前言：中文期刊網精心挑選了啟蒙文學的特征范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。

啟蒙文學的特征范文1

關鍵詞： 中國現代文學；現代性；本質特征

中圖分類號：I024 文獻標識碼：A 文章編號：1006-723X（2014）04-0088-05

近十年來，現代文學的現代性為中國現代文學研究的學術重點和熱點之一，這一研究取得了非常大的成果，但依然有深入探索的學術空間，例如，如何認識中國現代文學現代性的本質特征？為此，本文從中國現代文學的特性及其整體結構上，對這一重要學術命題發表一些見解，以求拋磚引玉。

一、“被現代”的中國現代文學發展為

“自覺現代”的文學 學界有一種共識，即現代文明與中國現代文學的形成和發展關系特別密切，中國現代社會確認的現代文明，便是所謂的西方文明，而西方文明又是現代化的成果?，F代化是指對傳統社會的根本變革，包括發達的市場經濟和工業化，政治的民主化以及相應的文化變革，以變革確立了圍繞中心的統一、秩序、規范的理性價值體系?，F代化是社會學概念，作為現代化本質的現代性則是一個哲學性的概念，它指一種不同于古典時代的新的生活方式。根據哈貝馬斯的看法，歐洲的現代性發生于中世紀宗教和形而上學的舊有世界觀的崩潰，是一個M.韋伯所謂“理性化”的過程――以天賦而自足的理性為普遍依據和價值準則。

現代性在世界的傳播形成了以西方為中心的統一世界史，這是一個由西方和非西方相對的二元對立和等級高下的世界：西方/非西方，先進/落后，文明/野蠻，科學/迷信，理性/愚昧。西方向貧窮、落后的國家和民族輸入的現代性，除了能夠促使這些國家進行社會變革和文明進化，也使這些國家被歸入了西方世界全球稱霸的統一世界史進程中，這是包括中國在內的落后國家不得不承受欺凌和屈辱的“被現代”的歷史。

盡管與現代文明相關聯的現代性，是20世紀中國社會和中國文學所必需的，但中國現代社會救亡壓倒一切，使得中國在引入西方現代文明或曰現代性的時候，又努力堅持本民族的獨立性，在抗拒為奴的現代性訴求中，既堅持走向世界，又抗拒西方視野的話語霸權?，F代性的存在是與中國現代社會本身的存在性質緊密關聯的，現代性在中國現代社會的存在既是客觀的，又是復雜的、矛盾的，正如現代性的本質特征一樣，具有悖謬性。

中國現代文學的發生、發展與西方現代性的觀念體系密切相關。作為五四延伸的五四文學革命，高舉“民主”和“科學”兩面大旗，對啟蒙理性的張揚，對個性解放的倡導以及激進的反傳統態度，都是西方現代性精神在中國文學語境中的具體實踐。

中國近現代社會“被現代性”的文明進程中，中國人始終在承受著中心失落和民族日趨衰敗的劇痛，救亡與復興是中國現代社會引入和發展現代性的宗旨所在。贏得國家和民族的尊嚴、獨立，使民族重新崛起，便成為那個時代中國社會最迫切的需要，也是有理想追求的知識分子深藏于內心的愛國愛民的情結。重造民族性，重建民族輝煌，重新編織民族美好的夢想，促使中國現代社會將西化的“被現代性”轉變為自覺的本土現代性。于是，在現代文學發展歷程中，有的作家高張科學理性的旗幟，以文學創作實現救亡和啟蒙的社會變革宗旨，以理性的精神理想重造民族強盛的夢想，例如文學研究會作家、左翼作家等；有的作家是以純粹的西方現代性人文理念，在自我的心靈世界，構想生命的自由、尊嚴、本色、超然、灑脫，在文學情境中表現美的獨立、自足、理想色調，如前期創造社作家、巴金、九葉派詩人等；有的作家懷想著中國文化傳統的古樸和詩意美，在中西文化和審美意境的對照中，重塑美善的中國民族性，例如，京派作家，其中沈從文小說的情境多為原始狀態的自然純樸的人生，其作品中沒有現代文明對人性的異化，人們依照生命的自然本性，呈現出坦然、自在、自由、自主的生命活力，這些作品表明沈從文觀照現代性的特別視角；還有的作家則在現代文明浸染下的城市風情中，體驗和感受市井文化的現代韻味，例如作家老舍，他的小說通過描繪舊中國兒女對傳統文化的堅守，在京味民俗文化的內蘊中體會現代性在中國世俗生活中存在的價值意義；20世紀30年代的新感覺派小說是對現代都市欲望風情的直覺呈現，將人的潛意識中的情念，迷離恍惚地體驗著，作品具有明顯的頹廢傾向。

個人主體性和建構現代民族國家體制的社會變革，都應屬于現代性的先鋒姿態，叛逆性的先鋒姿態，是現代性的重要表現形式，這種現象在中國現代文學現代性語境的形成和嬗變中，長期存在著，陳思和提出：“現代主流文化一旦形成，仍然會不斷遭遇新的叛逆，這種叛逆性不是來自傳統的保守立場，而是來自更激進，同時也是邊緣化的先鋒立場；不是來自某種集團勢力的反對，而是更具有個人色彩的獨特立行的反叛。”[1]對于中國現代文學而言，這種激進的個人主體性，其文學表現形式之一，便是個人主義文學書寫。個人主體自由的傾向，在中國現代文學的現代性語境中，并未形成獨立的語式，它時常順應民族和國家的救亡和復興的宏大敘事模式，個人主體性的反思、叛逆、批判性都融入到了民族的救亡和振興中，以及探尋廣大民眾生命完善途徑的宏大敘事中。

20世紀30年代中期以后，中國現代社會中現代性的存在受到明顯抑制，現代性的影響越來越衰弱，但是，現代性依然在中國20世紀30～40年代生存、發展、變化著。一方面，現代性更加本土化了，另一方面，現代性精神已深入到社會的各個方面，深入到人的深層意識中。

總而言之，由“被現代”發展為“自覺現代”，是中國現代文學現代性的本質特征之一，這體現了中國現代文學現代性存在的客觀性和普遍性。

二、中國現代文學現代性的本土化特征

1895年，達爾文的“物種起源”發表，顛覆了物種不變論和神創論，明確提出了遺傳與變異，生存斗爭和自然選擇等進化論觀點，19世紀末進化論傳入中國，以后，西方國家的船堅炮利和科技、經濟的發達，讓中國人的天朝帝國心態徹底喪失，痛苦地承受著中國落后、保守的事實，進化論觀點才讓中國人真正明白中國落后的根源，那就是“天不變，道亦不變”的思想觀念的僵化和保守，實際上，天要變，道更要變，唯有不斷變革和發展，中國才能不落后，才能救亡和復興，進化論還使中國人獲得了復興的信心和激情，達爾文進化論徹底改變了中國人的宇宙觀、社會觀和人生觀，進化論成為中國現代社會對現代性的最直觀的、最單純的認識，這也形成了中國對現代性的基本態度：由改變了對傳統的迷信，進而發展為要改變傳統以實現社會變革，進而要徹底反叛傳統實現現代性的文明進化，因此，“發展”是中國近現代社會確立的最樸素、最基本形態的現代性價值觀，“發展”也便成了中國本土現代性確立的價值依據。

引薦西方現代性是西學東漸的過程，這一過程不是依照西方現代性模式造出一個完全西化的中國現代性，即使倡導唯新是舉和全面西化的五四時期，作為中國的先知先覺者的有識之士，依然是根據中國民族危機的癥結所在，確立現代性啟蒙的宗旨，而且是依據中國歷史積淀和現實存在的客觀性，確定中國文明進化（即現代性發展）的途徑和方式。

卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》中，強調了啟蒙現代性是資產階級的現代性，他強調的是工具理性和歷史理性，他提出，技術等物質層面會在日漸增長的過程中給人的精神帶來壓迫，形成困境，于是，便產生了反資產階級的另一種現代性，也就是：“將導致先鋒派產生的現代性，自其浪漫派開端即傾向于激進的反資產階級的態度?！盵2]（P48）這另一種現代性便是“審美現代性”，啟蒙現代性與反省、反思、批判現代性的審美現代性，二者共生共存，且各呈完整體系，這是西方現代性發展的特色。中國語境現代性的發生和嬗變，則表現為全面的啟蒙現代性和殘缺的審美現代性，啟蒙現代性更廣泛和深入地在中國現代社會中發揮著影響力，這是中國本土特色現代性的主要特征。中國本土現代性還有一條明顯的發展脈絡，是精英知識分子的個人主體性向廣大社會民眾的普遍社會性的轉化。

五四前后，新文化界和新文學陣營對西方文化和中國傳統文化的態度，普遍具有偏激的意識，這是有歷史必然性的，因為徹底認識到傳統文化的腐朽和落后，便要極力摒棄之，為了徹底改造中國傳統文化，就需要如魯迅所言“別求新聲于異邦”，異邦的新聲最先進，也是最針對中國傳統文化病根的，自然是西方現代性文化，于是，西方現代性文化便以其純正的、完全的面目出現在中國現代社會，結果促使了中國社會由傳統向現代的轉型。當然，在五四時期，這種轉型只是具有了雛形。

西方現代性的理性啟蒙是實現人的解放的途徑，其標志是自覺為人的自由意識的充分實現，即個人主體性的完全確立。中國現代性語境確立的人的個性價值，則是指向社會人生價值的個體生命欲求的表現，中國現代社會現代性的發生和發展，是以國家和民族的救亡和國民精神的救贖為宗旨的，在當時中國的時代背景下，西方現代性強調的個人主體自由的生命欲望被壓抑了。于是，推崇個人生命的獨立、尊嚴、自由創造性的話語形式，便具有了某種先鋒姿態。具有先鋒姿態的作家受到的西方先鋒性思潮的影響，常不是來自于先鋒理論中，而是受到尼采等西方文化哲人的“超人”意識和歌德等人的“狂飆情調”以及惠特曼等人的“狂野”自由意志的感染。

在中國現代性語境中，先鋒姿態的文學觀和創作傾向，有特別的存在形式，例如表現出主觀浪漫和唯美主義藝術風情的創造社前期的文藝理想和創作實踐，這些作家將個人的生命自由視作人生追求和藝術追求的原動力，他們推崇的生命獨立尊嚴、個人靈魂的天才創造力以及藝術審美的純正，都呈現出現代性的先鋒姿態。在中國現代社會救亡壓倒一切的主流話語中，啟蒙服從救亡，人的解放是以社會整體的文明化為根據的，此種社會生態環境下，審美現代性堅持的純粹個人的主體自由，成為游離于社會主流話語的先鋒姿態的話語形態，這種文學傾向在新詩創作方面表現得更明顯。20世紀30年代，戴望舒、何其芳、卞之琳、梁宗岱以及一批圍繞于“現代”雜志的詩人，都具有現代主義的先鋒性創作傾向。到了40年代，則有“九葉詩派”的主觀審美理想的創作，這些具有審美現代性的詩歌藝術，具有主觀玄想、心靈象征、創作意識自由的先鋒特色。

中國現代性語境中，審美現代性沒有獲得足夠的自由生長空間，主要原因是其與中國現實社會的生存環境不協調，審美現代性只能以別樣風情展現著先鋒姿態。作為西方審美現代性根基的唯美主義和藝術自律觀，反思和批判現代化對人的自由的制約。在中國現代社會，個人主體絕對自由的西方式的審美現代性被擠壓到特殊時空環境下的特殊人群中，例如，20世紀20年代的創造社，象征主義詩人李金發，30年代的海派文學家，他們的藝術話語是殘缺的和扭曲變形的，超強的社會功利性擠壓了中國現代社會中作家的審美心理追求，作家普遍具有對審美現代性避而遠之的心理傾向，提倡純粹審美的追求，則使一些作家有忘卻世間苦難和民族危亡的負罪感，30年代中期到40年代中期，在大敵當前、民族危亡的生死關頭，中國作家對審美現代性的背離更是普遍的現象，特別是抗戰初期，對“與抗戰無關論”的批判尤其突出了救亡圖存的社會功利理性。這時期某些偏離社會功利主義主流意識形態的先鋒姿態的文學家，他們倡導自由主義、個人主義精神的審美理論，如周作人提倡“獨立”的藝術美，朱光潛重視文藝的審美特性，梁實秋提倡基于普遍人性的審美觀，梁宗岱提倡“純詩”，此外，某些海派文藝如“新感覺派”一味沉湎直覺心理體驗的寫作實踐。這些先鋒作家的創作傾向多元化地表現了主觀個性特色，某些創作具有人道主義人生價值確認，還有的則是對藝術女神的癡迷，以及在純粹自我的心理感受中追尋奇異的審美情境。

總而言之，形成本土現代性，是中國現代文學現代性的又一本質特征，這體現出中國現代文學現代性存在的特殊性和變異性。

三、中國現代文學現代性的多元化語式

中國語境的現代性存在著多元化的話語形態，也體現著發展中不斷完善的屬性。五四時期，從事現代和文學革命的知識分子，真誠地從事現代性思想啟蒙，卻成效甚少，黑暗和專制的社會生態環境以及愚昧、麻木、奴性的國民病態心理素質，使從事現代性啟蒙的知識分子的主體理性承受了沉重的打擊，他們個人主體性的精神追求――對民主和自由的推崇，促使他們以現代性人文理念啟發和喚醒民眾，讓他們擺脫“為奴”的心理狀態，知識分子想象著憑文化及文學之力拯救國家，救贖國民精神，然而這卻被證明是烏托邦式的精神幻想。20世紀30年代，作為文化精英特別是新文學家的知識分子，面對社會矛盾沖突更加尖銳、社會貧富差距更巨大的社會現實，強烈感受著社會底層廣大民眾的艱難生活處境和非人道的慘狀，形成了將個人主體理性融入社會道德中的心理愿望，此外，五四時期產生的主體精神迷失，也促使他們尋求別樣的救贖國民精神和拯救國家衰落的動力源，特別是經歷了大革命的失敗，使得一些原先癡迷文學藝術精神救贖力量的知識分子，認識到自己理想的崇高而實際力量的微弱，例如創造社的作家，郁達夫在1924年初寫給郭沫若、成仿吾的信中聲稱：“我覺得藝術并沒有十分可以推崇的地方”。[3]（P12）郭沫若則干脆表示與藝術的決裂：“什么叫藝術，什么叫文學，什么叫名譽，什么叫事業喲！這些鍍金的套狗圈，我是什么都不要了，我不要丟了我的人性做個什么藝術家?！盵4]（P312）當知識分子認識到了社會革命對于改變中國黑暗、貧窮、混亂社會狀況的實際作用時，他們便又身處精神的迷惘中，宣揚大眾文藝創作時，他們發現了中國社會進步的真正動力在于社會中最廣泛的底層民眾，此時民眾的覺醒在于自身，民眾的優良品質也在于自身，五四時期高居于民眾之上的啟蒙者，如今成了需要迎合大眾的“大眾化者”，他們的個人主體性迷失于社會最廣大群體的階級意識中。

“五四”時期的“救亡”/“啟蒙”的雙重思想正是現代性的“個人主體”/“民族國家”觀念的表征。五四時期知識分子個人主體的生命是自由的，但卻不是個人意識的完全獨立和放縱。中國現代文學的現代性的本土特征及其多元化語式，既體現為對中國傳統文學及對現代性的雙重反思和批判，還體現為現代性的地域性書寫。五四時期，中西方社會鮮明的強烈的對比，形成了中國與西方之間巨大的落差，這不僅體現在社會存在方面，還體現為國民的心理傾向，于是，全盤西化和全面反傳統，便成為中國開始全面現代性變革的激越姿態，這種偏激意識的變體是唯新是舉，這是在進化論社會生態背景下的現代性領悟，由維新是舉進一步發展為全盤西化。但是，中國現代社會以及現代文學領域，卻沒有真正認同和實踐西方式的現代性人文理念，當時社會采取單一的直線式思維方式，將傳統的腐敗看成一無是處，必須徹底摒棄，對西方現代文明又完全推崇，結果造成“傳統”與“現代”、“舊”與“新”的對立，所謂“新舊主義不能相容，更甚于水火，冰炭至不能相入也?！薄芭f者不根本打破，則新者絕對不能發生；新者不能排除登凈，則舊者亦終不能保存。”[5]這也正是現代性本身的特征。后期，現代文化和新文學的提倡者，淡化了原先的激情，也逐漸認識到觀念的偏激，更何況他們以理想主義的偏激態度倡導的現代新文化和新文學，在當時中國社會現實中的存在，卻如浮萍和輕煙一樣浮泛，社會的黑暗、腐敗，傳統文化的根深蒂固和勢力強大，也促使新文化界人士和新文學家反思現代性在中國生存的途徑和方式，同時反思現代性之于中國的實際意義，于是，便有了針對中國歷史傳統和現實特征的本土現代性的探尋。至于中國現代文學現代性的地域性書寫，其存在的原因正如學者妥建清所言：“不同于西方現代性注重時間的進步意義，中國文學的現代性主要表現出空間性特點。此種空間性特征突出表現在中國現代文學書寫的地域性方面?！盵6]

中國現代社會的現代性存在于諸多結構性矛盾關系中，最核心的矛盾是“傳統――現代”的二元對立模式。中國現代社會一直處于對“現代”的“文明進化”的理性價值追求中?！皞鹘y――現代”的二元對立狀況，長期存在于中國現代社會的進程中。西方現代文明對中國現代社會的改造，始終面對著中國傳統秩序和觀念的強大阻礙，中國現代文學家的啟蒙和救贖的功效便陷入這種困境中。例如20世紀30年代的海派文化和海派文學的存在境況即是如此，對此，陳思和分析道：“當時大部分中國還處于古老秩序下的超穩定結構中，新型的經濟城市所形成的海派文化與處于緩慢變革中的古老中國的整體文化環境之間，構成了特定意義下的一種緊張關系，我把這種關系稱之為叛逆性。”[1]在中國現代性語境中，海派文化及其影響下的海派文學，表露出全然的西方現代性面孔，在藝術形態上呈現令人難以親近的變態和奇異的特征。在中國現代文學發展中，“傳統――現代”二元對立的構成因素存在著復雜多樣性，在五四時期，中國社會對強盛的西方及其現代性充滿了奇異幻想，在“傳統――現代”的二元對立態勢中，價值取向決然地傾向于現代，而到了20世紀30年代，中國的都市上海、北平、天津、武漢等地，發達的商業和冷酷的機器工業，以其瘋狂力量扭曲了人性，現代社會的畸形、病態發展，使中國知識分子感到痛心和迷惑，于是，傳統的溫情又逐漸復活。京派作家大都有深厚的傳統文化素養，他們的性情也多為溫文爾雅的傳統士紳情調，然而，他們之中又大都有留洋經歷，對西方現代文化頗為熟識，于是便有了在文化品性方面熔鑄古今、學貫中西的包容并蓄。顯然，在中國現代性文學語境中，“傳統――現代”的二元對立不是絕對的，而是對立中有交織，側重一方面兼顧他者，周作人和沈從文就更偏重中國民族性的審美情境，京派作家是在中西文化的對比中，重詁和重建中國的民族文化品性。

此外，“被現代性”不僅是近代中國社會也是五四時期中國社會的必然抉擇，這形成了中國現代社會的現代性語境的顯和隱兩種形態的二元對立，很明顯，為了徹底告別腐朽、保守僵死的封建傳統，中國現代社會選擇了西方的現代性，而且在五四時期采取了唯新是舉和全盤西化的極端立場，便形成了現代性與中國傳統性的二元對立，這也正是現代性本身的特征。在潛隱層面，中國被迫接受的現代性，其異質文化特征，在中國本土的環境中，不斷被改造，這就造成了西式現代性與中國本土性的持久對立，最終形成中國本土化的現代性及其多元化語式。

總而言之，存在多元化語式是中國現代文學現代性的另一本質特征，這體現了中國現代文學現代性存在的復雜性和矛盾性。

[參考文獻][1]陳思和.復雜的叛逆性――現代海派文學的特點[J]. 鄭州大學學報（哲學社會科學版），2009，（1）.

[2]馬泰?卡林內斯庫.現代性的五副面孔[M].北京：商務印書館，2002.

[3]郁達夫.北國的微音――寄給郭沫若與仿吾[J].創造周報，1924.

[4]郭沫若.十字架[J].創造周報，1924.

[5]汪淑.新舊問題[J].青年雜志，1915.

[6]妥建清.中國文學自身現代性的追尋[J].文藝理論與批評，2012，（3）.

The Essence of Modernity in Chinese Modern Literature

HUANG Jian

（School of Humanities， Jiangsu Normal University， Xuzhou， 221116， Jiangsu， China）

啟蒙文學的特征范文2

摘 要：通俗小說是中國現代文學的重要組成部分。從清末民初至20世紀20~40年代的通俗長篇小說，受近代啟蒙思潮和“新文學”語境的影響，在創作上更加追求雅化。因此,通俗小說從“俗中有雅”到“雅俗融合”的轉變便成為中國文學現代化發展進程中的必然結果。

關鍵詞：通俗小說;俗雅;現代化

中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）03-0000-01

談到文學史，我們馬上反應到的一定是那些所謂“嚴、雅、純”的作家、作品為代表的純文學。一直以來，通俗小說就像文學史這個偉大母親的私生子一樣游離于文學的邊緣而不受重視甚至飽受輕視、蔑視。但我們決不能就此就將通俗小說排擠出文學史這個大家庭中。而且，更不容被我們忽視的是，隨著文學和時代的發展，從清末民初至20~40年代，通俗小說實現了由 “俗中有雅”到“雅俗融合”的轉變。

一、俗中有雅的清末民初

在古代，“雅俗不僅指一種趣味，更指一種形式。經史詩文是士大夫文人表達經國理想、修養趣味的最佳文體，屬于高雅形式；而小說、戲劇，不過是平民百姓娛樂的消遣品，流行于市井民間，是鄙俗的文學”。①在這種文體觀和選擇標準支配下，直到晚清，小說仍然難登士大夫們把持的文學的大雅之堂，更不要說成為經典了。然而，1902年前后，事情發生了根本的改變。小說這一原本最通俗的文學樣式，在梁啟超發起的“小說界革命”影響下，被推上了“文學之最上乘”的高座。遺憾的是，梁啟超倡導小說的本意是欲保持小說的俗之形式，又讓它承載雅之內容――向大眾灌輸新思想的啟蒙內容，使之成為新的“經典”，結果這一初衷并沒有實現。但是，“小說界革命”者所倡導的欲使小說成為“啟民智”的工具的思想已深入人心，對近代通俗小說創作產生了深刻的影響。

清末民初通俗小說固然與傳統通俗小說一樣，追求作品的故事性、娛樂性、消遣性，其中不乏大量的思想內容淺薄無聊之作。但是，許多作者有了借小說“警世”、“喻世”、“醒世”的意識。此外，他們特別注重形式的通俗易懂。那些優秀的通俗小說，其反映社會生活的豐富性和思想的深刻性，并不遜色于許多雅文學。創辦《游戲報》和《繡像小說》的李伯元雖以“游戲”為標榜，但他說自己是“以痛哭流涕之筆，寫嬉笑怒罵之文”，“假游戲之說，以隱寓勸懲”。②創辦《月月小說》的吳趼人雖一再強調“趣味說”，但他認為：“讀小說者，其專注在尋繹趣味，而新知識實即暗寓于趣味之中，故隨趣味而輸入之而不自覺也。”③即使是后來成為新文學主將們主要攻擊對象的《禮拜六》雜志，辦刊者盡管強調“休閑”，但是仍將讀小說與“買笑覓醉顧曲”相區別。

二、雅俗融合的20~40年代

就在清末民初的長篇通俗小說方興未艾之際，1917年爆發的“文學革命”和隨后的“五四”，宣告了通俗文學一統天下時代的結束，以啟蒙與審美為標志的新文學成為中國文學現代化的主潮。作為由知識精英組成、主張“借鑒革新”的新文學陣營，從一開始就對清末民初的通俗小說進行了猛烈的批判和否定。在新文學批判面前，通俗文學作家和作品黯然失色，無力招架，由文學中心滑向邊緣。

具體來說，通俗小說“雅俗融合”的特征主要體現在三個方面：(一)小說題材的變化與拓展。20~40年代的長篇通俗小說，仍然以社會、言情、武俠題材為主，但都被注入了新的因子，發生了新的變化。社會小說從譴責、黑幕逐步走向30年代堪與精英作家創作的“鄉土文學”媲美卻風格殊異的“都市鄉土小說”，其代表如包天笑的《上海春秋》。到了40年代，隨著新的市民階層逐漸成為通俗文學的主要讀者群，社會題材的通俗小說有了進一步拓展，出現了超越雅俗、中西融合的“新市民小說”。其代表如徐訐的《風蕭蕭》和無名氏的《北極風情畫》等；(二)小說思想情感的現代化。拿社會風俗小說來說，“古代小說寫民間民俗大多屬于‘靜定型’的，至少變化是很小的；而現代歐風美雨東襲后的社會小說的民間民俗是‘流變型’的，是中西合璧的‘雜交型’的。④早期的言情小說，雖然還披著狹邪小說的外衣，但已閃爍著人道主義的光芒。如《人間地獄》，作者眼中看到的高等妓院就是“人間地獄”，作品中的人物對那些變相地獄中的女子發生了真感情，但又時時感到自己無力振撥她們。即使是武俠小說，也超越了傳統的單純對“俠義”精神的頌揚，注入了許多現代的思想元素；(三)雅俗交融的審美風格。通俗小說的特征和優勢就是“俗”，而不是雅化和純文學化。但是，新文學審美風格的影響、讀者審美趣味的變化與提高，又促使那些與時俱進的通俗小說作家，在藝術手法和風格上，努力從新文學中汲取營養，使自己的創作做到“雅俗相融”。如以創作《山東響馬傳》聞世的姚民哀創造的“連環格別裁小說”的獨特長篇結構，顧道明《荒江女俠》的語言的新文藝腔，嚴獨鶴《人海夢》的寫實主義與傳奇手法的完美融合……這些作品無不標志著在新文學語境下寫作的通俗小說的審美價值的提升。與此同時，以啟蒙、救亡為己任的新文學正在走向通俗化、大眾化，特別是解放區，以趙樹理為代表的創作道路，被認為是新文學的發展方向。雅俗文學由相克似乎終于走向相生、相融。

三、通俗小說對于文學現代化的意義

通俗小說作為現代文學史上一個偉大的存在，直至二十世紀末才才受到人們的廣泛關注。而雅俗之辯、文野之分，纏繞了中國文學幾千年，不僅深刻地影響著對中國古代文學史的闡述和文本的挑選，同樣也影響著對中國現代文學史的闡述和文本的解讀、評價。一個明顯的事實是，雖然在一些現當代文學史著作中也給予通俗文學作家、作品一定的位置，但當人們從中國文學現代化進程的視野來闡釋現當代作家作品時，通俗文學總是被遮蔽或被淡化。于是文學史在論述20世紀中國文學現代化的起點時，總是以1916年爆發的和繼后的文學革命為標志，總是以所謂“嚴、雅、純”的作家、作品作為建構文學現代化的基本對象。即使是一提再提的“重寫文學史”，文學史家也很少從文學現代化的視野來考察、闡述通俗文學。

那么，文學現代化在進程中為何選中了通俗小說？我認為其原因在于兩方面：一是隨著近現代報刊出版業的興起，隨著社會對文學消遣娛樂消費需要的增長，小說成為通俗文學的主要載體。通俗小說因為有著完整、豐富、生動、“好看”的故事情節和人物關系，更具有通俗性、可讀性、趣味性，更能滿足人們消遣娛樂的需要。與此同時，現代報刊出版業的發展、作家職業化等因素，又進一步刺激了通俗小說的生產。二是通俗小說具有比較完整的美學特性和文學性品格，這就使其之 “俗”不同于其他“俗文學”（如民間文學子系、曲藝文學子系和大眾通俗文藝子系）之俗，而是俗中有雅、雅俗融合。所以，《水滸傳》、《紅樓夢》等小說既被視為通俗小說，又被視為經典名著。

21世紀，網絡文學正在崛起，通俗小說創作正在不斷地更新美學內涵和變換創作模式來保持其活力，其作品更是因為具有雅俗融合的特征而始終能夠長盛不衰。

注釋

① 楊匡漢主編：《20世紀中國文學經驗》(上)，上海：中國出版集團.東方出版中心，2006年版，第475頁。

② 范伯群：《中國現代通俗文學史》，北京大學出版社.2007年版，第51頁。

啟蒙文學的特征范文3

[關鍵詞]啟蒙　批判性　主體性　鄉土小說　“三畫”

[中圖分類號]1206.6-7　[文獻標識碼]A　[文章編號]1000-7326(2009)03-0138-05

丁帆是一位在研究中倡導知識分子啟蒙性的學者。《中國鄉土小說史》既是一部體現出他學術水平的代表作，同時也是其啟蒙立場得到張揚的一部流派史專著。雖然《中國鄉土小說史》還不能說是盡善盡美，如對20世紀末的鄉土小說的研究與梳理還略顯匆忙。似乎缺乏了應有的細致性，然而該書對“五四”以來中國鄉土小說把握的恢宏氣度以及論述的深度、廣度卻是同類專著所難以取代的。完成這樣一部在時間上橫跨近一個世紀。在內容上從肇始、發展到流變、轉型以及與世界鄉土小說關系等諸多方面都須梳理清楚的學術專著。不但要付出大量的努力，重要的是還要有一個能把所有的線索和文本都統帥、構合到一起的文學史觀與價值標準。

一、批判與批判的立場

在一般的文學史專著。特別是教材中，對有資格人史的作家、作品。甚至文學思潮和現象，一般都是給予正面描述的。而對負面的東西盡量不提或點到為止。丁帆在《中國鄉土小說史》中所面對的難題是，如果繼續沿著這個約定俗成的“肯定式”套路來寫，無疑是保險、穩妥的，可這樣一來與他對新文學史的認識與估價有著明顯的落差。

假如說丁帆對整個新文學史的發展都是充滿質疑的，可能會有些過于偏激，但他對某些歷史時期中的文學現象、文學作品心存芥蒂倒也是事實。譬如他認為，“‘十七年的文學批評’是一個徹頭徹尾的‘政治的傳聲筒’”，其自身根本沒有獲得應有的獨立性：而其后的“批評”更是以政治綱要為中心，批評家必須“按照‘紀要’的‘高大全’與‘三突出’，以及階級斗爭的原則行事，根本談不上半點批評的自由”；新時期的文學批評雖有一個良好的開端。可很快又被“商品文化思潮所淹沒，被消費文化思潮所消融”了。身為研究者，丁帆堅持要不就不說，要說就必須把話說明白的原則，這使他的觀點一般都不會出現歧義。當代文學批評在其評價系統中是存在問題的，尤其是前兩個歷史時期更要全面否定。對批評界的不滿，主要還是源于對整個文學環境、文學作品的不滿。這一點從他對建國前的鄉土小說的評價中也能明顯地顯示出來。

20世紀20年代以魯迅為代表的鄉土小說由于有開啟流派的意義，加之魯迅的系列鄉土小說也確實出手不凡，充分顯示出鄉土小說之父的大家風范，這令丁帆對整個肇始期的鄉土小說都充滿了敬佩之情。此外，以廢名、沈從文為代表的在田園牧歌中構筑“夢中桃源”的“京派小說”雖不在“啟蒙的文學”之列，但是由于該派小說彰顯了“文學的啟蒙”――堅持并拓展了文學的審美空間而獲得了他的贊賞之外，其他時期的鄉土小說創作幾乎都沒有得到這種整體性的殊榮。茅盾是30年代的文學大家，丁帆在肯定其“農村三部曲”是“不朽之作”的同時。也指出作者是“一個政治和文學的‘狂亂混合體”’。在進入到20世紀40年代以后的鄉土小說創作領域時。他的評價盡管也不乏贊譽之語，但其審美心態發生了變化。即在批評中有意識地加強了審視、批判的力度。以《小二黑結婚》而風靡解放區的趙樹理是40-50年代鄉土小說創作領域中當之無愧的“大腕”，他那充滿泥土味的創作獲得了無數批評家的青睞。丁帆在研究其創作狀況時也注意把他40年代的創作和后來的所謂“問題小說”作了區分，盡管如此仍然沒有給《小二黑結婚》過高的評價，相反他認為該小說中那些備受人們稱贊的人物形象。已經有了某種程度上“隱現’狀態”的演繹概念痕跡，顯示出了“主題先行”的端倪，給其后鄉土小說的創作與發展帶來了負面的影響。

浩然是鄉土小說創作領域中的另一重要而特殊的人物?！　啊苯Y束后，曾有不少人對他的創作理念、創作模式提出了質疑，但也有人對此不置可否。1994年浩然創作于70年代的《金光大道》(四卷本)重新出版，而且還是高調出版，不少報紙和新聞媒體都作了報道。這就使問題變得有些撲朔迷離，似乎意味著對那些創作于“”期間的圖解政治、方針路線的小說也要一分為二地對待。但是丁帆并沒有受輿論界的影響，仍堅持說《金光大道》把中國的“鄉土小說領入了‘死亡地帶’”。這種決不寬容的姿態顯然不是針對作家本人的，而是因為“”文學的創作理念與其所堅持的文學立場、文學史觀完全是南轅北轍的。

20世紀80年代的文學進入了死而復生的狂歡時期，各種小說流派、文學思潮紛亂迭起。中國的、西方的、現代的、傳統的糾纏交織于一體，共同構成了一個敏銳、開放但卻矛盾、悖論的文學磁場。對這段與政治上的撥亂反正聯系在一起的文學歷史。不少批評者選擇了給予道德上的支持――以“認同”為立場。以“寬容”為標準。作為那段歷史的親歷者，丁帆不是不知道這段歷史的特殊性，但由于他所選擇的價值立場并非是簡單的“認同”，因此對80年代以后的這段文學歷史，實際也就是鄉土小說史仍沒有給予過于“寬容”的評價。例如韓少功與張煒是新時期文壇的兩位重要作家，其小說《爸爸爸》和《古船》都是“尋根文學”中的代表作。丁帆一方面肯定了這兩部小說在文學史上的地位，另一方面也不留情面地指出其不足，認為前者(《爸爸爸》)由于“缺乏魯迅那樣的自覺意識，小說的主題陷入一種游離與矛盾之中”，后者(《古船》)“因缺乏哲學批判的張力，在對傳統的認同中，使小說在命題上進人了尷尬的窘境，消弭了主題向更深層領域突進的可能性”。阱㈣，顯然，兩部作品的欠缺都與作者喪失了批判性的立場有關，這難道是一種巧合嗎?當然不是，這是丁帆判斷作家藝術成就高低的一個重要準則，正如他在與作家劉醒龍就長篇小說《生命是勞動與仁慈》的通信中所說：“作為一個知識分子的作家，完全沉入民間，而沒有一個經過文化批判洗禮的知識分子啟蒙視閾的觀照，恐怕很難使作品達到一個更加臻于完美的境地?！弊髌返乃囆g價值與作家自身是否具有文化批判意識是成正比的，這表明丁帆所選擇是一種以批判，包括社會、哲學和文化上的批判為基點的批評立場。

二、主體性的隕落：由政治高壓到價值觀的迷失

與其他研究者相比，丁帆對“十七年”文學的評價有些明顯偏低。與此同時，他對研究界有些青年學者盲目拔高“十七年”文學，特別是從“”時期的“革命樣板戲”中“發現一種巨大的現代性元素，竟然也可以大肆宣揚‘紅色經典’的‘革命性’主體內容”表示出極大的不解。原因就在于他認為，“十七年”的文學是感受不到“寫作主體的存在”的文學。也就是說，主體性的缺失是他不看好“十七年”文學的主要原因。把是否具有主體性當成衡量文學作品的試金石，也一直延續到《中國鄉土小說史》中。不同的是，主體性一詞在《中國鄉土小說史》中被提高到了啟蒙

主義的高度：“啟蒙主義的真正要義，也就在于超越信念和理想的認知主體的建立。從這一意義上說，人的主體性的發現更重要于理想和信仰的啟蒙?！泵芍髁x的真正精髓并不是對人的“理想”與“信仰”的啟蒙，而是對“人的主體性”的發現與建立。由此不難看出作者對主體性的強調與重視。

20世紀70年代末80年代初的時候，創作界曾爆發出一股向人性、人道開采的熱潮，丁帆把這段充滿生命激情、值得眷戀的文學時空稱之為“重振五四啟蒙話語的運動”。然而，80年代中期這股弘揚人的主體精神與價值的思潮開始步步消退了――作家們的創作技巧和表現手法越來越嫻熟、完美了，但是70年代末80年代初的那種從內心深處進發出來的生命激情和思想火花卻幾乎消失得無影無蹤。盡管誰也沒有明說，但是小說的創作模式還是被悄悄地顛覆了，由原本急劇個性化、生命化的精神創造變成了可以來料加工、批量生產的技術產品――主題是雷同的、思想是霄同的、情緒是雷同的、視角是雷同的，甚至連語氣、用詞都是雷同的，大量的小說仿佛是出自于同一個磨具中。

面對創作中所出現的這種轉向，丁帆說，他們在“少得可憐的主體性里反復陳述的卻是已經大量表現過的東西，視角平面單一，想象日見萎縮：歷史循環論、人性的異化與物質化帶來的孤獨、命運的輪回等等。小說家本身對拉美‘爆炸后文學’的功利性模仿，對海德格爾或卡夫卡式哲學的錯位解讀，……”。作家們模仿有余，而發現與創造的能力卻嚴重不足。在技術性大幅提高的同時。作家們怎么競喪失掉了創造的激情?作者認為這種狀況是由于創造者主體性的匱乏而造成的。

顯然。主體性是丁帆衡量不同歷史時期中文學的一個重要指標，他對80年代中期90年代以后的文學，也依然是從主體性的角度來探尋得失的。當然。80年代中期90年代以后的鄉土小說家所面臨的主體性問題和其前代作家并不一樣：“十七年”文學，包括“”文學中的作家是“沒有”或者說“不能有”其主體性的；80-90年代以后的作家創作中是有主體性的，只不過這種主體性有些“少得可憐”。如此一來，我們不得不作如下追問：80年代中期90年代以后的文學，從整體上說并沒有遭受行政命令的直接干預。作家們的創作幾乎是處于自由發展的狀態中的。可為何在一個思想相對開放、寬松的環境中，非但沒有形成自由競爭的多元化創作格局，反而大量的作家似乎泯滅了個性，心甘情愿地圍繞西方某一哲學理念進行演練，從而使創作在一定程度上又重新淪落成某種觀念的附屬品?是這個時期的作家們不重視個性與思想性的訴求嗎?恰恰相反，這個時代的小說家們在該方面所顯示出的自覺意識，可能超出了任何一個時代。問題在于，作家們一方面把作品的個性、思想性置于決定作品成敗的高度，一方面又認為只有西方現代哲學中所張揚的個性和思想才是真正有深度的思想。他們或許忽略了創作畢竟是創作，讀本中的哲學思想與個性張揚終究不能取代文學思想與作家的個性，這中間必須要經過一個“我”對“它”的價值取舍過程?？瓷先ミ@是一個接受方式問題，其實不然，這種接受方式的背后隱藏的是主體性，即價值立場的缺席。誠如丁帆所說：“在呼喚知識分子的良知之前，首先要解決的就是‘我們’的真正的啟蒙價值立場問題，道德和倫理問題就會在前提的解決中方能迎刃而解?！痹趦r值立場得不到解決的情況下，是沒有辦法對道德與倫理問題進行評判的。同樣，沒有一個確定的價值立場，也很難對西方的哲學思想作出為我所用的取舍。價值立場是主體性形成乃至于決定其強弱的先決條件，而80年代中期90年代以后的作家恰恰在“立場”方面出現了迷失：原有的價值立場和規范已經失效。而新的價值立場和規范又不知該如何確立起來。在一個相對寬松、可以自由選擇的歷史語境中，作家們反而變得沒有立場，無所適從了。

單方面指責作家們缺乏承擔的勇氣也有失公平，畢竟在這個歷史時期中出現了一些其他歷史時期中所沒有出現的情況，如隨著城市對鄉村的不斷取代，90年代的鄉土小說創作中出現了反映這股潮流的新鄉土小說。與傳統鄉土小說作家相比，新鄉土小說作家不可避免地要受到新問題的挑戰――身為作家。該如何看待、評價這場以犧牲鄉村，實際也就是以犧牲自然為代價的城市化運動?面對那些失去土地的庇護，在城市的高樓前自卑地抬不起頭，而又目光短淺、不守規矩的農民兄弟該持有何種態度?簡單地批判或人道主義式的廉價同情都太顯淺薄。在這種情況下，如何確立作家的主體性原則也確實是個難題。對此丁帆也深有感慨：當下鄉土作家所面臨的最大窘境是“作家主體的價值困惑與失范”問題。再者，90年代以后的文學不僅面臨著價值標準的失衡，就是文學自身的存在也面臨著深刻的危機，即文學的商品化徹底消解了文學身上以往所特有的那種令人矚目的崇高性。面對這個散發著金錢氣息的文學，作家們是應該一如既往地膜拜它還是擯棄它?或者選擇一個什么樣的折中辦法?一切與尺度、恒定相關的立場和標準似乎都變得曖昧、模糊了起來。從以上兩個方面來說，作家的價值立場，也就是主體性在80和90年代文學中的游離與迷失并不是偶然的，而是與社會價值觀念、文學觀念的游離與迷失聯系在一起的。如果說“十七年”文學，包括后來“”文學中主體性的喪失，主要是源于作家對政治的屈服，那么其后文學主體性的匱乏則不能單純歸結為政治因素了，更多是源于作家自身思想的無所皈依性。

丁帆意識到主體性在80年代中期以后的缺失與復雜的社會、文化境遇有著糾纏不清的關系，新時期的文學“不是五四的簡單重復，但是它卻留下了比魯迅時代更加復雜的問題――比如商品文化的侵入，比如知識分子的自戕自蒙――所有這些反映在80和90年代的文學之中，至今尚未得到真正意義上的清理。”Ⅲ對此，他同樣主張“關鍵還在于我們選擇什么樣的價值立場”?？梢姡》趦r值立場上堅持回到“五四”也不是偶然的，他堅定地認為，不管社會、文學發展到何種程度，人性、人道總是不能潰敗的最后一道防線。這個以不變應萬變，看似有些不與時俱進的素樸結論，恰恰揭示出了文學上某種真理性的東西。

三、感性的鄉土：從啟蒙的文學到文學的啟蒙

對價值立場、主體性的孜孜以求，表明丁帆是相當重視文學作品的思想性的。如果一部作品在藝術技巧上無懈可擊，可缺少了應有的精神品格是不會得到他的青睞的。但這種有明確傾向性的審美趣味。并不意味著作者不重視文學作品的表達技巧，相反，他認為思想性的獲得必須是以保證其藝術性、美學性為前提的。在其批評過程中，他把對藝術性、美學性的追求命名為“詩性”：“盡管我們欠缺的是思想的穿透力，這種穿透力卻不能通過犧牲詩性來獲得。詩性的力量是小說家透視生活的力景來源。”詩性與思想性在其批評中占有同等重要的地位。

詩性代表著藝術性，那么“詩性的力量”是一種什么樣的力量?在探討這個問題之前需要搞清楚詩性在其批評術語中的另一個稱謂――“感性的鄉土”。在談到鄉土小說的創作狀況時。丁帆曾說過這樣的一番話：鄉土小說倘若“拒絕了必要的鄉土物象與景觀，只作抽象的形而上思考，那種原汁原味的感性鄉土肯定要被榨成咸菜干。這不能不說是鄉土小說的悲哀。”“感性的鄉土”是與可感、可觸的“物象”、“景觀”聯系在一起的。小說中所出現的鄉土不能是理念

化、哲學化的鄉土，而必須是活生生的、有血有肉的鄉土。由此不難推斷，所謂“詩性的力量”就是指鄉土小說中所描寫的風土人情要具有感染、打動讀者的魅力，即強調作者高超的藝術創造力。為了便于理解和運用，丁帆在《中國鄉土小說史》中，還進一步把“感性的鄉土”、“詩性的力量”概括成三條美學標準――“風俗畫”、“風景畫”與“風情畫”，并宜稱：“它們是形成現代鄉土小說美學品格的最基本的藝術質素，賦予了鄉土小說區別于其他文類的美學品格，以及魅力四射的生命力度?！?/p>

明白了這一點，就不難理解他對20世紀40年代以后的絕大部分鄉土小說抱有不滿的情緒，除了與其所主張的人性、人道等啟蒙精神相忤逆外，還與這個流派中的作品幾乎是集體性地拋棄了對“風土人情”、“地域色彩”的描寫有關。譬如《創業史》被不少研究者視為是當代文學史上占有重要地位的優秀長篇小說，且還被譽為了“紅色經典”。丁帆卻不以為然，他說：“《創業史》是一部向鄉土小說風俗畫美學特征告別的宣判書，這種美學特征的失落。嚴重地損害了鄉土小說的審美效應，消弭了鄉土小說與農村題材小說的區別?！痹谒磥?，《創業史》存在兩大問題：一是取消了風俗畫的美學特征；二是混淆了鄉土小說與農村小說的界限。前者擯棄了自魯迅以來鄉土小說所注重的風俗人情描寫的傳統，而這一傳統也正是鄉土小說最原始、最本質的美學傳統；后者是鄉土小說在演進、發展過程中出現的新問題。在相當長的一段時間內，不少研究者，也包括丁帆本人曾把鄉土小說與農村題材的小說混為一談，認為凡是描寫農村生活的小說都可以稱之為鄉土小說。這個看似沒有問題的問題實際掩蓋了鄉土小說創作中的重要問題，比如“五四”時期的鄉土小說與“”時期的鄉土小說明顯是兩種創作路數，如果僅僅由于它們都是以農村生活為背景而劃進了同一個創作流派，無疑就抹殺了二者間的深刻差異。

經過一番思考和反思。他意識到這兩類小說的分界點就在于一個注重于“風土人情”的展示和描寫；一個注重對農村的“方針”、“政策”進行詮釋與圖解。于是，他說：“光是寫‘鄉’寫‘土’，尚不能構成‘鄉土小說’特征的全部，只有具備風俗畫、風景畫和風情畫的藝術要素，才能算得上真正的‘鄉土小說’。”鄉土小說在概念上不同于農村題材的小說，真正的鄉土小說必須要符合風景畫、風俗畫和風情畫這三大要義。這種劃分無疑從理論上廓清了鄉土小說與農村題材小說的界限。

在“地方色彩”基礎上發展起來的“三畫”標準，除了是鄉土小說與農村題材小說的分界線之外，它的另一更現實作用是。對我們認識、評價不同歷史時期中的鄉土小說具有積極的意義。

鄉土小說在中國近一個世紀的風云變幻中。其內涵與外延都幾經變更。面對這段動蕩不安，尤其是政治因素還不時改變著文學創作的進程時。該如何評價這些不同歷史階段的創作呢?假若沒有一個相對客觀、恒定的美學標準，就很難得出一個令人信服的結論?！　叭嫛睒藴实奶岢?，就在一定程度上解決了標準不定的難題。換句話說，有了美學上的“三畫”標準也就相當擁有了丈量鄉土小說“得”與“失”的尺子。如他以1942年《在延安文藝座談會上的講話》為界，把建國前的鄉土小說分成前后兩部分：第一部分包括以魯迅為代表的“鄉土小說”流派和以廢名、沈從文為代表的“田園詩風”：后一部分則是以趙樹理為代表的新一代鄉土小說。應該說，這些小說在理論上都屬于鄉土小說的范疇，而且他們中的每一個人都被公認為是鄉土小說中的大家、名家。那么，他們的作品是否具有可比性呢?丁帆從其“三畫”理論出發。認為魯迅和廢名、沈從文的創作堅持了世界鄉土小說所要求的“地方色彩”和“風俗畫面”，故而他們的創作是純正的鄉土小說。在濃郁的“地方色彩”和“風俗畫面”之下，魯迅以其思想的啟蒙性奠定了鄉土小說中的盟主地位；廢名、沈從文則是以謳歌人性、人情之美成為鄉土小說中的另一重要支流。趙樹理的鄉土小說既沒有沿著魯迅所開辟的啟蒙式傳統前行，也沒有繼承、發揚廢名、沈從文的田園牧歌傳統，而是另辟了一條道路，即在把鄉土小說進一步引向大眾化的同時，還用對世界觀的闡釋取代了應有的美學追求。趙樹理的這兩個“轉向”直接影響到了20世紀50年代和70年代眾多鄉土作家的創作。因此，丁帆把1942年以后，一直到80年代的鄉土小說總體上評價為，除了在題材上表現了農村之外，從根本上“消滅了鄉土小說的審美特征，形成了鄉土小說歷史沿革的斷裂帶。”輕易地就把趙樹理所開創的新一代鄉土小說與傳統的鄉土小說區分了開來。

20世紀80年代以后，丁帆認為是鄉土小說重新崛起、復歸的時代。同時也是鄉土小說再次向“地方色彩”、“風俗畫面”告別的時代。汪曾棋的創作使一度失落的“地方色彩”、“風俗畫面”重新復歸到了鄉土小說的創作之中。然而，80年代中、后期的先鋒鄉土小說和90年代的晚生代小說，由于過分注重敘事迷宮的設置以及沉迷于對歷史解構的樂趣中，而忽視了鄉土小說之所以能成為鄉土小說的美學要求，所以這時期的鄉土小說呈現出理念大于感性的特征。對此，丁帆不無遺憾地說：“20世紀90年代鄉土小說中風俗畫描寫的日漸衰敗。就鄉土小說本身而言，‘風景畫’、‘風情畫’、‘風俗畫’不可缺失，它們是鄉土小說根基性的魅力?！S多鄉土小說家逐漸放棄和遠離了‘三畫’特別是‘風俗’、‘風景’的描摹，而熱衷于‘故事’的營造、　‘歷史’的解構或‘敘事迷宮’的設置，……這確是鄉土小說一種可悲的退化。”也許有人不完全同意把“風俗畫描寫的日漸衰敗”與鄉土小說的“可悲的退化”聯系在一起。換言之，90年代的鄉土小說熱衷于講“故事”而不注重“風俗”、“風景”描寫，也不失為一個特色。這種看法有一定的道理，可是與作者理論框架中的鄉土小說卻不完全是一回事：“三畫”在此不是可有可無的點綴，而是“鄉土小說根基性的魅力”的源泉，放棄了“三畫”的描寫。也就相當于放棄了鄉土小說。

啟蒙文學的特征范文4

一、關于“中國兒童文學”的具體發生時間的辨析

關于“中國現代兒童文學”具體發生時期一直是學界爭論的焦點，最具代表性的便是“中國兒童文學是否古已有之”這一爭論了。在中國古代是否存在“兒童文學”?存在著什么樣的“兒童文學”?針對這些問題，不同的學者持有不同的觀點。其中，以蔣風、王泉根、方衛平、張之偉、譚元亨為代表的學者認為中國古代就已經存在兒童文學了。蔣風在《中國現代兒童文學史》的緒論當中這樣寫道:“歷代兒童常常把豐富多彩的人民口頭創作和古代文人文學中的優秀篇章攫為自己的寶貴精神財富，以滿足精神上的渴求和需要。這就使我國兒童文學的發展與我國古代優秀的文學保持著傳統的血緣關系?！保?］1蔣風先生所指的優秀文學中，除了《西游記》《水滸傳》等文人文學外，他還特別提到民間文學對我國兒童文學的巨大影響:“我國古代的民間童話和民間故事，從來就主要生活在孩子們中間，滋養并豐富了過去時代的兒童精神生活，也是我國兒童文學的一宗極其豐富的遺產?！保?］2王泉根在《中國現代兒童文學主潮》《中國兒童文學概論》等論著中也大抵持相似的觀點:“由此觀察中國兒童文學，中國古代有童謠、童話的存在，自然有兒童文學的存在?！保?］13“如是我們說中國兒童文學的歷史資源源遠流長，這顯然是指千百年來民間流傳的口頭兒童文學?！保?］14張之偉在《中國現代兒童文學史稿》中將“五四”以前的兒童文學稱為“客觀存在的兒童文學”［3］。這種提法與方衛平在《中國兒童文學理論批評史》中對古代兒童文學的提法不謀而合。但是，方衛平也指出，中國古代兒童文學具有非自覺性。“除了符合傳統教育需要的作品之外，它們基本上都不是專門為兒童所創作的自覺的兒童文學作品?！保?］縱觀這幾位學者的觀點，不難做出如下的概述:他們認為古代文學中的民間文學、中某些適合兒童閱讀的作品以及兒童之間傳唱的童謠等可以看作是兒童文學，但是古代并沒有出現專門為兒童創作的文學，也就是自覺的兒童文學，真正自覺的兒童文學要到“五四”時期才出現。吳其南在《20世紀中國兒童文學的文化闡釋》一書中使用類似的稱法，即將“五四”以前的“兒童文學”稱為“非自覺的兒童文學”。他指出:“中國古代文獻中關于冠禮的記載值得關注。而真正將兒童作為一個共同體來想象其特點的是一批美學家，如老子、李贄等。因此，現代社會以前是有童年觀念的，古人也意識到了兒童與成人的不同，只不過他們的注意點多在生物學層次上，而現代的學者關注的則是文化層面。而兒童文學的產生與近代以來的新式教育制度密不可分。學校的建立推動了兒童文學讀者群的生成。學校創造一個兒童的文化群體，為兒童提供了一個特殊、介于家庭和社會之間的空間，創造了一種兒童自己的、又有別于成人的生活方式，在深層為兒童文學的特殊存在提供了依據。更為重要的是新式教育基本暢通了兒童自身的接受能力這個制約兒童文學建立和走向自覺的瓶頸。”［5］

在“兒童文學是古已有之”這一陣營中，譚元亨的觀點顯得與眾不同。他在《中國兒童文學———天賦身份的背離》一書中將孫悟空、哪吒等神話故事中的人物形象歸為“兒童形象”。并且認為，“《西游記》在很大成分上，是給兒童們寫的，而且，可以被視作中國兒童文學的一個雛形”［6］。以朱自強為代表的另一方則認為中國兒童文學并非古已有之，而是現代社會的產物，甚至連“中國兒童文學”這個名詞都不存在。這一觀點最先在他的《中國兒童文學與現代化進程》一書中提出:“從有人類的那天起便有兒童，但是在相當長的歷史時期里，兒童卻并不能作為‘兒童’而存在。兒童作為兒童被發現，是西方進入現代社會以后才完成的劃時代創舉。沒有現代社會對‘人’的發現，就不會有‘兒童’的發現，而沒有‘兒童’的發現作為前提，為兒童的兒童文學是不可能產生的?！保?］3而關于民間文學與兒童文學之間的關系，朱自強則表示:“民間文學要成為兒童文學，一定要經過現代轉化?！保?］4在《“兒童文學”的知識考古———論中國兒童文學不是“古已有之”》一文中，朱自強運用福柯的知識考古方法和布爾迪厄的“文學場”的概念，對“兒童文學”這一觀念進行知識考古。［8］因此，他認為不能采取對細部進行孤證的做法，認為古代那些零星的作品不足以促成“兒童文學”這一重大的事件的發生。“建構的本質論”是朱自強針對兒童文學界出現的“本質主義”和“建構主義”兩種傾向所提出的。在朱自強看來，杜傳坤是建構主義的代表。杜傳坤在《現代性中的“兒童話語”———從中國現代兒童文學的起源談起》一文中表示:“現代兒童文學起源的‘元研究’的意義并不在于具體是哪一個時期，而是為什么是這個時期。兒童文學的真實起源來自于成人對兒童的想象?，F代兒童文學的發生和發展就是兒童被‘他者化’的過程?！保?］在這里，杜傳坤顯然受到了后現代主義思潮的影響，認為兒童是通過“顛倒”而被發現的風景。不可否認，兒童文學在一定程度上的確是成人為隱含的兒童讀者所構建的一個“烏托邦世界”(尤其在狹義的兒童文學中)，是成人想象出來供他們閱讀或欣賞或受益的東西。但我們應該同時注意到，讀者在閱讀過程中，對文本所提供的理想化世界并非是被動的接受。相反，他們正在積極抵抗這些理想化的過程。路易絲·喬伊在2019年出版的專著Literature'sChildren:TheCriticalChildandtheArtofIdealization(筆者譯:《文學的兒童:批判的讀者與理想化藝術》)中，分析了“兒童讀者從事的實際的批評活動的本質，強調兒童對文本起何種作用”［10］。通過細讀一系列“黃金時代”為兒童創作的兒童小說，證明了兒童批評是如何在這些文本中抵抗理想化的過程。也許，這本書提供的全新視角，可以在某些程度上糾正后現代主義思潮的偏頗，從而使我們更加理性地看待“兒童文學的發生”這一問題。

而關于“中國現代兒童文學”的起源，大多數的學者都持“五四說”的觀點。但也有少數學者持“晚清說”的觀點。張建青論文《晚清兒童文學翻譯與中國兒童文學之誕生》運用譯介學的方法，從晚清的兒童文學翻譯入手，對不同譯文以及茅盾、葉圣陶、孫毓修的童話作比較分析，從而得出“中國的兒童文學逐漸誕生于晚清，標志性的作品是1908年出現的《無貓國》，它標志著中國兒童文學的誕生”［11］。持相同觀點的還有孫建江，他在《清末民初:中國現代兒童文學的起源》一文中對清末民初兒童文學活動史料的梳理和整理，發現“清末民初時兒童文學活動的創作思想日趨成熟、兒童文學創作實踐豐富多彩、兒童文學活動的積極影響不斷顯現，因此清末民初的兒童文學活動，是具有民族性、現代性根本特征的我國現代兒童文學的真正起源，清末民初也正是我國兒童文學真正呱呱墜地的誕生期”［12］。

二、對這一時期具體文學實績進行研究

對于中國現代兒童文學發生期史料的整理從未停止過。1982年胡從經編纂的《晚清兒童鉤沉》是中國大陸較早關于晚清時期兒童文學史實的著作。隨后，蔣風的《中國現代兒童文學史》、王泉根的《中國現代兒童文學主潮》、張之偉的《中國現代兒童文學史稿》等一系列現代兒童文學史著眼于“五四”到前的兒童文學史實的梳理。對于這一時期兒童文學也以正面評價為主，肯定了“五四”時期兒童文學的對傳統文化的反撥，把“五四”時期作為兒童文學史上的重要節點。但這些著作對史料的平面梳理，大多是從兒童文學觀、域外翻譯的兒童文學和原創文學三個角度來論述，缺少對史料更深入探究。

隨著研究的不斷深入，研究者逐漸從各個角度審視晚清至“五四”這一時期的兒童文學，試圖探究這一時期兒童文學與歷史、社會和民族國家等之間復雜的關系。談鳳霞教授在論文《論中國現代兒童文學發生期的審美困境》中，從“審美”的角度，對1903－1927年間的兒童文字進行評價。在肯定這一時期兒童文學的成就的基礎上，同時指出了這一時期兒童文學的審美困境:偏重教化、偏重“玄美”和矯枉過正。作者選取的切口很小，但是輻射的面卻非常廣。通過研究發生時期兒童文學的審美性，我們可以關照到整個現代甚至當代兒童文學的審美面貌。［13］張梅的《從晚清到五四兒童期刊上的圖像敘事》另辟溪徑，從“圖像”這個在兒童文學中習以為常但卻又最容易為人忽視的文體入手，考察圖像由敘事的點綴到直接參與敘事的演變，從而折射出兒童文學發生期的復雜性。圖像在晚清時期給兒童帶來視覺上的沖擊，在民國初年成為啟蒙的利器，并出現了完全以圖像為主導的《兒童教育畫》，到了“五四”時期，“圖畫故事”作為一種新文體正式出現。圖像對葉圣陶等最早一批的兒童文學作家產生了不可忽視的影響，是現代兒童文學誕生重要的推動力量。［14］

兒童文學與國家民族之間的復雜關系一直伴隨著中國兒童文學的各個階段，尤其在中國兒童文學的發生階段。吳翔宇的論文《想象中國:五四兒童文學的局限與張力》從“五四”時期的兒童文學創作入手，發現了“五四”兒童文學無法回避成人———兒童的張力關系。在“五四”時期的許多兒童文學作品中，都無法回避地出現成人的聲音。在成人和兒童的身上同樣都存在著自然性和社會性兩種屬性?！霸趦和膶W與政治的關系問題上，無論是過分強調政治之于兒童文學的訓諭和教化功能，還是將兒童文學超脫于政治之外，都是對兩者之間深度關聯的片面理解。”［15］

從兒童文學內部探討兒童與民族國家的命題是另外一個趨勢。在“五四”時期，周作人和魯迅在兒童文學方面的貢獻不可小覷。對周作人的研究，學者大多集中在他的“兒童本位”理論以及他將民俗學、人類學與兒童文學交叉在一起的跨學科方法上。而對魯迅的研究，則更多集中在他對愛羅先珂童話的翻譯上面。談鳳霞教授的論文《魯迅與愛羅先珂的童話》一文中闡述了魯迅選擇譯介愛羅先珂童話的標準在于“有益有味”，“有益”指的是有益于兒童健康成長，并從長遠來看能有利于改良社會人生;“有味”指的是活潑、積極的生活情趣和雋永的藝術魅力，能吸引小讀者。論文的著眼點仍在啟蒙與斗爭的主題之中。［16］美國學者安德魯·瓊斯的《發展的童話:魯迅、愛羅先珂和現代中國兒童文學》一文則揭示了魯迅對于啟蒙這一命題十分曖昧的看法。魯迅和愛羅先珂一樣持續關注著進化論及其帶來的發展渴求，但也時刻懷疑這種發展的希望只是幻想。安德魯認為《狹的籠》是一個后殖民的寓言:本土知識分子的發展主體為啟蒙價值的“普世性”所篡代。［17］106－132謝曉虹的論文《五四的童話觀念和讀者對象———以魯迅的童話譯介為例》以魯迅的童話譯介為例從讀者對象的角度介入來重審“五四”時期的童話。她提出了很有趣的問題:童話在“五四”時期是否真的如通常所說的是“專為兒童用的文學”?作者的答案是:“五四”時期當童話被視為“專為兒童所用的文學”時，一個嶄新的讀者群———擁有“赤子之心”或“童心”的成人也被構建出來。具體到魯迅1926—1927年所翻譯的《小約翰》，進一步闡述了魯迅所看重的童話作品中的“社會批判力”不是源自童心的“無邪”，而是必須擁有“成人”與“兒童”的雙重視點。因此，魯迅所翻譯的童話，是獻給他們的———那些徘徊在“成人”與“兒童”世界之間，擁有雙重視點的痛苦的覺醒者。［17］133－153加拿大學者佩里·諾德曼在《隱藏的成人:定義的兒童文學》中曾說:“我推定敘述者(指兒童文學文本的敘述者)是一個成年人，這些文本往往提供兩種不同的視角，一種是兒童式的，一種是成人式的?！保?8］其實在魯迅翻譯的童話也存在著這種雙重視點，因此才會邀請同樣具有“雙重視點”的讀者進入文本。在余話中，謝曉虹希望借此豐富現時對“五四兒童”、國族想象等課題之探討。李瑋的論文《在東西之間發明兒童———論民族政治與魯迅的兒童觀》一文打破了前者啟蒙語境下的研究范式，在殖民的語境下探討了魯迅的兒童觀。她提出也許并非是魯迅“發現”了作為“人”的存在的兒童，而是魯迅通過“發明”兒童來實現他特定的文化目的?！皟和笔囚斞笇崿F民族解放的一個工具。在謝曉紅“雙重論點”的基礎上，進一步指出其翻譯的作品并不存在于成人與兒童之間，而是存在于殖民語境下魯迅所建構的東/西、新/舊的中國秩序之間。在東西結構中，在新舊轉換之間，“兒童”被賦予分裂傳統文化秩序的特質———“童心”或“童話”?！巴摹被颉巴挕睖贤硪粋€“成人世界”。［19］

還有相當一部分學者研究的重點是某一份刊物、某一個作家或是某一部分特定人群對中國現代兒童文學發生期產生的影響。宋莉華的論文《從晚清到“五四”:傳教士與中國現代兒童文學的萌蘗》指出傳教士在晚清時期的兒童文學活動。在翻譯福音小說方面，傳教士將其改編為兒童讀物，前期的目的在于傳播宗教教義，后期則被賦予了更多的啟蒙色彩;在寓言方面，傳教士將寓言進行改編，使其更加適合兒童閱讀，寓言正式成為了兒童文學的一種文體;在童話方面，傳教士用白話文譯介了大量經典的作品，代表了中國現代兒童文學未來的發生方向。［20］美國學者洪長泰《到民間去:中國知識分子與民間文學，1918—1937》一書專門為兒童文學單列一章，重點論述了“五四”時期知識分子對民間文學的采集，作者尤其肯定這個時期中國知識分子把純兒歌從傳統的、道德教化的成人正統文學中分離出來，把它歸入一個專門的民間文學體裁，并肯定它在民間文學教育方面不可估量的作用，具有開拓性的作用。［21］陳恩黎的論文《顛覆還是綿延———再論〈小孩月報〉與中國兒童文化的現代啟蒙之路》，通過對《小孩月報》的再考察，發現了《小孩月報》所開啟的“啟蒙之路”并沒有完成一種對傳統中國文化形成挑戰、顛覆和互補的橫向文化移植，而是變異為在現代化名義下繼續綿延的縱向繁殖，進一步加大了傳統中國對童年的不信任以及意欲多方規范、塑造與利用的文化慣性。［22］李艷利的論文《〈蒙學報〉與晚清兒童文學的覺醒》以《蒙學報》為中心考察了其下設欄目在中國兒童文學自覺的路上所起到的作用。［23］胡麗娜的論文《〈婦女雜志〉與中國現代兒童文學》與之結構類似。通過對《婦女雜志》下設欄目《兒童領地》和《玩具俱樂部》發表文章的整理，作者發現《婦女雜志》對中國現代兒童文學尤其是其階段的重大貢獻。它在“兒童的發現”、兒童文學的創作、譯介和本土兒童文學理論的構建方面都發揮了巨大作用。［24］

近年來，研究者逐漸關注到了兒童報刊圖像的作用。除了上文提到的張梅的《從晚清到五四兒童期刊上的圖像敘事》一文，陳平原在“中國現代文學和文化中的‘兒童的發現’”國際學術研討會上的發言名為《轉型期中國的“兒童相”———以〈啟蒙畫報〉為中心》，以1902—1904年間存在北京《啟蒙畫報》為中心，探討轉型時期的“兒童相”。“以圖像為中心，兼及相關文字，對比‘婦女相’和‘兒童相’，解讀《小英雄歌》等歌謠的精神意蘊，探究教科書中的插圖，進而關注‘游戲’怎樣成為兒童教育的重要內涵、‘知識’可否變得有趣、采用版刻而非石印對于《啟蒙畫報》的利弊得失?！保?7］73－90梅家玲的論文《晚清童蒙教育中的文化傳譯、知識結構與表述方式———以〈蒙學報〉與〈啟蒙畫報〉為中心》，從蒙學報刊與新式小學教育的引進講起，進而講到兩份報刊中的知識結構，包括文學、歷史、算術和地理等多門學科，最后談到了新知識的表述方式并探究晚清報刊童蒙教育的開拓與局限。［17］35－72可以看出，這兩篇論文中真正涉及文學史方面的并不多，更多是在美術史、報刊史、教育史以及思想史的背景下思考晚清時期“何謂兒童，如何啟蒙”。

在晚清至“五四”時期有許多人物都對中國兒童文學的誕生做出了貢獻。王蕾的《安徒生童話與中國現代兒童文學》按照專題研究的方式說明了安徒生童話對中國現代兒童文學的觀念生成、兒童文學理論的構建、兒童文學的創作實踐等方面對中國的影響。［25］

三、結語

綜上所述，新時期以來關于中國兒童文學發生期的研究主要立足于對中國現代兒童文學的話語資源，在傳統與現代，中國與西方的語境下梳理兒童文學發生期的文學實績，考察這一時期兒童文學與現實社會、文化、歷史的復雜關系。

中國兒童文學到底起源于何時?中國古代到底有沒有兒童文學?這些問題至今仍是學界的熱門話題。針對以上這些議題，筆者認為還可以從以下幾個方面來進一步完善研究:首先要弄清楚什么是兒童?什么是兒童文學?兒童存在于自然和社會兩個維度上。存在于自然維度上的兒童，從古至今都是存在的，他指的是人類在成長過程中的一個時期;而在社會維度上的兒童，不同的歷史時期則會呈現出不同的形態。即使在同一個時代，不同階級和社會背景的人看待兒童的方式也是不同的。在古代，官方的正統思想是壓抑兒童天性的，那些所謂的蒙學讀物是不能夠算作兒童文學的，但是在民間，有許多故事和歌謠仍然是受到兒童喜愛的。所以，關于“兒童文學是否古已有之”的爭論點在于雙方對于“兒童文學”的定義有所不同。持“古代說”觀點的學者是從兒童接受的角度來定義兒童文學的。他們認為，古代文學中的某些作品為兒童所喜愛，那么就可以算作是兒童文學。而朱自強認為，“兒童文學”應當是一種觀念，只有得到成人認可，尤其是官方認可的兒童文學才是真正的兒童文學。但“兒童文學”究竟應當如何定義，學界至今也沒有準確的定論。在看待這些問題的時候，我們更應該關注作品誕生的條件，包括社會、歷史、文化等多種因素。作為研究者，更應該考察兒童文學作品在每一個具體歷史環境中如何為讀者所接受或排斥，怎樣在潛移默化中影響讀者，讀者在閱讀過程中又是怎樣反過來塑造文本的。

其次，在兒童文學發生期的史料研究方面，呈現出從平面化的史料整理轉變為多角度挖掘史料背后隱含的復雜內涵，從而糾正了人們之前的許多誤解，但在史料的深度挖掘方面仍需要進一步探究。更為重要的是，研究者對待史料要有著自己的價值立場，才能發現歷史框架中的“血肉”。如果只是將史料的研究變成單純的考據，那也就失去了研究的價值。

啟蒙文學的特征范文5

兒童文學素養 現狀 原因 對策

《幼兒園教育指導綱要（試行）》明確指出，要“引導幼兒接觸優秀的兒童文學作品，使之感受語言的豐富與優美，并通過各種活動幫助幼兒加深對作品的體驗和理解”，使他們“在快樂的童年生活中獲得有益身心發展的經驗。”但幼兒的年齡特點和識字少的局限，使他們不能成為兒童文學作品的直接讀者，而要將不識字的幼兒引領到文學世界中去，就需要幼兒教師用自己廣博的兒童文學知識激起其興趣；用繪聲繪色的朗誦、聲情并茂的講解、入情入理的分析帶其走進作品，進而與作品所展現的富有童趣的生活，塑造的人物產生共鳴；更需要教師組織豐富多彩的活動，讓幼兒的思維、語言表達能力在體驗、操作中得到發展、提高。因此，作為一名幼兒教師，必須具備較高的兒童文學素養。

幼師生的兒童文學素養主要指以下三個方面的內容：一是應掌握兒童文學的基本知識和基本理論；二是應具備一定的審美鑒賞和必要的改編、創編能力；三是應具有朗讀、講述、表演以及相應的組織教學技能。

一、現狀分析

1.文學常識少

筆者在教學中曾要求學生先觀看小班兒歌《三條魚》的教學錄像，然后設計一個完整的活動方案。請看學生擬定的活動目標：

樂于參加游戲并感受游戲的快樂；

盡情地表現小魚兒在水中游的優美；

培養幼兒大膽地表現一條魚的孤單感和許多魚在一塊玩的快樂感。

從中不難發現，這位學生擬定的活動目標未能抓住兒歌節奏明快、趣味性強、讀起來朗朗上口等特征組織幼兒開展活動，忘了節奏、韻腳和童趣是兒歌的三大突出特點，甚至弄錯了活動類型，將文學活動定位為游戲活動。在培訓時，我們還對來自全市的279名農村幼兒教師的兒童文學素養進行了調查，發現83.4%的老師說不清兒童文學發展的狀況；79.8%的教師積累的可以和幼兒分享的兒童文學閱讀資源少而陳舊；54.5%的教師弄不清兒童文學作品的體裁及特征。可見農村幼兒教師的兒童文學常識少之又少。

2.鑒賞水平低

“文學欣賞是一種審美活動。兒童文學欣賞也就是對兒童文學作品整體性的感受、體驗和認識?！眱和膶W鑒賞是人們在閱讀兒童文學作品時的一種特殊的精神活動，是通過閱讀兒童文學作品引發的一種審美活動。它要求鑒賞者在閱讀的基礎上，根據個人的生活體驗，充分發揮個人的審美能動性，積極主動地體驗作品提供的藝術形象，并通過挖掘藝術形象的內涵和意義對藝術形象進行再創造。但部分幼兒教師，由于所掌握的兒童文學常識少，加上閱讀面窄，直接導致了他們的鑒賞水平低。

（1）有的幼兒教師對作品的整體功能挖掘不夠

兒童文學的內容涵蓋極廣，包括認知知識、社會知識和語言知識，幼兒通過學習可獲得知識啟蒙、智力啟蒙、人生啟蒙。知識啟蒙僅是兒童文學作品的表層功能，通常表現為讓幼兒通過文學作品的學習獲得某些信息，學習某些知識經驗、懂得某些道理，掌握某些詞句，也就是讓幼兒獲得較豐富的自然知識和社會知識。而智力啟蒙和人生啟蒙則為兒童文學作品的深層功能，主要是培養兒童的想象力，激發其創造性思維和創造潛能。如謎語歌《月亮》：“有時像香蕉，有時像圓盤，白天看不到，晚上才出現?！辈粌H在傳授知識的同時滿足了兒童的好奇心和求知欲，而且對于訓練兒童的推斷能力和聯想能力也是極為重要的。但在幼兒園的文學欣賞活動中，教者往往多注重作品中的語言、形象、情節容易忽視文學作品深層功能的發掘。如在兒歌《好朋友》中，茶壺與水杯，鑰匙與鎖，桌子與椅子，雨傘與雨鞋，這一對對事物之間不僅是經常生活在一起，而且沒有利害沖突、存在著密不可分的關聯。而有的教師只引導幼兒從經常在一起的角度去理解、聯想事物之間的關系，導致幼兒思維單一，使得不少幼兒認為碗和桌子、老虎和獅子、雞和蟲子、狗和骨頭等都是一對好朋友，這種理解就只停留在原作的表層處。

（2）有的教師對作品的價值取向拿捏不準

兒童文學作品向孩子進行的教育具有多元價值。作為藝術品，首要的是審美價值：語言美、形象美、心靈美、意境美；其次是多功能的認識價值：科學知識的、人際關系的、行為品質的；第三是促進想象力、創造力、情感體驗等審美心理發展的價值。有位老師在圍繞童話故事《老鼠娶新娘》組織活動時，就將重點放在了鼠爸給女兒挑選新郎上，于是乎，幼兒在老師的引導下一次又一次重復：太陽烏云大風圍墻老鼠貓的故事情節。而生動的傳說故事、動聽的民間童謠、久遠的娶親習俗及故事中所蘊含的“世界上沒有最強的人，每個人都有長處和短處，只有相互學習才會變得更強大”的哲理則置之不理。

（3）有的教師則對作品的遷移點把握不當

兒童文學作品向孩子展示的是建立在他們生活基礎之上的間接經驗，如何將這些間接經驗和孩子直接經驗聯系起來就成了文學活動的重中之重，“遷移”也就應運而生。在活動中，教者引導孩子組織與作品重要內容有關的繪畫、游戲、角色扮演等活動，向孩子提供一個將文學作品經驗遷移到生活中、并與他們的生活經驗和體驗有機結合的機會。只是有的教師在進行“遷移”活動時總是對作品中的“遷移點”把握不當，常常用朗誦、講述、角色表演代替了事。如童話故事《老鼠娶新娘》，大多數老師都采用角色表演的方法進行遷移，而應彩云老師則抓住作品中“新娘”挑選世界上最強的“新郎”這個“點”，引導孩子說說自己的長處和短處，以及如何將自己的短處變為長處，并用成語“揚長辟短”作結，孩子受益匪淺。

3.教學技能弱

《幼兒園教育指導綱要（試行）》強調，教者要“通過各種活動幫助幼兒加深對作品的體驗和理解”，使他們“在快樂的童年生活中獲得有益身心發展的經驗?！边@就要求教者在開展文學活動時，不僅要有較強的鑒賞作品的能力，還要有較強的設計組織能力，但在工作中，我們發現部分幼兒教師的教學能力較弱，具體表現在以下幾個方面：

（1）再現作品能力差

由于大多數幼兒識字有限，因而教者在組織文學活動時，首要任務就是將優美的文學作品選擇恰當的方式傳承給孩子――再現作品。但在實際工作中，我們發現部分幼兒教師在再現作品時，一不善講、二不會畫、三不敢演。有的幼兒教師普通話不標準，滿口方言，讀兒歌沒有節奏和韻腳；講故事，平平淡淡，既沒有語速的變化，也沒有不同角色的模仿；誦散文，沒有意境和畫面。

（2）設計組織能力弱

要開展一個幼兒文學欣賞活動，教者除了具備較好的再現作品能力外，還需要較高的活動設計組織能力。因為在設計活動方案時，教師要根據文學作品的特點、幼兒身心發展的規律及總目標、年齡段目標的要求制定恰當而具體的文學活動目標；要選擇能實現目標的具體內容；還要考慮與內容相適應的活動方式等等。而在實施活動時，還需要老師的過渡與銜接自然流暢，整個活動才會融為一體，猶如水到渠成。

請看一位教師設計組織的大班散文欣賞活動――《落葉》：

環節一：導入。采用師流的方式進行，從現在是什么季節談起。

環節二：學習理解作品。以朗讀為主，先聽錄音朗讀；再聽老師示范朗讀；接著老師帶讀；最后男生讀、女生讀、全班齊讀。

環節三：散文仿編。

這種以讀、講為主的活動方式在農村幼兒園十分普遍。今年，筆者有幸帶學生在一所市級示范幼兒園實習，聽了幾堂文學欣賞課，老師設計組織的活動流程也是大同小異：或看視頻聽故事，偶爾提提問題；或是老師帶讀，幼兒跟讀；或是請大班幼兒情景表演，再說說看到了什么？什么“理解體驗作品”“遷移作品經驗”這些環節都束之高閣，幼兒沒有了語言表達、沒有了親身體驗、沒有了想象……他們怎么走進文學作品？怎么與作品中的人物產生共鳴？其“有益身心發展的經驗”從何而來？還有的老師在組織活動時特別喜歡讓幼兒分角色扮演，常常是將原作品草草讀一讀后，就要孩子分角色表演，流于形式，注重表面的熱鬧，實際上幼兒的語言、思維難以得到提升，美的熏陶更是無從談起。

（3）創編作品能力低

幼兒文學作品中，有很多結構類似、內容相關聯的作品，在開展欣賞活動時，除了引導幼兒感受作品的語言美、結構美、節奏美之外，還可引導幼兒進行仿編、續編或改編，以培養幼兒的想象能力、思維能力。有的教師連原作的內部結構都難于弄清，更不用說指導孩子開展有價值的創編活動了。

請看一位教師對散文詩《落葉》的創編指導：

師：樹葉還會落在哪里？誰看見了？把它當做什么？

幼1：落在汽車上，被小螞蟻看見了，把它當做被子。

師：真棒！表揚他。

幼2：落在板凳上，被小蝴蝶看見了，把它當板凳。

師：真好，想象豐富。

幼3：落在花兒上，被蜜蜂看見了，把它當蜂蜜。

……

這位教師根本不了解創編活動的組織程序是由準備、討論與示范、幼兒想象仿編、串聯與總結幾個環節組成的。

另外，是對原作的結構與句式沒有做深入的分析。原作極富想象力，動態感強，在孩子的奇思妙想里，落葉是扇子、發夾、板凳、餅干……所以小螞蟻把落葉當小渡船，小魚把落葉當降落傘，其間還采用了比喻手法，利用落葉外形與渡船、降落傘的相似性打比方，而教者對所有孩子的仿編都一味叫好，沒有考慮其構思是否與原作相符。

二、原因及對策

1.原因分析

（1）觀念的滯后

我國幼兒教育的歷史盡管已有百年，但直到現在，在不少國人的心目中依然存在著，幼兒園里帶孩子只是母親、祖母或保姆帶孩子的職能的一種替代或延伸的錯誤觀念。即使在家長素質日益提高的當下，依然有人認為幼兒教師，不需要多少知識，只要認幾個字，會拼音、會數數就行。這種錯誤觀念導致部分幼兒教師對兒童文學素養的重要性認識不足，從而忽略對兒童文學相關知識的學習和積累。

（2）價值觀的偏頗

隨著社會的發展，家長更加關注幼兒素質的提高，但是大多數家長認為幼兒的素質主要表現在美術、音樂、舞蹈等一些比較外顯的素養上，導致目前整個社會價值觀的偏頗――流于追求形式，急功近利。家長們為了不讓孩子輸在起跑線上，有的從胎教抓起，更多的是從幼兒園抓起，只是他們抓的是孩子的彈、唱、跳、畫，于是乎只見幼兒學彈琴、學唱歌、學畫畫、學跳舞，不見幼兒誦詩文、講故事。社會家庭的這種追求又導致幼兒園不得不將彈、唱、跳、畫、等作為自己的特色課程，否則家長不買單，幼兒園的生源就有影響；在招聘幼兒教師時，也不得不將應試人員的彈、唱、跳、畫等特長放在首位，而很少將兒童文學素養作為考察項目，更為嚴重的是還給培養幼兒教師的大中專學校提供了一個錯誤導向。

（3）專業知識的薄弱

“幼兒園的阿姨”“多才多藝的美女”“其他教師都可以代替的教師”，從人們對幼兒教師的這些稱呼中不難發現，幼兒教師的專業化程度是較低的。國家雖將幼教從業人員的學歷要求提升為?？疲珜W習幼教者仍多為年紀輕輕，心智發育尚未成熟，學習一般，進入不了真正象牙塔的群體，顯然他們的人格、心理教育、文學素養都亟待提高。有的農村幼兒園，因為環境和經濟條件的限制，往往請一些外出打工回家生孩子的年輕女孩當教員，她們一方面哺乳自己的孩子，一方面看管他人的孩子，這群高中畢業、甚至初中畢業的“教員”，其兒童文學知識的廣度、深度可想而知。

（4）課程設置的不當

北京師范大學王根泉教授說，“目前中國高校中文系堅持開設兒童文學課的不到9人，還在堅持兒童文學教學與研究的也不到15人。再不引起重視，10年后，兒童文學教學研究將在中國高校斷絕?！敝形南甸_設兒童文學課程的現狀如此，幼兒教學專業（中專）開設的兒童文學就更少，有的學校根本就沒有開設。學校的這些做法讓一些學生在思想上放松了對該課程的學習。

2.改進策略

（1）個人應加強學習

前蘇聯偉大的教育家蘇霍姆林斯基曾經說過：“無限相信書籍的力量，使我教育信仰的真諦之一?！彼ㄗh教師“讀書，讀書，再讀書。”幼兒教師的群體特征決定他們必須讀書，并在讀書的同時進行實踐，學以致用，只有讀書，才能使幼兒教師文化知識薄弱的現狀得以改善，才能使自己的內心逐漸變得充實、豐盈。而文學素養的提高非一朝一夕就能見成效，需要長期的涵養。作為一名幼兒教師應讀一些有關兒童文學理論知識的書籍，以便弄清兒童文學的定義、特征、功能、地位及歷史發展；還要多看看兒童文學作品閱讀指導、佳作賞析方面的書，以提高自己的鑒賞水平 ；更要多讀名家名篇，從名家名篇中吸收“養分”，以豐富自己的教學素材。至于讀書方法：分享式閱讀、對話式閱讀、問題式讀書、研究式讀書、累計式讀書都很好，而讀寫結合更是人人稱頌。

（2）社會應提供準入標準

在我國，要想成為律師、醫生、會計、設計師等均要參加嚴格的考試，專業水準之高是大眾認同的，因而從業人員也相當珍惜。但是幼兒教師的準入標準卻相當低，且大多數農村幼兒園根本就無法請到有資質的幼兒教師。因此我們的政府部門首先應該提高幼兒教師的準入標準，尤其是對幼兒教師的專業倫理、專業知識、專業技能最好能制定出比較具體的考核要求，如幼兒教師的兒童文學素養，就可從閱讀量、鑒賞能力、創編能力、設計組織能力等諸方面擬定相應的要求。其次還要像查駕照一樣檢查幼兒園的辦園資格、教員的資質，不符合要求的應堅決取締，以提高幼兒園的辦園質量，從業人員的專業水平。

（3）政府應健全培訓機制

“學前教育的春天來了”，國家對學前教育越來越重視，從去年開始啟動了免費農村幼兒教師“轉崗培訓”項目，深受廣大農村幼兒教師的歡迎，“沒想到，我們也能走出園門，參加學習?！边@是培訓學員的心聲。只是這種培訓的力度有待加強、質量有待提高、形式有待完善、內容有待調整。這就需要政府相關部門親臨教學一線，調查了解一線幼兒教師的需求及學習條件，然后制定出適宜的培訓模式，只有這樣才能取得事半功倍的成效。

參考文獻：

啟蒙文學的特征范文6

比如在《紅樓夢評論》和《屈子文學之精神》等著作中，“壯美”作為中國美學話語卻實現了與西方古典美學“崇高”的對接?！懊乐疄槲镉卸N：一曰優美，一曰壯美?！舸宋锎蟛焕谖崛?，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情?！盵12]5“意志力”的彰顯、生發與毀滅是西方主體論美學的“崇高”范疇，并以此為基礎，進而分析《紅樓夢》的生命欲求與意志力的關系，此種邏輯架構與話語方式已然體現出“現代”的特質。王國維的西學“新酒”還體現在對美學獨立與審美自律原則的考察，在《論教育之宗旨》《叔本華之哲學及其教育學說》等一系列論文中借鑒康德對人類心理認知模式知、情、意的區分，將“美”從社會學、倫理學等領域中劃分出來進行考察與論述，“吾人于此桎梏世界中，競不獲一時救濟歟？曰：有！唯美之為物，不與吾人之厲害相關系，而吾人觀美時，亦不知有一己之利害?！盵13]這正是高揚了審美自我指涉、純粹靜觀的“審美現代性”特質，如果說王國維對于古典美學還抱有無限眷戀，以“舊瓶”的形式本人的移民身份對失落的傳統進行回望，那么魯迅就以斗士的姿態直接“終結”了傳統意義上的美學，重建具有啟蒙色彩的話語模式，“在一切人類所以為美的東西，就是與他有用———于為了生存而和自然以及別的社會人生的斗爭上有意義的東西”[14]。在《摩羅詩力說》中，魯迅高度贊賞了類似于“酒神”般的主體性力量，并認為人是能動革命、改造社會的有機力量，美學和文學正在于激發他們帶有現代性特質的啟蒙與革命的精神，從而實現社會的變革，“人得是力，乃以發生，乃以曼衍，乃以上征，乃至于人所能至之極點”[15]。自王國維和魯迅以來，美學便成為思想啟蒙、人性改造和意識形態規約的有力武器，而這也正是中國美學家面對西學資源主動選擇的結果。他們相信既然認識論主體性美學給予了西方國家社會改造以強大的理論武器，那么啟蒙運動以來的知識體系和話語模式也能為中國的現代化進程添磚加瓦。于是，美學便成為理論的先導與試驗場，被賦予了巨大的話語空間功能。隨后，“直覺說”“移情說”“崇高”“意志”“審美距離”“內模仿”等西方美學理論話語在中國生根并生發開來，的《對于新教育之意見》《以美育代宗教說》《美學的研究法》提倡科學的美學建構與美育宗旨，以期通達美學獨立和審美教育的目的；朱光潛的《文藝心理學》和《悲劇心理學》借鑒克羅齊、尼采、里普斯等西方現代美學思想，建構自身的美感體系，其邏輯框架和語言表述均帶有現代色彩；魯迅的《摩羅詩力說》以及翻譯的廚川白村的《苦悶的象征》具有現代形態的文藝理論；蔡儀的《新美學》，李澤厚的《美的歷程》《歷史本體論》都引入西方的主體論、反映論、理念、判斷、距離等話語，并逐漸形成了成熟的現代美學理論話語。第二，從美學的研究方法和學說命題方面，西方美學有著較為完整的體系話語和美學原則，也出現眾多的美學流派，其很多的美學體系引入中國之后無論是在方法論中，還是審美實踐中都發揮著重要的作用。比如康德、黑格爾的先驗式宏大認識論美學框架體系啟發了現代美學的學科化、系統化框架；叔本華、尼采的唯意志論美學對王國維、魯迅、宗白華等人的啟示，并促使“啟蒙”和“自由”作為美學的社會承擔；移情論、精神分析美學為朱光潛所“拿來”，成為美感體驗和文藝心理學建構的核心話語，在文學上也直接啟發了新感覺派文學、現代詩派、朦朧詩派的崛起，給審美經驗注入了嶄新的活力。直至建國后意識形態規約下的美學大討論、四大派別的論爭和實踐美學的張揚，都是以哲學認識論的話語對“美的本質”問題進行解答，主客二分的思維模式和邏輯建構的美學框架顯而易見，由此可以看出西方美學影響中國美學的強大話語力量。在以上論述中可以看出，20世紀以來的中西現代美學產生了明顯的“交互轉換”現象，西方現代美學開始從中國古典中尋求資源，考慮如何更好地介入文學經驗的研究和對人本體生存意義的拷問；中國現代卻走上了知識哲學化、學科化、體系化的進程。雙重話語空間給予了現代美學以豐富的建構資源，使美學、哲學美學和西化美學“眾花齊放”，實現了西方幾百年的美學資源積累，但同時也賦予了現代美學復雜性的特質。中國美學一方面需要打破古典資源進入啟蒙的現代化社會，另一方面卻又看到西方美學已經發生的非理性和現象流，這又給國內學者帶來了新的焦慮———是否中國古典美學才是我們真正需要的呢？于是，以“失語癥”為代表的文化焦慮構成了新時期的重要一維，而其代表論點正是通過異質性比較的方式，重新發掘中國古典美學資源，放棄虛偽無根的西方話語。但是，通過對美學話語的“交互轉換”分析，我們發現其內在發展的一個重要脈絡是：美學自誕生之日起就決定了與審美實踐天然的聯系，并且試圖以感性的力量探尋人的本質存在問題。任何試圖將美學與審美實踐分離、與人類生存脫節的歷時進程都會被美學以自身調整的方式進行適應，從而繼續保持這種張力。當然，這也是與社會、經濟、藝術、倫理、哲學等密切相關的，“美學從不拒絕任何從不同角度和側面分析審美活動的方法，但拒絕把審美活動肢解開來的獨斷論的方法。美學要求有適應自己研究對象的內在的統一性方法，這種方法既是哲學的、心理的、社會學的，又不是哲學的、心理學的、社會學的，而是這些方法的變異和重新組合?！?/p>

西方后結構主義的社會現實和人生存的狀況促使西方現代美學的轉型，因為如果美學繼續保持康德式的精英意識，漠視后現代的生存狀況，那么最終會走向自言自語的邊緣，所以從中國古典獲取了整一體驗式的理論資源；而中國現代美學為了適應啟蒙、政治等需要，也不得不以西方資源武裝自身無奈的靈魂。所以，美學必須保持闡釋審美實踐和人類生存的有效性，才能不斷前行。二、美學話語空間中的雙重張力西方美學和中國古典美學構筑的“交互轉換”話語空間賦予了中國現代美學以獨特的多維色彩，在經歷意識形態美學和“美學熱”之后，新時期的美學家們對“交互轉換”的話語空間進行反思，一方面，重新發掘出了中國古典美學的話語資源，樹立民族本土的理論自信；另一方面，中國經濟社會的“啟蒙現代性”是在全球化的語境中發展的，改革開放和工業文明深刻影響到中國發展的方方面面，而中國的學科體制已經構成了當前系統化、邏輯化的場景，再次回歸前工業時代的古典文明語境已不復可能。所以，必須在已有的話語資源基礎之上繼續整合中西美學資源，使美學既有明確的學科建構與自律話語，同時又能夠有效闡釋審美實踐與藝術經驗，進而通達終極價值的人文關懷。全方位構建有“美”有“學”的民族化、普世性現代美學，則是每一位學者的目標。交互轉換的話語空間不僅給予我們理論啟示，其本身仍然也是極具張力的存在。其實我們深入探究這一空間話語之時會發現很有意思的狀況：它們當中有時間上的差距。中國在20世紀初所接受的西方美學思想更多的是啟蒙運動以來的認識論美學，也可稱之為現代主義美學，其邏輯與思維模式主要是西方古典時期以來的學科邏輯與理性思維，從時間上來看大致是20世紀中期以前；而對于存在主義美學、現象學美學、闡釋學美學以及中國后現代主義美學話語的接受則是20世紀80年代以后的事情，我們對于此類“非理性轉向”美學似乎是采取“平行接受”的方式，因為當時我國正處在美學第二次轉型和第三次轉型階段，美學方法論、主體性探討、審美獨立的討論如火如荼，對于形象思維和“手稿”的再次發掘似乎使美學家們找到了思想解放和反觀政治的文化立場?！爸黧w性”的狂歡使得我們對西方同時期的后學資源只是進行引介，并沒有將其滲入到美學體系與美學論爭之中。進入20世紀90年代的后實踐美學時期，生命美學、主體間性等帶有中國反思色彩的現代美學才真正消解了狂熱引進的場景，真正從建構與融合的角度重新審視中西美學資源?？梢哉f，自20世紀初期以來，中國現代美學一直處在“趕超”西方美學的尷尬處境中，從學科化、邏輯化的建構、到主體性美學的張揚，再到當代后實踐美學的整合，驀然回首，發現西方美學正在向我們曾經放棄的古典美學靠攏，這一方面使我們看到了現在美學在發展過程中所失落的話語資源，另一方面也使我們和西方現代美學站到了同一起跑線上，這恰恰是中國現代美學價值重塑和發展的機遇。交互轉換的話語空間給中國當代美學帶來了發展的張力，西方美學經歷的過于膨脹的理性主體之后，轉向了對感性生命的關注和審美經驗的話語言說，并試圖以此來適應學科互涉和文化研究的巍巍景觀；而中國面臨的同樣是意識形態話語松動之后面對文化浪潮的美學有效性問題，所以，西方現代美學和中國現代美學在經歷了時間上錯位的“交互轉換”，終于在21世紀找到了互補協調發展的雙重維度。維度之一是現象直觀與感興妙悟的美學話語?，F象學作為一種哲學和美學思潮，發端并興盛于20世紀中葉，“迄今已成為最有影響、在中國美學界運用最多的一種觀念與思潮。”[17]無論是生命美學、生態美學、生存美學、體驗美學、空間美學等等都從思維方法、美學觀念和審視態度上獲得資源。

現象學主要是破除二元式的思維模式，以一元式的視角進行美學研究，“這種美學的意向性活動邏輯或對象化邏輯把審美實踐和藝術實踐中的審美主體和審美客體緊密地結合在一起，有效地實現審美的意向性、雙向對象化，凸顯出美學的邏輯過程的特征”[18]；其主要方法是“本質直觀”，途徑是“感性體驗”。這些對于中國美學界而言也許并不是很稀有的理論，但是在西方二元論的基本思維模式之中確是一場深刻的革命。胡塞爾就曾自豪地宣稱，“現象學：它標志著一門科學，一種諸科學學科之間的聯系；但現象學同時并且首先標志著一種方法和思維態度：特殊的哲學思維態度和特殊的哲學方法。”[4]22本質直觀是現象學美學的基本方法之一，它又有“懸置”和“先驗還原”兩個相關理論。在胡塞爾看來，從康德和叔本華一線下來的有著先驗矛盾的主體能夠認知絕對必然性的世界與知識是極大的悖論，為了克服矛盾，經驗的自我主體必須把已有的知識“加上括號”，進行“懸置”，“根據顯現與顯現物之間本質的相互關系，現象實際上叫做顯現物，但首先用來表示顯現本身，表示主觀現象。”[4]8胡塞爾通過本質直觀通達“純粹現象”，而“現象即本質”，這就從根本上削弱了由笛卡爾和康德美學奠定的“主體中心”地位。在意向性的聯結下，“我”與“他者”是互為主體，共享現象世界的關系。這一交互主體性（inter-subjectivity），又稱為“主體間性”，成為存在論美學轉變的關鍵?！艾F象學的直觀與純粹的藝術中的美學直觀是相近的。”[19]胡塞爾的哲學現象學開創的思維方式和一元話語深刻影響了薩特、梅洛龐蒂、海德格爾的存在主義美學，杜夫海納的美學現象學以及伽達默爾的闡釋學等等，并隨后擴展到了結構主義語言學和接受美學的領域。其實，現象學的興盛并不僅僅是哲學美學自身發展的需要，更是中西方經濟社會發展的必然。商品社會和后工業社會的來臨、人類科技啟蒙理性的不斷膨脹引發了一系列的資源、環境、信仰和生態的問題，人性最終被“異化”成為對物的純粹占有，人與自然的源初和諧關系也被破壞。二元對立視域中的主體膨脹忘卻了本真“存在”的使命，胡塞爾的純粹意識在海德格爾這里成為“存在”，并成為超越二元對立體系的哲學本體。人、神、天空、大地等共同構成了“詩意地棲居”的“四重性整體”，而藝術與詩意正是對存在的澄明和去蔽，詩的本性是真理的建立，真理的詩性投射把真理自身融入作品。“藝術使真理起源，在作品中，創建保藏的藝術是躍向在之者的真理的原動力。通過這種飛躍，而使某種事物誕生，并在其本質的來源處將事物引向在之中，這就是本源一詞的含義。”[20]對于中國古典美學而言，以藝術和審美介入生活，提升生命的境界，以“妙悟”的直覺觀審通達美學至境則是耳熟能詳。如果說“神思”還只是心與物在想象中的往復周旋，并沒有達到完全合一的純粹至境；而對于妙悟而言，則是消除心物、主客的一切界限，無物無心而又皆神皆意，通達無所不在的自由境界；一切都是主體，一切又都是復歸于源初自然的狀態：“無邊草木悉妙藥，一切禽鳥皆能言。化身八萬四千臂，神通轉物如乾坤；山河大地悉自說，是身口意初不喧。世間何事無妙理，悟處不獨非風幡?！盵21]也正如嚴羽所論述：“故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”[22]所以，面對后實踐美學或是新實踐美學的建構，現象學和妙悟的美學路徑是研究的必須。一方面新世紀的美學需要實現在“后現代”破碎顛覆的語境中實現生命本體的完整體驗，另一方面美學沿著“交互轉換”的路徑走到當前的理論取向也是內在必然，一元式、體驗式、直觀式的美學話語不僅與西方存在主義、空間轉向等理論相通約，更是與中國的古典美學、當代生命美學、主體間性美學、生態美學有著天然的聯系。中西美學以現象學美學實現美學未來發展道路的“殊途同歸”，將實現對主體內在生命的終極關懷，這也在極大程度上使美學以審美感性的力量介入當下的審美文化研究。

維度之二是美學詩性形態與文化研究的融合。西方美學經歷了現象學的話語轉換之后，已然將美學從哲學的話語統攝和學院的象牙塔中解放出來，以現象學的本質直觀和存在主義的生存體驗加強對當下審美文化經驗的介入性；而中國現代美學歷經知識化、學科化的路徑之后，一方面發現美學面對當前文化轉向、文化工業之時表現出闡釋的無力感，美學在卸下啟蒙與政治的重擔之后如何面對被邊緣化的現狀，是當前迫切要解決的理論問題；另一方面，中國的文學、藝術發展現狀與審美實踐也在新時期要求美學重新回歸古典美學的相關話語，“走馬燈”似的引入西方美學流派理論與中國當下的文學經驗產生悖離。所以，“交互轉換”張力所帶給我們的另一條美學發展的路徑正是重新回歸跨學科形態的文化研究與文化詩學，將西方的后殖民主義詩學、女性研究、后現代主義美學、空間美學、消費文化、文化工業等著眼于文化研究的理論資源同中國傳統文論思想的詩性形態有機結合起來，以審美文化的視角重新介入到藝術經驗的研究當中，“隨著各種新興的研究對象和理論話語在這個領域的產生，文學美學正在成為一種跨學科知識，并引發了對學科體系之外的‘民間’知識的學科化，從而動搖了現有的學科結構。……可以預期，這種整合將在思路、方法、價值觀、話語形態等方面更新對藝術審美經驗的研究”[23]。審美文化和綜合形態角度下的美學并不將審美經驗局限于獨立的文學藝術領域，也并不像主體性美學那樣把審美的“質”、“量”、“關系”以及功利性、必然律、自由律進行細致的區分，而是把美學看做“飛入尋常百姓家”的審美體驗，由此我們一方面關注美學跨學科知識的可能性，比如對消費美學、藝術設計、賽博空間、廣告傳媒、影視圖片等進行后現代美學式的全新解讀；另一方面在復雜的后現代語境中，應以現象學直觀的方式對美學元素進行審美體驗，強調外部泛美學化與內部人生體驗的互動，尤其是凸顯了對女性、第三世界國家以及其他被邊緣群體的美學話語的尊重。所以說，審美文化與文化批評是開放的、充滿活力的、無法繞開的美學發展路徑，我們必須以全新的眼光和積極的視角參與到美學話語建構之中。總體看來，審美文化呈現出三個向度的特質：第一，技術化。中西古典時期的美學理論與美學思想很大程度上是在以文學為中心的樣態中發展起來的，由此形成了恒定、經典和傳統的特質；而新時期以來，審美最明顯的特質正是與技術化的聯盟，并極大擴展了藝術的邊緣形態和學科結構。技術復制時期的電影、電視、聲音、圖片、網絡等前所未有地沖擊傳統凝神靜觀的美學體驗，并且實現了美學同傳媒、信息、電子技術等各個學科領域的交叉融合，“目前居于統治地位的是視覺觀念、聲音和影像，尤其是后者，組織了美學，統率了觀眾?！盵24]尤其是影像化特質更是成為當今時代的“霸權”，“從電影、電視，到廣告和印刷物，從城市規劃、家具裝修到時尚、美容或健身，我們與圖像的關系與其說是‘役物’關系，不如說是‘物役’的關系，是一種被圖像所左右的關系”[25]，圖像文本給予我們的是形象生動、擬真具體的感官色彩，取代了文學文本的符號化解讀與能指延異的過程，所以利奧塔認為，“讀”是符號解碼與意義澄明的過程，而“看”則是以現象直觀的方式把握意義，或許背后就是無意義，但其作為感官體驗卻必須存在。在此種語境下出現了“藝術終結論”，同失語癥一樣，作為新時期對影像霸權的美學焦慮提出了尖銳的問題；藝術終結對視覺轉型的反思，有利于我們重建體驗維度下的主體間性，從而實現后現代中主體的完滿統一。而美學恰恰應該俯下身段，重拾文化形態的美學體驗，在嶄新的語境中分析現代藝術的存在價值和另類體驗，增強美學自身的審美實踐品格，從而進一步實現美學的復興。第二，生態性。壞境美學、生態美學、生命美學等都以文化地理學、環境科學的跨學科視野，將美學滲入到人與自然的關節點上，重新發掘無功利的人類審美愉悅和自然的和諧統一。