計是舞臺美術設計中最難的，因為既要符合劇情、服務劇情又要符合兒童的審美心理，就舞美設計本身來說屬于二度創作，離不開劇情，而且必須服務劇情，設計的自由度不如其他創作。所以對于設計者來說要站在兒童的角度來考慮問題，要充分了解兒童的心理和兒童對世界的敏銳的感受力。
舞臺美術設計是門綜合藝術，客觀的說，舞臺美術設計從構思到體現實際上是一個“造假”的過程，是營造逼真和以假亂真的效果。兒童劇的舞臺美術設計應該從兒童心理和劇情出發，除了盡可能鮮明的色彩和可愛的形象外，更應該給孩子營造想象空間，現代社會信息量大，兒童劇的設計元素不能老停留在鮮花、蘑菇、太陽等圖片的拼湊上，應當從劇情中尋找適合兒童的造型元素來進行設計，搭建一個符合兒童審美情趣的舞臺空間。兒童劇舞美設計無需考慮流派、風格等問題，只要是營造了符合劇情又能引發兒童無限想象的舞臺夢幻空間就是成功的兒童劇舞臺美術設計。
三、 兒童劇舞臺美術設計的視覺吸引
兒童劇顧名思義她的觀眾就是兒童，兒童的好奇心強、注意力容易發生轉移，這就涉及到兒童劇舞臺美術的視覺吸引問題。兒童劇的舞美設計在創作過程中必須具有豐富的想象力，創作出極富視覺效果的舞臺形象和舞臺空間，讓舞臺充滿神奇和幻想，才能緊緊吸引兒童的眼球，
1、兒童劇舞美設計的色彩運用
兒童劇舞美設計在色彩運用上要充分考慮兒童的心理，他們是相對簡單的、感性的、活潑的。所以我們在色彩上要盡量豐富、盡量鮮艷，這樣才能符合兒童的心理并為他們所接受。如果在色彩運用上過于灰暗、過于單一就會給小孩一種壓抑的感受，引不起孩子的興奮，小孩不興奮在劇場就會坐不住。所以一部兒童劇給小孩的第一印象是非常重要的，而這個第一印象就來自視覺、來自舞美效果。
2、兒童劇舞美設計構圖的飽滿性
舞臺美術設計構圖不是繪畫概念上的平面構圖，而是立體的、三維的構圖，要充分考慮舞臺的立體空間，作為兒童劇的舞美設計不能等同于其他人戲的舞美設計，他們的觀眾群體不一樣，成人戲劇的舞美可以簡約、抽象，像京劇一桌兩椅也可以把整臺戲演下來。而兒童劇則不同，應該盡量飽滿、夸張，這個可以參考兒童畫，兒童畫一般都是構圖飽滿，造型夸張，充滿童趣，而不會像國畫那樣大量留白，所以我們做兒童劇舞美設計的時候在考慮劇情的情況下盡量做到構圖飽滿，造型夸張、具有童趣。
3、兒童劇舞美設計和燈光的關系
