前言：中文期刊網精心挑選了東北民歌范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
東北民歌范文1
（一）調式
調式是民歌風格的重要表現因素。東北地區地域遼闊，早先是游牧民族的聚居地，這樣的環境直接影響了當地的音樂風格。東北民歌多開朗、奔放的特征，這是東北人民豪爽性格在音樂上的表現。東北居民大都是移民，主要來自黃河以北地區，南方移民少，因而受北方文化影響較多。古代音樂文化的特征直接影響了當今東北地區的民歌。歷史上南北朝時期東北地區已流行清樂七聲音階，不過這種七聲調式一般不完整，有人稱其為六聲調式，以宮徵調式為多，其偏音除了裝飾和輔助作用外，還讓調式產生了變化。東北民歌以民間小調為主，整體上給人活潑、明快的感覺。東北民間小調以傳統的六聲、七聲調式為基礎，歷史上曾有“北曲多七聲，南曲多五聲”的提法。史料說北曲“高下閃賺”、南曲“字少而調緩”，北方音樂“高下”是指其跌宕起伏，這充分說明了北方音樂的特點。總而言之，東北民歌調式是以五聲調式為基礎的七聲音階，其中還穿插了具有東北地區特征的調式。
（二）結構
東北民歌曲體結構一般可以分為三大類，即對應式、自由式和起承轉合式，而對應式可以分為上下句結構與雙上下句結構，自由式包括規整體變化式與完全自由式。對應式結構是對應的兩句體樂段，只有一個上句和一個下句。自由式結構比較少，運用并不廣泛。起承轉合式結構屬四句型結構，即人們通常說的“四句頭 ”，這種結構占大多數。首句為陳述句，開啟并確定曲子的基本基調和形象，因而最為重要；第二句是首句的回應，強化和鞏固前面的樂思；第三句常引入新樂思，讓曲子獲得新動力，以造成對比的效果，這也往往是樂曲的；第四句是樂曲的總結，起到收攏的作用。這樣，四句頭基本形成了起、承、轉、合的關系。東北民歌結構比較嚴謹，雖然一般比較短小，但即便只有四小節的小調，也是一個完整的作品，充分表明了其表現手法的精煉。
（三）語言
東北地區的語言是北方方言中的一種，語言聲調采用平陽上去四聲，是最接近普通話的一類。東北地區方言語調調值一般比普通話低，在一些地方，方言中上聲音只下降不上升，且陰平音在末尾下滑。東北語言的聲韻聲母發音在后，常發后舌音、齒音和喉音，韻母口型較大。東北民歌歌詞以七字句最多，然后是五字句和九字句。在敘述性的民歌當中，語言經常是朗誦性的，口語化比較明顯，語言的間歇和停頓比較自然，與節拍和節奏配合較好。東北民歌中的變宮音通常是由語音下滑造成的，是宮音的另外一種表現形式，由于陰平往往在結尾處下滑，所以下滑音比較常見，宮音并沒有停住，直接滑至變宮音，此變宮音通常作為一個色彩音出現，未必是準變宮音。在演唱時，東北民歌還偶爾出現一些譜面上沒有的裝飾音，這主要是為了適應東北語言而出現的，讓當地民歌更顯特色。東北地區的人們說話語氣重，也善于夸張，這使得東北民歌語氣顯現出夸張的色彩。
（四）節奏
東北民歌節奏受歌詞節律特征影響較多，它經常按照歌詞的節奏來實現布局，簡單地說便是，節奏主要反映在歌詞的語言邏輯上。節奏形態上比較單一，包括平均型、長短型和切分型三種，以平均型節奏穿插一些特性節奏為特點。其中平均節奏型是主體，長短型和切分型是特性節奏，有時候節奏相互融合，還能產生新的節奏形式。而切分節奏運用得比較有特色，大切分節奏常用于句子末尾，用來增強語氣。節奏的特性最終還是要靠演員來發揮，二人轉表演，一男一女搭配，演唱的同時舞動手絹或扇子，其中還有不少絕活，呈現出歌中有舞、舞中有樂的氣氛。節拍以 2/4拍子和 4/4拍子最多，三拍子幾乎沒有，節拍比較符合生活規律。這些節奏和節拍并不是憑空出現的，在東北二人轉和秧歌中也有它們的形態，三者在表演形式上統一在一起，形成緊密的關系，淋漓盡致地表現出東北民歌逗、活、俏的特點，使觀眾在聽覺和視覺等多方面得到滿足。
二、東北民歌在民族聲樂中的運用
（一）民族聲樂運用東北民歌素材
東北民歌凝聚著勞動人們的智慧，包含著東北人民的辛酸苦辣，是民族聲樂創作取之不盡的源泉。改革開放以來，民族音樂家便開始頻繁將東北民歌作為他們的創作素材，所涉及的民族聲樂包括歌曲、交響樂、鋼琴曲、歌劇甚至影視音樂等多方面。東北民歌大都詼諧幽默、通俗易懂，生活氣息濃重，事是民間事，味是鄉土味，詞是大眾詞。東北民歌每個旋律都飽含東北人民的熱情和性格。因此，正是東北民歌的這些特點，民族音樂家經常將其作為創作的素材來源。在通俗歌曲中，《九九女兒紅》曲調婉轉、意境優美，而它是依據東北民歌《搖籃曲》的框架發展而來的，通過比較兩首歌曲的曲譜可以發現，它們在調式上基本一致。《東北風調》是東北大秧歌的一個代表曲目，此曲保持了東北民歌豪放、熱情的特征，在此基礎上東北人民創作的民間小調《新東北風》更富有活力。藝術家郭頌的《新貨郎》便是基于《新東北風》創作的，全曲所重用的一個音程直接從《新東北風》的起句提煉而來，還直接運用了后者富有特點的旋法。春晚歌曲《天地喜洋洋》也是吸收了《新東北風》某些旋法，讓東北風在大江南北傳播開來。如今，隨著東北小品的和東北農村題材影視作品在全國風行，二人轉風格歌曲隨之傳唱，《劉老根》《笑笑茶樓》《馬大帥》等主題曲都是其中比較優秀的作品。東北地區音樂文化豐富，人們熱愛抒發自己的情感，經由民歌演繹而成的新音樂讓不同階層的人聽了都倍感親切。
（二）民族聲樂運用東北民歌風格
就民族聲樂而言，不管哪個門類，都必須在繼承的基礎上發展，昆曲、京劇等藝術流派流傳至今，表明任何藝術都有其獨特價值，其風格都是獨一無二的。東北民歌也不例外，在新時期它依然為民族聲樂的發展注入了活力。隨著鑒賞水平的提高，人們對東北風格的音樂提出了更高要求，聲樂作品的創作者將東北地域風格融入到作品當中，使東北民歌煥發出新的生機。 20世紀 80年代，電視劇主題曲《少年壯志不言愁》給觀眾留下深刻印象，歌曲表現出的“熱血鑄就”旋律正是東北民歌所衍生出來的曲調，歌曲《三江口》也運用了這個旋律。全國各大聲樂比賽中選唱的經典歌曲《今年梅花開》，是根據東北民歌《梅花開得好》改編的，改編借鑒了美聲中的花腔唱法，同時繼續延續了東北民歌襯詞襯腔的特色，進一步讓東北民歌煥發了活力。根據東北二人轉創作的《關東風情》，直接將東北人民的生活唱出來了，這首歌曲譜寫了東北人民的一種新的精神狀態：要借著東北老工業基地的振興重現往日的精神風貌。本世紀初，趙本山的小品和影視劇都受到人們的熱捧，有關的影視歌曲《月牙兒》《咱們屯里的人》等都采用了東北民歌和民間小調的曲牌。這些作品既不膚淺，又通俗易懂。東北民歌成為民族聲樂中的一朵奇葩，在當代繼續研究和分析其魅力，挖掘其藝術價值，勢必會有廣闊的前景。
參考文獻：
1.趙德山.東北民歌與東北民俗文化研究[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2012（04）：122-129.
2.鄭秋芳.東北民歌二人轉地域音樂特色研究[J].音樂創作，2013（04）：140-141.
東北民歌范文2
據考古界考證，東北部平原南部是中國古代文化的發祥地之一。早在四、五萬年前，這里便有了最早的山東人——沂源人，并開始了他們創造性的勞動。之后，歷經舊石器時期、中石器時期而過渡到新石器時期。在后一時期(公元前5o00一公元前3000)，東北部平原經歷了北辛文化、大汶口文化和龍山文化前后相續的三個階段。它們作為我國東部文化的光輝代表，具有一系列突出的地域特征。而且，愈往后，其擴散面愈大，由豫東一帶開始，形成一個扇形文化板塊，其北端至東北，南端至淮河，與我們所界定的東北部平原區域大體相近。當時，這里居住著許多不同的部落，史學界統稱為“東夷人”。他們所創造的文化，也被稱為東夷文化。除此之外，還有一些地方性文化類型，如河北的磁山文化(屬新石器時代早期)，遼寧的紅山文化、內蒙古的富河文化，黑龍江的昂溪文化、白金寶文化及遼西的細石器文化等。就它們的發展層次來看，關內早子關外。當關內已進入定居的農業型經濟時，關外先民們還過著居無長處、逐水草而居的游牧生活。這對民間文化的形成、流傳，也有重要的影響。
流傳于東北部平原的民歌體裁，以小調最為普遍。同時還有秧歌(它同小調的音樂性格并無明顯區別，只是表演場合和方式不同而已)、號子等。秧歌的代表品種有河北的定縣秧歌、昌黎秧歌，山東的鼓子秧歌．膠州秧歌，海陽秧歌，以及東北秧歌等。號子的代表性品種有黃河硪、夯號、膠東漁民號、遼東漁民號、白洋淀冬網號及東北林區伐木號等。冀西北太行山麓有少部地區傳唱“信天游”“爬山歌“山曲”等，其風格與東部差異較大。但嚴格說來，那里已不屬于本分布區了。
那么，中國東北部平原的民歌又存在著哪些共性特征呢?
一、體裁和曲目方面的一致性
如前所述，由于地處平原，城市經濟興盛得早，加上職業、半職業藝人的演唱、傳播，這里已成為一個以小調體裁為突出代表的地區。就目前已記錄、整理的數量來看，小調曲目約占全區的三分之二。20世紀20年代，有人寫文章說：“小曲(即小調——引者)的歷史，從明初到現在，已有五、六百年之久。它的全盛時代，大約也同昆曲一樣，是在清朝乾隆的時候。在當時歡迎它的是滿洲人，就到現在，也仍舊如此。在北方各省，大約直隸同山東最盛行，其他各地就不深知了。”作者指出小調在冀、魯兩地最盛，又說滿洲人最愛聽，恰好說明這里的群眾有共同的審美趣味，對小調有特殊的愛好。這個估計是比較準確的。小調體裁按它的初步形成來算，大約應上溯到中國中古時代的南北朝時期，因為那時候已出現了從軍五更轉》、《子夜四時歌、(月節折楊柳歌》這幾種時序體民歌。據朱自清先生考證，它們就是后世所傳的《五更》、(《四季、十二月》的祖稱。宋、元之際，由詩而詞，由詞而曲。這個“曲”，就是“南北曲”。那么南北曲又是如何進一步變化的呢?仍然援引上文作者的觀點，他說：“我敢大膽斷定，‘曲’后來變成了小曲——小曲中的雜曲。”他還說：“南北曲結構上分為兩支，一支是‘雜劇’及‘傳奇’，一支是小令及散套。雜劇及傳奇的歌法，由‘弦索的北詞’及南戲、而海鹽腔、而弋陽腔、而山的水磨調了，經了許多變遷然而南北曲的格式卻是始終沒有什么變化，并且自元以后沒有創新的曲子。至于小令同散套，則因不合時俗的歌法，就把它們的格式改變了。以后又有許多新的作品，于是，它們就同南北曲分家了。雜曲同南北曲之分離大約在明初的時候。不過，我們現在很難——或者說不能——找到明初的小曲供我們比較，但是可以確定的，它們在明朝中葉已完全脫離關系。在明朝創作的雜曲卻已經很有不少的了。”
為了證明這一點，他又引了明代沈德符((野獲編》里的一段話：“元人小令行于燕、趙，后浸日盛。自宣(德)正(統)至化(成化)治(宏治)后，中原又行［瑣南枝］、［傍妝臺］、［山坡羊之屬……今所傳［泥捏人］及[鞋打卦］、［熬鬏髻］三闕……故不虛也。自茲以后，又有［耍孩兒］、[駐云飛］、［醉太平］諸曲，然不如三曲之盛。嘉(嘉靖)隆(隆慶)間乃興［鬧五更］、［寄生草］、［羅江怨］、［哭皇天］、［乾荷葉］、［粉紅蓮］，［桐城歌］、［銀紐絲］之屬。自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠……比年以來，又有［打棗桿］、［桂枝兒］曲，其腔調約略相似，則不問南北、不問男女、不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之……以至刊布成帙、舉世傳誦、沁人心腑。其譜不知從何而來，真可駭嘆。又有［山坡羊］者……今南北詞俱有此名，但北方惟甚愛數落［山坡羊］。其曲自宣(宣化)，大(大同)、遼東三鎮傳來，今京師慣以此充‘弦索北調’……。
這段論述，不僅描述了小調自明代以來的興盛發展，而且指出“燕、趙、遼東一帶”自元代起就流傳著很多雜曲類的小調。這對我們認識小調體裁在東北部平原的歷史淵源頗有價值。同時還應說明：以上沈德符列舉的許多曲牌，如［寄生草］、[跟紐絲］、[山坡羊］等，一直到20世紀四、五十年代還在東北部平原一些地區流傳，它們已成為冀、魯和東北三省民歌中的常用曲調。如流行于山東淄博的“蒲松齡俚曲”中就有［耍孩JL]、［玉蛾郎］、［迭斷橋］、［哭皇天］、［銀紐絲］等；流行于魯南的“五大調”中有［寄生草］，平陽秧歌中有［山坡羊］、［清江引］等。特別是［迭斷橋］，在東北部平原各地傳播得相當普遍。據楊蔭瀏先生在中國古代音樂史稿》中統計，該曲牌主要在清代流行，比［耍孩犯］略晚，但它的流傳范圍，卻超過任何一個曲牌。
除明、清小曲外，東北部平原還有其他一些共同曲目，如《畫扇面、看瓜園》、((繡花燈、探清水河、對花、(《放風箏、(《繡荷包》、《五更調》、四季歌等。其中，前四種曲目以歌唱傳說故事為主，篇幅較長，往往有數十段詞，后幾種曲目則反映了人民群眾的風俗習慣和日常生活，其來源同前四種曲目不一樣，它們始終流傳于民間，音樂語匯質樸，富有生氣。特別是((對花》，曲調多樣，約有十幾種之多，廣泛傳唱于東北部平原各地。
以上兩類曲目，前者在山東境內保存、流傳得比較多，也比較廣；后者在河北地區似更普遍些。東北各地所傳，多數是由關內傳過去的。就民歌的蘊藏來說，以渤海沿岸及黃河兩岸即魯北、冀中、冀東等地最集中，也最有代表性。
二、旋律風格的相對一致性
東北部平原民歌的第二個共同特征是音樂語言，即旋律風格的相對一致性。從整體來看，由于客觀環境所致，東北部平原內各地民歌的交流十分廣泛。同時，它同南部的江淮地區不僅無甚阻隔，而且還以南北大運河為天然渠道，長久以來保持著密切的交流。再者，這里的自然環境多樣，有丘陵、平原、海濱、林區等，造成了人們的多種生產方式和較復雜的社會階層。凡此，都使東北部平原民歌成為一個具有開放特征的分布區和一個風格較繁雜的色彩區。特別是在構成民歌旋律的某些具體因素方面，當地人民做了多樣化的選擇。這里僅從其主要方面來談談它們的風格特征。
從構成曲調風格的基本因素——音階、調式來看。東北部平原各地民歌的音階形式很多，五、六、七聲都較普遍。但使用得最多，又具有東北部平原民歌特色的是含“變富”的六聲音階和含“清角”的六聲音階。
在多數情況下，“變宮”和“清角”音出現的次數不如其他音多，但這并不意味著它們不重要。相反，正由于它們在某個局部位置出現，這些民歌的旋律風格才同那些由純五聲構成的民歌旋律風格判然有別。我們先以在東北部平原影響較大的《沂蒙山小調》為例：
“變富”先在“轉”句上出現，而后又在尾句上加以肯定，證明它不是什么“音階外音”。同時，由商變宮的圓潤的小三度音調，明顯地改變了前半部分的剛健氣質，使旋律變得宛轉柔和。如果將“變宮”換作“宮”音，其風格旨趣必然會立即改變。再如河北的《媽媽娘你好糊涂》等，情形也相同。
以上幾例說明，“變宮”音加入五聲音階的現象，在東北部平原的民歌中不僅是普遍的，而且它們在旋律中出現的位置及其作用，也有一定的規律性。含“清角”的六聲音階，也在一些民歌中得到較廣泛的運用，它們具有另一種格調。“清角”在此類曲調中，似乎是代替了“角”音的出現。它與上述“變宮”音的作用相反，增加了旋律進行的棱角，使之更顯得明快、健朗。
總的說來，以上兩種六聲音階的普遍運用，為東北部平原民歌旋律風格的傳統奠定了一個基礎。有意思的是，在實踐中“變宮”和“清角”音有一種天然的“排他性”，它們總是分別出現在不同的民歌曲調中。兩者同時與其他五聲構成七聲音階的旋律，這在東北部平原的民歌中比較少見。這種實踐反映了當地人民群眾的調式思維方式，因為含“變宮”的六聲音階旋律蘊含著向上五度轉換的因素，而含“清角”的六聲音階又有向下五度轉換的傾向。這一點，在以上各例中都有明顯的反映。這就說明，上述六聲音階不僅僅豐富了音調的色彩，而且還造成調式的交替、交融，它同樣是東北部平原民歌風格的一個重要度)的跳進音調，這就使音樂本身融入一種獨特的情趣。特征。當然，相比之下，含“變宮”六聲音階的民歌數量更多些，傳播面也廣一些(主要在冀、魯一帶)。而另一種更多地使用于東北地區的民歌中。
除音階、調式外，東北部平原的民歌中還形成了一些特定的旋法，或者稱作常用音樂語匯，它們對旋律色彩同樣有重要的影響。
這些音樂語匯可分作兩類，一類是進行當中的，主要特點是每個樂匯中部差不多包含著不同類型(五、六、七如山東民歌老漢愛唱幸福歌中的一句：
東北民歌范文3
關鍵詞：撒葉兒嗬；土家族；跳喪鼓；犀牛望月；美女梳頭；悠晃；曲膝
中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）32-0164-02
“撒葉兒嗬”是廣泛流傳于湖北清江流域的喪葬儀式舞蹈。屬于土家喪葬習俗“跳喪鼓”（跳喪、坐喪的合稱）中的一種載歌載舞的表現形式。它是恩施州土家族人民用來表達對死者哀悼之情的一種帶有自娛成分的歌舞。
在清江中游的土家山寨，每遇老人“百年”（即去世），人們都認為是“順頭路”（正常死亡），是值得慶祝的“白喜事”。鄉鄰們就會懷著一顆虔誠的心，為亡者打一夜或幾夜喪鼓，即跳“撒葉兒嗬”（青少年死不跳）。在個別地方，還有年高或久病未死的老人會要求人們在自己面前“跳喪”，稱之為“打活喪鼓”。“喪事當做喜事辦”的生死觀是土家“撒葉兒嗬”最大的特點。
一、“撒葉兒嗬”的起源、演變及發展
撒葉兒嗬，即跳喪舞，是鄂西土家人一種古老的喪禮習俗上的祭祀性歌舞活動，是恩施州土家族人民用來表達對死者哀悼之情的一種帶有自娛成分的歌舞。它舞語豐富，舞姿陽剛，保存著山野原生態的古樸蒼勁風格。它的起源，當與人類之起源等量齊觀。開初，它本是中華民族的共同產物，由于歷史和地理環境諸因素，被恩施州土家族所傳承，并使之發揚光大，成為一枝獨具特色的民族民間藝術瑰寶。
死了人，唱歌跳舞，似乎是海外奇談，不可思議，大有“幸災樂禍”之嫌。
要弄清這個問題，得從“情”談起。
在自然界，凡屬動物都差不多都有“情”。其表情方式有“高級”、“低級”之分，但都不外乎聲音動作。人類雖是萬物之靈長，但也有情不自禁、歡喜雀躍之時。正如中國古人所言：“情動于中，而行于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”（《詩·大序》）
“悲”是“七情”之一，也同樣可以用歌舞形式來表達，所以，死了人還唱歌跳舞，應在情理之中，而且這種習俗在遠古時代就產生了。
原始部落時期，夏禹在涂山中召集部落首領開會，防風部落的首領遲到了，被禹誅于涂山之下。防風部落的后代子孫為了紀念他，尊他為神，每到祭期，人們便吹起三尺長的竹筒。由三個披著長發的舞者在這嗚嗚的竹筒聲中起舞，表示悼念。
原始狩獵時代，人們以竹筒為樂器，隨著竹筒的嗚嗚聲，披發起舞以悼亡者，這是完全可能的。
據此，我們認為，這個傳說中的舞蹈，有可能就是“跳喪鼓”的原始形態，這表明，在遠古時代，人們就會用舞蹈來表達自己的悲痛之情。
打喪鼓，唱喪歌，跳喪舞，作為一種特有的民族民間的喪葬儀式，或叫祭奠亡人的歌舞活動，它不僅僅是土家人世世代代相傳的傳統文化與民俗。據歷史記載，它還有更久遠的歷史淵源關系。早在南北朝及隋時，就有“父母死，打鼓踏歌，親屬飲宴舞戲”的風俗。到唐、宋時，也有“巴人踏啼，伐鼓祭祀”的記載。清代乾隆年間，長陽土家族詩人彭秋潭在《長陽竹枝詞》中詠到：“家禮親喪儒士稱，僧巫法不到書生。誰家開路添新鬼，一夜喪歌唱到明。”道光《長陽縣志·卷三》土俗（喪俗）亦記載：“臨喪夜，眾客群擠喪次。一人擂大鼓，互唱俚歌，名曰唱喪鼓，又曰打喪鼓。”資丘桃山《田氏族譜·卷首》記載：元末，“我始祖落籍桃山，地雖偏僻，風卻古樸，如巴里郢腔，即十姊妹歌與打喪鼓歌等……”。由此可見，“跳喪舞”不僅顯示出它歷史淵源之久，同時強烈地帶著地域因素的印跡。它與鄂西自治州土家人所生活的自然環境、社會環境，土家人的文化心理與文化行為密切相關，而且與我國更加久遠的傳統文化習俗緊密相連。它既是現實生活的產物，同時又是歷史文化發展的結果。正是這種縱橫交錯復雜的“舞蹈生態網絡”，為“跳喪舞”在鄂西自治州一帶發生、發展，一直保存至今提供了一個十分肥沃的土壤。
二、“撒葉兒嗬”的形式與內容
“撒葉兒嗬”又稱“跳喪鼓”，主要流行于縣西與巴東接壤或鄰近的地區，資丘、漁峽口和秀峰橋一帶廣為盛行。“跳喪鼓”可分為三大類。
載歌載舞的“跳喪鼓”。
只唱不跳的“坐喪鼓”（它是以一個或兩個人擊鼓演唱帶有故事情節的民歌為特點的）。
以擊鼓（鼓、鑼、鈸）為伴奏樂器，表演者在擊樂聲中以隊形變化為主的“轉喪鼓”。
相傳早年“跳喪鼓”曾分“文”場和“武”場。大概以“坐喪鼓”為“文”場，“跳喪鼓”和“轉喪鼓”為武場。
村里一旦死了老人，民意認為是歸天、順頭路，故稱之為白喜事。由是，俗語道是“人死眾家喪，一打喪鼓二幫忙”、“打不起豆腐送不起情，跳一夜喪鼓陪亡人”鄰里親朋都會以打一夜喪鼓來綏死慰生。當夜，棺前供著靈牌，燃著香燭，緊靠棺材左前方地面上，一面木質牛皮大鼓（鼓是唯一的道具）置于木質腳盆里。打喪鼓的人三三兩兩的到來，由一人擊鼓叫板，念唱開場白，二人踏著鼓點起舞，也有四人交替對舞，名曰“穿花”；人多地闊時，也可歲時步入表演區各依鼓點舞蹈應和。舞者邊跳邊飲酒，據說是可以激發精神，擊鼓者的身體，隨著音樂節奏和動作情緒不斷顫動，與舞者互相呼應，情濃時也進入表演區，鼓之且舞之，通宵達旦。
跳喪舞有一定的表演程序，其舞段名目繁雜，按唱詞襯名命名的有：么姑姐、葉嗬；按動作調度命名的有：四大步、滾身子、倒叉子、穿喪、大四門、小四門；按演唱內容命名的有：懷胎歌、啞健子、血盤經；按音樂曲牌命名的有：待尸、搖喪、雙獅搶球等。舞段時間長短不限，銜接可靈活運用。
跳喪鼓的音樂是由許多不同的曲牌組合成的聯曲體形式，音樂曲牌有“開場曲”，“桃紅胭脂姐”等，節奏鮮明富于變化，快慢相間，張弛有致。唱腔以高腔為主，聲震山林，以平腔為輔，舒緩悠揚。
“跳喪鼓”的內容，從各地流行的喪鼓歌詞來看，絕大部分屬于神話故事、歷史故事、農業生產、愛情生活、倫理教化、寓言、謎語等，有時，也互相逗笑取樂，向喪家討煙索酒的即興創作。
“跳喪鼓”的表演者為男性，也偶有女性參加，但不常見。
“跳喪鼓”在演唱時不化妝，沒有專門的服裝道具。包頭帕，在表演時，便可作為道具使用。小鼓、鑼、鈸在作為伴奏樂器時，又作為舞蹈的道具。
三、“撒葉兒嗬”動作的風格特點
“撒葉兒嗬”的舞蹈動作有哪些特點？
因土家族世世代代生活在溪峒縱橫、崇山峻嶺的山區，長期越澗過水、攀巖背負的生活習慣和勞動方式，形成了撒葉兒嗬獨特的表現風格。概而言之，“撒葉兒嗬”的舞蹈動作（包括體態）的風格特點為：曲膝、下沉、出臀、曲肘、夾臂、扣胸、圓肩、擦背、顫動、悠晃、順邊。但又不是每一個舞蹈都有以上各種特點。撒葉兒嗬舞步舞姿，剛勁有力，粗狂豪放。（《夷水古風》）按摹擬動作形象來分有：鳳凰展翅、犀牛望月、牛擦癢、狗吃月、燕子含泥、猛虎下山、美女梳頭、野貓上樹、扯扯喪、武把子等。
曲膝：是指體態而言。具體地說，為大八字半蹲，重心落在腳跟，有如武術中的“馬步”和“站樁”。
下沉：是指膝關節的伸曲為動律，支撐軀干做“升降”運動，形成身體上部的連續“沉浮”狀態，給人一種直觀的“下沉”印象。
出臀：（或擺胯）：是在膝關節坐伸曲運動的基礎上通過大腿的支撐作用使臀部突出。股骨大轉子主動向左右兩側交替運動，它的原動力來自臀部、腰部和腿部。這種出臀動作，在舞蹈動作中給人以一種曲線美。
曲肘：就是通過大臂的作用，使小臂靠近大臂，手向上。曲肘的同時，大臂夾著腋下兩側，這實質上也是一種體態。
扣胸：有大扣和微扣，它和“圓肩”有緊密的聯系，凡有“圓肩”的動作，為大“扣胸”；其它為微“扣胸”。所謂“圓肩”就是，雙手端鑼于胸前，借助雙手對道具的圓形運動，帶動左右肩頭作圓形運動，交替進行。這種“扣胸”、“圓肩”不是孤立的，它和腰部，腿部形成一個有機的整體，“圓肩”的同時，必然要有微微的“出臀”動作和“曲膝”的體態相配合，并帶動雙腳“外匯”；內側著地緩緩前行，形成肩、手、臀、膝、腳五大部位的連貫動作，奇特而別致，而且動作難度也高。
擦背：是指舞者在交換位置的運動中，兩背相擦。仔細觀察分析一下“跳喪舞”，其實它遠遠不止“擦背”，它還擦肩、擦背、擦臂、靠肩、擦臀。“跳喪舞”特別強調“挨緊”、“靠攏”，民間藝人說，“會跳喪的踩四角，不會跳喪的腳踩腳”。
顫動和悠晃也是互相有聯系的，顫動以腿為動力，帶動身體各部位有節奏的顫動；“ 悠晃”具有一種“醉態”感，“顫動”和“悠晃”只有在情緒達到出神入化的地步時才能表現得淋漓盡致。
“跳喪舞”中，“順邊”是一個很大的特點，這種“順邊”和勞動的關系極大，主要表現在手和腳的運動中。
人類生產勞動和舞蹈的關系極大，它不僅創造了舞蹈，而且還直接影響到舞蹈動作的風格特點。任何一個舞蹈的風格特點的形成，總是與那個舞蹈所在的區域的地理環境、自然條件、民族意識、生活習俗、心理素質、生產勞動等分不開。
基金項目：本文為湖北省教育科學“十二五”規劃2012年度立項課題《湖北民間舞蹈“撒葉兒嗬”課堂化研究》研究成果。項目編號：2012B283。
參考文獻：
[1]徐開芳主編.恩施土家族苗族自治州民間舞蹈集[M].湖北人民出版社，2006.3.
[2]吳健華主編.湖北舞蹈論文集[M].人民音樂出版社，2001.
東北民歌范文4
根據民政部、人事部、財政部《關于提高特、一等傷殘人員護理費標準的通知》（民優發〔1993〕10號）精神，為切實保障我市特、一等傷殘人員的生活水平不低于廣大人民群眾的生活水平，經研究決定，提高特、一等傷殘人員護理費標準，在原標準基礎上，每人每月提高50元。調整后的標準如下：
一、因戰、因公特等革命傷殘人員的護理費標準為每人每月500元；
二、因戰、因公一等革命傷殘人員的護理費標準為每人每月410元；
東北民歌范文5
一、勇于吸收，善于融合
勇于吸收是二人轉藝術的優良傳統。但起步時它基本是收羅一切不厭其多，不計較品質如何，是否同類，即有多少一并容納，兼收并蓄。民歌資源富足，旋律性強、個性鮮明能與長于敘事的固有曲牌相輔相成，起色彩調劑作用。二人轉先輩藝人出身民間，對民歌了如指掌，所以吸收的最多。
1．二人轉的小帽、小曲基本都來自民歌，數量多得難以統計，其中，以《月牙五更》、《放風箏》、《送情郎》、《下盤棋》、《張生游寺》、《尼姑思凡》等最流行。
2．有不少民歌已經成了二人轉的專用唱腔、雜調。如二人轉《小王打鳥》中的“有苗眉懶觀魚灣景”、拉場戲《王員外休妻》中的“王青云走上前慌忙攙起”、《美女恩情》中的“一更里有學生懶讀書文”、《觀音賜箭》中的“只見老母坐在蓮花盆”等，都用[盼情郎調]演唱。
3．民歌的曲調片斷與二人轉固有曲牌聚成集曲。如[胡胡腔]夾集民歌[對花]的曲調片斷而形成的[對花胡胡腔]，拉場戲《小天臺》中的[丫鬟下樓調]系由民歌[媽媽好糊涂調]與[撿棉花調]各一部分接集而成，[西廂?紅娘下書]中“瞧溜溜溜瞧，看溜溜溜看”那排子唱段的[小悲調――慢西城]則揉進了民歌[東北風]的部分旋律。
4．根據曲目的故事情節需要，有的必須穿插某些民歌。如二人轉《藍橋》藍瑞蓮打水時必唱《打水歌》（原詞原曲），拉場戲《小天臺》中韓湘子裝扮成的瘋老道必定給林英、小丫環唱《拉洋片》（原詞原曲），拉場戲《瞎子逛燈》中的秧歌隊必唱原詞原曲的民歌如《放風箏》、《小拜年》、《寡婦難》等。
二、吸收東北大鼓等曲種的曲牌
二人轉曾經從東北大鼓、西河大鼓、河南墜子、太平歌詞等曲種中吸收過唱腔。涉及的曲種雖然如此廣泛，但有的吸收得多，有的則吸收得少；有的已被眾多二人轉藝人接受通用于二人轉曲目，有的則僅僅是少數藝人自己演唱；有的曲牌沿用至今已經二人轉化，而有的則早已被摒棄。在這些曲種中，被吸收得早、容納得多、融合得好、時至今日依然向其吸收的，當首肯東北大鼓。
1．東北大鼓早已在二人轉中扎根、開花變為[四平調]，成了可與[武咳咳]并列的主要唱腔之一。
2．[大鼓四平調]也來自東北大鼓，曾經是二人轉的常用曲牌之一。用此曲牌演唱的《藍橋》中的“小公子打官司”唱段，20世紀中葉相當流行又原詞原曲成了民歌。東北大鼓中的輔助曲牌[慢西城]、[英雄悲]于20世紀70年代才被二人轉吸收，但它們委婉、柔媚、細膩、幽雅的風格彌補了二人轉唱腔的不足，使二人轉固有的粗獷、質樸、高亢、紅火的唱腔風格得以調劑，所以演員愛唱、觀眾愛聽，時至今日依然在二人轉的傳統、新編曲目中盛行。
三、吸收喇叭戲、皮影戲、評劇等劇種的唱腔
1．喇叭戲是流行在遼寧海城一帶的戲曲劇種，其演出形式等與拉場戲相似。拉場戲曾將喇叭戲的代表劇目《趙匡胤打棗》、《王婆罵雞》全搬了過來。不僅一成不變地照原樣唱照原樣演，而且《趙匡胤打棗》中的唱腔還被二人轉吸收成了常用曲牌[打棗調]，用它代替了原來用于曲目起頭處的[喇叭牌子――吱兒調]，至今仍然十分流行。《王婆罵雞》中的獨有曲牌，也被某些新創作的拉場戲吸收，演唱效果極佳。
2．二人轉、拉場戲都向皮影戲中的“此地影”（流傳于當地的土影戲）吸收過唱腔；二人轉演傳統曲目時，有的下裝（丑）一邊唱“影調”一邊模仿皮影人的動作，意在博觀眾一笑。
東北民歌范文6
世界各國都有自己優秀的民歌,如意大利民歌《重歸蘇蓮托》、德國民歌《小鳥飛來了》、奧地利民歌《野玫瑰》等。
三種唱法也都演唱民歌,如美聲唱法就演唱《重歸蘇蓮托》;通俗唱法本身,就以演唱流行歌曲見長,而“流行歌曲”之所以叫做“流行”(或曰“通俗”),就自然帶有一定的民間性,所以通俗唱法演唱民歌者,也屢見不鮮。
民歌,對于民族唱法來說,意義就更為重大。為此,本文結合筆者個人民族唱法的演唱實踐,就我國民歌的藝術成就問題發表幾點淺見,以求教于專家和同行。
一、悠久的歷史
我國民歌的歷史十分悠久,早在原始社會就有了民歌,傳說伏羲時有“網罟之歌”、神農時有“扶犁之歌”,都反映了民歌與勞動的密切關系。傳說大禹治水時,他的情人為他唱了一首情歌,歌詞只有一句:“候人猗兮……”這是我國最早的情歌和“南音”。
我國最早的一部詩歌總集《詩經》中的“國風”,就是春秋時期各國的民歌;至戰國時代以我國歷史上第一位偉大的愛國詩人屈原為代表創作的“楚辭”,也是當時楚國的民歌;漢樂府中的“相和歌”、“鐃歌”、“鼓吹歌”等,也是當時的各種民歌;唐代的詩歌,許多也是當時的民歌。如根據王維《送元二之安西》詩譜寫的一首琴歌《陽關三疊》,就流傳至今。大詩人李白也根據漢代樂府歌曲《關山月》的曲譜,填寫了歌詞《關山月》,其實是一首五言唐詩:“明月出關山,蒼茫云海間。長風幾萬里,吹度玉門關。漢下白登道,胡窺青海灣,由來征戰地,不見有人還。戍客望邊邑,思歸多苦顏。高樓當此夜,嘆息未應閑。”從唐宋至明清的《竹枝詞》,都是民歌。近代的《蘇武牧羊》,也是民歌。至于長期在各民族世代相傳的民歌,就更數不勝數了。
二、廣泛的影響
我國的民歌,對各藝術門類都產生了廣泛的影響。
首先是對曲藝音樂的影響。我國的演唱類曲藝,大多來源于民間音樂,尤以民歌為基礎。例如東北二人轉中的小調,大都是東北民歌;山東琴書也是以山東民歌為音樂基礎的。
其次是對戲曲音樂的影響。我國共有各種地方戲曲340余種,其中絕大多數的唱腔來自于各地的民歌曲調。例如京劇的【南梆子】、【高撥子】、【四平調】等,都是民歌小調;錫劇是以無錫一帶的民歌曲調“無錫東鄉調”為音樂基礎的;甬劇起源于寧波農村的田頭山歌……
再次是對藝術歌曲的影響。我國有許多藝術歌曲,是受民歌音樂的影響的,例如宋祖英演唱的《愛我中華》、彭麗嬡演唱的《在希望的田野上》、閻維文演唱的《白發親娘》等等,都有各地民歌音樂的素材。
同時是對歌劇音樂的影響。我國的民族歌劇有許多吸收了民歌的音樂素材,例如《劉胡蘭》吸取了山西民歌的音樂素材;《白毛女》吸收了河北民歌《小白菜》的音樂素材;《劉三姐》以廣西壯族民歌音樂為基礎。
最后是對影視歌曲的影響。我國拍攝的電影、電視劇的許多主題歌、插曲、片頭曲、片尾曲,都明顯地受民歌的影響。例如郭蘭英演唱的《我的祖國》(影片《上甘嶺》插曲)和《誰不說俺家鄉好》(影片《紅日》插曲),就分別吸收了山西民歌與山東民歌沂蒙小調的音樂影響。
