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反思文學范文1

關鍵詞：文學教育 理性缺失 科學思維方法 應用價值

文學教育有廣義的和狹義的區別，廣義的是指以文學為手段在家庭、學校與社會中所進行的教育，狹義的文學教育是指以古今中外的文學作品為核心、以課堂教學為主要載體、對受教育者所進行的審美、思想、學識與道德等方面的教育。師范院校的文學教育屬于狹義文學教育范疇，師范院校的文學教育是培養新世紀優秀教師的重要方式，是提高未來的中小學教師素質的有效途徑，因而，師范院校文學教育所使用的方法是否具有科學性和可操作性，是影響文學教育實踐過程及其效果的關鍵因素。

一、新世紀文學教育研究現狀與文學教育問題反思

21世紀初期，隨著中小學與高校教學改革的深入開展，“文學教育”成為諸多學者和大、中、小學教育工作者關注的對象，近十年來，關于“文學教育”的研究論文與專著有近2000篇（部），這些研究的內容主要集中在以下五個方面：

一是關于文學教育的基礎理論研究。較有代表性的研究成果有：陳平原《文學史、文學教育與文學讀本》（《河北學刊》，2013） 、魯定元《文學教育論》（湖北人民出版社，2006）與溫儒敏《語文課改與文學教育》（江蘇教育出版社，2007）等。這些研究對文學教育的內涵、性質做了深入的探討，明確了文學教育的基本范疇，即以文學作品（文學“讀本”）為核心，以哲學、歷史與社會學知識為拓展，將審美教育、思想學識教育以及道德品質教育與文學教育相結合，以培養人格健全、思想獨立、學識系統的現代人才作為文學教育的主要目標。

二是對文學教育內容的研究。研究著重探討了文學教育中的西方文學教育（主要是英美文學教育）、中國現當代文學教育以及古代文學教育的內容與方式，總結了中美文學教育、傳統與現當代文學教育的差異。較有代表性的研究成果有：江玉嬌，邵秀芳《西方文學教育的經驗分析及其啟示》（《浙江師范大學學報（社會科學版）》，2011）、林燕平，董俊峰《英美文學教育研究》（上海外語教育出版社，2006）與趙煥亭《中國現當代文學與文學教育研究》（人民出版社，2012）等。

三是對不同教育階段文學教育實踐的研究。較有代表性的研究成果有：盧建紅，林志敏，朱青茹《今日中國大學的文學教育》（《海南師范大學學報（社會科學版）》，2013）、王立昌《中學文學教育導論》（新疆人民出版社，2005）與朱自強《小學語文文學教育》（東北師范大學出版，2001）等。這類科研成果針對不同教育階段（大中小學與高校）的文學教育的內容、特征及其功用進行了深入的研究，尤其強調了高校的文學教育對于語文教師文學素養的形成以及對理工專業學生創新思維的培育的重要作用。

四是對文學教育功能的研究。認為文學教育具有兩個方面的重要功能，即德育與美育功能，前者包括了品德教育與人格養成教育，其次，文學教育還具有培養學生綜合素質與心理健康的功能。較有代表性的有：于天紅，劉連梅《文學教育與大學生德育之我見》（《語文建設》，2013）、阿茹漢《文學教育對學生綜合素質及道德情操的影響》（《內蒙古師范大學學報（教育科學版）》，2013）與葉杰琳《如何通過文學教育幫助大學生保持健康的心理狀態》（《首都醫科大學學報（社會科學版）》，2011）等。

五是對文學教育現狀的反思。較有代表性的研究成果有：葛紅兵《中國文學教育亟待改革》（《山花》，2010）、魯樞元，趙玉平《文學教育與教育生態》（《語文教學與研究（教研天地）》，2011）、龍軍《對當前“文學教育”的一點反思》（《名作欣賞》，2013）、楊邦俊《回歸真正的文學教育》（《語文建設》，2009）、傅書華《時代病癥：文學教育之缺失》（《山花》，2010）與于曉泉《文學教育的反思及對策》（《語文建設》，2013）等。此外，還有少量成果是關于兒童文學教育的研究，如胡瑞香《改革開放以來河南高校兒童文學教育的經驗與現狀》（《河南理工大學學報（社會科學版）》，2012）、 張心科《清末民國兒童文學教育發展史論》（北京師范大學出版社，2011）等。

國內外關于文學教育的研究，闡釋了文學教育的內涵、功能與范疇進，揭示了中小學與高等學校尤其是師范院校開展文學教育的重要意義，并對文學教育的現狀進行了總結與反思，為進一步研究文學教育的相關問題提供了堅實的基礎和有益的借鑒。但是縱觀近十年的研究成果，涉及師范院校文學教育及其方法研究的較為缺乏，尤其是對文學教育效果起到至關重要作用的科學思維方法在文學教育中的應用沒有引起足夠的重視和討論。少數研究者關注了文學教育方法的問題，如趙煒，馮宇，尹樹萍《立體多維教學模式在外國文學教育中的應用》（《芒種》，2012）、張心科《接受美學與中學文學教育》（合肥工業大學出版社，2005）、任樹民《教師教育專業中國古代文學教學文學教育芻議》（《北華大學學報（社會科學版）》，2012）等。這一方面是因為傳統的文學教育實踐本身缺乏對方法的注重，文學教育往往止于藝術欣賞和思想道德教化，另一方面是因為文學教育方法本身的理論欠缺，這一現狀要求我們在強調文學教育的感性特征的同時，也要注重對文學教育的實施者（主要是教師）的理性思維能力和科學思維方法的培養。

二、科學思維方法在文學教育中的應用價值

科學思維方法既包括恩格斯在《自然辯證法》中所總結的觀察實驗方法、數學方法、假說方法、邏輯方法（包括分類法、歸納法、演繹法、分析法、綜合法、抽象和具體、歷史和邏輯）等近代思維方法，也包括19世紀末20世紀初期以來形成的類比、轉換與外推思維方法、溯因與預見思維方法、創造性思維方法（包括聯想與想象、直覺與靈感、逆向思維、悖論思維）等現代思維方法，它是人類進行一切科學研究包括自然科學和社會科學研究所運用的科學思維方法。運用科學思維方法、在實踐中培養科學人的思維，是人類感性能力與理性能力平衡發展的關鍵性因素，對于偏重感性體驗的文學教育來說，運用科學思維方法、養成科學思維能力具有重要的意義。

1.為高素質的中小學教師培養奠定基礎。

師范院校的文學教育對于高素質的中小學教師的培養起著至關重要的作用，而優秀的中小學教師又是發展基礎教育、提高全民素質的關鍵因素。強調文學教育方法的科學性與系統性是文學教育實踐的重要內容，通過科學思維方法的理性與文學教育的感性互補，可以塑造出感性體驗與理性思辨相結合的、具有人文精神與科學理性的高素質人才，因此，重視師范院校的文學教育以及文學教育方法的研究與應用對推動教育改革、培養21世紀復合型人才有著積極的意義。同時，研究科學思維方法在文學教育領域的應用，也有利于將課堂教學與學生的哲學思考、歷史體悟與實踐相結合，為師范生的課外自學與學術研究以及論文寫作提供有效的方法。

2.為師范院校文學教育提供有效的方法。

研究科學思維方法在師范院校文學教育中的應用情況、存在的問題以及科學思維方法在文學教育中的積極作用，就要以師范院校文學教育的現狀及其存在的問題為出發點，根據文學教育實踐以及文學教育方法的應用及其效果的調查統計，探討科學思維方法在文學教育實踐中的可操作性及其功能與意義。研究文學教育的內涵與功能，反思文學教育存在的問題，可以揭示師范院校文學教育的迫切性與重要性。探討科學思維方法的內涵與特征，研究其對文學教育系統化與學理化的建構功能，對師范院校文學教育中科學思維方法的應用具有重要意義，同時總結科學思維方法在師范院校文學教育中的實踐經驗，以具體的課堂教學實踐、課外閱讀延展、畢業論文與學術論文寫作為例證，闡明科學思維方法對文學教育縱深化發展的作用，闡明科學思維方法在文學教育中的應用對于培養高素質復合型人才的實踐價值，才能進一步揭示科學思維方法在文理貫通的學識培育、理性與感性融合的人格教養上的關鍵地位。

3.彌補文學教育重感性輕理性的不足。

文學教育是一個長期的過程，文學教育使用的方法直接影響了文學教育的效果，決定了文學教育的價值?？茖W思維方法的介入，既可以增強文學教育的學理性、邏輯性，也可以培養受教育者的科學思維方法，彌補以往文學教育重感性輕理性所帶來的不足。對于師范院校的學生而言，科學思維方法的培養，也有助于其在今后的基礎教學與文學教育中將這一方法傳遞給中小學生，為培養文理并重、既有人文情懷也有理性思辨能力的21世紀新型高素質人才奠定堅實的基礎。

掌握科學思維方法是培養21世紀新型高素質復合型人才的重要手段。對于師范院校而言，培養具有健全人格與高超教學教育能力的優秀教育者是其本職追求，而如何使師范院校的學生成長為感性與理性全面發展的未來教師，是師范院校教育實踐成功與否的關鍵。文學教育作為素質教育的一個組成部分，對師范院校學生學識的培育、人格的培養與能力的提升具有重要的意義，它將學生的思維方式通過感性鑒賞的途徑進入到理性分析的領域，這一過程必須要以科學的思維方法作為指導。感悟性的文學教育必須理性的分析與歸納上升為感性體驗與理性思辨相結合的藝術教育，才能真正達到文學教育的目的，才能建構高素質人才的健全人格、心理與學識素養，為中國教育培養更多具有優秀教師，為中國社會培養和輸送更多全面發展的綜合型人才。

反思文學范文2

1、 對學生了解不夠，對學生關注不到位。新課標要求注重學生的全面發展，不僅僅滿足于教給學生知識和結論，更要注重學生的情感態度、價值觀，關注學生的全面成長。教學中，對這兩點要求認識不夠，弱化了學生關注生活、運用物理走向社會的能力培養

2、 有時課上講得太多，學生練習得太少

3、 對學生認知過程認識不夠。雖然知道認知是需要一個過程的，并不是馬上就能接受的。但是，對一些知識的講授時，總自以為很容易，而一筆帶過。沒能隨時獲取學生反饋的信息，調整教學方式和思路，準確流暢地將知識傳授給學生，達到共識。

針對前面這些情況在今后，我將從以下方面來改進教學：

第一點 面向全體學生，兼顧兩頭。繼續做好分層教學，激勵學生學習的積極性。強化后進生輔導。

第二點 對基礎知識講解透徹、分析細膩；準確把握重點、難點。

反思文學范文3

曹沖稱象的方法是：把大象趕到一艘大船上，看船身下沉多少，就沿著水面，在船舷上畫一條線。再把大象趕上岸，往船上裝石頭。等到船下沉到畫線的地方，稱一稱船上的石頭。石頭一共有多重，大象就有多重。

在教學這部分時，結合我們班學生的思維水平，我是這么做的：

首先，幫助學生弄明白曹沖的辦法是什么，他是怎么稱出大象的重量的，理清文章脈絡。我先提出問題說說曹沖說的稱象的辦法可以分為哪幾步？引導學生帶著問題仔細讀課文。然后點撥學生說說曹沖在稱象時先做什么、再做什么、接著做什么、最后做什么，使學生更清楚地理解曹沖稱象一步步的過程。

接著，讓學生用自己的話練習說曹沖稱象的過程。剛開始學生不敢說、不會說，在我不斷地鼓勵下，才有幾個學生舉手回答，但是表達不如人意。于是我讓學生邊看課文邊練習說，在理解課文內容、重難點的同時，鍛煉了學生復述、口頭表達的能力。在練習讓學生用上表示先后順序的詞語“先、接著、然后、最后”有序表達曹沖稱象的過程時，出現了困難，耽誤了一點時間，課前我預設做的不充分，對學生情況不了解。

通過這樣反復的語言訓練和演示課件讓學生直觀地去理解，我想，學生對于這個稱象的過程已經有了深刻的了解，于是我趁熱打鐵，問：你覺得曹沖稱象的辦法怎么樣？好在哪？這個問題比較簡單，學生能很快根據對課文的理解回答出來。接著我問曹沖是個是個什么樣的孩子？他的聰明表現在哪兒？第二個問題學生回答不出來。我引導學生思考曹沖是用什么稱出了大象的重量，學生說出是船和石頭，從而想到曹沖懂得這樣的知識：同一條船，如果每次裝載的物體重量相同，那么船身每次下沉的幅度相同，或者反過來說，如果每次船身下沉的幅度相同，說明船上裝載的物體的重量也相同。

反思文學范文4

一.語文教學的本來面目是什么？

我們墜入霧里之時，能撥開迷霧的方法只有一個，那就是返回根本，不妨問問自己：語文教育本質是什么。語文作為一門關于語言的學科，它的根本任務在于“指導學生正確地理解和運用祖國的語言文字”。《語文課程標準》提倡語文的人文性本是毋庸置疑的，但我們的課堂決不能脫離語言環境，一味的讓學生大談人生的意義，仿佛政治課；那種架空文本和語言的綜合課，是否是脫離語文本質的所謂創新呢？語文教學的人文性，其實就是一種潛移默化的精神關懷，它是建立在閱讀的認知結構基礎上的。我們不能把人文性視為閱讀教學外在的附加任務，而應該在工具性基礎上滲透人文性，使學生在閱讀中產生積極的“情感態度與價值觀”。

二.選修課為何面目全非？

選修課本豐富多彩，如果善加利用，必能點燃學生的學習熱情，滿足學生個性化學習的需求。立足于必修的選修是拓展，是提高，但實際上選修課已形同虛設。

也許是受師資等條件的限制，選修課的開設不能體現學生的個性發展要求，難以達到預期的目標。據了解，幾乎所有學校的語文選修課都沒有實行走班制，還是原來的教師、原來的學生，大家統一的教材、統一的進度。并且，絕大多數學校的選修課程驚人的一致，基本上都是《先秦諸子選讀》《中國古代詩歌散文欣賞》等。根本就沒有選修這回事，更不用說個性化發展了。甚至有的學校必修五個模塊上完后，只上《中外傳記選讀》《中國古代詩歌散文欣賞》兩個選修模塊就轉入復習了，整個教學時間不到兩個學年。仍舊緊抓應試，學生的語文素養提高令人擔憂。

三.語文教師的位置何在？

因為新課改強調學生的主導地位，所以我們的教師自覺地從講壇上走了下來，將課堂交給了學生，放任課堂，讓學生自由討論學習。教師的點撥、主導、引領缺失，美其名曰“自主合作探究”。學生動起來了，氣氛活起來了，交流熱鬧起來了，但學生學到什么了卻沒能很好的關注。高中三年，教學效率低下，學生語文素養沒能得到有效的提升，學生感覺和沒學語文一樣。較之課改前，學生的語文素養沒有明顯提高。教師在課堂上因定位不清而使閱讀教學陷入無序或不當狀態，教師從傾聽者淪為第三者，從組織者變成放羊者，從評價者成為好好先生。課堂教學實效性低的問題非常突出。

我認為，教師作為一個成熟的讀者，在認知水平閱讀素養等方面一般要比學生強一些，作為與文本對話經驗較豐富的人，有責任引導啟發學生與文本展開深層對話，通過提供背景、示范閱讀、指導方法、啟發思考，幫助學生完成閱讀，促使學生語文素養的提高和閱讀習慣的養成。對其中錯誤的感受體驗和理解，應大膽及時巧妙的說 不，要引領學生走進文本，把學生的閱讀引向深刻。

四.語文教學能否和高考命題意圖達成一致？

新形式下的高考將更加強調命題立意基礎性、時代性、綜合性，強調學生基本科學素養的考查，強調知識與技能、過程與方法、情感態度與價值觀的目標達成，強調試題的開放性、探究性和時代性，強調與現實生活的緊密結合，注重對學生創新精神和實際能力的考查，鼓勵多角度、創造性地思考和解決問題。歸根結底是考查語文素養，我們目前被應試扭曲的語文教學怎能與之同步？

這要求語文教學重視自主探究的學習方式，更警示教師要擴大學生閱讀面，發展學生的獨立閱讀能力，在日常教學中引導學生對文學作品進行個性化閱讀和有創意的解讀，“完善自我人格，提升人生境界”，培養學生獨立思考、質疑探究的習慣，增強思維能力。

從另一個角度看，高考試卷結構形式方面也值得商榷。試卷設選做題是否真的能實現檢測目標，學生在短短的兩個半小時是否真的有時間選擇，所選之題的難度是否相當等都是問題。“選修課程的評價在注重基礎的同時，更多地著眼于差異性和多樣性”又如何體現？我們多角度、全方位的評價學生語文素養又何時能實現呢？

反思文學范文5

關鍵詞：文學翻譯；形象思維；小說；詩歌；藝術

從古至今，中西方的文學大師都在強調形象思維對于文學創造的作用。從別林斯基到高爾基、法捷耶夫再到中國的李澤厚，都把形象思維當作文藝的基本特征和文藝創作的基本方法。

一文學創作中的形象思維

1形象思維的概念

所謂形象思維,是指作家、藝術家在整個創作過程中,在遵循著人類思維的一般規律的基礎之上,始終依賴于具體的形象和聯想、想象來進行思維的方式。眾所周知，形象思維是由俄國民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個文藝創作的特殊概念。他在《藝術的觀念》中對此定義展開論述，將“詩”改為“藝術”，即“藝術是寓于形象的思維”。許多西方美學家曾經從不同的角度闡述過這個概念。我國古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。

文藝不僅在描寫對象上有其特殊性，文藝反映現實的形式也有其特殊性，因而文藝認識現實的思維方式與科學認識現實的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認識現實的思維方式叫做形象思維，以別于科學用于認識現實的邏輯思維。以群主編的《文學的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的，“通常稱文學、藝術家的思維為形象思維，是為了區別于哲學、科學家的抽象思維-邏輯思維而說的”，“形象思維的特點與精義在于創作過程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進行思維?！辈还苁悄膫€定義都強調形象思維對于文學創作的重要性，它是文學工作者進行創作時必須調動的思維模式。

2形象思維與文學創作

中國古代的文論中雖未出現“形象思維”的字眼，但是有關它的論述卻自成體系中國文學創作者很早就運用形象思維進行創作，并對其進行深入研究。這與中國漢字是象形文字有關，單個漢字（早期的甲骨文最具代表性）便是腦海中的一個形象，甚至十幾個形象組成的畫面。其中以早期甲骨文最為典型，因為那是漢字的最初原始形式，經過千年的發展演變，尤其是上實際的漢字改革-變繁為簡。很多漢字已經失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字讓人聯想到一人靠在樹上歇息的畫面。這種造字的思維模式運用于文學創作上便是形象思維。

中國古代有關形象思維的研究比較代表性的是“言（象）意”論，象即為形象。子曰：‘立象以盡意’，正始時期，王弼以莊解易，融二家之說而進一步發揮。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意一象盡，象以言著。這一段可簡化為“言”“象”“意”的認識鏈條，即通過言象以達意。在這個認識鏈條中，“意”是認識的最終目的，然而，“象”確是一個十分關鍵的中間環節?！把浴?，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；無“象”，即不能達“意”。可見形象思維是文學，尤其是詩歌創作的固有特征。

文學創作離不開形象思維，文學創作是意-象-言的過程，那么文學翻譯便是言（源語）—象—意—象—言（譯入語）的過程。即譯者運用形象思維，調動一切感官活動，透過語言符號文本，通過想象和聯想把物化的形象轉化為譯者心中的審美形象，再用另一種語言符號將其物化，其物化過程也必然用到形象思維。用形象思維去理解原作，解析源語文本，再運用形象思維去表達原作，建構目的語文本，形象思維貫穿于理解與表達兩個階段。

二形象思維與文學翻譯

1形象思維對文學翻譯大有裨益

運用形象思維進行翻譯一定程度上可杜絕誤譯、死譯、硬譯。茲舉例說明

原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.

譯文1：一陣如然而來的猛烈聲音，那樣遼遠而又那樣清楚，打破了這些微妙的波浪的低吟；這確是陣陣踏地聲，是金屬的得得聲，它將輕微的浪聲抹煞了，就如同在一張圖畫之中，那大堆的峻巖，那大橡樹的粗干,又黑又粗畫在前面，把那有著碧藍色的山，晴朗的地平線，色彩互相混合的有云的遠方，給抹煞了一樣。

譯文2：一種粗重的聲音，遙遠而清晰，打破了這委婉的汩汩聲和低語般的喃喃聲，一種確確實實的腳步聲，一種刺耳的得得聲，把輕柔的水波流動聲蓋住了，猶如在一張畫中，大塊的巖石，或者大橡樹的粗硬樹干，用暗色畫出來，在前景顯得十分強烈，把青翠的山巒、明麗的天際和色彩互相滲透、混合而成的云朵組成的茫茫遠景壓倒了一樣。

本文摘自《簡愛》，簡愛第一次見羅切斯特的經歷，選自第十二章，這里有許多動作描寫和對人物外貌了解?！皉udenoise”分別被譯成“突如而來的猛烈聲音”和“粗重的聲音”，這兩種譯法均未能很好的表達出rude一詞的意思。這里的rude仍有“粗暴”之意，是簡當時的心理感受：好端端的風景和悅耳的流水聲被這聲音破壞了，所以這個詞仍宜譯為“一陣粗暴的聲音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,兩種譯文也均有不自然指出，不如譯為：“色彩交融的云朵”。

從這里我們不難看出，文學翻譯過程中丟棄形象思維，那么譯者下筆就枯索呆滯，語言流于公式刻板，缺乏生動活潑，如同枯木一般毫無聲息，與讀者便覺譯文艱澀生硬，慘不忍睹，原文風味盡失，意境全無。這樣的譯本應該是錢鐘書先生所指的“消滅原作”的了。只有插上想象的翅膀，運用形象思維，才能使譯文生動，符合譯入語的文章習慣。

“倒是壞翻譯會發生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無形中替作者拒絕讀者；他對譯本看不下去，就連原作也不想看了。這類翻譯不是居間，而是離間，摧毀了讀者進一步和原作直接聯系的可能性，掃盡讀者的興趣，同時也破壞了原作的名譽?！保ā镀呔Y集》第69頁）

文學翻譯中運用形象思維追溯原作者運用形象思維的過程，然后運用形象思維用地道流利的藝術語言再現原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么譯者便如同插上了想象的翅膀，靈感如泉涌，達到“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”的境界了。自然此種境界的實現還依賴于其他很多方面，包括作者自身的藝術修養與品位（taste），但是形象思維是必備條件之一，這樣譯文才會枯木逢春一般生機勃勃，生命力持久。

2運用形象思維生動再現小說中典型的人物形象

小說的人物形象是以現實生活為依據,經過藝術加工創造出來的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力氣力通過典型人物形象的塑造來表達自己的觀點和情感。小說中的人物形象個性鮮明，言談舉止間盡顯自身特點，作品讀來覺得人物栩栩如生，躍然紙上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身對生活的敏感體味，人物性格的把握之外，還需要作者具有深厚的語言功底，作者要握有馬良神筆來塑造人物，下筆如有神，使人物在筆下活起來。因此，運用形象思維能夠生動再現小說中典型的人物形象。

中國古代小說中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《紅樓夢》。有人曾這樣評價其中的人物:《紅樓夢》有許多個性鮮明的文學人物他們儀態萬千，無異于人物的藝術畫廊。他們有血有肉，有聲有色，各具特色，大多數人在性格上不能簡單地律條繩墨。因此小說翻譯中運用形象思維再現原作中典型的人物形象便成為小說譯者的中心任務，狀物敘事，抒情議論，描寫均應為其服務，文章的遣詞造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其語如在耳邊。譯者要把握人物形象的典型特征，需先透過語言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至靈魂，借助原作者的藝術手法，用地道流利的語言再現活生生的人物形象。茲比較《紅樓夢》的兩個譯本來說明形象思維的運用對小說人物形象塑造的重要作用：

黛玉方進入房時,只見兩個人攙著一位鬢發如銀的老母迎上來,黛玉便知是他外祖母。方欲拜見時,早被他外祖母一把摟入懷中,“心肝兒肉”叫著大哭起來。

（《紅樓夢》）

（1）楊憲益譯：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.

“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.

（2）霍克斯譯：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.這是黛玉初見賈母時的場景，通過描寫，賈母在賈家的地位和形象立即躍然紙上。楊憲益先生的翻譯向來以“直譯”著稱，透過此例便可管窺一斑?；艨怂沟姆g譯語言則更加生動活潑，充分展現了賈母的形象，塑造成功?？傮w而言，通過短短一句話里賈母的一系列的動作描寫：catch,pressandburst體現出賈母所處的強勢地位。所利用的動詞都具有很強的形象性，包含譯者對人物的深刻理解，使人物活靈活現，能調動讀者的形象思維，引發讀者的審美想象。3運用形象思維再現詩詞意境與神韻

在詩歌翻譯上，翻譯家和翻譯理論家大多認為譯詩必須也是詩。譯詩關鍵在追求神似，聞一多強調要“抓住了他的精神”，茅盾說的“神韻”還有郭沫若提出的“風韻譯”都說明了這一點。中國詩歌講究形神共濟，意象融合，在對“象”的描寫中追求意的深邃，神的遠邈，形象思維不僅成為詩歌創作的手法，而且詩歌中的形象-意象往往是整首詩的眼睛，詩歌的意境和神韻皆源于此。詩歌翻譯者應該作為讀者感悟詩歌中的意象，進而追溯并把握詩人形象思維的過程，然后用另一種語言再現詩歌意象，從而再現詩歌的意境與神韻。然而形象思維因中西方思維方式差異以及用以表現思維的語言的巨大差異而不同，因此光是言—象—意這一理解過程便是一件難事，要跨越英漢兩種語言之間的鴻溝運用形象思維再現原詩的意境與神韻便是難上加難。茲例說明：

“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《詩•關雎》

短短十六字讀來卻美不勝收，讓人稱嘆，究其原因在于形象思維的妙用。其一、運用隱而不顯之暗比，即《詩經》常用的“賦、比、興”中“比”這一詩歌創作的藝術手法。宋代朱熹曾在《詩集傳》中這樣概括“比”的藝術手法，“比者，以彼物比此物也?！?977年12月31日，《人民日報》以一個整版的篇幅刊登1965年7月21日給談詩的信的手跡。在信中，用比、興兩法詮釋形象思維。詩中，用雌雄雎鳩來比淑女與君子，前兩句看似寫景起興，實則與下句作比。其二、雙字“關關”及雙聲詞“雎鳩”，疊韻詞“窈窕”。雙字與雙聲疊韻兩種表現手法都具有濃郁的民族文化特色，是我國古代詩歌運用形象思維的典型代表，看一下西方譯者是如何再現原詩的藝術形象的：

(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie

Andswayonthestream,asitglancesby,

Thatafittingwelcomewemightprovide

Forourprince’smodestandvirtuousbride.

(CFRAllen)

(2)Ontheriver-island-

Theospreysareechoingus

Whereisthepure-heartedgirl

Tobeourprincess?

(WitterBynner）

(3)“Fair,Fair,”crytheospreys

Ontheislandintheriver

Lovelyisthisnoblelady

Fitbrideforourlord.

(ArthurWaley)

(4)Kwan-kwangotheospreys,

Ontheisletintheriver.

Themodest,retiring,virtuous,younglady:—

Forourprinceagoodmateshe.

(JamesLegge)

相比較而言，譯文3和4優于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運用形象思維的。首先兩個譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫，不僅未能領會原詩的意義，更未能領會原作“比”的藝術創作手法，譯文2雖了解到這一點，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現出來，于是意境喪失，美變為不美。而在對疊字“關關”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強人意，“關關”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個譯文完全忽視“關關”是疊字且摹聲的語言特征，后兩個譯文雖認識到這一點，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說意譯的意思是否與原詩“窈窕”等值，即便達意，但原詩的意境與神韻也已完全丟失。

運用形象思維進行詩歌翻譯必須對中國古詩詞的形象思維的創作手法和獨具中國文化特色的意象有充分的了解才行。

三總結

形象思維對于好的文學作品所起的作用是至關重要的，不論是小說還是散文詩歌，譯者都需要透過源語文本，充分感知其藝術形象，深諳原作者運用形象思維進行創作的過程，再運用形象思維將藝術形象再現于目的語文本。即文學翻譯的譯者要經過言—象—意—象—言這一過程方能忠實地再現原作，讀者也方能通過譯作獲得與原作讀者相同的藝術形象和審美體驗。有人曾說過：翻譯實踐是活躍譯者思維、啟動譯者母語的途徑。因此，要想成為一個合格的文學作品翻譯者，需要不斷的整合和超越，把握形象思維，才能仰仗中國文化的博大精深，不斷繁榮本土化文化，從而使中國文化走向全球化。

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［11］龔景浩譯英譯中國古詞詩選［Z］北京：商務印書館，2000

反思文學范文6

師：（教師作記者，采訪作游客的小朋友）在島上，你看到了什么呢？

生：我看到了各種各樣的鳥兒，他們有的展翅飛翔，有的引吭高歌，有的在湖中嬉戲，有的在給鳥寶寶喂食物……

生：我看到了好多好多鳥窩，密密麻麻的，一個挨著一個。

生：我看到樹上、地上到處都是鳥蛋。

生：鳥窩里有很多鳥蛋，窩外的地上也有許多鳥蛋。

生：鳥窩里有幼鳥，它們還不會飛。

……

師：多么有趣的小鳥，多么可愛的鳥蛋，我們回去的時候，捉幾只小鳥，拿幾個鳥蛋留個紀念，好嗎？

生：好?。ㄐ〔糠郑?/p>

生：不行！不行！（稍停一會兒，大部分學生醒悟過來，發表意見）

師：為什么？

生：鳥媽媽找不到小鳥，會著急的！

生：小鳥離開了媽媽，它會哭的，多可憐?。?/p>

生：鳥蛋里也有小鳥啊！

生：雖然小鳥不會說話，但是它和我們一樣，也是有生命的呀！

生：我們應該愛護鳥類，因為鳥是人類的朋友。

師：小朋友說得真好?？磥?，大家都是愛鳥護鳥的小衛士。

……