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后現代主義范文1

關鍵詞：后現代主義；生活化；娛樂性；情感內涵；人文關懷

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0088-01

一、后現代主義的定義

從現代主義中衍生出來的后現代主義是一種對現代主義的反思和批判。美國后現代主義學者哈桑在《后現代轉折》一書中說到：在設計語言上，現代主義是“功能決定形式，少就是多，無用的裝飾是犯罪；純而又純的形態；非此即彼的肯定性與明確性。對產品的實用性原則、經濟性原則和簡明性原則的強調。”后現代主義是：“產品的符號學語義，對隱喻的共同理解。形式的多元化、模糊化、不規則化。是非此即彼，亦此亦彼，此中有彼，彼中有此。是騾子式的雜交，對產品的文脈的強調”。

二、后現代主義設計的崛起

20 世紀60年代，隨著西方社會后工業化的發展，哲學、美學、文化、藝術等領域興起了反主流文化，深受其影響設計領域也投入到這場變革中來，一個新的具有影響力的流派――“后現代主義設計”形成了。后現代主義設計的作品更加貼近眾多消費者，具有大眾化、生活化、娛樂性以及裝飾性，設計理念更富生趣和挑戰性。后現代主義設計取材于生活，靈感也來源于生活，將生活加以裝飾賦予其特殊的意義又回歸于生活。

三、后現代主義設計特征

（一）生活化，大眾化

生活化和大眾化是后現代主義設計的產品的重要特點。波普藝術是后現代主義設計的主要派別之一。波普藝術的實質就是探索和滿足大眾的審美需求，強調了對大眾文化的重視。后現代主義的設計師主張把生活中最流行的物品用最平淡的方式表達出來，將大眾文化的需求作為重要特點作用于設計作品。

（二）娛樂性

極具創意和極具挑戰的娛樂性是后現代主義的另一大特征，后現代主義的設計師反對嚴謹、簡潔、高雅，與大眾生活脫節的現代設計風格，追求新穎的構思、不規則的形式，濃郁艷俗的色彩，以增加產品的多樣性和趣味性。

（三）裝飾性

后現代主義設計的另一特點是強調作品的裝飾性。后現代主義設計常采用各種各樣的裝飾，特別是傳統風格的裝飾。后現代主義設計師運用變形、分裂、夸張等手法將傳統裝飾元素進行加工，使其更富表現力和象征性。

（四）隱喻和強調符號學語義

后現代主義設計認為功能不是絕對的，形式也不只是為表現功能。這一概念打破了功能主義對設計的束縛，并賦予了功能和形式以新的內涵。形式本身也是一種隱喻符號，可以表達特定的文化內涵。在后現代主義設計里，設計師的作品不只是一件功能性的產品，它還是一種概念，一種符號，甚至是一種生活態度。

（五）人性化和感性化

對注重嚴謹性、理性與功能主義的現代主義設計而言，它對人的情感的忽視是它自身無法克服的弊端。這種弊端體現在其以不變的功能應萬變的消費需求的理念。后現代主義者認為設計不僅僅是為了解決功能問題，還需要考慮到人的感情問題。所以后現代設計應該是既能滿足生理功能，同時也能滿足心理功能的一種新功能主義設計。

四、后現代主義設計方法

（一）形式上的文化性

在后現代設計的方法中，最典型的設計方法是裝飾手法。裝飾手法在后現代設計中的運用，能夠使視覺上的豐富程度得以滿足，并能給予人心理上的文化上的歸屬感。后現代主義設計師不是單純的采用復古主義，而是采用折衷的方法將各種歷史文化形態融入設計和細節，開創了裝飾主義的新階段。

（二）賦予設計作品想象的和情感的內涵

后現代設計作品是對于過分強調功能而缺乏感彩的現代主義設計的顛覆，它具有象征性特征。這類設計作品往往很鮮活生動，它可以用其雕塑般的形式讓我們感受到過程和存在的意義，以及體會人與物的溝通。現代生活中選擇一件物品不僅是為了用，而且是為了尋找自我的象征性。

（三）后現代設計作品的人文關懷

其實我們可以把后現代設計作品的人文關懷說成是一種精神上的功能主義。它是一種新的功能主義，它將理性的、邏輯的功能發展為既有生理的功能又有心理的功能。他是對現代主義所倡導的功能主義的超越。

（四）輕松的活潑的設計態度

后現代主義設計具有通俗化的特征。大量的后現代設計作品其享樂主義的，與現代主義設計的嚴肅和冷漠的相比，后現代主義設計風格是詼諧的，調侃的，反叛甚至是頹廢的。色彩和造型大多比較夸張。

五、總結

后現代主義注重對各地區各民族優秀文化藝術傳統的吸收和借鑒，在綜合傳統和現代的文化精華方面超越了現代主義。后現代主義不否定任何事物且風趣、充滿懷疑，它因不排斥模糊性、矛盾性、復雜性和不一致性，從而使設計變得豐富多采。客觀完整地認識后現代設計，必將推動我國設計藝術教育和設計藝術實踐的不斷發展。

后現代主義范文2

本文以后現代主義為語境來探討中國傳統哲學之現代價值、創新與發展的原則。希通過此文，為中國哲學的研究與發展提供一個嶄新視角。

關鍵詞：后現代主義；中國哲學；現代價值；創新與發展

一

后現代主義的英文是postmodernism。前綴“后”（post）一詞在英語中有雙關性：一是指“不”（not），表“否定”；二是指“高于”（hyper）,表“超越”。基于對“后”的含義的不同理解，后現代主義哲學家主要可以分為兩派：一是“激進的后現代主義”，主要代表人物是法國的德里達（Derrida）、福柯（Foucault）、利奧塔（Lyotard）、德魯茲（Deleuze）,美國的費耶阿本德（Feyerabend）等，其基本觀點可概括為“反現代主義”，主要特征是否定性。二是“建設性的后現代主義”，主要代表人物是美國的羅蒂（Rorty）、霍伊(Hoy)、格里芬(Griffin)等，其基本觀點可概括為“超越現代主義”，主要特征在于建設性。[1]

后現代主義哲學出現于上世紀六十年代的歐美。其本質在于“重釋”、批判“現代性”，即對起源于希臘的西方傳統哲學及繼承傳統哲學的現代哲學進行全面反思和批判。現代性（modernity）以及現代性導致的問題是后現代主義研究和批判的主要對象。后現代主義認為，現代性以試圖解放人類的美好愿望開始，卻以對人類造成毀滅性威脅的結局而告終。格里芬說：“我們可以，而且應該拋棄現代性，事實上我們必須這樣做，否則，我們及地球上大多數生命都將難以逃脫毀滅的命運。”[2]后現代主義屬于“問題哲學”，沒有統一的思維范式和理論框架。其基本思想概括如下：

1．反對基礎主義（foundationalism）。后現代哲學家認為，傳統哲學和現代哲學建基于基礎主義之上。所謂基礎主義，是指一切認為人類知識和文化都必須有某種可靠的理論基礎的學說。這種基礎是由一些不證自明、具有終極真理意義的觀念或概念構成。后現代哲學家對基礎主義的批判分為兩個層面：一個層面是反對形而上學。他們認為，現代哲學反對前現代哲學是用“理性”取代了“信仰”，用“人”取代了“上帝”，但形而上學的思維范式并沒有改變。后現代哲學家認為，沒有任何東西可以是不證自明的，沒有“第一原理”，也沒有先驗的假設。另一個層面是反對傳統的哲學理論框架和等級體系。后現代哲學家認為，傳統的哲學框架和體系是“宏大敘事”（grandnarrative）和“元敘事”（metanarrative），它所帶來的是“權威話語”(discourse)和“現化性神話”。而實際上，每個人認識世界的角度是不同的，因而對世界的解釋是無限的，意義是多元的；知識和真理不是以表象為基礎，而是相對于語境而言的。后現代主義主張用小型敘事（mininarrative）來取代宏大敘事。

2．解構（deconstruct）本質主義。所謂“解構”（消解），是指對于理論體系及其根據、矛盾等的分析和批判。后現代哲學家對本質主義的解構主要集中于對中心主義的消解。德里達認為，西方形而上學的傳統是一種邏各斯中心主義(logocentrism)，它認為存在著關于世界的客觀真理，而科學和哲學的目的就在于認識這種真理。其實質就是假定存在著一個靜態的封閉體，它具有某種結構或中心，它有各種各樣的名稱，如理念、實體、上帝等等。這種思想在西方哲學中一直處于主流并封閉著人們的思想，它是“理性的霸權”，使人們在把握世界時以犧牲事物的豐富性為代價。德里達主張用“分延”和“異質”來消解這樣的中心和結構。

現代哲學認為，“言語”優于“書寫”，而“書寫”是低一層次的。因為“言語”更能準確地表達“作者”的思想，而“書寫”則在我們和我們想理解的意義之間塞入了“文字”這樣一個附加符號層。德里達認為這是一種“語言中心主義”、“聲音中心主義”。他反對說，“言語”不過是從“能指”到“能指”的游戲，它具有不確定性和模糊性。而“書寫”則比言語更能反映符號“不在場”的本質，因而“書寫”比“言語”更具有優越性。德里達通過顛倒“言語”與“書寫”的等級關系消解了“語言中心主義”，從而也就進一步顛覆了建筑在原有語言結構上的傳統形而上學。

3.反對理性主義。啟蒙運動以來關于普遍理性和歷史進步的理念為兩次世界大戰和當代科技革命的惡果所粉碎，人們開始對理性主義本身產生了質疑：理性極度膨脹，個體的人卻被消解了；科技快速發展，人文世界卻趨向僵化窒息。一股反理性的思潮伴隨著理性主義的極度膨脹而蓬勃興起，它反對附加在理性之上的先驗性與絕對性，否定認識的確定性和客觀性，否定價值的普遍性與客觀性，否定歷史的規律性和進步性，認為傳統理性主義所追求的絕對真理和終極價值都是虛妄的。

后現代主義承繼了這股思潮，但，同時后現代主義認為，以往的反理性主義者仍然是以理性的方式來建構非理性，仍然是一種設定了“在場”的形而上學，設定了世界和人的某種本質、或意志、或本能、或存在、或情緒，仍然沒有擺脫理性的制約。也就是說，以往的反理性主義者在反理性問題上還不夠徹底。后現代主義者以功能性的非理性即否定、消解、摧毀、顛覆等功能性的因素，代替了以往反理性主義者實體性的非理性即本能、意志、存在（此在）等實體性的因素，因而是更徹底的反理性主義。

4.反對主體性。西方哲學自笛卡爾的“我思故我在”開始，確立了理性的優先權。之后，“主體”逐漸堂而皇之地成為“人”這個概念的基礎，進而主體成為客體世界的中心，人成為歷史的中心。后現代主義認為，每種生物都有存在的價值，人只是“存在”的鄰居，而不是“存在”的中心，不應把人放在萬物之上；主體性和人道主義導致了人類中心論，人與自然萬物不再是和平相處的關系，而變成了“主仆”關系。主體性在給人類帶來豐碩物質文明的同時，也嚴重威脅著人類自身的生存。

后現代哲學家高揚起反主體性的大旗，主張人不能只為了自己的利益而機械地操縱世界，應對它懷有發自內心的愛。福柯說，尼采說“上帝死了”，宣布了權威和迷信時代的結束，“我說‘人死了’”，來宣告人類中心論的結束。后現代主義消解了那種高視闊步的具有神圣性的絕對主體，而將主體還原為日常生活中的凡人、“他者”，即現代社會所塑造的而又被遺忘的“邊緣者”、“被忽略者”、“非中心者”和“被剝奪權力者”，通過他們的“話語”去對這個屬人的世界做出自己獨特的陳述。現代人統治和占有的欲望在后現代被一種聯合的快樂和順其自然的愿望所代替。

5．反對“權威話語”（authoritativediscourse）。根據后現代“話語理論”，“話語”不同于“語言”：語言是純形式的，而話語則是形式與內容的結合，是體現在語言中的意識形態。后現代主義認為，一切現象都是依照一定符號和規則建立起來的話語文本（text），“文本即一切，文本之外別無他物”(德里達語)；現代性為權威尤其是“知識權威”奠定了堅實的基礎，整個現代社會可以說是專家的“知識權力”和“話語闡釋權”的世界。專家具有闡釋世界的權力；他們對世界的闡釋就是“權威話語”，是“唯一正確的解釋”和“獨一無二的真理”。

后現代主義認為，“權威話語”是以獨斷論和中心論為基礎的，因而是僵化的，它禁錮了人們的思想，遮蔽了普通人的智慧。后現代主義向一切究竟至極的東西挑戰，反對傳統的把個別的當作一般的、把歷史的當作永恒的普遍主義（universalism）觀念,它堅持對文本解釋的多樣性，拒斥“唯一正確的解釋”和“獨一無二的真理”，反對“一解壓百解”。后現代主義主張用“解釋”概念來替代傳統的“理論”概念，因為“解釋”概念更具有開放性。

二

后現代主義是在西方發達國家（developedworld）完成現代化進程之后哲學家們在回顧與反思的基礎上對人類命運的嚴肅思考。通過比較研究，我們驚奇地發現，后現代主義對現代性的批判，對“小型敘事”的溢美，在中國歷史上古圣先王曾有過智慧的洞見。這充分說明，中國傳統哲學不僅在過去，而且在現在和將來也仍具有價值。挖掘并發揚之，把它貢獻給全人類，在完善我們現代化的同時，對西方文化補偏救弊，使能實現全世界、全人類的價值。這是后現代主義給我們的啟示之一。在后現代主義的語境下，中國傳統哲學的現代價值可以概括為如下幾方面。

1．內在的人文主義。西方哲學是外在的人文主義，它以二元論為特征，且“現代精神和現代社會以個人主義為中心”[2]。它以一絕對的意義來分別主體與客體、人與自然、人與他人，因而，肯定人的價值就要犧牲與人不同的價值，不論是自然的還是超自然的。康德的“人為自然界立法”充分體現西方哲學的這種特點。與此不同，后現代精神則強調內在關系的實在性和“有機主義”（organism），認為人與他人和他物的關系是內在的、本質的和構成性（constitutive）的，主張重建主體與客體、人與自然和人與人的關系[3]。

無獨有偶，在中國哲學中，自然始終就被認定為內在于人的存在，而人亦被認定為內在于自然的存在。“宇宙、與生活于其間之個人，雍容洽化，可視為一大完整立體式之統一結構。”[4]自然與超自然、人與天、主體與客體、心靈與肉體之間，不僅沒有一種絕對的分歧，而且是和諧統合的。無論是儒家的“圣人”、道家的“真人”，還是中國佛學中的“佛”，均以“天人合一”為其內在的崇高品質。“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇。”[5]可以看出，中國哲學這種人與外在自然相和諧的觀念是一種內在的人文主義。

2．倫理的中心主義。現代社會是一種“世俗社會”，它拋棄了超自然主義，因而否認了世界上有客觀的道德準則。這種觀念和個人主義相結合給人類社會已經帶來了而且還會帶來深重的災難。“個人主義已成為現代社會中各種社會問題的根源”[6]。為解決現代社會的倫理危機以至生存危機，后現代哲學家進行了深入的理論思考，主張通過“主體間性”來重建一種道德社會。他們倡導對世界的關愛，主張“傾聽他人”、“學習他人”、“寬容他人”和“尊重他人”等美德。由此不難看出，后現代哲學家對人類道德危機的思索受到了古老的中國文化的啟迪。

在世界各國文化當中，希臘古典文化是哲學文化，印度是宗教文化，日本是精巧的藝術文化，西方文化是科學文化，而中國文化則是倫理文化。中國哲學有一個特殊的向度，就是它始終朝向現實的倫理：哲學同道德論互相滲透，密不可分，無論是本體論，還是認識論。中國社會始終是一種具有濃厚倫理色彩的社會。在這種社會當中，人與人之間的關系、人與社會的關系都得到了較好的維系。中國哲學的這種倫理傳統，在后現代社會找到了回應。從一定角度來講，后現代哲學家所設想的“后現代社會”即是一種倫理的社會。正因為如此，后現代哲學著作中不乏對古老的東方文明的溢美。

3．自我修養的實效主義。在西方現代哲學中，理性主義湮沒了人文主義，主體性湮沒了個體性。個體、尤其是普通人成為“他者”，被社會拋棄或遺忘。人不再是有血、有肉、有感情的動物，而變成了純粹理性的工具；人不得不畸形成長，全面解放成為一句空話。

但中國哲學則始終“關懷”個人的“成長”，主張透過修養來實現自己、完善自己。在儒家的理論中，以世界和諧為其終極目的，形成了自我修養的八重步驟[7]。前兩個步驟是“格物”、“致知”，其目的在于認識世界。其次的三個步驟是“誠意”、“正心”、“修身”，其目的在于使自己變得完滿，以使自己能肩負起社會的和政治的責任。最后三個步驟是“齊家”、“治國”、“平天下”，其目的為在社會中實現自己的德行，即在一種關系的實在性中來實現一個人的潛能和價值。此歷程中有兩點需要注意：第一，個人的修養以承擔社會責任為目的，以世界和諧為終極目的，所以這種修養是全面的，而不是片面的。第二，將人內在的成就與外在的效果統合起來。社會的發展取決于個人修養的程度和范圍，體現出強烈的人文主義色彩。這是中國哲學極具特色的內容。

4．方法論上的中庸主義。實際上，后現代主義對現代性的批判是對其極端形態或狀態的批判，不管是基礎主義、理性主義，還是主體性或“權威話語”。中國哲學是反對極端的，因為“物極則反”。為避免“物極則反”，需要“執其兩端，用其中于民”[8]。這種“執兩用中”之說，即是中庸之道，即不偏于“一”（絕對、整體）或“多”（相對、萬殊）而系時中準則之哲理。這是一種深刻而偉大的人生智慧。孔子說：“中庸之為德也，其至矣乎！”[9]。中庸之道是一種生存智慧，它已成為中國傳統文化潛層結構的要素之一；中庸之道是一種方法論，它深深地影響著中國人的心理和中國文化的特質。中國人一般都不贊成走極端，而要求適可而止、恰如其分；都不贊成強制、專斷，而容許“同歸而殊途”。正因為如此，歷經無數次的入侵和外來文化的沖擊，中國文化依然能傳世悠久。英國科學史家李約瑟在其“科學與中國對世界之影響”文中寫道：中國文化之善能自我調節，甚似一種有生命之機體，隨環境之變化而維系均衡，并與一“溫度自動調節器”相類似。[10]筆者認為，這一“溫度平衡器”就是中庸之道。中庸之道是中國哲學貢獻于人類的寶貴財富之一。它不僅具有現代價值，而且具有“普世倫理”的意義。

三

在后現代主義看來，中國傳統哲學屬于“他者”話語和“小型敘事”，與后現代哲學家的主張有某種契合之處。但，我們沒有理由因此沾沾自喜，從此沉湎于中國傳統哲學的舊紙堆中，做一個“古已有之”論者。我們應清醒地認識到，后現代主義對東方文化的溢美并未遮蔽中國傳統哲學面臨的嚴重危機。關于中國哲學的創新與發展，多年來，仁、智互見，許多學人在不同的語境下提出不同的見解。以后現代主義為語境，來探討中國傳統哲學的創新與發展，可能是一個全新的視角。這是后現代主義給我們的啟示之二。

1．現代主義是必經階段。在回首現代化歷程的基礎上，后現代主義對現代性提出了猛烈的批判。這對于正在追尋現代化夢想的第三世界而言，無疑是當頭棒喝！我們的第一反應是：難道我們的現代化夢想錯了？但經過冷靜地分析，我們清醒地認識到，盡管后現代主義的批判有偏激之處，但后現代主義要否定的并不是現代主義的存在，而是它的霸權；不是它的優點，而是它的局限。后現代哲學家欣賞現代化給人們帶來的物質和精神方面的文明，同時又對現代化的負面影響深惡痛絕。這是后現代主義的完整形態。

另外，回顧哲學史，西方哲學經歷了古代形態、近代形態、現代形態，現在又出現了后現代主義形態的重大轉向。相對照而言，中國哲學只有古代形態發展得比較充分，近代形態由于“營養”不良未“發育”成熟，而中國哲學的現代化才剛剛起步。

由此觀之，中國現代化的進程是不能逆轉的，中國哲學的現代化階段是不可逾越的。而且，中國哲學面臨的首要任務是現代化，實現其現代形態。但需要注意的是，中國哲學的現代形態應更完善、更合理。因為，后現代主義如同前行者的一座航標，把暗礁險灘已為我們指明。格里芬說：“中國可以通過了解西方世界所做的錯事，避免現代化帶來的破壞性影響。這樣做的話，中國實際是‘后現代化’了。”[11]

2.現實主義是跨步的基石。哲學是對于人類精神的反思，后現代主義是哲學家對于西方現實的一種反思。在反思的歷程中，他們發現，人類目前所面臨的“核武器”和“環境”是兩個“足以毀滅世界的難題”。他們認為，人類之所以出現今日之不幸，現代性難辭其咎。因此，挑戰、批判現代性便成為后現代思想家的主要任務。“后現代主義是對于現代主義在其預示時刻直接或間接瞥見到的難以想象之物所做出的一種反應。”[12]“資本主義是現代性的名稱之一”[13]。

中國哲學要實現現代化，也必須關懷中國的現實與當今的世界，反思中國的精神。這是中國哲學跨出“傳統沼澤地”的基石。我們不能總是研究歷史，而回避現實；總是去注疏已有的東西，而不去創造沒有的東西；眼睛總是朝向過去，而不注視當前；甘愿放棄哲學在現代化歷程中的“領地”，而聽任科學和經濟學恣意地“表演”。

概而言之，就中國來講，中西文化的碰撞，全球化與本土化的碰撞，傳統與現代的碰撞是擺在中國哲學面前的重要課題。而就全人類來講，人與自然的沖突，即環境問題；人與社會的沖突，即犯罪問題；人與人的沖突，即道德問題；心靈的沖突，即精神問題；文明的沖突，即價值沖突等也是中國哲學所不應回避的重要課題。能否研究并回答上述課題將決定著中國哲學有否實質性的發展和創新。

3.歷史主義是創新的前提。后現代主義堅持一種連續的時間觀，認為人類歷史是“過去”、“現在”和“將來”三個時段連續譜寫的過程。這是一種歷史主義的觀點，它要求人類要立足于將來的持續發展來看待當前的利益和歷史的傳統。歷史主義不僅使我們認識到了中國傳統哲學的現代價值，而且也使我們從歷史和未來雙重維度上看清我們傳統哲學中的不足與缺陷。在我們的哲學傳統中，有些內容已失去價值，它不僅是后現代主義所批判的，也是現代主義所批判的。

這些內容有兩個層面，一是與封建專制相適應的哲學思想，二是與這種哲學思想相適應的思維范式。如，封建的專制思想，特別是被奉為名教綱常的君君、臣臣、父父、子子之類。這些東西封閉了人們的思想，限制了人們的視野，束縛了人們的自由。如，傳統哲學的整體主義，強調“整體”，忽視、甚至抹殺“個體”，窒息了個人首創精神，忽視了個人某些最基本的、不可讓渡的權利。此外，整體主義還容易使人對社會變革抱一種徹底革命、大破大立，要么全有、要么全無的激進態度，而忽視零敲碎打的改進和點點滴滴的進步。總之，對于這些已失去價值的東西，應果斷舍棄，并立足于中國的現代化事業和人類未來以“重寫”中國哲學的“文本”。

4.中庸之道是合理的價值取向。中庸之道是古圣先賢留給我們的哲學智慧。眾人皆知，國人對待中西哲學之關系有兩種截然不同的見解。一種是“西體中用”，一種是“中體西用”。近現代史上，這兩種觀點相繼出現，此起彼伏，但均未解決中國哲學的發展問題。原因就在于它們均持一種絕對的觀點。本人認為，要實現中國哲學的發展，在后現代主義與中國傳統哲學之間取中庸之道乃一種合理的態度。

從時間階段上來講，中國哲學屬于古代哲學，它建基于前工業社會，以農業文明為基石和思考對象；后現代主義屬于后現代哲學，它建基于后工業社會，以電腦文明為基石和思考對象。從形態上來講，中國哲學代表著傳統的中國文化，是古老的東方文明的濃縮；后現代主義代表著新發生的西方文化，是“現實關懷”的嶄新哲學思考。從特征上來講，中國哲學是歷史的，趨于保守；后現代主義是超前的，難免偏激。在這樣一種對應關系之中，我們應“執其兩端用其中”：弘揚中國哲學之意義，剔除其糟粕；汲取后現代主義之價值，克服其偏頗，在“中體西用”與“西體中用”之間創造一種新的哲學形態。

四

我們已經了解，后現代性是對現代性的改寫或“重寫”。但，重要的是，這種“重寫”在現代性本身中已經進行很長時間了。作為一種情緒、一種吁求，它貫穿于現代化的始終。馬克思、尼采和弗洛伊德等當代西方思想家都致力于對資本主義的批判。“資本主義是現代性的名稱之一。”[14]所以，馬克思對資本主義的批判同時也就包含著對現代性或現代化負面效應的批判，亦即進行著“重寫現代性”的工作。正因為如此，許多后現代哲學家去從馬克思哲學中汲取營養或尋找理論依據。他們認為，馬克思哲學是一種“不可超越的意義視界”[15]。在這個意義上，馬克思哲學顯示出其后現代的意蘊。

馬克思哲學更具有反封建的精神。上世紀初葉，馬克思哲學傳入中國。之后迅速在這片古老的土地上落地生根。原因就在于它不僅揭示了中國貧窮落后的根源，而且還為我們的反封建運動提供了理論依據。近一個世紀來，在與中國傳統哲學相互影響、相互借鑒中，中國化的馬克思哲學開始形成。

馬克思哲學不僅使后現代哲學無法回避，而且對于中國傳統哲學，它更是“不可超越的意義視界”。因為，中國哲學不僅具有“重寫現代性”的問題，更重要的是承擔著消解封建性、實現現代化的重任。要完成如此重任，馬克思哲學、尤其是中國化的馬克思哲學是一個重要的語境。這是后現代哲學給我們的啟示之三。這也是本文的結論和邏輯終點。

【參考文獻】

[1]格里芬：《后現代精神》，第1-3頁，中央編譯出版社1998年版。

[2]格里芬：《后現代科學》，第16頁，中央編譯出版社1995年版。

[3]格里芬：《后現代精神》，第21-22頁，中央編譯出版社1998年版。

[4]劉小楓：《中國文化的特質》，第1頁，生活•讀書•新知三聯書店1990年版。

[5]鄧球柏：《白話易經》，第499頁，岳麓書社1993年版。

[6]金昌泰：《世紀大轉折時期與政治哲學有關聯的神學、哲學體系的轉變》，《國外社會科學》，1996年第5期。

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[8]田曉娜：《四庫全書精編•經部》，第289頁，國際文化出版公司，1996年版。

[9]田曉娜：《四庫全書精編•經部》，第683頁，國際文化出版公司，1996年版。

[10]何兆武柳卸林：《中國印象：世界名人論中國文化》下，第163頁，廣西師范大學出版社2001年版。

[11]格里芬：《后現代科學》，第16頁，中央編譯出版社1995年版。

[12]IhabHassan:ThePostmodernTum,TheOhioStateUniversityPress,1987,p.39.

[13][14]利奧塔：《后現代性和公正游戲》，第147頁，上海人民出版社1997年版。

[15]FredricJameson:MarxismandHistoricism,NewLiterary,Vol.XI,No.1,Autumn1979,p.42.

ChineseTraditionalPhilosophyundertheContextofPostmodernism

后現代主義范文3

關鍵詞: 互文性 文本 后現代主義

作為在結構主義和后結構主義思潮中產生的重要的文本批評概念,互文性出現于20世紀60年代。盡管其發展歷史不過半個世紀,但互文性已成為后現代主義及后結構主義的標志性術語,也是當代文學理論和文化研究中使用頻率最高的術語之一。

互文性通常被用來指示兩個或兩個以上文本間發生的互文性關系。法國當代文藝理論家克里斯蒂娃曾經指出:“任何文本都是引語的鑲嵌品構成的,任何文本都是對另一文本的吸收和改編。”(克里斯蒂娃,1986:36)也就是說,每一個文本都是其他文本的鏡子,文本和文本之間具有某種可以通過引用、拼貼、模仿等語言痕跡予以確認或通過閱讀活動的記憶重新予以確立的關系。T?S.艾略特曾以調侃的口吻說過:“稚嫩的詩人依樣畫葫蘆,成熟的詩人偷梁換柱。”如今,互文性已成為一種批評方法。所謂的互文性批評,就是摒棄那種只關注作者與作品關系的傳統批評方法,而轉向一種寬泛語境下的跨文本文化研究,從而把文學文本從心理、社會或歷史決定論中解放出來,使其投入到一種與不同文本自由對話的批評語境中。

現如今,發展迅速的互文性已經涉及當代西方一些主要文化理論,如結構主義、符號學、后結構主義、西方,并涵蓋了不少文藝理論的重點問題。因此,互文性不能被簡單地視為一種一般意義上的文本理論,而應該從更為宏闊的文化研究的視野來把握和審視。

一、互文性理論的起源

與現代文學文化理論相同,互文性理論肇始于二十世紀的語言學,尤其是深受語言學家索緒爾的語言符號理論的影響。在其《普通語言學教程》一書中,索緒爾把符號分為能指和所指兩部分,認為語言符號不僅具有任意性,而且有相異性,符號的意義是能指和所指的任意結合。因此,符號自身并不具備意義,而是借助與其它符號的相似或相異性在整個符號系統中占據一個位置,從而獲得一定的意義。索緒爾在他的書中將其創造的“在社會中研究符號”的方法稱為“符號學”(索緒爾,1974:16),這場思想上的革命可被視作互文性理論的起源。

除此之外,俄國文藝理論家巴赫金也可被看作互文性的創始者,互文性概念的基本內涵即是在其書中初現端倪。在里斯蒂娃1967年發表的論文《巴赫金:詞語、對話和小說》中,巴赫金的名字首次被向西方批評界提起。在文章中,克里斯蒂娃明確指出巴赫金的對話主義對互文性理論產生了直接的影響,她曾提到互文性概念雖不由巴赫金直接提出,卻可在他的著作中推導出來。此外,英美學術界第一步綜合介紹互文性理論的專著《互文性》的作者艾倫贊揚道:“在我看來,與其說互文性概念源自于巴赫金的作品,毋寧說巴赫金本人即是一位重要的互文性理論家。”(Allen,2000:16)

對于巴赫金來說,互文性指的是文本間或話語間的聯系,任何文本或話語意義都具有其前者的印記,也有對后來者的預期。巴赫金提出的最著名的概念是“對話性”,該概念對互文性理論的提出產生了巨大影響。在巴赫金看來,對話就是在語言、涵義和文化層面上進行著的一種貫穿不同時代,涉及人類生活各個領域,范圍大小不一,層次高低不同的思想行為交往理論。巴赫金還將對話理論引入他的長篇小說研究,提出了復調理論,認為長篇小說具有“多語體、雜語類和多聲部的現象”(蒂費納?薩莫瓦約,2003:39-40),可以容納多種話語類型。對話思想打破了形式批評的封閉性,使文本之間的關系問題進入了文學研究的視域,而復調理論則在很大程度上體現出互文性關于文本構成方式的觀點。在分析陀氏文本的復調現象和對話性形式建構原則基礎上,巴赫金進一步提出了“文學的狂歡化”這一概念。狂歡節代表著反權威、反邏輯、反和諧、去中心,由此,文化話語與非文化話語交織在一起互相指涉,呈現出一種新的關系和意識形態。可見,“文學的狂歡化”這一概念已具備互文性的基本內涵。

互文性這一術語最早是由克里斯蒂娃在融合索緒爾的符號語言學和巴赫金的對話性的基礎上提出的,在提出這一術語后,克里斯蒂娃對文本理論和互文性的生產等問題作了較為深入的探討。對她而言,互文性是大大增強語言和主體地位的一個揚棄的復雜過程,一個為了創造新文本而摧毀舊文本的“否定的”過程,這是因為克里斯蒂娃所關注的不是語言本身,而是意義,即主體在語言中的位置。克里斯蒂娃還把文本分為現象文本和生殖文本兩類,互文性就產生于現象文本與生殖文本之間交流的“零度時刻”,而處于互文性中心的則是主體的欲望,文字或書寫正是一種把對能指的欲望陳述轉化為歷史性客觀法則的自發運動。由此,互文性理論沖出了文本自身的限制,進入了更為廣闊的深層空間。

二、互文性理論的發展與深化

互文性理論的深入發展無疑要歸功于羅蘭?巴特,他繼承并豐富了克里斯蒂娃的理論,為互文性的宣傳和闡釋作出了重要貢獻。借用互文性理論,巴特顛覆了長期以來作者在文學作品中的權威地位。他認為,在當今社會中作者已經開始步入死亡,作者或寫作主體在寫作中被中性化、復合化,趨向銷聲匿跡。作者只是具有某種書寫功能的人,而不再是作品的源泉和中心。只有當具有中心地位的作者退出了作品,只有當作者徹底消失和死亡時,寫作才真正開始。

巴特的《S/Z》是他對于互文性理論的一次精彩展示。在《S/Z》一書中,他將文本分為愉悅和極樂兩類,對應于可讀性文本和可寫性文本。巴特認為:“極樂的文本是把一種失落感強加于人的文本,它使讀者感到不舒服(可能達到某種厭煩的程度),擾亂讀者歷史的、文化的、心理的各種假定。破壞他的趣味、價值觀、記憶等的一貫性,給讀者和語言的關系造成危機。”(巴特,1975:14)巴特的極樂文本,就是充滿互文性的文本。這種“互文性”始終與讀者閱讀相聯系,因此,讀者個人的閱讀經驗和在文化構成中的地位同樣形成了互文。

除了巴特之外,還有很多學者致力于互文性理論的研究并作出了自己的貢獻。如耶魯大學教授布魯姆以互文性確立自己的文本觀,并展開了對文本史觀的思考,此外,他還通過對互文性理論的心理闡釋而提出一種新的詩歌理論,與法國文論家一起創造并發展了二十世紀的互文性理論。德里達主要是從解構的角度來研究互文性的。他對互文性的貢獻在于他提出的“延異”說。德里達的解構正是要把文本從整一、自足、中心化的書本話語中解放出來,從而增加其與外界聯系的可能性,也即由延異產生的差異和播散。文本的意義正是在被差異的推延過程中,與各種各樣的前文本產生聯系,從而帶上前文本的蹤跡,這種蹤跡實際上就是一種互文性。法國文藝理論家熱奈特發展了對互文性詩學方向的研究,在他的理論中,互文性被視為一種描述工具。

三、互文性和后現代主義

由于互文性獨有的特點,其經常被與后現代主義緊密聯系在一起。潑費斯特曾提出:“互文性是后現代主義的一個標志,如今,后現代主義和互文性是一對同義詞。”(王瑾,2005:128)由此,通過互文性理論我們可以更好地理解和解釋后現代主義的諸多現象。

對于克里斯蒂娃來說,語言(文本)不再是傳統一元的,而是變成了多元,即強調主體非中心化的多元論調。巴特也有類似的想法。此外,互文性乃是在巴赫金的復調理論、對話主義和狂歡化理論的基礎上發展而來的,而這些理論同樣也強調多元。由此,我們可以得出后現代主義和互文性在非中心化這一點上是相通的。然而,兩者的關聯遠非如此。

以熱奈特為例,他提出了跨文本性的概念,并細分為互文性、超文性等五種類型。他把文本間的共生關系與派生關系作為互文性與超文性的區別,而把戲擬和仿作作為互文性理論最重要的手段。極其類似的是,后現代主義的許多作品都采用戲擬和仿作的方式來對嚴肅主題進行消解和構解,從而表現出后現代主義的表面化、游戲性、無序性、不確定性和反諷等特點。后現代主義和超文性對戲擬和仿作的共同指向也就使二者有了緊密的聯系,超文性因而成為解讀后現代主義的有力理論工具。從這個意義上說,后現代主義是具有超文性特征的。

聯系互文性與后現代主義的另一學說是布魯姆開創的誤讀理論。在其著名的《影響的焦慮》一書中,布魯姆將德里達的延異理論與弗洛伊德的精神分析理論特別是俄狄浦斯情結結合起來提出了誤讀理論。他認為一部詩的歷史就是詩人互相誤讀對方的詩的歷史,這種有意的誤讀否定了一元解讀,從而讓每一個讀者都有屬于自己的解讀。而后現代主義的許多作品在很大程度上同樣強調讀者對作品的獨特解讀,這正是后現代主義強調多元化和非中心化的另一體現,也再次證明了互文性與后現代主義的緊密聯系。

綜上所述,互文性理論不僅與后現代主義擁有相似的哲學內核即非中心化,而且為解讀和分析后現代主義作品提供了極好的方法。了解兩者的相似性,對我們更深入地理解它們的內涵具有極大的幫助。

四、結語

不可否認,互文性理論將文本置于廣闊的文化背景中加以審視,極大地解放了文學研究的視野,為文藝創作和文藝批評提供了新的視角,開拓了新的思路。“互文性是我們懂得并分析文學的一個重要特性,即文學織就的、永久的、與它自身的對話關系,這不是一個簡單的現象,而是文學發展的主題”(蒂費納,2003:1)。它在文學理論與文化研究間架起了一座溝通的橋梁,并注定會在今后的文學藝術的研究中扮演越來越重要的角色。

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后現代主義范文4

關鍵詞：后現代；瘋狂的石頭；敘述結構；語言

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）08-0155-01

一、后現代主義化的立體式結構

《瘋狂的石頭》采用立體式的敘事方式，多條線相交錯，把時間和空間切割成片段，重新組裝，打破了傳統的線性敘述，呈現出三維立體空間，把時間上線性敘述通過空間表現出來，這是后現代主義重要的敘述方式。場景在羅漢寺，影片開始由謝小盟泡妞從纜車里掉下的可樂罐引發一系列連鎖反應，謝小盟扔的易拉罐鏡頭沒有繼續進行，而是轉到馮董的助理去工廠拆遷現場，三個賊進行入室盜竊，黑皮準備襲擊警察時，警察卻被秦撞醒，黑皮襲擊失敗。接著從秦秘書的角度展開了撞車這一事件。鏡頭這時才轉向包世宏和三寶開著車，卻被謝小盟扔的易拉罐砸破了擋風玻璃。在同一時間，三個故事同時發生展開，打破了傳統的線性的敘述方式，也打破了時空上的有機順序，使得在時間上呈現不連續的方式，在空間上進行重疊。同時，還為后來故事的發展埋下了伏筆，可謂是微妙，卻是輕描淡寫。當結果發生時，引起因驚喜而產生幽默。導演寧浩運用后現代主義對劇本結構進行了苛刻的雕琢與編排，使這部作品充滿了邏輯的美感，如行云流水，流暢無比，同時這些都充滿了濃郁的后現代意味。

二、后現代主義化的敘述語言

《瘋狂的石頭》采用的四川重慶方言，在不同的場景中又夾雜著其他的方言。

保衛科長包世宏操著不太地道的重慶話，“撿個煙屁股也撿不出紅塔山”。在小軍換了翡翠之后，后鈴聲響了，包世宏帶著保安回來，卻沒有發現任何人，包世宏大聲喊：“公共廁所嗎？想來就來，想走就走！”他在小偷面前是束手無策，也隱含著深層的含義，具有時代氣息的黑色幽默話語，解構了話語的權威和經典，反應了都市人的生存狀態，內心的不安，精神的困惑，以反諷和游戲的態度進行調侃，給人帶來精神上的愉悅。他說話的語調、聲音以及表情都讓人回味無窮。

謝小盟則是在普通話、重慶話和港臺口音里相互轉化，泡妞時則講出浪漫的港臺話，在廁所里跟朋友則是重慶話與港臺口語相摻雜。他的話語明顯是一種模仿，帶有戲劇性的色彩，它消解了傳統文學語言的正統性，展現了后現代社會下人的一種生活狀態，因而是典型的后現代話語。

三個笨賊中的道哥則是說著河北保定的方言，他的這些話語包含著很多都市人的一種迷茫與無奈；而笨賊老三黑皮則是說著地道的青島話。這些話語在三個笨賊的嘴里說出來時，給觀眾帶來一種黑色幽默之感，是典型的后現代語言。

《瘋狂的石頭》后現代化的說話方式以及方言的運用，一方面是對傳統文本語言的一種解構，一種消解；另一方面也是對后現代社會下，人們在生活中誠信的缺失導致的誠信危機，內心的不安，精神的困惑的集中反映。

三、后現代主義化的主題荒誕性

《瘋狂的石頭》講述的是一個面臨倒閉的工藝品廠發現一塊價值連城的翡翠，為了挽救廠里的困難，舉行展覽來獲得收入。而馮董事長為得到工藝品廠，改建公寓，派秦豐收雇了國際大盜去偷翡翠。而本地的三個蠢賊為了生存也盯上了翡翠。國際大盜和三個賊為了偷，通過各自的“專業技能”，雙方互相爭斗，同時還要防包世宏，在經歷了一系列較量和真假翡翠交換之后，國際大盜和三個賊被徹底的幽默了一下。

簡單的故事，黑色的幽默，反映了人的精神世界。謝小盟以攝影師的身份出現，他以時尚前衛的狀態生活在城市，內心卻空虛和孤獨。所以他叛逆，為獲美色不惜欺騙父親。謝千里作為廠長，表面上維護職工利益，暗地里出賣職工的利益。兒子遭到綁架的漠然無視，表現了人性的丑陋。三個笨賊，為一塊翡翠不惜生命，他們既相互合作又互不信任，在盜竊的過程中他們的行為、語言以及盜竊失敗后，留給觀眾的只是嗤鼻一笑，電影的結局三個賊中的黑皮淪為一個乞丐，為了一個面包，實現了盜竊過程中常掛在嘴邊的“直接砸”的方式，但最終這種方式也沒有成功；馮董為獲得工藝品廠，雇賊卻被賊所害；秦豐收為虎作倀卻死在了馮董的“百步穿楊”之下。

不論是在人物形象、語言、性格特征還是在人物命運上，都呈現出一幅荒誕的場面，表現了后現代主義視角下的人物生存困境。它用現實的一些碎片只言來告訴我們觀眾，生活是一場充滿著歡笑的喜劇，但是卻是黑色的、荒誕的，笑出的眼淚是咸的、苦的澀的，這些都是值得我們去思考人性，思考人生。

四、總結

《瘋狂的石頭》是集中體現了后現代主義下，人們生存的困惑，內心不安，具有生活氣息，它所表現的現實是那樣的沉重。盡管這部電影是對國外導演蓋?里奇的模仿，但不僅僅是模仿，寧浩的模仿超出了一般意義，他帶領我們進入到一個后現代主義的世界中，一個真實的世界，這也是他的成功之處。

后現代主義范文5

一般認為，生態消費是人類最基本、最重要的消費形式，是一種高層次的理性消費。它以滿足人的生態需要為前提，在人、自然和社會和諧統一的基礎上，建構既符合物質生產和精神生產的發展水平，又符合生態生產的發展水平的理性消費模式，從而在全面、協調、可持續的意義上維持生態系統平衡。在現代性語境下，生態消費是一種自然演變的結果，因為傳統的消費生活方式以過度消費為特征,對資源和環境造成了巨大的破壞；同時也忽視了人的社會心理和精神需要，阻礙了人的全面發展，導致了生態系統的失衡，而這種失衡具有深遠的影響。生態失衡意味著人類對自然的負面干預已經達到了非常嚴重的程度，為了生存這個首要的目的，人類不得不卑躬屈膝的開始請求自然的寬恕，重新與自然和諧相處。在這樣的背景下，人類與大自然的關系形成了一個循環鏈條：“為了人類的生存——從大自然中攫取——攫取過度——人類的生存受到威脅——人與自然和諧相處——為了人類的生存”。然而，這種邏輯在后現代語境中發生了根本性的變化，尤其是在生態消費的理論前提、存在之因、生成過程及影響方式等諸多方面。

一、對邏輯與歷史的背離：生態消費的理論前提何以可能

受歷史和經驗的影響，人們是在人類中心主義的前提下開始的探索，因為從對自然的破壞來講，人是毋庸置疑的主體；而從被自然影響的生物來講，人同樣是從感受層面最為強烈的客體。在這個意義上，人們開始探尋從歷史中能得出的經驗；利用邏輯的推理和反推，總結教訓和制定未來規劃，從而，在歷史和邏輯的統一中得出必然要進行生態消費的結論。然而，在后現代主義者那里，歷史與邏輯對于現代事物來講，都不再具有必然性，畢竟歷史終究是歷史，邏輯也終究只是邏輯，而社會的發展并不見得是重復歷史，也并不見得總能從邏輯推出。這意味著，生態消費的理論前提不僅可以是歷史的和邏輯的，也完全可以從另外的角度來考慮：

一是美學前提。生態美學“是在后現代語境下,以嶄新的生態世界觀為指導，以探索人與自然的審美關系為出發點，涉及人與社會、人與宇宙以及人與自身等多重審美關系,最后落腳到改善人類當下的非美的存在狀態，建立起一種符合生態規律的審美的存在狀態。這是一種人與自然和社會達到動態平衡、和諧一致的處于生態審美狀態的嶄新的生態存在論美學觀。”美學前提背離了主流的“歷史——邏輯”論，從單純的美學視角認定了生態消費存在的必然性，并為其存在提供了條件和發展的動力，即現代性視閾下的傳統消費模式并沒有達到美的存在狀態，從天然自然到人工自然的過程和結果都沒有達到和諧統一的狀態。從這個意義上講，只有體現了生態領域中的生態消費，才能在真正意義上實現美的存在狀態，而美本身就是生態平衡的應有之義。

二是休閑前提。在人類步入了工業社會以后，勞動工具有了革命性的進展，社會產品極大豐富，消費能力陡然上升，但是消費方式卻有了異化發展：人在消費的同時，也被消費所控制。消費異化強化了人類消費方式的非理性化，從而加速了資源的枯竭，造成了“勞動——消費——異化消費——加倍勞動”的惡性怪圈，也就是物質文明的程度越高，而勞動強度卻并沒有減小，這意味著人從“以勞動謀生”中解脫出來，卻又給自己套上了“新的勞動枷鎖”。“后現代主義提出了強烈的回歸自然、重視人本、弱化軟化工業文明、強調可持續發展等新的理念。后現代主義這種對現代主義機械性、非具體性、極端個人主義等原則的‘揚棄’，其思想的一個總體特征表現為‘強調內在聯系、有機性、創造性’，它試圖在個人與社會、自由與平等矛盾之間建立一種‘生態式的文化意識’。這種‘文化意識’對于‘可持續生活方式’的倡導，同樣可以作為理解休閑未來發展的一個新的維度。在這個意義上，休閑肩負著人類能否實現‘可持續生活方式’的基本責任。”休閑前提主張從生態消費中理解人與勞動之間的關系，割除了異化勞動帶來的“勞動無窮大”的消費異化腫瘤。生態消費以休閑作為前提，本身就是對自然的一種尊重，也是在自然的承受力中最大限度的調和了人與自然的矛盾關系，實現了動態和諧的發展。

由此可見，在背離了傳統邏輯與歷史的理論前提后，生態消費的存在依舊是可能的，并且，由于在后現代語境中去中心化、反基礎主義等思想的影響下，生態消費能夠打破現代性外衣的束縛，而在后現代批判的新視野中尋找到更加廣闊的實現環境。

二、反思與超越：生態消費的存在何以可能

通常認為，消費者選擇生態消費可能有兩種動機：其一，從個體利益考慮，理性的人常常有趨利避害的本性，畢竟人類從非生態消費中受到了太多的損失，得到了太多的教訓；其二，從承擔社會責任角度考慮，旨在保護生態環境，在消費中減少資源浪費和環境污染，實現可持續發展。應該說，從這兩種動機推導出生態消費的存在是必然的。然而，問題在于，這種邏輯顯然是以“理性人”作為前提假設的。那么，如果這種假設是合理的，豈不是說生態消費一定要以人為核心？人類在步入工業社會之前生態消費問題并沒有凸現出來，難道是物質文明高度發達之后，人們反而變得不理性了？直至生態消費理念提出之后才又變得理性了？單純從人的角度去考慮生態消費問題，顯得過于狹隘。人應該關注的至少應有三個方面，即人、自然以及連接兩者的媒介。三者之間并沒有中心，又可以說都是中心，因為無論哪個部分出現了問題，結果都是具有全局性影響的。傳統的生態消費觀總是以“人應該如何做”的倫理觀念作為研究的出發點，不可否認有合理性，因為，除了人，對于其他的萬事萬物，談不上倫理問題，然而，這就意味著只要解決了人的問題，就能達到真正的善嗎？顯然不是，因為“萬事萬物自身的善惡依據是其自身的內在目的，事物的處境、運動方向和內在條件符合其內在目的，有利于其目的的實現，它就是善，否則就是惡……人類情感之善惡與引起之事物的善惡是基本相符的。”所以，“以人臆測自然”不過是一種方法，并不意味著人可以取代自然，也并不意味著自然就能按照人的意愿去發展。在后現代語境下，要求人類既要從人本身出發，研究生態消費的方式，研究應該如何對人和對自然有利；又要從自然本身出發，通過實踐的方式，合理化的改造自然，以自然的承受能力為度；還要在人與自然之間建立起良性的溝通媒介，從而構建起一個多中心的開放性的有機系統，生態消費的存在才有可能。后現代主義沒有完美的詮釋生態消費，但它敏銳的準確的批判了傳統生態消費觀的問題，具有積極的意義。#p#分頁標題#e#

三、一元化與多元化：生態消費的發生邏輯何以可能

生態消費的產生與發展過程在后現代語境下呈現出這樣一個特點：一方面，生態消費的發生邏輯呈現出一元性，即從歷史到現實，或是從人的倫理擴展到環境倫理，再或是從物質消費到精神消費到生態消費等，無論是從哪個角度，邏輯都是一元的；另一方面，生態消費的發生邏輯也呈現出多元性，這與后現代主義的消解中心性有關，即其本身是立體的而不是平面的，內部包含多條邏輯主線，并且，可以以任何一條邏輯作為中心邏輯組成立體邏輯網。從一元化的發生邏輯看，生態消費具有清晰的產生和發展脈絡，邏輯原子之間的關聯緊密，形成一條主線。如果要影響生態消費的現狀和發展趨勢，理論上只需要改變其中的任何一個邏輯原子即可實現。比如，人們喜歡使用塑料袋，而塑料袋是對環境有危害的，為了改變這種消費方式，相關部門實行了“限塑令”，通過經濟手段和教育手段，減少了有害塑料袋的使用。從多元化的發生邏輯看，生態消費呈現出立體性，邏輯原子之間的關系關聯緊密，但已經不是主要的研究對象，取而代之的是組成生態消費立體的各條邏輯主線。理論上講，改變其中一條邏輯主線中的一個或者幾個原子，不會對生態消費立體產生本質性的影響。還以塑料袋使用為例。由于對環境造成污染的元素非常之多，可能是塑料袋，也可能是其他污染物，單獨禁止塑料袋，不一定會使整個環境狀況得到改觀。后現代主義對于生態消費的啟發在于，由于生態系統的復雜性和去中心性，對待生態消費的態度就不應該是“原因——結果——解決”的簡單模式，而應該破除“主要矛盾只有一個”的幻象；另一個方面，每一個原因都是“既作為原因存在，又作為結果存在，同時還是連接多個因素的樞紐”，所以，不能僅僅在純粹意義上“切除腫瘤”而不注意病灶的根除及其他受損組織的修復。

四、輻射還是收斂：生態消費的影響方式何以可能

“消費社會最早產生于美國。早在20世紀30年代經濟大蕭條之前，美國的經濟學家和商業經理們就注意到，當人們對食品、衣服和住所的自然需要感到滿足的時候，大規模生產的產品就會賣不出去。這時若想經濟繼續增長，就必須刺激大量消費。于是,‘消費的民主化’(即鼓勵大眾大量消費)就成了美國經濟政策不言而喻的目標。”隨著美國經濟對世界的影響逐漸加深，消費社會也從地方形態擴張到全球形態，一般認為，這是導致全球生態危機的重要原因。在后現代主義的語境中，生態消費的影響方式則有更加豐富的內容。

后現代主義范文6

摘要：《從天窗中消失》一文討論的是在現代科技的影響下現代美學的特點與變化。作者指出現代美學的玩耍性是模仿了科學的玩耍性。歷史的消失是以玩耍的形式表達的一種思想的解放。現代美學的玩耍性是后現代主義的表現。

關鍵詞：現代美學；玩耍性：后現代主義

[中圖分類號]：K825.4[文獻標識碼]：A[文章編號]：1002-2139(2010)-16-0219-02

Disappearing Through the Skylight(《從天窗中消失》)是《高級英語》(修訂本)第二冊第六課，節選自美國作家小奧斯本本內特哈迪森(Osborne Bennet Hardison，Jr.，1928～1990)的Disappearing Through the Skylight(1980)一書。“Disappearing Through the Skylight”不僅是該書的書名，也是書中一個章節的標題，由此我們可以看出作者對該章節的重視之程度。“Disappearing Through the Skylight”，陡然看到這一標題，的確有些令人匪夷所思。但書的副標題“Cultureand Technology in the Twenties Century(二十世紀的文化與科技)”，倒是給我們界定了范圍：現代科技與現代文化的關系。而作者的另一本書Entering the Maze：Identity andChange in Modern Culture(1981)也印證了作者的濃厚興趣所在：現代文化的特點與變化。

一、科學的玩耍性

作者哈迪森在《從天窗中消失》一文中指出，科學的玩耍性產生了博奕論(game theory)、虛粒子(virtualparticles)和黑洞(black holes)，也帶來了因基因移植導致的倫理學問題――由于遺傳學的發展，可以把人的生長基因植入牛的體內，但人吃了這牛肉以后，問題產生了：關于食人肉者的概念(cannibalism)是否得重新界定呢?(張鑫友，1996=130)

科學的玩耍性產生了博奕論、虛粒子和黑洞。細一琢磨，也不難理解這一說法。博奕論是應用數學的一個分支，一開始是用來研究動物行為的，可后來卻推而廣之，用來研究人的行為，用于分析競爭形勢與策略。用數學理論來研究數學以外的其他諸多領域如經濟、政治、軍事、商業、法律、生物、體育等，這也許是科學的玩耍性使然。而所謂“黑洞”，并不是字面意義所說的黑窟窿。當一顆大質量恒星因熱核反應幾乎耗盡其內部的能量時，無法抵抗來自外部的壓力，因而發生引力坍縮，體積變小，密度變大，當其半徑幾乎為零時，引力可以變得極強，以至于任何東西都不能從該處逃逸，光線也不例外。因為在該處沒有光線的反射，而我們之所以能看見物體就是基于光線的反射，因而我們看到該處好像一個黑窟窿，于是將之稱為“黑洞”。名為“黑洞”，其實質卻不是一個黑窟窿，而是恒星的殘余部分，一個實的天體。另一方面，黑洞概念建立在愛因斯坦的廣義相對論之上，而愛因斯坦的廣義相對論卻是對古典牛頓力學定律的顛覆。這算得上是科學的玩耍性的又一個表現。而高能物理中的“虛粒子”名為“虛粒子”，其實一點也不“虛”，而是實實在在存在的。之所以說它“虛”，只是因為它在能量的起伏過程中瞬間產生，又因正負粒子的相互碰撞而瞬間堙滅，用儀器無法直接探測到它的存在，但是科學家們能從它所產生的周邊效應來證實它的存在。“虛粒子”的玩耍性，也許就在它的命名上吧。

二、現代美學的玩耍性與后現代主義

在哈迪森看來，現代美學的玩耍性是模仿了科學的玩耍性。在繪畫方面如立體派畫家畢加索(Picasso)和超現實主義畫家米羅(Joan Mird)的作品，在文學創作方面如達達派的朦朧詩、華萊士斯蒂文斯(Wallace Stevens)的滑稽史詩，我們都能看到現代美學的玩耍性。(張鑫友，i996：130)現代美學的玩耍性在建筑方面也有突出表現。“它在發達世界的每座城市里都通過后現代主義和新現代主義的奇形怪狀和荒誕的建筑物，通過把各種建筑風格奇特地拼湊在一起得到反映。而這恰恰是拼貼畫式的城市和無計劃的大雜燴城市的典型表現。”(張鑫友，1996 130)各種不同建筑風格的東西并置，好似拼貼畫(collage)一樣；或者不同建筑語言故意生硬地碰撞到一起，就像一盤大雜燴(adhocism)。這也許是源于一種折中主義吧。完全把舊的建筑給拆除了，很可能就丟掉了原本的文化和歷史。現代主義建筑的那種所謂國際性風格，在某些人看來就是沒風格。于是，保留那舊式的門臉，其他部分采用新建筑樣式好了，這就成了所謂的鑲嵌式建筑(facadism)，傳統門面與新型建筑相結合的奇特圖案(fantasies of facadism)。這種折中算得上是對傳統現代主義的繼承和超越，時代性和文化性得以兼顧。而所謂“奇異建筑(fantastic architecture)”的出現，一味地求新、求奇、求異、求怪，那就簡直是在把建筑當做游戲了。

現代美學的玩耍性可以造就多姿多彩的世界。哈迪森指出，“歷史的消失是一種解放……‘一種全新的、靈活的、超出人的理解力的可塑性’的發現。”(張鑫友，1996：129-130)現代藝術是一種通過玩耍的方式來表達的思想的解放。現代文化是一種永遠具有玩耍性而又朝氣蓬勃的力量，它可以創造出某種秩序，不管這種秩序是否客觀存在于現實世界之中；創造出一種秩序后，又完全有可能將其打破，再創一個完全不同的新秩序，就像小孩玩積木，已經拼造出一種結構后，又毫無惡意地以純粹玩耍的態度拆散重拼。因而，現代文化是一個顯示人的特點的世界。(張鑫友，1996=130-131)

另一方面，現代美學的玩耍性也必然帶來擔憂。哈迪森明確指出，“現代美學的玩耍性說到底是其最突出的，也是最嚴肅的，而必然地也是最令人不安的特征。”(張鑫友，1996：130)隨著電子技術時代信息化時代的到來，原來由文學家、藝術家個人創造的文化藝術品，現在卻能被電子計算機設計、制造并大量復制生產。當文化也被“技術化”、“工業化”了之后，文學藝術不再是陽春白雪的東西，而成了人人可以任意享用的日常消費品。街頭文化經過精心包裝，也能登上文學藝術的殿堂。當文學藝術的審美范圍被無限擴大，必然會出現文學藝術多元并存的格局，高雅文化與庸俗文化的界限被模糊，而“反文化”、“反藝術”、“反美學”等傾向的出現也不是沒有可能。也許這就是現代美學的玩耍性最令人不安的所在吧。

否定風格的整體性、確定性、規范性，肯定其開放性、多樣性、相對性，從而形成風格的多元化并存的格局，這其實是后現代主義的一些表現。值得注意的是，20世紀80年代中期，后現代主義才被正式作為一個前沿理論課題來研究。因而1980年出版的Disappearing Through the Skylight一書，是論及 了當時很前沿的一個課題。但在后現代主義的溯源上，哈迪森在《從天窗中消失》一文論及不多，只是簡單地提到現代美學的發展受到了現代科學對于世界的虛無性的證實的影響。“現代科學對世界萬物的客觀實在性的懷疑意味著對藝術的性質需重新評價。……現代藝術所描繪的世界不是客觀存在的世界，而是人的內心世界，所以，它是一個完全喪失了歷史的世界。”(張鑫友，1996：129)

其實，后現代主義的萌生和發展，不單是現代科技的發展使然。20世紀70-80年代，人口呈下降趨勢，建筑基本飽和，而人的精神需求急劇高漲。薩特的存在主義更加促成了強調自我、突出個性的思潮的膨脹，標新立異的消費主義也開始抬頭。科技的迅猛發展和巨大成就使得一切事物失去了神圣性和神秘性。社會心理的隨意性和多樣性成了社會的主要特征。這就出現了所謂的“后現代主義”。后現代主義呼吁傳統的回歸，藝術性、人情昧、鄉土和裝飾的回歸，反對現代主義所倡導的“房屋是居住的機器”、“裝飾即罪惡”等口號。針對現代主義的“形式服從功能”，后現代主義提出“形式引起功能”、“形式啟發功能”。針對現代主義建筑的理性、純凈和秩序，后現代派提出寧要混雜而不要純粹，寧要折中、含混和凌亂而不要潔凈、明確和統一。可以說，后現代主義是對現代主義的反撥。一方面，它是對現代主義的進一步發展：但另一方面，它有走向極端的傾向，有走向荒誕頹廢的傾向――沒有了權威，喪失了中心，中心變成了多元；擯棄了傳統，絕對變成了相對，整體變成了碎片，有的只是拼貼和復制：作品無所謂終極意義可尋，有的只是純粹的技巧的表演，只是玩耍帶來的樂趣。

三、現代美學的未來走向

《從天窗中消失》一文展現給讀者的是在現代科技的影響下，現代美學從機器美學到玩耍性，從現代主義到后現代主義的演變過程。文章的結尾處談到了銀行的變遷。今天的銀行與以往大不相同，厚重的地下保險庫不再需要了，因為錢成了電腦中的數字。“正如物質世界的客觀現實逐漸消失于人們的頭腦中一樣，可以說，現代銀行也正從自己的天窗中逐漸消失。”(張鑫友，1996：131)“從天窗中消失”，有形的消失了，歷史消失了。盡管歷史的消失是一種思想的解放，作者的心中還是不無擔憂。是啊，讓我們仍然困惑不已的是：藝術的目的是什么呢――是為藝術而藝術，還是為社會而藝術?如果藝術是對真實的再現，那么什么才是真實呢?如果藝術是對美的再現，那么什么才是美呢?層出不窮的藝術流派的創新，其實質是玩耍，是顛覆，還是反撥呢?技術的發展帶給人類的究竟是利大于弊還是弊大于利呢?技術的進一步發展，讓人們享受到技術帶來的便利和樂趣的同時，是否會帶來更加異化的人、更加異化的社會呢?技術該何去何從?藝術將何去何從?人類又將何去何從呢?

參考文獻：

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[3]蕭默：新現代主義――現代主義的復歸與超越[J]。建筑學報，2005(8)