前言：中文期刊網精心挑選了美學論文范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。

美學論文范文1

一、外在恐怖賞析

小泉八云在《怪談》一書中，對恐怖事物進行細節性的描寫，將恐怖美學中的“外在恐怖（horror）”表現得淋漓盡致。書中多次出現了“墳墓”“棺木”“殘尸”“食人鬼”等骯臟、污穢的意象，令讀者感到“害怕”與“惡心”，而這兩種人類正常的應激性正是恐怖的根源。《貍精》一文中描寫道：臉上沒有五官的貍精橫行在荒草叢生、死寂荒涼的護城河堤上，專門奪取夜歸人的性命。在這一章節中，小泉八云對貍精、護城河堤等外在事物的描寫讓讀者感到“害怕”與“惡心”，這便是恐怖美學中外在恐怖的體現。小泉八云對“外在恐怖（horror）”的運用使得《無耳琴師芳子》一文給了讀者感官震撼和更多的想象空間。當寺傭在墓園里發現芳子時，周圍的環境彌漫著恐怖的氣息：漆黑的夜幕中，透出兩三點詭異的熒光。眼神空洞的芳子，面無表情地彈唱琵琶，四周墓碑上的鬼火伴著凄厲的琵琶聲上下飄忽。對于恐怖事物的直接描寫，讓讀者直面內心當中被壓抑的情感，在很大程度上刺激了讀者的感官體驗。

二、內在恐懼賞析

《怪談》中“內在恐懼（terror）”的描寫體現了小泉八云對恐怖美學爐火純青的把握。“內在恐懼”不同于“外在恐怖”對恐怖事件的直接描寫，弗洛伊德學說中明確指出“令人恐懼的不是事物本身，而是某些其他因素———被壓抑物，無意識那缺席的存在”。由此可見，讀者內心的恐懼除了對該事物的直接恐怖性描寫之外，還存在于內心“被壓抑物”的釋放，這種被壓抑心理的釋放是德文德拉•瓦爾馬所認為的一種“無形的心理恐懼的氛圍，引起對另一個世界的某種疑神疑鬼的顫栗”。《怪談》一書中體現了小泉八云對“內在恐懼”描寫的精確把握。《鳥取的被褥》一文中，全篇并無過多恐怖場景與畫面的描寫，但是在耳邊反復出現孱弱聲音在低吟：“哥哥，你冷嗎？”卻讓讀者頓時毛骨悚然。《青柳》一章結尾對被攔腰截斷的三棵柳樹的描寫語言雖沒有絲毫的詭異成分，但是柳樹悲慘遭遇的出現卻讓人聯想起消失的青柳一家的遭遇，讓讀者沉溺在對另外一個未知世界的想象和臆測當中，這便是德文德拉•瓦爾馬所認為的恐怖美學中“內在恐懼”的形式。此類恐怖美學的形式在《怪談》當中比比皆是。《碗中的倩女》中對女鬼淳子的描寫：“眼波盈盈流轉，水潤般的紅唇微微翕動”，無任何的詭異之處，卻讓關內“心臟快跳出來”和產生“害怕的心情”，這是因為女鬼淳子的倩影出現在了不符合常規的地方———關內的杯子里，這讓關內產生無形的心理壓力，進而產生對未知世界的臆測，內在恐懼便油然而生。

三、結語

美學論文范文2

一、問題的提出與相關概念

正式進入論述以前，有必要對關鍵詞“儀俗”予以解釋。首先，“儀俗”與“民俗”之間不能劃等號。

根據鐘敬文先生的定義，“民俗，即民間風俗，指一個國家或民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化”［5］。而本文所指的儀俗則主要由儀式和習俗綜合而來，強調一個民族傳統性的、重復的、集體的和程式的行為和活動。之所以采取該術語，是因為這樣能借鑒人類學、民俗學等學科廣泛的理論資源，而不僅僅是民俗(文化)與文學的循環互證。在各種文化形式交流越來越頻繁、各種理論的對話越來越深入的學術趨勢下，固守學科邊界必然是畫地為牢，多學科資源的互動是研究的必然要求。除了高屋建瓴地構建了理論的可能性，儀俗批評強調文本。因為可能性并不意味著存在的必然性，具體的文本是如何體現的、在體現的過程中有哪些差異這些問題不是沉思就能解決的。因此，有必要進一步深入到文本，研究可能性與文本現實之間的轉換關系，從而得出更經得起推敲的成果。

總而言之，本文所要探討的問題用一句話來概括就是:研究當代少數民族小說中的儀俗所體現的民族審美內涵。之所以強調“小說”中的儀俗，是因為文本內和文本外的儀俗同中有異，不可等一視之。

循此思路則立足于文學，在文化傳統與小說文本的雙向交流中，探討小說文本是如何通過儀俗來構建自己的民族審美意蘊。

這項艱巨的任務不可能一蹴而就，本文嘗試以“空間”為切入點，對儀俗與民族審美意蘊進行階段性研究。上世紀70年代開始，空間批評興起，其中的領航者是福柯、列斐伏爾等學者，他們實現了空間研究從地理學到社會學的轉向。90年代后，邁克•克朗、菲利普•E•韋格勒、大衛•哈維、愛德華•W•索杰、羅伯特•戴維•薩克、弗雷德里克•詹姆遜等學者借鑒多種后現論和方法，使空間批評逐漸成為了文學、政治學、社會學、人類學、美學等多學科的研究焦點。因此本文所說的“空間”也不同于(但包括)傳統意義上的地域環境，主要有三個方面的內涵:地理空間(文化空間)、精神空間(無意識空間)、生態空間以及小說結構的空間形式。這里主要探討儀俗與這些空間形式所體現出來的民族美學意蘊之關系。

二、地理空間及其文化隱喻

在這個層面上，地理空間基本上等同于地域、環境。儀俗雖然跟人的行為和觀念相關，但儀俗也需要地域空間來表演，這一點在現實和小說中都是一樣的。因此，對地理空間的描述是儀俗寫作的一個必然內容。如孫健忠《舍巴日》:“這里也有一彎彎鏡面似的水田。水牛在田里拖著犁耙，任人吆喝，慢騰騰地走。山邊寨落里，雞鳴狗吠，人聲沸沸。一幢幢木板裝的大瓦房，錯落有致，屋前掛滿一串串紅辣椒和包谷。炊煙從屋頂上升起，飄然而上，匯成一堆淡灰色的積云。好一派祥和、寧靜、富足的景象。”［6］顯然，這已經給讀者一種靜謐、悠遠的審美感受。而這樣的地理空間正是少數民族人民生活的環境，它熏陶著他們的民族精神，影響著他們的審美感知。這是較為直接的儀俗環境(自然景色)描述所體現出來的民族美學氛圍。

進一步看，正因為儀俗與人的行為和觀念相關，作家的儀俗描寫和地理空間描寫才會呈現出某種關系。這種關系如果策略性簡化的話，則包括儀俗與地理空間相契合和相矛盾兩個層面。藏族作家次仁羅布的中篇小說《神授》可以說是將這兩個層面統一到一起的極好個案。小說講述了放牧娃亞爾杰變成格薩爾說唱藝人，先是在遼闊的色尖草原各部落中游走，后來又被邀請到拉薩專職說唱錄制。在這個過程中，隨著現代化的推進，草原產生了巨大的變化，現代化的交通工具、現代化的生活方式進入了原本閉塞自足的草原，人們開始喜歡收音機、電視、歌舞，開始冷漠說唱藝術了，而說唱藝人亞爾杰也從開始的欣喜、激動、自豪、激情澎湃、思維活躍慢慢變得無奈、乏味、迷茫、失落和焦慮，最后是“頭腦里再也喚不回那些影像，再也無法通神地說唱格薩爾王”［7］。

現在將目光聚焦到小說的儀俗空間。在《神授》中，說唱作為儀俗為文本的場域變化起到自然的過渡。因為說唱的地理空間是不斷變化的，地理空間的變化伴隨精神空間的差異。游走在色尖草原各個部落時，亞爾杰充滿了“喜悅”、“親切”、“快樂”、“沖動”、“激動”、“幸福”，“感覺不到孤寂與恐懼”;而來到拉薩的研究院后，說唱藝人感覺到的卻是“沉重”、“嘈雜”、“孤獨”、“無助”、“疼痛”、“壓24迫”、“茫然”、“歉疚”、“焦慮”……顯然，儀俗與兩個不同空間的關系是不同的。如果將亞爾杰看作儀俗的化身，可以看出前一階段他自由自在，后一階段則苦如困獸。何以如此?這便引導讀者對兩個地理空間所象征的文化形態進行分析。很容易就能發現色尖草原和拉薩這兩個空間具有不同的文化隱喻，前者是傳統的草原文化，后者是現代化的技術文化。

從時間上看，前者代表草原的歷史和傳統，后者則是草原的未來。未來通常給人以強烈的希望和期待，但通過兩個空間的尖銳對立，可以看出作者對未來的深深擔憂。反過來說，也就是對歷史、傳統的深深擔憂。

澳大利亞學者DavidCarter在研究澳大利亞的多元文化時指出:“種族多樣性和差異性，或許就是其中最深刻的多元文化的影響結果。”［8］在我國，五十六個民族共同創造了燦爛的中華文化。然而，在加速的現代化、全球化進程中，文化碰撞隨之加速，少數民族文化面臨同質化的危機。作為自己民族的代言人，作為民族文化的持有者和傳承者，民族作家必然會通過文學這一形式以不同的策略構建民族認同予以應對這場危機。這正是當代中國少數民族作家以儀俗和空間作為文化隱喻，進而思考民族文化價值、民族命運的現實根源。

三、無意識空間的酒神美學特征

在《悲劇的誕生》中，尼采提出了著名的“日神”和“酒神”的區分。如果各舉一個關鍵詞以相對照的話，“適度”和“狂歡”則再合適不過了。正如周國平先生所言:“適度有兩個方面，一方面是對個人界限的遵守，是倫理的尺度，另一方面是對美麗外觀的界限的遵守，是美的尺度。這兩個方面都是為了肯定個體及其所生活的現象世界。……過度意味著一切界限的打破，既打破個體存在的界限，進入眾生一體的境界，也打破了現象的美的尺度，向世界的本質回歸。”［9］狂歡即過度，用“狂歡”一詞是為了強調酒神精神的美學特征。整體而言，日神美學強調整體、經驗、理性、寧靜、優美，需要凝神靜觀;而酒神美學則強調混亂、激情、狂歡、神秘、沖動，期待直接的參與。

尼采將“酒神精神”的源頭追溯到狄奧尼索斯慶典，這一慶典隱含著對豐產的強烈渴求。另外，尼采也認為酒神精神更多地體現在民間慶典、音樂、民歌等形式中，這啟發我們從儀俗考察少數民族小說體現出來的酒神美學特征。需要注意的是，尼采本人也一直強調日神精神和酒神精神的相互統攝，從來沒有將二者完全對立起來。在少數民族小說中也如此，強烈的情感沖動、神秘的內在體驗以及狂歡的儀俗表演都與作家的理性把握和選擇無法分開。

黃光耀的長篇小說《土司王朝》即是通過儀俗展現土家文化的酒神特征。小說第一章標題便是《血祭》，該章不僅有血祭的詳細描述，更有梯瑪做法、、火葬、水葬等儀俗形式，也就是說，作者在第一章就向讀者展示了豐富的土家儀俗。從土家民族的源流和歷史來看，土家文化傳統具有強烈的巫術文化內涵。不但土家民族所源起和聚居的武陵山區屬于古代楚巫文化范圍，從土家古代巫政一體的政治格局以及流傳的神話傳說等可以斷定土家文化傳統本質上即是巫術文化［10］。而反映土家民族巫術文化傳統及酒神特征的，莫過于跳喪儀式了。族中有人過世，通常被當作是一件悲傷的事情。這點在土家民族的跳喪中卻不會發現，相反，狂歡的舞蹈、盡情的歌唱、放肆的笑談以及毫不顧忌的打情罵俏顯而易見。《長樂縣志》記載:“家有親喪，鄉鄰來吊，至夜不去，曰‘伴亡’，于靈旁擊鼓，曰‘喪鼓’，互唱俚語哀辭，曰‘喪鼓歌’。”對此，《土司王朝》的《葬禮》一章不乏精彩的筆墨。

無獨有偶，在土家族作家葉梅的小說《撒憂的龍船河》中，跳喪儀式在渲染情感、凸顯土家文化方面也起到了核心的作用，在她的《最后的土司》中，權又成了文化沖突的焦點;另外，在土家族作家孫建忠的《舍巴日》、蔡測海的《楚儺巴猜想》中，巫術氛圍也相當濃郁，可見，土家族文學作品中巫術現象并不是個別的。而作家們熱衷于此的原因除了主觀的選擇，更深層的卻是巫術思維的深層無意識。

對于不熟悉土家文化的讀者來說，這一切無異會具有神秘化、陌生化的效果。巫文化形態所體現出來的酒神精神，正是許多少數民族文學作品獨特意蘊的來源之一。

四、儀俗空間的生態美學意蘊

隨著現代化、全球化步伐的不斷加快，隨著科學技術的急速發展，人類對自然、能源的消耗也越來越大，并由此造成了地球目前越來越嚴峻的生態危機。

因此，20世紀70年代以來，各學科對生態問題的關注逐漸升溫，形成了一系列新的交叉性學科，如生態科學、生態人類學、生態美學、生態倫理學、生態民俗學等等。而生態問題進入文學研究相對而言要晚一些，不過從90年代中后期開始，文學的生態批評成為了顯學。從21世紀以來，國內有一大批學者陸續進入這一領域，取得了許多有較大影響的研究成果。簡言之，“生態批評是在生態主義、特別是生態整體主義思想指導下探討文學與自然之關系的文學批評，它要揭示文學作品所反映出來的生態危機之思想文化根源，同時也要探索文學的生態審美及其藝術表現”［11］。“生態批評遵循的基本前提是:人類文化與物質世界息息相關，互相影響。生態批評的主題就是環境與文化(特別是語言和文學)之間的內在聯系”［12］。對少數民族文學進行生態批評的學理基礎在于:民族文學較多地關注少數民族地區，這些地區現代化進程相對緩慢一些，加之各民族的民族文化、民族生態觀念有所不同，所以對其生態意識的揭示及研究，可以促進生態問題的思考;另一個層面，少數民族地區在現代化進程中也不同程度地出現了生態問題，將這些生態問題予以呈現是生態批評的必然內容。

儀俗書寫是展示民族生態觀念、體現作者生態思考的一個重要形式。以白族女作家景宜的中篇小說《誰有美麗的紅指甲》為例，作品中生活在洱海上的漁民老海東、阿黑、白姐阿爹等人都體現出了與生長環境融洽不可分的情結。盡管他們也捕魚，要從自然中有所取，但他們愛護這個地方，并不是單單將環境作為生存的外在因素，他們感覺自己的精神是整個地融合在這個地方的。那么，從生態批評的角度看，白姐和海生離婚，忍受著閑言閑語但毅然勇敢地對阿黑的追求，實際上也就體現出了洱海的白族人對都市化生活的拒絕，對人與環境和諧相處的快樂生活的追尋。因此，作品通過儀俗體現出白族人的生活方式，從中可看到他們那種人與自然和諧共榮的生態觀念。換言之，這樣一種生態價值觀即是作品通過儀俗所傳達出來的生態審美意蘊。

檢視民族文學作品，會發現一個比較顯著的現象，即是被稱之為動物小說或者說動物敘事的作品非常豐富，其中的佼佼者如鄂溫克族作家烏熱爾圖、哈薩克族作家朱瑪拜•比拉勒、土家族作家李傳峰、滿族作家葉廣芩、回族作家石舒清等等。在擁擠、忙碌的都市生活中，動物和市民間已經喪失了休戚相關的親密關系。動物要么被當作食物，要么被當作寵物，兩者實際上都沒有給予動物應有的尊重。而在鄉村地區，傳統的生活方式得到一定程度的保持，牛羊馬豬、雞鴨貓狗雖然也可能被殺死，但因為人和動物在一起生活，甚至可以說人的生活依賴于這些動物，因此，人和動物間形成了親密的伙伴關系。除了家禽，其他的一些動物或者是農作的時間信號，或者被族人神化。

城市化則是對這一切的破壞，在生態危機的當下，對人類中心主義的置疑必然使得作家們對傳統生活的重視。其結果之一，便是鄉土生活的人與物關系形成對自大的人類中心主義的批評。這一點，在朱瑪拜•比拉勒的《天之驕子》、《皮籠套》等小說中得到了淋漓至盡的展現。因此，對民族文學生態美學的揭示和批評勢在必行，這為應對日益惡化的生態危機提供了更多的思考。同時，生態危機不是單獨出現的，它伴隨著一定程度的精神危機。后者如果不能得到解決，前者也就談不上徹底的解決。

因此，民族文學作品中所體現出來的敬畏自然、尊重生命等情感和價值觀才異常吸引人，這才是生態批評的重中之重。

五、少數民族小說的空間結構美

最后，儀俗還可以賦予小說結構以空間形式，從而形成文學形式上的空間美學價值。回到次仁羅布的小說《神授》上來看，小說的獨特之處是通過儀俗的展演改變地理空間從而推進故事，這一點類似于旅行小說以地點變化來結構全篇。但兩者的區別是明顯的，旅行小說的空間變化雖然推進了故事，但各個空間之間的聯系往往是隨意的。《神授》則不同，每一次表演，每一次表演空間的變化，都被賦予了獨特的意義，也都參與了整體意蘊的表達，這其中又以文化空間、精神空間的對立作為核心的線索。因此，小說不是以時間變化而是以空間轉換推進敘事進程。

同時，如上面所分析的小說不同空間的共時并置、說唱表演的反復呈現、狼意象的多次重復等藝術手法都使得該文本的空間形式復雜而獨特。當然，還需說明的是，作者并沒有拋棄時間結構，草原和拉薩兩個空間的對立也是時間上不同內涵的對立。總結而言，作者將時間空間化，用空間轉換凸顯時間變化，同時也用空間融合激化對立、深化主題。而之所以能實現這一切，作為藏文化儀俗的說唱表演是關鍵。

通過這一個案可以發現，所謂結構的空間形式，指的是作品不再采取傳統的、單一的按故事發生、發展、、結局的線性敘述方式，而是通過敘述順序的打亂、意象的重復、主題的并置、不同空間的組合、故事時間的停頓等多種方式，讓作品的結構變得更加復雜和立體化。正因為這種立體化，文本具有了多重的闡釋途徑，顯得更加含蓄雋永，從而具有了空間美。除了《神授》，土家族作家蔡測海的《舍巴日》，則利用文化個體將土家文化發展的不同時代并置;而葉梅的《撒憂的龍船河》，經由神話傳說、巫術儀式，將不同歷史空間、巫術空間、現實空間巧妙組合，同時也借助儀俗將不同視角共時組合，形成文本獨特的審美張力。類似的作家舉不勝舉，扎西達娃、阿來、張承志、郭雪波、朱春雨、娜朵、田瑛、董秀英……隨手可列一大串，可見其普遍性和重要性。

美學論文范文3

關 鍵 詞：朱熹 理學美學 繪畫美學觀

朱熹作為理學的集大成者，其繪畫藝術審美觀必然與其理學思想有著必然的聯系，其理學有鮮明的特點，他的藝術思想是以“文從道出”作為哲學基點的。在朱熹的藝術審美理想和境界的追求上，“文從道出”和“文道合

一”對他的影響表現為崇尚藝境與道體的統一。

繪畫藝術中的“文道合一”。朱熹在繪畫藝術中提出了“心畫”的概念。比如他在《跋杜祁公與歐陽文忠公貼》①里就有記載：“杜公以草書名家而氣楷法清勁亦自可愛。諦玩心畫，如見其人。”他在《跋陳了翁則沈》②里也有記載：“心畫之妙，刊勒尤精，其凜然不可繁犯之色，尚足以為激貪立儒之助。”在他看來，繪畫藝術是人的精神氣度在筆墨中的表現，所以他稱筆墨之為“心畫”，并以此來品評繪畫作品。言為心聲，筆為心畫，都是朱熹理學中的“文道合一”基礎上的人品與文品的統一論。人品與藝品的統一，是中國儒家美學思想的固有傳統。“文從道中流出”必須經過心的中介，其實就轉變為文從“心中流出”或從“胸中流出”，“文道合一”其實也就成了人文合一。

繪畫藝術作品的情感表達。繪畫藝術作品的外部特征是形象性的，它往往需要借物象來傳達。也就是朱熹所說的“感物道情”，從這個哲學思想里，我們可以看出朱熹并沒有以他的“理”絕對地否認人的情感。WwW.133229.COM真正的繪畫藝術，是本真的體現，是畫家的真情抒發。繪畫之美是通過繪畫藝術作品的形式美的再現和表現，去揭示內在的本質。強調繪畫藝術創作沖動的發生，主要源于外界事物的觸動。也就是感觸與道情是緊密聯系在一起的。雖然這種情感在理論上還規范于“情”“理”合一的中庸尺度之中，而實際上則突破了“理”的桎梏。感物與道情有機結合在中國古典美學史上具有重要的意義和貢獻。

繪畫藝術的整體表現。朱熹還非常重視繪畫藝術的整體表現，把繪畫藝術作品內在的有機聯系看作是繪畫藝術的活的生命的基礎，是繪畫藝術存在的基本特征之一。他還認為，繪畫藝術作品的整體結構應該是有機性的，用朱熹的話來說就是繪畫藝術作品的結構表現為“一在其中，點點畫畫”中：“握筆濡毫，伸紙行墨；一在其中，點點畫畫。放意則荒，取妍則惑；必有事焉，神明厥德。”《書字銘》③這首詩包含了繪畫藝術作品整體結構把握的思想。所謂“點點畫畫”是指繪畫藝術的構成元素，如線條、色彩、團塊、明暗等，這些元素需要“一在其中”，即構成一個有機的整體，充分地融入藝術體內，才能體現出活的繪畫藝術形象。繪畫藝術作為一種活的整體意向和境界，其魅力也在于各要素的相互聯系和相互作用之中。只有從整體的角度觀照、體驗，才能感受其活的整體生命。

繪畫藝術的“存神內照”。繪畫藝術作品還有一個重要的特征，可以用朱熹的“存神內照”來理解。在《送郭拱辰序》④中，他評價畫家郭拱辰：“世上傳神寫照者，能稍得其形似，已得稱為良工。今郭君拱辰數瞻能并于其精神意趣而盡得之，斯亦奇矣。”東晉顧愷之最早在畫論中就提出了有關“傳神”的言論，他說：“四體妍蚩本無關妙處，傳神寫照正在阿堵之中。”據此可見，朱熹談到的“傳神寫照”之“神”指宇宙造化的本質、規律和功能；就美學和藝術學來說，指的是通過客觀對象所顯示出來的一種內在精神的本質屬性。而朱熹的“存神內照”指人的精神意識，也是藝術思維的表現。總之，“精神意趣而盡得之”，既包括審美對象的內在精神的本質屬性和特征在繪畫作品中的生動表現，也可以說是“傳神寫照”，也包括繪畫創作主體的精神氣質、情感理念在作品中的融會貫通，也就是“存神內照”了。

又如，朱熹在“吳畫”（《 題畫卷》⑤）這首詩中也提到了“神”的概念：“妙絕吳生筆，飛揚信有神。神仙不愁思，步步出風塵。”這里的“神”，好像含有對審美對象的出神入化的、絕妙的表現的意思，也有繪畫藝術創作的主體超越的精神意趣之表現的意思。他在《跋東方朔畫贊》⑥里也說：“平生所見東方生畫贊，未有如此本之精神者——是可寶也。”在他看來，繪畫藝術作品中，大多數成功的審美意象都有一個特點，也就是“本之精神”，也可以說是“存神內照”。就審美對象而言，則是指其透過物象表面而顯示流露出的微妙的本質規律，也就是流通于審美意象整體的內在的宇宙生命。就繪畫創作主體而言，則是指其在審美意象中融注的生命情趣，對宇宙生命的領悟。“存神內照”所傳達的“神”，既是宇宙規律和生命韻律的微妙顯現，也是藝術創作主體心靈通過對理的領悟所表達的超越的精神意趣。總體來說，朱熹在繪畫藝術表現上主張形神兼備，以形寫神。朱熹的特點受制于其哲學立場，他是一個求理務實的思想家。在哲學上主張格物致知，必然對他的繪畫藝術哲學觀念產生影響。朱熹強調繪畫藝術和真的統一，也就是繪畫藝術的真實與合理。他認為繪畫藝術具有認識功能，反對虛假和悖理。

繪畫藝術的法度。朱熹還把法度看作構成繪畫藝術美的重要因素，認為“天下萬事皆有一定之法”（《跋病翁先生詩》⑦）。也就是說，繪畫藝術要能超越形似而傳達神似，不脫離法式而又不為法式所束縛，從容于法度。他在《跋吳道子畫》⑧中表達了他的畫法：“不思不勉而從容中道。”在朱熹看來，吳道子的畫能從容于法度，達到了不受藝術創作法度束縛而能得心應手、應用自如的境界。他說：“吳筆之妙，冠絕古今，蓋所謂不思不勉而從容中道，茲所以為畫圣。”“不思不勉而從容中道”有庖丁解牛、心會意道、合乎規律而出神入化的意趣。按照我們現在的說法，這種藝術境界是達到了合乎規律與合目的的統一，也就是自由與規矩的統一。顯然，朱熹理學的審美理想更主要表現為儒家的審美理想，因此他更強調的是從容中的法度。

朱熹是個理學家，他的繪畫藝術哲學思想也充滿了理學美學思想。朱熹的繪畫藝術境界和審美理想，也是這種時代人文精神和審美精神的反映。

注釋：

美學論文范文4

設計是一門獨立的藝術學科，它的研究內容和服務對象有別于傳統的藝術門類，因此，設計美學也有別于傳統的繪畫和裝飾，其研究內容自然也不能完全照搬生吞傳統的美學理論。

眾所周知，設計是一門綜合性極強的學科，它涉及到社會、文化、經濟、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標準也隨著這諸多因素的變化而改變。

我們首先來看看設計的概念：

設計就是創新。如果缺少發明，設計就失去價值；如果缺少創造，產品就失去生命。——劉東利（香港）

設計是追求新的可能。——武藏野（日本）

設計就是經濟效益——林衍堂（香港理工大學設計系副主任）

工業設計是滿足人類物質需求和心理欲望的富于想象力的開發活動。設計不是個人的表現，設計師的任務不是保持現狀，而是設法改變它。——亞瑟.普洛斯（ICSID前主席）

設計是把某種計劃、規劃、設想和解決問題的方法，通過視覺語言傳達出來的過程。

……

可以看出，設計的核心是一種創造行為，一種解決問題的過程，其區別于兄弟藝術門類的主要特征之一便是獨創性，因此我們可以這樣認為：

設計之美的第一要義就是“新”。

設計要求新、求異、求變、求不同，否則設計將不能稱之為設計。而這個“新”有著不同的層次，它可以是改良性的，也可以是創造性的。但無論如何，只有新穎的設計才會在大浪淘沙中閃爍出與眾不同的光芒，邁出走向成功的第一步。

設計之美的第二要義是“合理”。

一個設計之所以被稱為“設計”，是因為它解決了問題。設計不可能獨立于社會和市場而存在，符合價值規律是設計存在的直接原因。如果設計師不能為企業帶來更多的剩余價值，相信世界上便不會有設計這個行業了。

而設計之美的第三要義是“人性”。

歸根揭底，設計是為人而設計的，服務于人們的生活需要是設計的最終目的。自然，設計之美也遵循人類基本的審美意趣。對稱、韻律、均衡、節奏、形體、色彩、材質、工藝……凡是我們能夠想到的審美法則，似乎都能夠在設計中找到相應的應用。

這三條規律，使得設計師有別于純粹的藝術家和純粹的工程師，他們注定的命運，就是帶著鐐銬而舞蹈。

設計之美的依托

我以為，設計這種特有的審美規則并不是空穴來風，它背后有著客觀的依據和需求。可以說，設計之美的依托是市場規律，正是殘酷的市場競爭和適者生存的法則造就了這一審美趣味。

自大工業時代拔地而起時，傳統的手工藝美學一夜之間在機器的隆隆聲中被滌蕩得體無完膚。工業時代要求大批量、程序化、符合成本利潤法則的新型產品。

一時間，功能主義似乎成為萬古不變的審美法則。其簡潔、科學的設計原則風靡整個文明大陸，造就了前工業時代的歷史奇跡——市場充斥著一色的功能主義的產品，這一時期的設計之美為現代主義風格所主宰。

為什么？

市場規律。

在當時的生產條件下，功能主義可以最大限度地滿足機器的批量化要求，同時又狡黠地照顧到基本的美學原理，而大眾也從批量的廉價產品中得到了使用性的極大滿足，何樂而不為？

風格成為流行時，它必然造就審美的異趣，自成體系。功能主義最具影響力的口號是“形式追隨功能”（FormfollowsFunction）。“認為一件物品或建筑物的美和價值取決于它對于其目的的適應性。”

這一原則衍生出自己的一套審美體系——簡約主義、極少主義……產生了許多功能形式完美統一的優良設計，并將日常用品引入到了工業化的大批量生產……

但是，市場的反復正如股市的跌宕。

當機器越來越多，生產能力越來越強時，廣大人民開始不再滿足于“用”的簡單要求。

不可否認，功能主義有著進步的意義、相當的生命力和合理的存在價值。但是，它絕不是萬古不變的金科玉律。一旦生產力進一步提高，消費者終于有能力購買奢侈品的時候，看倦了功能語言簡略協調和單純韻律的人們便開始垂青于新的造型語素，現代主義灌溉出的冷冰冰的造型語匯開始遭受市場的冷落。

后現代，這一現代主義的對立派開始在市場上陰謀變革。

1966年，美國建筑師羅伯特·文丘里（RobertVenturi）出版了《建筑的復雜性和矛盾性》一書。對功能主義“少就是多”的信條針鋒相對地提出了“少就是乏味”。宣揚一種雜亂的、復雜的、含混的、折衷的象征主義和歷史主義。從而拉開了后現代主義設計的序幕。

可以說，這是純粹的造反——一場視覺上的顛覆和侵略。

美學論文范文5

該案項目位于深圳和香港的交界處，蓮塘/香園圍口岸聯檢大樓的建設用地有兩塊，西側是香園圍口岸，東側是蓮塘口岸，中間深圳河穿流而過，周邊有部分住宅用地。整體建筑用地規劃合理，分區明確，聯檢大樓功能齊全，周圍還設有貨檢設施、配套政府辦公設施、停車場及園林綠化等必要設施。道路系統完整流暢，交通便利。EDA建筑的設計者對基地分析研究后發現深港雙方基地成一定的夾角關系，正交柱網無法妥善處理平面布局關系，因此突破性地多引入一個向量；同時通過對條狀薄片進行打結試驗，發現在極限狀態下，結形成的幾何形體水平投影為正五邊形，由此確定采用正五邊形作為該項目的核心設計元素。此次建筑表皮設計手法是在五邊體中交叉疊加的特點基礎上進行數字變換，形成立體編織的視覺效果（圖3），與屋面呈一定角度的片狀太陽能構件可以提高太陽能轉換效率，建筑外墻材料采用綠色建材金色銅板和灰色鈦鋅板。由于此方案設計造型及外表皮相對復雜，因此整個設計運用了數字設計的手段，從概念創作到最終成圖，一氣呵成。

2技術手段

2.1金屬材料建筑表皮技術優勢

金屬表皮已經成為當下十分流行的趨勢，鋁合金、鈦鋅合金、銅等材料等在建筑設計上得到了廣泛的應用。金屬具有穩定的物理性能，正如金屬具有延展性，能被彎曲、扭轉以及變形，卻不影響本身特性。同樣金屬表皮耐久且具有自潔性能，并且規模化車間的生產減少了現場施工量，易于加工，促進了生產效率提高。金屬本身的耐腐蝕、耐久性都較其他材料要強，以金屬構建形成的建筑表皮甚至能夠獲得與建筑主體結構同步的生命周期。預裝配化施工，縮短施工周期。金屬的材料性質決定了其可以在工廠中大規模加工生產，進而在工地進行組裝，極其便于施工，能夠大大的縮短施工周期，降低了人工成本。現代技術不僅能讓金屬表皮能夠創造新穎的外部形象外，而且又能起到保護與創新的雙重作用。透過金屬表皮，原有建筑透過金屬表皮傳達出歷史的信息，視線又會被其所表現出的不確定性所吸引，傳統與現代在輕薄的表皮上得到同時呈現。

2.2金屬材料建筑表皮的節能與環保

蓮塘/香園圍口岸聯檢大樓概念設計是通過大量的節能設計計算的，例如輻射計算、對銅、鋅板角度的模擬測試等，該設計力求符合當今低碳節能的設計潮流，達到一個綠色建筑應有金屬表皮的拆卸或重新安裝比較方便，能回收循環再利用起到生態節能的作用。環保在材料的應用上也尤為重要，金屬表皮能夠減少污染的產生，可以有效地過濾太陽輻射，并且能夠配合自然通風、太陽能照明取熱等節能技術（圖5），保證了室內實現向外滲透地最大可能性。與此同時，金屬材料的可重復利用性減少了材料的浪費，并且采用預處理技術減少二次污染。金屬材料是回收率最高的建筑材料，常用的金屬制品廢棄之后有75%可以回收再利用，而銅的回收率則達到了100%。另外，金屬材料不會對環境造成污染，可謂是名副其實的綠色環保材料。

3技術美學

3.1新美學基礎

20世紀以來，建筑表皮逐漸地從結構的束縛中解脫出來，在建筑師們的不斷的嘗試與創新中，通過運用新型的建造技術拓寬金屬的材料形式并挖掘材料更深層次的表現潛力，形成金屬材料多元化的建筑語言。如今，金屬早已成為一種重要的表皮材料，引領著當下十分流行的表皮發展趨勢。各種新型的合金、沖孔、板網、格柵或編織網形式的金屬材料在幕墻及建筑屋面系統中得到廣泛地應用。我國對技術美學的研究不斷地拓展和深化，在借鑒與吸收國外研究成果的基礎上，探索一條符合中國當代技術美學理論與內容的體系。目前國內認為技術美是技術美學的最高范疇，它是技術活動和產品所表現的審美價值，是一種綜合性的美。從構成來看，技術美主要內容是功能美，也包括形式美和藝術美。新美學的基礎必須建構自己獨特的觀念及范疇體系，揭示其自身研究領域的審美規律。

3.2技術美學產生根源

目前國內技術美學研究大多是關于基本原理的研究，對技術美學思想史的研究還很少。并且，對西方技術美學思想產生、發展的介紹也只限于西方工業革命以后，如新藝術運動、包豪斯及工業設計的興起、發展過程等等。其實，技術美的創造不只是大機器生產出現以后才有，技術作為人類改造自然的手段和方法，它不僅包括機械化工業技術，也包括工業革命之前的手工技術。因此，技術美的創造及其思想也不只是工業革命以后才出現的。正如竹內敏雄所指出的：“一般意義上的技術同人類歷史一道自古以來就存在著，古代的手工藝也好，現代的工程技術也好，都包括在內。只是在它們之間，功能的效率相差懸殊，而只要隨著那一種產品都符合各自的目的，并伴隨著那種程度的美的效果。那么，在它的技術美的結構上就沒有本質的差異。”

3.3技術美學發展趨勢

現如今，建筑師越來越認識到技術對象的審美價值。他們試圖在自己的美學理論中對此加以分析，擴大研究視野，為理論體系納入新的內容。技術美學作為一門應用學科不能停留在形而上的抽象議論層次，而應具有強烈的實踐性和可操作性，用于指導當代物質審美文化建設。技術美學作為一門應用學科不能停留在形而上的抽象議論層次，而應具有強烈的實踐性和可操作性，用于指導當代物質審美文化建設。技術美學對實踐的介入主要通過設計活動來進行，它不僅為最佳而合理的設計觀提供思想基礎，也為設計活動提供理論指導。技術美學不只是美學自身的邏輯發展和延伸，更是人類實踐過程中審美創造智慧的結晶和運用。技術美學對實踐的介入主要通過設計活動來進行。它不僅為最佳而合理的設計觀提供思想基礎，也為設計活動提供理論指導。技術美學不只是美學自身的邏輯發展和延伸，更是人類實踐過程中審美創造智慧的結晶和運用。當代技術美學研究不應只是告訴人們什么是技術美，更重要的是使人們懂得怎樣才能創造和實現技術美。技術美學研究不僅要解決帶有普遍意義的設計觀念、方法等宏觀問題，也應該關注設計實踐中的具體問題，把技術美學的基本觀點微觀化、具體化，用于解決物質生產和生活領域審美創造中的許多復雜的問題。這樣，技術美學才具有強大的生命力。

4技術美學應用案例及總結

4.1半透明的金屬表皮

現代建筑重要特征是技術在建筑藝術中的覺醒，注重發揮建筑結構和建筑材料的性能特點，不去掩飾它們，而是將其作為建筑造型的表現要素之一。建筑中的支撐結構與表皮的分離使表皮成為一個相對獨立的膜結構，這種分層構造，為表皮材料提供了可能性，例如瑞士建筑師赫爾佐格及德梅隆在美國舊金山deYoungMuseum中銅穿孔板的使用。穿孔板的紋理重現了陽光下斑駁的樹影意向，創造出詩意的建筑（圖6）。

4.2承重的金屬表皮

OMA為PRADA舊金山店設計的建筑表皮，采用橫隔板結構，將鋼骨架安裝在與基礎同標高的支撐結構上，使建筑結構更加牢固。不銹鋼厚度為25mm，使之滿足結構要求，并且在295mm寬交錯柵格上打圓孔從而減輕自重并擴大建筑內外視野（圖7）。這些圓孔由水柱切成，從柵格、孔的分布和大小中，能夠反映出不銹鋼板可以承受的來自側向力的壓力，在壓力較小的區域可以只留下滿足結構需求的材料。

4.3金屬表皮對舊建筑的保護

Peripheriques建筑事務所設計改造了巴黎歷史中心附近校園的一棟建筑。策略是在原有建筑框架概念的基礎上進行改動，將原來的一個庭院改造為兩個，其中一個用ETEE膜加以覆蓋，十幾種不同圖案的穿孔鋁板構成了外部表皮，用一個Z型的斜面引導著人流和視線的到達。改造后的建筑色彩豐富，在不同區域的顏色有助于空間方向感的定位。

5結語

美學論文范文6

旅游美學作為研究旅游審美活動和審美價值的新興學科，它運用美學的基本原理，指導人們（旅游者，從事旅游業的人員）如何欣賞自然美、藝術美和社會美，揭示其審美特征，通過觀賞，進一步了解這個地區和國家的自然風光、文化藝術和民情風俗，加深對人類文明的體驗，得到更深的美感享受和審美教育。

中國傳統美學講究真、善、美一致的原則，筆者認為此是古典美學的精髓，在旅游美學中亟應繼承和發揚。真即符合客觀規律，真實是美的基礎，不真則不美！善是最高目的，功利性，它是美的前提，不善也不美。美則是在真、善的基礎上最佳的感性顯現。追求真、善、美統一應該說是旅游美學重要特征之一。

在開發旅游資源，建設旅游景觀方面，人們不滿足大自然的恩賜，依靠物質力量和聰明才智，挖空心思，大力移植人造景觀，收得較好的經濟實效本無可厚非。但各地微縮景觀，如雨后春筍，拔地而起。什么世界名勝城，民俗文化村以及淪為宣傳封建迷信鬼文化之類所謂景觀，隨處可見。除了暫時的經濟效益以外，更無審美教育可言。隨著人們審美層次的提高，不久必將被唾棄！此風不宜提倡！盡善也，未必盡美也！這些杜造的偽景觀，不真實，美也就無從談起。什么美的享受和審美教育豈非全落空了嗎？

美好的景物只能在真與善的基礎上，以其賞心悅目的形象，訴諸人們的感官，喚起令人愉悅的審美感情。當徐霞客登上蓮花峰，目睹黃山萬峰起伏、云霧奔騰的迷人景色時，他不禁“狂叫欲舞”起來……這就是黃山給霞客帶來的強烈美感。旅游美感使人身臨其境，具有全方位投入、立體感的特征，只有旅游能給人從游、觀、聽、嗅、觸等多方面獲得美的信息量。不難設想人們置身于舞臺布景一樣的人造景觀中會產生什么激動人心的美感啊！

“美麗的城郭，馥郁的山谷，凹凸起伏的原野，薔薇色的春天和金黃色的秋天，難道不是我們的教師嗎”？（俄國教育家烏申斯基）到大自然中去，面對祖國的美好河山，可以激發起人們的愛國主義熱情。今日在長江三峽的崖壁上，尚可看到當年抗日將領的題刻“驅逐倭寇”。祖國錦繡山川，豈容敵蹄蹂躪！今年是世界反法西斯戰爭和中國勝利五十周年。回想半個世紀前，中華大地，烽火連天，狼煙四起，我炎黃子孫為抗擊日軍入侵，浴血奮戰，前仆后繼，留下多少可歌可泣的史績！淞滬決戰，寶山喋血，羅店鏖戰，四行倉庫八百孤軍……今天已經很難尋找當年的遺跡了！筆者日前去浙江南北湖旅游，此處位于杭州灣澉浦附近，正是當年日軍登陸點，健忘的人們不肯在此立一塊小小的石碑，寧可不惜工本修建子虛烏有的譚仙城！想起蘇聯衛國戰爭后，所有戰場遺址都建有高大的紀念碑，無名英雄墓地燃燒的火炬終年不息，鮮花花環常年布滿四周，人們永遠追思英雄的不朽業績。可是在我們腳下這塊以抗戰聞名的土地上，竟然找不到一塊紀念碑，一座雕像或者一段說明文字！可惜如此真、善、美的旅游資源被歷史塵土湮滅了！

旅游資源的開發和歷史文物古跡的保護，都應以真、善、美一致的原則，審慎對待。去其糟粕，取其精華，這里有一個＠①別問題，各地旅游部門的決策者也有一個提高自身美學素養刻不容緩的任務。

“中華大地，無山不美，無水不秀！”五千年悠久歷史，燦爛的文化藝術，蘊藏著無限深厚的美的景觀，正待我們眼睛朝下，深入發掘，綜合利用。羅丹有一段名言：“美是到處有的，對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現。”值得我們深思。我們不是在叫喊旅游資源貧乏嗎？其實，各地區都有許多可以開發和利用的潛在資源，浙江鎮海的經驗，值得注意，他們耗資千萬，已經開發和恢復了許多近代反侵略戰爭的海防遺跡，讓歷史告訴未來！不久將建成東南沿海頗有特色的新的旅游勝地。

在風景區發展旅游業，千萬不可忘記“按照美的規律來建造”的原則，具體地說按照風景美學規律辦事，它的核心是保護自然美。要審慎處理自然美與人工美的關系。一般說，風景區應以風景的自然美為主，人工美可以充實、豐富和強化自然美，力求做到兩者和諧的結合。古代畫論對此曾經作過非常精采的闡述：“山之體，石為骨，林木為衣，草為毛發，水為血液，云煙為神采，嵐靄為氣象，寺觀，村落，橋梁為裝飾也。”不要為發展旅游，而去炸山填谷，毀林斷流，破壞自然景觀！眾所周知，自然風景的形成，有其漫長的時間過程，一旦破壞，難以補償。黃山如果沒有奇松、怪石、云海、溫泉……也就不成其為“五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳”的世界級旅游風景勝地了！

對于各地的旅游飯店建筑來說，要以建筑美學、環境美學和風景美學的基本原理為指導，對飯店建筑內外環境設計以及與周圍環境之間的關系，進行全方位的審視，特別要妥善處理好建筑與環境的關系。要以人（旅游賓客）為中心，協調自然——人——建筑三者關系，要從旅游者審美心理、思想觀念和文化需求出發，尊重人，尊重環境（自然環境、人文環境），進行統一的藝術構思。這里仍然要強調真、善、美相統一的基本美學原則。真，也就是從實際出發，實事求是，因地制宜；善，也就是實用性，功利性，引申為經濟效益。在實用與經濟相結合的前提下，爭取將旅游飯店建造得優美舒適，千姿百態，充滿迷人的魅力，以吸引中外賓客，遠悅近來，賓至如歸。當然，從建筑造型、庭園綠化到室內設計，均需精心設計。既要有中國特色和地方色彩，又要有時代精神。飯店建筑和美學問題，也是旅游美學重要的研究范疇。

藝術是社會生活的反映。所以說要了解中國的歷史和現實，莫過于讓旅游者去觀賞藝術品。“那人面含魚的彩陶盆，那古色盎然的青銅器，那琳瑯滿目的漢代工藝品，那秀骨清麗的北朝雕塑，那筆走龍蛇的晉唐書法，那道不盡說不完的宋元山水畫，還有那些著名的詩人作家屈原、陶潛、李白、杜甫、曹雪芹……的想象，它們展示的不正是可以使你直接感觸到的這個文明古國的心靈歷史么？時代精神的火花在這里凝固、積淀下來，留傳和感染著人們的思想、情感、觀念、情緒，經常使人一唱三嘆，流連不已。”（李澤厚《美的歷程》）輝煌的文化藝術是永葆美的魅力的人文景觀，中國在此具有巨大的優勢。各地旅游部門應充分利用和保護這一大批極其寶貴的旅游資源，讓文物古跡直接與游客對話。保持它原有的本色，切忌畫蛇添足，整舊如新，以致弄巧成拙！為了更好地向觀念介紹各種藝術特色和風格特征，旅游美學工作者有必要對中國繪畫、書法、雕塑、建筑、青銅器和陶器等藝術品作深入的研究，充分揭示它的美學特征和時代風格。如被世人贊嘆不已，被譽為“世界第八個奇跡”的秦始皇陵兵馬俑，為什么如此震撼人心？引人囑目，它的美學特征和美學價值究竟何在？最主要的是使我們形象地看到了“秦王掃六合，虎視何雄哉”的氣勢磅礴，威武雄壯的時代精神。秦俑的藝術特色是高度的寫實性和人物形象刻畫的典型性，達到形神兼備、栩栩如生的藝術效果。這是中國早期雕塑藝術普遍特征，到了西漢，霍去病墓前石雕，風格上轉向寫意，手法更加洗練。從中我們可以明顯地看到中國古典雕塑藝術最主要的美學特征是紀念性、象征性和裝飾性。它不是單純為了觀賞需要而創作，而是為了紀念某一歷史人物和事件，紀念某種功績和勛業的產物。“托物言志”、“寓意于物，”往往通過某種動物去表現人，象征一定的意念。不以如實模仿自然形態為滿足，采取裝飾手法，美化作品形象，寄托作者自己的審美理想。

旅游美學與藝術美學關系密切，繪畫美學、書法美學、音樂美學和建筑美學等等學科都和旅游美學有多邊緣、多滲透的關系。一個稱職的旅游工作者，不可不對此有較深的理解。為此，旅游院校必須加強藝術欣賞教學，所有短視的做法，都是不合時宜的。

關于提高旅游工作人員自我審美修養和形象設計，也是旅游美學不可忽視和研究的課題。而且是極其重要的方面，因為它體現社會主義精神文明，代表國家和民族的形象。屬于社會美的范疇。我們必須加以切實的重視。

心靈美是一切美的核心。也就是善。西方美學家對美即善的說法頗多。古希臘美學家柏拉圖宣稱：“美、節奏好、和諧，都由于心靈的智慧和善良”。亞里斯多德曾說，“美是一種善，其所以引起正是因為它是善”。孔子也曾提倡美與善并舉。他說：“盡美矣，也盡善也”。就善而言，它是社會生活中人與人、人與社會的行為的道德規范。一個人的思想行為如果符合一定的道德規范，就那善就美，否則就惡就丑。具體的說要愛國、正直、誠實、真誠而熱情，不做有辱國格、人格之事，做到“富貴不能，威武不能屈，貧賤不能移”。這是中國人民傳統的美德。也是我們共同的道德規范。

“誠于中而形于外”、“外秀而內美”。旅游工作者是美的使者，故有必要重視自身形象設計。言談、舉止、儀表、儀容、禮節、禮儀和風度等等都要達到美的要求。

素有“禮儀之邦”和“衣冠王國”之稱的中華民族，歷史強調“溫文爾雅”、“彬彬有禮”。做到“量體裁衣”、“修短合度”，創造了高度的服飾文明。關于儀表美。這里涉及人的形體美、服飾美與發型美的有機結合。應是比例勻稱、發育正常的健康美，而不是追求紋身束胸的病態美。“三分長相，七分打扮”，人的服飾美要求服飾得體，和諧，入時。做到端莊、整潔、大方。不必追求奇裝異服，有失儀容。發型要根據職業特點設計，基調是活潑開朗，朝氣蓬勃，干凈利落。不必追求奇特怪異，披頭散發。給人累贅拖沓之感。

語言美的基本要求是，準確精煉，言調悅耳，熱情親切，文明禮貌，若能稍帶一點幽默風趣更佳。

談到風度美，那是更高層次的美學追求。它既反映人的外表，又包含人的內在品質；既表現人的外貌、舉止、儀表、儀態，也表現人的思想、精神、學識、修養、性格和氣質。所謂風度美也就是人的人格力量之美。是人的外表與內在高度統一的綜合表現。我們說某人風度好，決不是僅僅是指他的外表，而是內外結合起來作出評價。大略的說，應該是堅定莊重，高雅大方，瀟灑脫俗，不卑不亢。在旅游接待工作中，特別要克服崇洋的心態，給人以質樸美好的印象。

古人云：“人咸知飾其容而不知修其性”，就是說人們往往只注意外表的修飾，而忽視內心修養的自我完善。這確是人們的通病。離開了人的內在美，不論他外表如何漂亮，只能是徒有其表，根本談不上美。對于旅游接待人員來說，根本不可能做到美的服務和優質文明服務了。

記得蘇聯作家奧斯特洛夫斯基說過：“人的美并不在于外貌、衣服和發式，而在于他的本身，在于他的心，要是人沒有內心的美，我常厭惡他漂亮的外表。”法國作家羅曼羅蘭指出：“唯有心靈能使人高貴，自命高貴而沒有高貴心靈的人，都象一塊淤泥！”“人不是美麗了才可愛，而是可愛了才美麗！”誠哉！斯言。