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黃梅戲女駙馬范文1

黃梅戲形成初期從歌舞發展成“兩小戲”和“三小戲”，后又吸收當地流行的一種叫“羅漢樁”的說唱藝術，并受青陽腔和彈腔（指徽調）的影響，產生了故事完整的本戲。從清代乾隆末期到前后這一階段積累的劇目，號稱“大戲三十六本，小戲七十二折”。大戲多表現農村勞動者的生活片斷，這個時期的黃梅戲，基本上還是農村勞動者一種自娛自樂的文藝形式。而從到1949年，黃梅戲逐漸職業化，并從農村草臺走上了城市舞臺。到后，黃梅戲迅速發展，從流行安慶一隅的民間小戲，一躍而成為安徽的地方大戲。

黃梅戲在第二階段獲得了大發展。自1953年成立安徽省黃梅戲劇團后，在老藝人和新文藝工作者的合作下，先后整理、改編了《打豬草》、《夫妻觀燈》、《推車趕會》、《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《三搜國丈府》等傳統劇目，編演了神話劇《牛郎織女》和現代戲《春暖花開》、《小店春早》等，其中《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《小店春早》已攝制成影片。這一時期，出現了對黃梅戲表演藝術作出較大貢獻的嚴鳳英、王少舫等演員，使黃梅戲充滿了活力和希望。電影的迅速傳播使黃梅戲走向全國，成為家喻戶曉、深受群眾歡迎的地方戲。

進入新世紀后，黃梅戲在保持優秀傳統的同時，在表現形式上作了新的探索。如《秋》、《啼笑因緣》、《風雨麗人行》等，加快了劇情節奏，將現實時空與心理時空相互交叉，增強了人物的感情力度，涌現出了馬蘭、韓再芬等一批年青的優秀演員。

黃梅戲為何深受群眾的歡迎呢？主要在于黃梅戲是地道的來自民間的藝術。黃梅戲用的是安慶方言，東西南北各地的人都易接收，且具有輕快、幽默、優美等群眾喜聞樂見的特征。她的表演樸實無華，通俗易懂，深入淺出，明白如話，如《打豬草》、《賣斗籮》等；她情趣盎然，機智嬉謔，表現出民間的幽默，深受群眾的喜愛，如《夫妻觀燈》；她質樸細膩，真實活潑，明快抒情，唱腔優美流暢，曲調豐富多彩，表演載歌載舞，加以道白多用安慶官話，具有極強的民族個性和地方特色。《天仙配》多次在國外演出，深受外國朋友的歡迎。法國一位影評家認為《天仙配》“悅人心目”；日本戲曲專家波多野太郎稱贊黃梅戲唱腔“渾厚優美，簡直像一條山間淙淙不盡的流水，韻味清新，別具風格”。

黃梅戲――“中國的鄉村音樂”。

【簡評】

黃梅戲女駙馬范文2

2014年秋天，在楊婷導演的話劇《我的妹妹，安娜》中，吳瓊第一次跨界出演了沃倫斯基伯爵夫人。吳瓊的老公和楊婷的老公是拜了把子的兄弟。在電視劇《虎口拔牙》中，吳瓊的老公和楊婷的老公在一個組里，倆人成了好朋友，就把各自夫人帶進去也成了好朋友，幾個情投意合的好朋友還去了清邁旅行。楊婷說要搞一個劇本讓吳瓊過去演一個角色。出于想看看現在年輕人是如何搞小劇場創作的，吳瓊欣然答應：“我是一個非常喜歡接受新鮮東西的人，作為觀眾的時候看話劇，會覺得這個地方處理不好，那個地方節奏不對，是欣賞的同時還帶著挑剔的眼光，但是當你自己融進去的時候會發現跟我們截然不同的?！痹跅铈醚壑校瑓黔偸且粋€“有著孩童一樣天真的好演員”。

這次跨界讓吳瓊深刻體會到兩句話，一句是藝術是相通的，另一句是隔行如隔山。第一次觸碰到自己完全不熟悉的話劇領域，吳瓊坦言沒有戲曲一些身段的輔助，完全是要靠自身來表達，對她來說是個非常大的挑戰。在排練初期，習慣了出場就有音樂，手中端著水袖，導演設計好所有調度的吳瓊，著實費了一番氣力。“我發現戲曲演員一離了鑼鼓，好像就沒有節奏了，沒有水袖簡直兩手空空了，就連我自己一直很自信的聲音都被楊婷說是‘不行，得練’。”經歷了完全不插電的話劇演出，吳瓊也意識到，“其實這些年戲曲演出用無線話筒的做法讓演員的機能完全退化了?！彪S著不斷地練習，吳瓊和這個團隊相處得很融洽，甚至被這群年輕人對藝術的真誠，對舞臺的敬畏而感動，和年輕人在一起演戲讓吳瓊覺得很是享受。吳瓊特別欣賞這些話劇演員強大的主觀能動性。特別是吳越和房子斌，他們對表演的不懈追求讓吳瓊深有感觸。

組里的那些年輕人會問：“你排經典的意義是什么？”“你到底想要表達什么？”這樣的追問也逼迫吳瓊做出反思：經典的故事當下能不能有新的解釋。戲曲演員是受嚴格的程式化控制的，大多數時間是只能在框架里面把自己的東西裝進去。而話劇的創作方式是開放式的。排練中間吳瓊出去了兩天，等她一回來，看那些年輕演員又排成了另一個樣子，完全不是劇本的樣子，這讓吳瓊無比驚訝。吳瓊開始思索戲曲中的程式問題，“程式也是前人在不斷摸索中創新的，比如說馬鞭代表千軍萬馬，走兩步代表涉過千山萬水?，F在呢，我可以去創造出新的程式?！眳黔傉f。

黃梅戲女駙馬范文3

黃梅戲，清道光年間誕生于安慶，以其動人婉轉的唱腔，醇厚甜潤的韻味，清新濃郁的鄉土氣息，以及載歌載舞的歡快表演形式，深受人們的喜愛。僅100多年，這個傳唱與鄉間草臺的小戲，就迅速崛起為全國五大地方戲曲劇種之一，名播海內外。

黃梅戲起源于安徽交界的湖北省黃梅縣的采茶民歌。這里的東北部上去盛產茶葉，每年谷雨前后，成群結隊的青年男女，邊采茶邊編唱民歌，俗稱黃梅采茶調。清代乾隆年間，黃梅縣遭受水災，災民外出逃荒，靠賣唱為主謀生，采茶調遂一路傳播進入毗鄰的安慶府宿松、望江、懷寧等縣。在這里，它猶如一顆飽滿的種子埋入沃土，很快就生根發芽。簡單通俗的采茶調逐漸吸收了安慶民歌和民間音樂的藝術營養，與“花鼓”、“花燈”等民間藝術相結合，借鑒徽劇的表演藝術，運用安慶柔和易懂的方音講唱，加上受到當地民俗風情的影響，到清朝道光年間，終于脫胎換骨形成了一種新的載歌載舞的藝術表演形式，成為一種獨具安慶地方特色的民間戲種——黃梅調，亦稱黃梅戲，并迅速在安慶各地流行。據天柱外史氏《皖優譜》載：“江亦南亦有之”，“他省無此戲也?！?/p>

在黃梅戲形成初期，由于以編演反映愛情生活內容的小戲為主，一直被官府視為“戲”屢遭禁演。黃梅戲民間藝人只能在鄉村搭個簡易的“草臺”偷偷演出。但這種“草臺”小戲卻受到下層貧苦百姓的熱烈歡迎，因為劇情貼近于生活，真實感人，表達了貧苦百姓對幸福生活的憧憬和渴望，抒發了他們的內心情感，因而愈禁愈廣為流傳。到本世紀二三十年代，黃梅戲終于闖入了安慶、上海等城市，能夠正式登臺演出了，但藝人們仍未擺脫受歧視、受迫害的凄慘命運。盡管歷經坎坷和磨難黃梅戲這朵鄉間的藝術消化在人民群眾的精心呵護下，始終頑強的生長，并先后產生了蔡忠賢、胡普伢、丁永泉、查文艷、潘澤海等一代又一代杰出的藝人。

1953年，黃梅戲終于唱出了安慶。安徽省委決定，從安慶將嚴鳳英、王少航、丁永泉等一批著名的黃梅戲演員調到省城合肥，成立安徽省黃梅戲劇團。黃梅戲繼徽劇之后，正式成為安徽省有代表性的地方大戲。

嚴鳳英這位天才的黃梅戲表演藝術家，1930年生于安慶，從小愛唱民歌，14歲拜師學唱黃梅戲，15歲登臺演出，在舊社會飽嘗生活磨難和賣藝辛酸。解放后，她在《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》等舞臺和電影中的出色表演和藝術創造，將黃梅戲藝術推向一個嶄新的高峰，并由此奠定了黃梅戲在中國地方戲曲中的突出地位，開創了黃梅戲發展史上光輝燦爛的“嚴鳳英時代”。

“黃梅戲之鄉”安慶，現有黃梅戲專業劇團11個，擁有中高級以上職稱的演員100多名，陣容整齊，實力雄厚，還擁有全國唯一一所專門培養黃梅戲人才的中等專業戲曲學校——安徽省黃梅戲學校。學校設有表演、音樂、舞臺美術專業。建校40年來，共培養黃梅戲專業人才1000多名，分配到全國各地，大多成為黃梅戲專業人員隊伍中的中堅力量。

黃梅戲女駙馬范文4

2、滬劇流行于上海和江浙地區。淵源于上海浦東的民歌東鄉調，清末形成上海灘簧，其間受蘇州灘簧的影響。后采用文明戲的演出形式，發展成為小型舞臺劇“申曲”。1927年以后，申曲開始演出文明戲和時事劇。1941年上海滬劇社成立，申曲正式改稱滬劇。主要有長腔長板、三角板、賦子板等。曲調優美，富有江南鄉土氣息，擅長表現現代生活。優秀劇目有《羅漢錢》、《蘆蕩火種》、《一個明星的遭遇》等。

3、黃梅戲，舊稱黃梅調或采茶戲，起源于湖北黃梅，發展壯大于安徽安慶。黃梅戲是中國五大戲曲劇種之一，也是安徽省的主要戲曲劇種。在湖北、江西、福建、浙江、江蘇、香港特區等地以及臺灣亦有黃梅戲的專業或業余的演出團體，受到廣泛的歡迎。黃梅戲唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現力。表演質樸細致，以真實活潑著稱。黃梅戲的優秀劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《槐蔭記》、《女駙馬》、《孟麗君》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《柳樹井》、《藍橋會》、《路遇》、《王小六打豆腐》、《小辭店》、《玉堂春》等。

4、昆曲（Kun Opera），又稱昆劇、昆腔、昆山腔.，是中國最古老的劇種之一，也是中國傳統文化藝術中的珍品。貫云石做過翰林學士，深受漢族的思想與文學的影響，愛慕江南風物，憧憬恬靜閑適的生活，后辭官不做，隱居江南，改名“易服”，在錢塘賣藥為生，自號“蘆花道人”。他善作散曲。他所創的曲調，傳給浙江澉浦楊氏，后稱為“海鹽腔”，流傳至明代，為“昆腔”的先驅。自明代中葉獨領中國劇壇近300年。昆曲糅合了唱念做打、舞蹈及武術等，以曲詞典雅、行腔婉轉、表演細膩著稱，被譽為“百戲之祖”。昆曲以鼓、板控制演唱節奏，以曲笛、三弦等為主要伴奏樂器，其唱念語音為“中州韻”。有影響又經常演出的劇目如：王世貞的《鳴鳳記》，湯顯祖的《牡丹亭》、《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》，沈璟的《義俠記》等。高濂的《玉簪記》，李漁的《風箏誤》，朱素臣的《十五貫》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《長生殿》，另外還有一些著名的折子戲，如《游園驚夢》《陽關》《三醉》《秋江》《思凡》《斷橋》等。

5、淮劇，又名江淮戲，淮戲，是一種古老的漢族戲曲劇種。源于清代鹽城縣和阜寧縣，流行于江蘇省、上海市和安徽省部分地區。清代中葉，流行于淮安府（今鹽城市和淮安市）和揚州府兩地區，當地漢族民間流行著一種由農民號子和田歌“儴儴腔”、“栽秧調”發展而成的說唱形式“門嘆詞”，形式為一人單唱或二人對唱稱之為二可子，僅以竹板擊節?；磩『笈c蘇北漢族民間酬神的“香火戲”結合演出，之后，又受徽戲和京劇的影響（稱為徽夾可），在唱腔、表演和劇目等方面逐漸豐富，形成了淮劇。

黃梅戲女駙馬范文5

關鍵詞：打擊樂；特點；黃梅戲；配合

中圖分類號：J825文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）11-0155-01

一、黃梅戲中打擊樂的特點

在戲曲音樂中，無論是表演還是唱腔，都與打擊樂密不可分，俗話說“一臺鑼鼓半臺戲”，可見打擊樂在戲曲中的重要位置，它在很大程度上彌補了戲曲管弦樂中表現能力的不足，鼓點標明節拍；在節奏方面，鼓點除了掌握快慢之外，還以極為豐富的變化打出了各種不同的節奏型，它支持了旋律，使唱腔及過門的個性更加鮮明，因而豐富了旋律的表現力，如：曲牌、哭介、平詞鑼、六槌、四槌、二槌等。

黃梅戲的伴奏樂器初期為打擊樂，后來加上絲竹樂器。傳統的鑼常用一、二、三、四、五、六、九槌和十三槌半，四不粘、蛤蟆跳缺、鳳點頭、三條箭、推公車等，其鼓點質樸、簡練。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。為了適應表演和聲腔伴奏的需又陸續吸收京劇技藝，編創了一些新鑼點。黃梅戲打擊樂是隨著戲劇形式發展而發展的，打擊樂吸收各劇種之長，加上黃梅戲自身鑼鼓，形成一套較完整的黃梅戲打擊樂體系。從而，那健康、樸實、鄉土味很濃的“鑼鼓點”及演奏形式就如魚得水，使黃梅戲打擊樂得到了豐富。

打擊樂不僅能以明快清晰的節奏配合演員形體動作,達到緊密融合，天衣無縫，使觀眾視覺美感，因打擊樂的襯托而更濃更強,打擊樂還能豐富、變化的鑼鼓點子表現角色感情，使其內心活動得到聽覺上的傳達與補充，從而撥動觀眾心弦，這些都是一般戲曲管弦樂難以替代的特殊功能。例如，黃梅戲《女駙馬》中，“誰料皇榜中狀元”前奏的鑼鼓音樂，一開始就能讓我們感受到一種強烈的喜慶氣氛，很容易將人們帶入當時的情境中，也恰如其分的將中狀元后的喜慶氣氛烘托了出來。

二、黃梅戲中的司鼓演奏

戲曲中的唱、念、做、舞都離不開打擊樂的配合，戲曲司鼓尤為重要，它是架起演員與樂隊之間的直接橋梁，可以說是整個戲曲樂隊的總指揮、總調度。不僅控制協調樂隊，最重要的是和舞臺角色之間的配合，以及對人物的音樂詮釋。

黃梅戲伴奏中，司鼓是樂隊的靈魂，統攬全劇，司鼓不僅要有較好的文化素養，而且還要有豐富的音樂理論，演員演一本戲為二度創作，那么，司鼓同樣為二度創作，每打一本新戲，首先反復推敲，仔細分析并掌握和理解劇中每個角色的人物性格，只有理解，才能設計鑼鼓，處理節奏，司鼓既要為演員伴奏，而且要向下手示意各種領發手式，使下手明了司鼓的各種領發意圖，協調一致演奏各種鑼鼓點子，由此可見，司鼓必須精通鑼鼓經，演員無論是表演還是唱腔都與打擊樂密不可分，在很多地方，很大程度上，它彌補了戲曲音樂中表現能力的不足，如：黃梅戲平詞鑼、二槌、四槌、六槌、三槍、哭介等。

做一個稱職的司鼓，不僅要練就雙手的基本功，必須熟悉文武場的每一種樂器，熟悉一切通常運用的唱腔、曲牌、鑼鼓經，而且應當熟悉大量的劇目。因為這些劇目中凝聚了許多前輩藝術家積累的豐厚的藝術經驗，只有通過扎扎實實地學習和實踐，才能逐步悟出戲曲音樂藝術的規律，戲曲打擊樂的規律，悟出如何把握舞臺節奏，如何打出人物的情感和性格來。戲曲打擊樂在配合戲曲人物表演中，往往需要運用大量的鑼鼓，根據劇情而運用相適應的鑼鼓經。但它決不是機械的搬用。比如同一個“長錘”同一個“鳳點頭”，在不同的地方應該有不同的表現方式，司鼓必須吃透演員的表演而賦予鑼鼓活生生的情感內容，這才是起到了打擊樂的作用。

司鼓要吃透劇本，理解導演、演員、作曲者的意圖，靈活運用，才能完成一部好的作品。例如：八場古裝黃梅戲《審婿招婿》最后一場戲，音樂快節奏十六分音符，乍一聽以為是喜劇，而劇情恰恰相反，情節是：京城傳來喜訊，讓朱氏全家上京接封，殊不知，朱氏小女朱玉倩已被奸賊（王捷）夜間冒充他表哥，結為連儷，萬般無奈，朱玉倩面對梳妝臺，以淚洗面，洗去自己的清白與容妝，不去吧，抗旨不尊，去吧，忐忑不安。在這種復雜的心理矛盾之間，作曲者與司鼓巧妙運用，以喜襯托悲，不是更悲嗎？正常處理這段感情音樂，肯定會用低音部，如：倍司、大提琴、中提琴、二胡等，而出乎意外，司鼓大膽的運用了快節奏，加小擊樂、堂鼓與音樂同步演奏，這就是司鼓理解劇情，處理音樂的高明之處，既符合人物內在，又打出了她對封建婚姻愚昧的一種抗爭，這是作曲者與司鼓的匠心所在。

總之，打擊樂在黃梅戲樂隊伴奏中起著舉足輕重的作用，司鼓作為整個伴奏樂隊的總指揮，必須吃透劇本，配合舞臺角色的表演，賦予鑼鼓豐富的情感，做好劇中人物的音樂詮釋，從而提升黃梅戲的思想性和舞臺藝術性。

黃梅戲女駙馬范文6

很多人認識黃梅戲演員馬蘭是從1984年的央視春節晚會開始的，那時她剪著短頭發，穿著格子裙，整個人就像是一朵清香的蘭花。此后她的舞臺形象更深入人心，從《龍女》、《紅樓夢》、《西廂記》，一直到后來的電視劇《嚴鳳英》等，觀眾記住了黃梅戲，也記住了馬蘭。

但在事業如日中天時，馬蘭選擇了淡出，如今人們更關注的是她怎樣當好余秋雨的太太。

馬蘭出生在安徽太湖縣，當時正好上演一部電影《馬蘭花開》，父母希望自己的孩子像電影中的小蘭那樣勤勞樸實，就為女兒取名為“馬蘭”。馬蘭的母親是當地的黃梅戲劇團的演員，父親是一名大學生，從事黃梅戲舞美設計工作。受家庭因素的影響，13歲的馬蘭穿著碎布做的上衣，背著自己的行李走進了安徽省藝術學校的大門。

剛上藝術學校時，馬蘭是個十足的“胖妞”。看到其他同學穿著漂亮的練功服演小姐、公主，而自己卻只能演老太太時，她心里更是充滿了自卑。

為了減肥，整整三個月，馬蘭只吃面條，沒有吃一粒米。為了減肥，她還常常在半夜三更的時候偷偷一個人趕到練功房去練功。

畢業演出那一天，正好是馬蘭18歲生日；她的任務只是給人家搬凳子、搬布景，連作品都沒有。馬蘭一個人躲到小旮旯里頓足而哭，她發誓一定要減肥，將來要比18歲時更好。

功夫不負有心人，從安徽省藝術學校畢業后，馬蘭分配到了安徽省黃梅戲劇院，第二年，馬蘭就迎來了她藝術上的第一個春天。在香港，馬蘭主演了黃梅戲經典曲目《女駙馬》，幾乎是一夜成名，她迅速成為黃梅戲的頭牌女演員。1989年，馬蘭更是憑借著電視劇《嚴鳳英》，在藝術上取得極大成功，一躍成為中國最知名的黃梅戲演員。

而那時候的余秋雨雖然已經是上海戲劇學院的院長，但在民間的名氣卻遠遜于馬蘭。

有一次，藝術界的一位老專家送給馬蘭一本余秋雨的理論著作《藝術創造工程》，并叮囑她：“藝術工作者一定要讀讀這本書?！本褪沁@本書讓24歲的馬蘭認識了40歲的余秋雨。

讀了這本書后，馬蘭就被作者的睿智和學識深深吸引和折服了。

馬蘭后來回憶：“我當時想，這本書的作者肯定是一位閱歷豐富、滿頭白發，甚至可能帶著點學究氣的老先生。如果有機會的話，我倒是很想認識這位余秋雨老先生。”

不久，馬蘭去上海演出《遙指杏花村》，當時她冒昧地打電話邀請余秋雨去看，但是她自己卻沒有戲票，倒是余秋雨說，“我有啊，你要的話，我也可以給你幾張。”

《遙指杏花村》的演出很成功，謝幕的時候，馬蘭四處張望，盼著余秋雨出現。這時，一個中年人健步登臺嘹亮地招呼她：“嘿，馬蘭，我就是余秋雨！”

原來余秋雨對馬蘭也仰慕已久！就這樣，兩人第一次會面就播下了愛情的種子。

馬蘭被他的學問、智慧、人格魅力打動了，“我和余秋雨在一起的感覺非常奇妙，我和他就像在上輩子就結過婚一樣，而今生要做的只是完成前世的那個約定?！?/p>

一天，余秋雨突然對馬蘭說：“我覺得，你做我的老婆挺好的?！?/p>

馬蘭馬上回了一句：“我覺得呀，你做我的老公也不錯?！?/p>

這就算是求婚，很快余秋雨和馬蘭結婚了。余秋雨比馬蘭整整大了16歲，“老夫少妻”式的結合曾經引來過許多人的流言蜚語，但他們卻沒覺得兩個人有差距。

平日里，他們經常手拉手去菜市場買菜，共同看雙方父母，請朋友吃飯；閑暇時，兩人就在家中一起觀看外國戲劇表演錄像，或者互不干擾地閱讀自己喜愛的書籍；節慶日，余秋雨常常喜歡拉妻子出門找個有情調的地方用餐，在那里，兩人就像熱戀中的情侶。

但出門也有麻煩，上海人認出馬蘭的特多，人家總愛問余秋雨：“這個人是不是馬蘭？”他就說，哦，有點像，很像。

有一天余秋雨和馬蘭去外面吃夜宵，一人一碗面條。面條就叫“馬蘭拉面”，光北京就開了幾十家分店，很多人都以為與她有什么關系。

吃完，結賬時，店主人開起了玩笑：“看你長得有點像馬蘭，便宜你五角?！?/p>

余秋雨接過話茬說：“是嗬，就因為有點像，她還樂滋滋地給馬蘭寫信，可人家不回?！?/p>

店主人同情地嘆了一口氣：“人家是大人物??！”