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文藝學論文范文1

作為一種常識，我們知道這樣一種事實與電影的特殊性有關；電影不像文學，特別是先鋒文學那樣是“個人化寫作”，它有著“系統工程”、“大眾媒體”或“資本游戲”的屬性，在當代中國，即便是地下電影或者獨立電影也無法真正做到“作者電影”。所以，就算是先鋒電影人們與先鋒作家們同時，甚至比后者更早更敏感地覺察到藝術觀念、美學風格轉變，經過相當長時間的籌備以及對拍片契機的等待，“滯后”也似乎不可避免。而且，電影作為視覺藝術的直觀性，也造成了這樣的尷尬：那些在文學中顯得和主流體制并不十分沖突因而不是很“先鋒”的故事或觀念，一旦表現在電影中，就顯得十分尖銳，這從客觀上更加加劇了電影的某種“滯后性”，這可能也就是為什么尤鳳偉的小說《鬼子來了》、劉慶邦的小說《神木》在文學范疇內可以公開發表甚至獲主流的獎，但姜文的電影《鬼子來了》、李楊的電影《盲井》卻不可能公映的原因吧。

然而，本文所討論的中國當代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現實的狀況，而更是一種美學的狀況。在筆者看來，從中國當代先鋒電影與其文化語境之間的相互關系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網絡

“先鋒”這個概念，90年代以來在關于當代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產流程中去分辨“體制內”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當作是一種主體姿態加以質疑；畢竟電影人的主體姿態和電影文本的美學形態不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進而對這個概念的有效性失去了信心。筆者以為，實際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學形態出發，區分那些有著本質差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價體系中，界定這個概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當代電影的現實具有有效性。在美學思潮中，對于“先鋒”這個概念，一直就存在著多種表述。在不同的時期，不同的文化背景下，從不同的角度出發，“先鋒”這個概念以及其所指涉的具體內容，都有可能出現一定的差異；缺乏公認的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時髦的原因之一。

我們首先做一個簡單的清理。

從詞源學的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術領域是在19世紀現代主義思潮興起的法國。“Avant-garde法文，軍事用語，適于19世紀的先進的和實驗的藝術運動。通常與現代主義有關系，‘先鋒’（Avant-garde）這個詞意味著藝術形式的變革，同樣，這個詞也意味著藝術家們為把自己和他們的作品從已經建立起來的藝術陳舊過時的桎梏陳規和藝術品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認識和接受為正統合法的藝術表達之前，常有一個長時間的忍受和力爭得到社會承認其存在價值的奮斗和掙扎的過程。”①從西方的文學藝術的歷史來看，無論是19世紀下半葉的象征主義詩歌、印象派繪畫、現代主義的文化潮流，還是20世紀30年代以降的表現主義、未來主義、達達主義、超現實主義、結構主義等現代派思潮還是后來的“后現代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內容上也有差異的藝術作品都可以納入“先鋒”這個概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個封閉的概念，不是對某一種叫“先鋒”的傳統的簡單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個自我相關的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對照之中確立其內涵和外延的。

當然，“先鋒”這個概念具有開放性和“非自我相關性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對于先鋒的紛繁復雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識的。先鋒首先是時間性的概念，意味著超前、前衛，它不是一個靜態的模式，而是一種在歷史的相對穩定狀態中變異和前趨的動態過程；同時它又是一個社會學意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會意義上也是超前的、先進的。這種社會意義上的超前包括兩個層面：一，表現為思想上的異質性，對既成的權力話語有某種叛逆性。二，表現為藝術上的創新精神，對已有的文體規范和表達模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術上的自由。

綜合以上的論述，我們不妨先總結出先鋒性的幾個普遍的特點：1.明顯的實驗色彩。2.在力求創新的推動下，通常具有不符合當時審美取向的藝術形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標記。3.與流行的、占主導地位的、體制化的，被大眾接受的藝術程式針鋒相對，具有強烈的反叛性。4.有能力為藝術發展開辟新的可能性，這一點會使得先鋒藝術區別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術會不斷地自己的藝術形式和文本模式，從某種形態或者說藝術范式越向另外一種。

以上的概念清理對討論中國當代先鋒電影來說，不過是一個前提，它還是抽象的、靜態的，我們需要尋找一種具體的、動態的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個導演、某個影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時間脈絡中把握電影與其外部的社會、文化、美學環境之間的相對位置，從這種具體的相對位置中判斷其是否具有先鋒性。

廣義上說，中國當代電影的外部環境至少包括三個層面：其一，一般性的社會環境和社會生活；其二，由官方權力和意識形態以及商業權力構成的對電影有強制滲透力的“權力場”；其三，由文化、文學、藝術思潮等因素構成的對電影有非強制滲透力的狹義的“文化語境”。當代中國的語境的復雜和特殊之處，很大程度上是由于當代中國存在著一個明顯的社會轉型，特別是90年代以來。雖然社會轉型還沒有結束，但它所表現出來的趨勢仍然可以讓我們尋到一種相對明顯的內在線索：技術變革和對利潤的贊同在社會生活中越來越成為人們關注的焦點，這和國家總體上的現代化發展戰略以及政策上對技術精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創作除了如同80年代所表現出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業體制（其直接表現為電影投資機制和利潤模式）的影響；兩種體制結合在一起重新劃分了外部環境對電影滲透的力度和范圍。電影和社會生活之間原本應該存在的一種主動聯系有被一種被動的聯系所取代的趨勢，電影在整個社會生活中，漸漸地退居到一個相對狹小和邊緣的空間中，因為這樣，它和社會生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會影響力以及對廣義的語境的滲透力變小了，而電影的自我意識以及廣義的語境對電影的滲透力卻變大了。

可以這么說，不論是中國當代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動態的“場結構”中。所謂“場”，是一個功能性的概念：“格式塔”學派曾在知覺領域內（心理學的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個整體性的情況比作“場效應”。他們認為：整體并不是各種先決成分的簡單總和，而且整體應該是先于成分的，或曰是在這些成分發生接觸的同時所得到的產物。“場”又是一種結構：皮亞杰在《結構主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識的主動性關系更為密切的智力領域和行動領域中去，他將整體性作為“造結構”的出發點和歸宿，把整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）看作是一個螺旋上升的歷史過程。空間上的相互聯系性與時間上的不斷發展性結合為一體，這使“場”成為一個具有開放特性和自足特性的結構體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②

那么先鋒性與這種“場結構”是怎樣一種關系呢？布爾迪厄曾經以18世紀中葉的法國文化狀況為例，詳細地闡述了這一點③。在他看來，“文化場”處在“權力場”的內部，兩者又被更大的“社會空間”包含，“文化場”在其中實際上已經變體為“文化生產場”，“文化生產場”中包括了“文化大生產”（商業生產）、“有限生產場”（為藝術而藝術）等次場，先鋒藝術就存在于“有限生產次場”中，它有“得到承認的先鋒派”和“未得到承認的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場中的任何藝術體裁都會分化成一個“探索的領域”和一個“商業的領域”，它們是這個場結構的兩極，先鋒派藝術產生于“探索的領域”，而當其進入“商業的領域”時就失去了先鋒性。我們借用這樣一個理論模式，首先需要對它進行符合中國情況的改造，很顯然，把權力場中意識形態的作用淡化而過于強調經濟和商業機制的作用，這至少是不符合當代中國電影的實際情況：從70年代末到80年代中期，意識形態作為權力話語發揮著遠比商業機制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業和經濟體制的威力仍然沒有西方社會的巨大，它對于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強，所以中國電影也不僅僅是文化工業視野中的“機械復制時代的藝術品”，那些與電影聯系更直接的文化語境也不應該從“場結構”中消去。

雖然具體的社會條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場結構”的一般性理論對于中國先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現在：“場”這個概念可以把諸多與電影有關的、傳統上只被看作是電影外部因素的構件有機地納入到一個整體中，在這個場結構整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）的變化中把握電影外部因素的發展變化和電影自身的發展變化之間的動態關系。正是基于“場”這個概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網絡”這樣一對概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網絡的悖論關系中為先鋒電影命名。

所謂“先鋒電影的支持網絡”有兩個層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產生和轉化機制，以及和先鋒電影具體意蘊（美學／社會學）對應的包括了一般社會環境、權力場（意識形態權力和商業權力機制）、文化語境層面上的支持點交織成的網絡，是上面所說的三個層面的外部環境的有機綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創作者們那些現實經歷、個人記憶等有一定程度物質性實存性質的因素。2.個人所獲得的體系化的知識、電影美學觀念及其身處其中的文化語境等有非物質性實存性質的因素。3.個體的詩性體驗能力和審美心理機制等具有主體創造效能的因素；它制約著主體對于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎性作用。

總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網絡的電影群落。當某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網絡的時候，也就意味著它是與一般社會環境相適應，獲得權力機制認可，并與主流電影美學觀念和大眾的審美習慣一致的，這種時候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性。”相反，當某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網絡的時候，它要么表現出的是不成熟，要么表現出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網絡方面很薄弱，進而導致電影的影像文本對于電影藝術本身的發展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅實的微觀支持網絡，而且微觀支持網絡與宏觀支持網絡之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創造的取向與現存的占主導地位的電影美學形態并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場結構”（即現存電影的支持網絡）中脫離出來，而它所需要的“場結構”（即先鋒電影的支持網絡）還沒有形成，而當先鋒電影的支持網絡漸漸形成，其便被一種新的結構覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網絡中脫離出來，接著又被新的支持網絡覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時間性也就是這個意思。

不過，需要特別指出一點，先鋒電影的發展并不是遵從一種機械的“社會進化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網絡中主體的創造性是一個能動的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結構的沖動，而且這種沖動是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發展呈現多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網絡中可繼承的因素，經過轉化，又成為逃離這個網絡動力。換句話說，先鋒電影的支持網絡一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場結構”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學范式發展到另外一種美學范式的變化規律之外，還具有“先鋒自身傳統”的原因。

綜上所述，通過“場結構”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網絡的相對關系來表述中國當代先鋒電影的方法。當然，這一方法只是提供了研究的一個線索，對于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當重要的，而且也只有在對現實的具體的分析中才能檢驗這一方法的有效性。

二、滯后的先鋒性：現實困境還是美學困境？

基于以上的視角，對80年代以來中國先鋒電影的發展進程作一個簡單的回顧，我們可以發現這樣一個有意思的事實：同樣是力圖超越和逃逸出當時的主流支持網絡，但作為先鋒電影對立面的主流體制的構成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現了明顯的差異——作為主流電影支持網絡最核心部分的“權力體制”不再是單一的，而是出現了“意識形態權力”和“市場權力”二元分立的情況。對先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識形態權力”的象征——“中國電影的審查制度”周旋是遠遠不夠的了；還要考慮市場，和市場周旋，要在市場的同質化權力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨特性。所以我們看到或者如張揚們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關系，宣稱走“先拍商業片，站住腳之后再拍自己的藝術電影”那樣“曲線救國”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國電影基金給予中國的配額在國外混；當然，也可以獨立制片，自己湊錢在地下待著。

回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對上述事實的解釋：對90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網絡大致是個什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發生了什么樣微妙的變化呢？

從學理上說，由于“市場權力”的介入，“意識形態權力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺，而應該從總體上越來越退居社會生活的隱層，除去在某些敏感的領域和問題上，它是不到必須時刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識形態權力”和表層的“市場權力”媾和在一起，前者或者通過后者發揮著主導的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權力”發揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現出來反叛和逃逸的針對性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權力體制的時候，表現出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰在原先的意識形態權力作用下形成的某種父輩的價值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質化生活的樣子；你感受到社會主旋律電影審美同質化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點，先鋒電影在逃逸它的支持網絡的時候，可能出現這樣幾種情況：明顯地對抗和反叛主流意識形態的權力（官方體制及其美學形態）、明顯地對抗和反叛市場權力（主流的商業體制及其美學形態）、既對抗前者也對抗后者、用向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制、用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對每一部當代電影進行“先鋒性認證”的條件下，通過對它和這兩種體制因素之間相互關系的判斷，我們或許可以大致為中國當代先鋒電影框定一個大致的范圍和評價標準。

這樣的討論似乎有些學究氣，那讓我們看看現實的情況是否符合學理的邏輯。在筆者看來，關于中國當代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。

一個就是《巫山云雨》（1995年）的出現。按章明的說法，這部電影原本是體制內的作品，從投拍到發行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結構，其實筆者以為它對于中國當代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達方式，讓“個人”卸下了沉重的負擔，成為“當下的現實生活”中而非“先驗歷史”中的個人。在當時，第五代導演們的電影觀念，雖然和主流意識形態并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內已經成為了某種權力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內”完成的。我注意到一個細節，電影中有意識地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復提到這只是一個背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯系，我猜想（“有意識的誤讀”），也許這樣一個帶有主流意識形態符號色彩的背景，正是當年這部電影能夠通過電影廠立項審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當時立項一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長夢多。我們看到，電影中人們對待“三峽工程”的態度（似乎和他們沒有關系）和主流的態度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。

另一個有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設立電影的分級制度，其潛臺詞就是謀求先鋒電影的市場生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報的角度，還是擴大電影的受眾面的角度都是極為嚴峻的，只靠著參加國外電影節或者尋找海外發行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發生某些有利于先鋒電影生存環境（特別是商業環境）好轉的改變。當然，這件事情還沒有結果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制的傾向。

前面提到張揚們和藝瑪公司之間的關系，從積極的一方面說，如當事人自己表達的那樣，也許“曲線救國”的道路不失為一種“先鋒的現實策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制”的傾向。但是這其中存在著某種風險，這種風險甚至比前兩種傾向可能存在的風險更大——市場權力體制的力量很強大，你真的能夠做到進退自如，真的不會樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術片導演陷入商業電影而無法自拔的情況。當然，按照市場體制的要求把商業片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關鍵是我們是否從“先鋒電影”這個角度來看問題；這些已經不是先鋒電影所要討論的范圍了。

對中國當代先鋒電影來說，現實的困境導致了它和它所要超越的支持網絡之間的相互關系發生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內在要求，反叛主流的觀念和美學形態的時候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網絡這一點的，所以它要發掘支持網絡中可以利用的資源，在“后退一步”的同時再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國當代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。

進而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現實的困境了，而是文化和美學的困境了。

如前所述，20世紀90年代以來，隨著社會的發展，中國當代社會“文化”的整體性和一元性在減弱，意識形態不再像80年代初之前那樣，是將整個社會文化的壓平的過濾器，在當時，通過它諸如傳統文化這樣以前在社會文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當下的現實中生發出一種和意識形態不完全一致的新的文化形態了；意識形態對于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業文化和大眾文化的迅速發展，使得社會文化越來越呈現出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當下“精英文化”和“主流文化”之間的關系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態；“主流文化”和“大眾文化”之間的關系其實就是政治意識形態權力和商業體制權力之間的關系，兩者因利益結合在一起，共生的一面遠遠大于矛盾的一面；較為對立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對于后者持一種批判的態度，后者對前者是一種姿態上嘲弄、實踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認定上恰好具有雙重性：整體上作為機械復制時代的藝術品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態。所以，“先鋒電影”應該說是用一種反文化的姿態處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對于體制，不論是主流意識形態體制還是市場商業體制都采取反叛和逃逸的姿態，有的情況下它可以用自己獨立的形式，不需要借助任何一種文化形態的模式就可以達到這一點，而有的情況下，特別是在社會的文化語境發生大的變化的情況下，為了從“質”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。

法國社會學家布爾迪厄，從另一個角度分析了這樣一個過程⑥，這對我們理解中國當代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認精英文化也是一種文化產品，認為在現代文化生產中，存在著兩個彼此相關卻又不同的場結構：“有限生產場”和“大規模生產場”，前者的生產者和消費者都是知識分子或者是文化人，物質生產的規則在其中是有限有效的，藝術的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產和消費者不是同一批人，消費者數量要比生產者大得多。在現代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權”對后者發生影響，通過教育這一中介培養出適合前者生產出的文化產品的消費者，突破界限對大規模生產場起到調解作用。但在后現代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規模生產場的規則反過來凌駕于有限生產場之上，精英文化產品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。

大眾文化成為一種體制，相對于政治意識形態體制是“時間在后”的，和“先鋒性”這一時間概念“總體上時間在后超越時間在前”的性質有關，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識形態體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現為與“大眾文化”之間悖論性的關系了。

本雅明曾經用一種不經意的方式區分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當年的“先鋒派”——達達主義的時候說，達達主義是在竭力實現藝術作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業則在實現藝術作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“審美的無功利性”就已經得到詳細的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達著“藝術自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內在審美本性作為合法的依據，對現存社會持一種反抗和批判的姿態，而不是“他律”地圍繞文化藝術之外的商業價值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個問題：“確切地說，藝術之所以是社會的，主要是因為它站在社會的對立面。現在，只有在它已經變得自律時，這種對立的藝術方可發展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現存的社會規范進而證明自己是有‘社會效用’的，藝術才批判地存在在那兒的社會中。純粹的和內在復雜的藝術是對人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導向其中一切都是‘他為’的總體交換社會的。”⑧和法蘭克福學派的傳統有關，本雅明是從藝術產生機制的角度出發的，在他看來大眾與藝術的關系，因為參與者數量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術作品沉入了它自身之中。前者指向藝術作品的膜拜價值，后者指向藝術作品的展覽價值。前者利用視覺，藝術鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內的統覺，是一種習慣。”⑨我們可以把“寧神靜心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復的審視來體會藝術表現符號的內在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術創造者的動機和思想，這種方式雖然可能帶有審美習慣和藝術程式的因素，但在參與藝術的瞬間更多的是一種個人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調整了藝術形象之后，直接感知藝術的形象運動。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。

先鋒電影之于“個人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價值，這和傳統藝術品沒有什么區別；而其之于大眾，則成了經常性的自身經歷的對象和活動，大眾接受先鋒電影的過程，不是對自己生活實際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術活動的本質要素之一帶入藝術欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費。我們只要稍微關注一下大眾媒體上近期對賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發現，中國當代先鋒電影有時不具有明確的文化身份意識，之所以這么說，不僅僅是因為他們的電影可以公映了，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因為它們除了表現出了當代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時尚文化的標簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。

文化上的困境直接導致電影美學上的困境，一個最為突出的問題就是：如何用一種不斷創新、不落俗套的電影觀念和電影語言探索電影的“可能性”，同時又具有在當代中國能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術電影中，當費里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經典，還處在“先鋒電影”的時期，電影的“可讀性”并不是他們關注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習慣。而在當代中國，這個問題就很突出。在美學上，要打破固有的僵化的模式，對先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習慣，創造出新鮮的審美感受和經驗，但在當代中國，這個過程卻是在和“符合大眾的審美習慣”這個方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習慣的方式創新”這是一個悖論。所以在美學和電影語言的創新上，中國當代先鋒電影并沒有很好地完成它本應完成的任務，以創新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當代中國電影在美學和形式創新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個反例，當《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結構，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節構架的時候，人們就表現出了很大程度的不適應；而當張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習慣的故事和結構拍《一個都不能少》、《秋菊打官司》的時候，效果卻很良好。

三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國當代先鋒電影的底層視角和當下記憶

從一個方面說，中國90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對獨立性之外，還要力圖超越中國先鋒電影的自身傳統——主要是所謂的第五代導演建立的電影范式；從另一個方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統的對立面，如某些先鋒電影人自己所表達的，并不是他們主動地擺出對抗的姿態，而是被逼到不擺出對抗的姿態，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導演成為學術權威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領導的情況下，一個聽話的學生能有多大的創造力？而像田壯壯監制這樣對后來者的電影創新和探索抱有寬容和提攜態度的角色，在中國當代電影中又有多少？

所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現實策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現。

第一種變化表現為：從關于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉變為把民族記憶交由個人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉變為對于當下生活的個人性的、選擇性的記憶進行“自傳寫實敘事”（《長大成人》、《頭發亂了》、《北京雜種》、《站臺》、《孔雀》等）。

第五代、第六代導演在90年代的并存，使得這種轉變顯得有些波折，其原因在于，當新的電影人在觀念和美學上試圖反叛和超越第五代的時候，第五代們自己也在進行著調整。最為明顯的一點，當新的電影人抱怨第五代似乎只對“歷史”和“民族”感興趣，總是習慣于在電影中有意識地建構民族文化符號，而對于我們身邊發生著劇烈變化的現實卻沒有介入的欲望和能力的時候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現了。當然這不是問題的關鍵，問題的關鍵是：新的電影人由于在自身成長經歷當中的精神氣質和價值觀認同上與前輩的先天差異，導致了他們要比前輩們有著從“個體生命體驗”中介入“當下生活”方面的敏感性優勢。從自己出發，這使得他們很自然地擺脫了先驗的“民族記憶”；從對于自身經歷選擇性的記憶出發，使他們似乎天生就具有了精神上的獨立性和先鋒性；從與當下生活相關的個人記憶出發，那種原本在中國電影的支持網絡中還沒具備的介入生活的角度和方法出現了——其對生活的真實狀態、真實的變化的展示都是“與我相關”的，它既是現實的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學長、管虎、張元電影中的出現，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現，就是如此。

我們不妨把這樣一種變化叫作“當下的記憶”策略——它從時間性的概念上，通過個人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對“當下”的關注當中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個先鋒藝術思潮發展的“滯后性”。

第二種變化表現為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對邊緣和社會底層弱勢群體生活的倍加關注，力圖采用平視的底層視角，對生活的原生態不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。

這種變化背后一個重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導演們也正是倚重這一點來凸現起電影的先鋒性，比如張元、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也會具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關系上來，在90年代中國的主流電影中，底層生活只是一個抽象的概念，社會的主流文化原本就缺乏對底層弱勢群體的關注，加之意識形態權力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實的生活在人們的審美經驗中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網絡中，底層生活的審美經驗是匱乏的——根據前面的理論方法，我們知道，這自然就會成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽嬰兒》、李揚的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當然有的時候，還會出現這樣的情況：在同一個電影中，“底層”和“邊緣”會結合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個男孩、盛志民《心·心》中的兩個女孩，分別一個是城市中的另類青年，一個是農村到城市中的打工者，兩個電影都采用“雙線結構”，把兩個相似又不相同的人的生活結合在一起展現出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態的表現和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現底層生活的日常狀態，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構建電影所必需的情節主干。但請注意，這種戲劇性是“時間在后”的，是底層日常生活中自然而然產生的。應該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關鍵的差別在于，張藝謀的興趣點不是如何表現和記錄底層生活的現狀，而是從中提煉出情節上的戲劇性，況且，作為電影創作主體，其面對劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個意義上說，“底層”也不僅僅是一個社會階層上的概念，而是一種美學上的概念。

我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個大眾階層，在作為審美對象時，確是一個很少被關注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。

在本文就要結束的時候，筆者想起了一個有關電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識的誤讀”，讀解出一絲關于中國當代先鋒電影的象征意味：據說，在拍攝《盲井》的時候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進行井下實景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農民礦工一樣承擔著安全風險。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時候，不知是什么原因，導演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的。《盲井》這部電影本身可以說把“底層視角”發揮到一個極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當代中國，即便是像李楊這樣的“先鋒導演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標榜的“先鋒標簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國當代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因為，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網絡中反叛和逃逸出來的原動力。

注釋：

①《世界藝術百科全書選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（RogerShattuck）撰寫此條目。

②參見皮亞杰《結構主義》，商務印書館1996年版。

③參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

④參見程青松、黃鷗著《我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國友誼出版公司2002年5月第1版。

⑤由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民、張亞璇七人電影局，主要呼吁用電影分級制度來取代現行的電影審查制度。

⑥參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成和結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

⑦參見本雅明《機械復制時代的藝術品》，《經驗與貧乏》，百花文藝出版社1999年版。

文藝學論文范文2

一、適應培養方案，尋找課改契點

國內培養小學教育專業人才的高等師范院校，大多制定出定向于服務基礎教育，定位于綜合素質教育的人才培養目標。以湖南第一師范學院為例，在“努力把學校建設成為以培養高素質小學師資為主的特色鮮明、湖南領先、全國知名的教學型本科師范院校”［2］的辦學理念下，該院經歷了由專科層次小學教師培養到本科層次小學教師培養的成長道路，逐漸摸索出本科階段小學教師培養目標，即“培養面向基礎教育第一線的綜合素質優良，具有創新精神和實踐能力的實用型、技能型小學教師”［3］。在這個目標下培養出的一線小學教師，既要具備小學教學、教育及管理的職業素養，又要具有創新精神和實踐能力，文化與藝體的綜合素質。這實際上就是職業型、文化型相結合的復合型人才培養目標。從培養目標看，社會對小學教育專業學生呈現出更高的要求，與此同時，小學教育專業文藝學理論課程的改革也迎來更大的契機。根據自己的學科特點，小學教育專業必然要突破傳統漢語言文學課程設置的限制，打破一般師范類及普通綜合類院校的模式，向實用性、專業型和開放性、素質型過渡，使學生在研習理論課程時，除了理性思辨的培養，理論體系的消化，還要適應復合型小學教師培養模式，從課程結構、教學內容、實踐方法、考評方式等方面進行全面改革，走出學院化理論知識教學的舊框，突出對新問題、新領域的應對能力，探索合理科學的文藝學課程教學的具體途徑。

二、調整課程結構，培植特色課程

文藝學作為漢語言文學專業二級學科，擔負著傳授文學理論知識、幫助學生樹立科學的文藝觀念、訓練學生理性思辨能力和創作鑒賞文本等任務。小學教育專業的文藝學理論課程同樣肩負著傳授基礎文學理論的任務，但基于有特色的復合型小學教師培養目標，與普通高校同名課程存在著差異，需要在講授一定理論知識的基礎上，調整課程的結構，培植具有職業特色和人文特色的文藝學理論課程，彰顯其獨特地專業價值，以及面對小學教師培養的適應能力。以湖南第一師范學院為例，文學概論、中西方文論是必修的基礎課程，從課程設置上來看與其他普通院校無異。而美學課程在以往都是文藝學限選課程，學院將其與小學教育教學聯系起來，開設了“小學美育”這樣的特色課程，這種適度改良是創新性的嘗試，開辟出一塊小學教育教學研究的新領域。該課程明確小學美育的專業定位，建構包括接受論、主體論、過程論、環境論等全方位的課程體系，秉著實踐性、審美性、師范性的原則，架設起完整理論體系與小學教育職業實踐之間的橋梁，探索諸如小學生的審美心理與審美活動的特點、小學教師的美育角色、小學各科教學的美育功能以及授課教師的審美修養等問題，為培養職業型、文化型相結合的復合型小學教師提供理論課程的實際支撐。結合教學實踐和小學教育專業學生的實際情況，對文藝學課程體系作這種結構性調整實屬必要。循著“小學美育”課程改革的思路，文藝學其他理論課程也可以進行有效調整。如文藝心理學，可以適當簡化基礎知識結構，選擇有專業依據的針對性知識要點，與兒童心理學、教育心理學掛鉤，探尋小學教學中創作與閱讀文本的心理學特征，從而加強理論課程的職業化儲備和人文素質培養。寫作學課程除了講授寫作主體素養、寫作客體要素、寫作文體技法等基礎理論之外，應挖掘寫作技能實踐，歸納多樣化的訓練活動，開辟與學術論文寫作和小學教師職業寫作相關的專題，助推文藝學理論課程適應小學教師培養目標的整體框架建設。

三、整合教材優勢，完善教學內容

縱觀目前的教材建設，包括普通高校通行文藝學教材與針對小學教育專業編寫的文藝學教材，還是存在偏重體系化和缺乏職業針對性等不足，因而有必要兼顧體系化與專業化雙重特點，進一步完善文藝學理論各級課程的教學內容。高校通行教材往往從宏觀的角度建構理論課程嚴密而龐大的體系，強調體系的完整與內容的系統，強調“本質化”，內容上出現“哲學化”傾向，整個體系從理論到理論，不免艱澀。但作為理論課程，這種教材表現出理論的嚴整性和邏輯性，有利于學生思考能力和理性思辨能力的養成，這是其明顯的優勢。而針對小學教育專業的文藝學教材，主要圍繞“文學概論”展開，并未輻射到其他相關理論課程，單就文學概論的教材來說，它們減少了純粹理論闡述的份額，降低了理論教材的閱讀難度，更有針對性的建立理論知識框架，將傳統型知識要點、前沿知識導入與職業一線的專業知識結合起來。這是其突出的優勢。如果僅就“文學概論”而言，我們能比較輕松地整合兩類教材的優勢，完善教學內容，既保證理論課程的系統性和連貫性，又以前瞻性的眼光完善理論課程的實用性，滿足小學教育專業培養目標下職業素養培養和文化素養培養的需要。具體來說，“文學概論”課的教學內容可以緊扣小學教師文學鑒賞與文學創作的能力培養，提高其文學領域的指導能力，并增設“兒童文學概論”這一極具專業針對性的章節，以精深理論與批判眼光架設理論知識與特色專業的橋梁。這在目前的文學概論教材里還未出現，只是在“兒童文學”這個新的研究領域里涉及到，以一種“史”的眼光梳理兒童文學的發展情況，這種研究缺少開闊厚重的文藝學理論背景，也不具有獨立的理論研究條件，難以從理論的高度俯視整體兒童文學現象，概括兒童文學發展的基本規律。因此，這是一塊亟待開墾的責任田。文藝學理論其他課程也應該嘗試將傳統理論體系與實用職業技能結合起來，在教學內容中增加針對小學教師文學教育水平與教學科研能力的實用知識，增強理論與實踐的粘合度，在強化學生職業意識的同時，打破封閉的理論體系，融入人文審美因子，培育學生情感性、體驗性、形象性的審美感知，實現綜合文化素養的提升。像文學批評課程，無論是中國文學批評理論，還是20世紀以來西方前沿性文學批評理論，都是純理論的，將這種艱深的理論知識全盤灌輸給小學教育專業的學生，并不具有適應性，大多學生都感到枯燥無味、艱澀難懂。如果將中西方文學批評理論與小學語文教學聯系起來，為小學語文教材與課外閱讀文本提供科學實用的文學批評依據，一定會提高學生的學習興趣和課堂參與的熱情，并為培養合格的小學語文教師做出具體貢獻。如果將20世紀以來西方的文學批評流派帶入到對當下各種文化現象的解讀，像80后寫作、網絡小說、青春類小說、手機文學、超文本等青年學生關注和喜愛的現象，當然能拓展學生的人文素養，和關注當下、批評當下的能力。

四、摸索教學方法，優化實踐教學

基于小學教育專業人才培養的目標，文藝學理論課程改革除了從整體著眼設置課程結構和調整教學內容，從具體操作方法上也要有規劃與統籌。上述事實說明，針對小學教師培養的文藝學理論課程應該從細節上尋找一致而有效的方法，而這些方法的主格調就是:淡化理論哲學化色彩，優化實踐“文本化”途徑。在諸多教研資料中，人們常常提出具有操作性的教學方法，并集中于輔助理論闡釋這一定位。像互動式教學與多樣性教學，體現出調動學生自主意識與綜合使用教學手段這兩種最基本的革新思路。糾其根本，在于沖淡理論形而上思辨的哲學化色彩，淡化高密度、體系化理論講授形式，作出立足于課程特點的適應性變通。傳統的講授形式將抽象而系統的理論知識傳授給學生，確實給學生一種鳥瞰全貌的高度，嚴密而富有邏輯性。但由于教師掌握學生情況的誤差、學生們知識結構本身存在的差異以及功利性學習態度，這種教學形式弊大于利，嚴重抹殺師生雙方的積極性。當然這并不意味著要否定自身、拋棄理論，因為從文藝學學科萌芽開始，理論就是其得以獨立存在的基石，特別是20世紀理論作為獨立地位的出現，文藝學課程大多成為文學專業的基礎課程。診斷理論課程癥候之后，我們可以做的就是，順應時展與專業特色，探索實踐教學的根本方式，即實踐教學“文本化”道路。《國家中長期教育改革和發展規劃綱要(2010—2020)》中明確提出“支持學生參與科學研究，強化實踐教學環節”，實踐教學成了公認的出路，而“文本化”實踐教學則是對眾多具體細致的教學方法的提煉和統領。文藝學理論課程的重點不再是教什么的問題，而是教授如何接受和解讀文本，圍繞眾多形式的文本展開基礎批評、古代文論批評、西方現代派批評、文藝心理學批評、哲學美學批評等多樣化批評路徑。弗萊《批評的解剖》有一句話說得很精辟:“教授常常感到很難去教授文學，因為事實上這是很難辦到的，能直接教給學生的只是文學批評。”小學教育專業的文藝學理論課程需要在文本選擇、批評樣式、難度把控、比重分配等方面做出有效調整。首先在文本選擇方面，從小學語文課本、兒童文學作品中精選文本，注重文藝學理論對這些文本的涵蓋事實。其次是批評樣式，一般而言，實踐教學中的具體形式都追逐多樣化、多層次、多角度的實際效果，諸如分組討論作品、集體研究專題、辯論不同立場、一人一份讀書筆記、原創作品鑒賞會議、情景教學模擬等形式，都較好地接觸文本、批評文本，教師在展開實踐教學活動時，注意引導學生拓寬批評思路、正確選擇批評視角。再次就是難度把控上，小學教育專業的學生職業角色意識與文化視野的程度都是有限的，教師提前評估文本深度、批評方法的難度、學生對實踐活動方案的理解程度、方案的可行度，在實踐活動的進行中，也要及時判斷進展的效果值，作出適度調整。最后在比重分配方面，根據文藝學學科各門理論課程的不同性質及其所處的學科結構點來設計具體方法，注意調試好各課程實踐教學“文本化”的均衡性和合理性。既要尊重該學科本身的共同性質，又要體現不同課程的特殊要求。只有切實開展這些方面的實踐教學，才能真正提高學生的理論與文本素養，為其承擔小學教學的責任提供專業知識與綜合視野的雙重保障。

五、拓寬考評渠道，更新操作方法

文藝學論文范文3

對于醫學的哲學反思同醫學以及哲學的歷史一樣古老，諸多哲學家和醫師都對此有著獨到的見解。20世紀中葉，美國的醫學人文運動方興未艾，促發了許多學者對醫學的哲學探索。當時，具有代表性的工作有：馬賽爾（Marcel）、梅洛龐蒂（Merleau-Ponty）和斯派克（Spicker）對身體哲學的研究；斯特勞斯（Straus）等對精神病學和心理學的哲學基礎的反思；恩格爾哈特（Engelhardt）對健康與疾病觀念的關注，以及對醫學倫理學的哲學基礎的研究；拜談迪克（Buytendijck）對生理學和人類學的融匯；萊因恩特格（Lain-Entralgo）對醫患關系境遇的分析；瓦托夫斯基（Wartofsky）對人類本體論和醫療實踐的質詢；甄納（Zaner）在一系列文章中，深入地研究了人類自身的本質屬性、人際間的紐帶（尤其是在醫學語境中）以及“促因”在醫學教育中的含義。到了晚近出現了是否存在這樣一個領域即醫學哲學的爭論。如果存在的話，是由哪些部分組成的？能將其與科學哲學相區分嗎？它與剛剛出現的生命倫理學是什么關系？這些區分會引發什么樣的實踐后果？佩里格里諾肯定醫學哲學的存在，指出醫學不是純技術的科學，他認為置于科學與人文之間的醫學，是一種人類增進個人和社會福祉的最有力的潛在工具。為了實現這一目的，醫學必須對當下的潮流有所回應，并在其科學的、倫理的和社會的視角下建立起一種新的聯合。如果達到這一目的，醫學就擁有了世界急需的新人文主義的能力，即，使技術服務于人類的目的。而醫學哲學能夠成為新的聯合的載體。在《醫療實踐的哲學基礎》一書中，佩里格里諾和托馬斯馬提出了一種醫學哲學觀點，即醫學的核心在于醫患之間的關系，而這種關系的目的則直指治愈。當然，這不是否定來源于還原論的科學技術能力的重要性。正如佩里格里諾和托馬斯馬指出的，“如果不能充分的滿足技術上勝任的預期，那么，醫療職業行為必將是虛偽和謊言。”技術上的勝任，對于治療行為而言，只是必要而非充分條件。“勝任本身必須服從于醫療行為的根本目的，即為特定的病人提供正確的和良善的醫療行為”。佩里格里諾的醫學哲學直接而清晰地來源于他對這一學科的本質與目的等基本問題的探討。臨床醫學這門學科并不是科學、藝術或者手藝，它是一門完整的、實踐的學科，植根于不變的醫患之間存在的治療關系這一事實。換句話說，臨床醫學是兩個個體之間的關系，一方是尋求治療的個體，另一方是承諾運用知識、技藝、經驗以及為了病人的利益而進行治療的個體。那么，這種關系的目的或目標便是為病人提供正確的、善意的治療措施。佩里格里諾認為醫學哲學要解決兩個問題：除了回答“是否存在，由哪些成分構成”這個基本問題，還要探究其構成的模式。因此，他比較、對比和區分了四種不同的對醫學進行哲學探究的模式，即醫學和哲學、醫學中的哲學、醫學的哲學以及醫學哲學。第一種關系型式，醫學和哲學（PhilosophyandMedicine），醫學和哲學仍然是完全獨立的學科，每一個學科都從另一個學科的內容或方法中吸取某些東西來闡明自己的事業，例如，精神哲學家利用神經病理學的經驗資料提出身—腦—心關系這一概念；或者，醫生利用形式邏輯這個工具建立一個診斷或治療的符號或算法系統。

第二種關系型式，醫學中的哲學（PhilosophyinMedicine），哲學家們運用哲學探究的形式工具，如邏輯、形而上學、價值論、倫理學和美學，來考察作為研究對象的醫學本身的問題。探究的對象是一組認識論的和非認識論的問題。第三種關系類型，醫學的哲學（MedicalPhilosophy），后者與其說是一種哲學類型，還不如說是一種寫作風格。充其量它包括對醫學的職業狀況作了一些富有見識的研究，這些研究純化了其氣質，提高了其志向。但就它最糟的方面而言，醫學的哲學就是一些個人的意見、離題的爭論、或對逝去的榮華和特權的挽歌。即使在它的全盛時期，醫學的哲學也沒有對醫學作集中的形式考察，以使自己有資格作為哲學而存在。這一類型，以當下的術語來定義的話，是最為含混和松散的，包括任何非正式的對醫療實踐的反思。主要是由臨床中的醫生基于自身臨床實踐而產生的反思。當然，這一類型的醫學哲學是善于思考的醫生的臨床智慧，對那些盡責的醫生而言，這些始終是靈感和實踐知識的來源。第四種關系類型，醫學哲學（PhilosophyofMedicine），集中對作為醫學的醫學進行哲學探究。它力求界定“作為醫學的”醫學的性質，建立醫學和醫學活動的某種一般理論。在這個標題下，經受醫學中的哲學考察的一系列問題，要被綜合成為某種自洽的醫學理論。在佩里格里諾看來，一門學科或一種活動不論它是科學、法學、政治學、還是醫學的哲學，探究這一學科或活動的性質——它的發現事實的程序、它的邏輯和它賴以建立的形而上學預設。把一門學科的邏輯學、美學或倫理學同這門學科分開，可能比把它的本體論的、認識論的或價值論的方面同它分開更為困難。但是，在任何一種情況下，該學科的哲學都是運用一些方法并從超越該學科本身的觀點出發，從該學科外部來考察這門作為探究對象的學科。看來佩里格里諾主張的是一種范圍更小更為集中的醫學哲學，旨在探求醫學本身的哲學化知識。也就是，關于醫學是什么和如何將醫學同其他專業和學科相區分的知識。在他的視野中，醫學哲學就是“對終極性的尋求，通過研究去掌握事物的實在根基，而這種研究本身超越了學科自身的認識范圍。”綜合上述所做的分析可以看出，佩里格里諾認為醫學哲學應當定義為第四種關系類型。也就是說醫學哲學是一門可定義的學科，并擁有其獨特的俯瞰醫學的視角。醫學哲學的主題與目的同以科學為基礎的醫學迥然相異。對于佩里格里諾而言，醫學哲學能夠拓展我們對臨床醫學的認識，以及幫助我們如何將其與其他學科相區別。醫學哲學通過審視患者疾病的本質和影響、治療的概念、臨床決策的復雜性、醫患關系中的道德層面、謬論、人類生命的局限以及更多層面來達到上述目的，從而幫助我們認識到臨床醫學與哲學之間辯證關系的重要性。佩里格里諾在其學術生涯中一直以此主題為圭臬，從而展開他的整個哲學計劃。他的哲學計劃有兩個主要目的：其一，發展系統的醫學哲學；其二，揭示醫學的道德基礎，即一些能夠限定特定的醫療行為中人際關系道德性的不可消減的理論資源。

二、需要什么樣的醫學倫理學？

佩里格里諾認為，醫學哲學不只是對醫學特有的現象進行哲理探究，即不只是醫學中的哲學。它力求理解和規定醫學現象的概念基礎。醫學哲學是具有實踐后果的不可缺少的事業。我們認為醫學是什么促成醫學做什么，我們如何塑造醫生角色，以及或許最重要的是如何構造醫生倫理學。盡管在醫學領域的哲學家們已經擴展了我們對于當代醫學中的倫理學問題的理解，但很少有人把他們的倫理學論述建立在醫學理論的基礎之上。隨著倫理學問題變得更加困難和對醫學應該是什么的理解變得更加歧異，迫切需要形成作為一種活動的醫學的某種自洽的理論。一種醫學哲學有助于建立解釋醫學活動的性質的命題庫。提出這些命題，對它們進行批判性考察并綜合為一種自洽的理論整體，乃是這種醫學哲學的任務。無疑，佩里格里諾是在獨特的歷史背景中提出這種主張的。在談及二戰前美國醫學倫理學的情況時，佩里格里諾回憶道：“以我為例，我并不記得什么時候醫學倫理學被關注過，除了在學生和住院醫師之間的一些非正式討論以外。天主教的學生對涉及產科實習的一些難題有所關注。在極大程度上，我們要發現怎么做是正確的。對于天主教學生以及非天主教學生來說，墮胎和安樂死都是被譴責的。同樣，企業化運營的醫學，追求利益的醫生所開設的醫院也是被譴責的。”二戰后，醫學倫理學發生了巨大的改變，主要有兩個根源：首先是科學進步為醫學所帶來的非凡的能力擴張；其次是我們時代所特有的社會經濟力量和政治權力的融合。第一點促進了生物醫學倫理學的發展。第二點則為醫學倫理的發展，即醫師對病人特有的責任，或者說是作為真正的醫師（physicianasphysician）的倫理，提供了契機。在這樣的背景下，他清醒地認識到大多數醫學倫理學實際上只是醫學道德，表現為一系列的缺乏倫理辯護或論證作為根基的道德規則和斷言。沒有倫理辯護作為根基，這些道德規則將是無效的，很容易被挑戰、否定或者折衷。正是由于充分地認識到了原有的作為醫生職業道德規范的醫學倫理學的不足，如希波克拉底誓言中的規范沒有以確鑿的倫理學或哲學為基礎進行證實，佩里格里諾積極撰寫醫學倫理方面的著作，探索以醫學哲學為基礎的醫學倫理學。醫學倫理學建立在對醫學哲學的概念進行歷史的回顧與梳理基礎之上，佩里格里諾指出，醫學事業是具有其自身的合理內核的，這種實在的內核是基于醫學中的三種現象而建立的。即：

（1）生病或疾病作為一種存在的因素；

（2）由為陷入疾病困擾的病人提供幫助的醫生所做出的允諾或表白；

（3）治療的行動，即由醫生領會到的并做出的技術上正確、道德上為善的并滿足病人需要的決定。這三種普遍現象的緊密關系——生病、承諾治療和治療本身——為現實世界中醫生與病人的相互責任提供了基礎。從而，他成為最早認識到醫學倫理學必要性的主要人物之一，并宣告了一個時代的來臨，即嚴肅、批判地理性思考醫學道德的時代——醫學倫理的時代。當對醫學倫理學進行深入的、嚴肅的探究時，歷史學的和社會學的批評解構了希波克拉底的道德規范與方式，古代普遍的醫生守則也被嚴重地蠶食了，當下社會需要一種“新的”更加適應時代和道德多元性的倫理規則。于是涌現出大量的將現有的哲學或神學體系運用到醫學的情況。這些體系被“應用”，或者說得好聽點是被有條理地應用到醫學及其實踐中。醫學的倫理規范沒有從醫學的本質出發，即將醫學視為一種特殊的人類活動，進而審視醫學中的實際道德境遇。與這一潮流相左，佩里格里諾不同于其他理論家的是他主張醫學倫理學研究應當采取“自下至上”的方法，而不是自上而下的方法。他認為醫學倫理學的研究應當是首先審視醫學本身，然后再從頭建立起一套醫學倫理學理論，而不是把一套現成的但可能存在很多爭議的一般理論拿來然后應用到醫學實踐中。醫學倫理學要想擺脫這樣一種存在道德紛爭的研究進路，只有對醫學本身進行闡釋，對醫學實踐有一個更清晰的理解，然后再努力尋找醫學的道德義務。換言之，醫學倫理學應當是醫學哲學的一部分，而不是簡單地將倫理學理論應用在醫學問題中。佩里格里諾一直認為，醫學倫理學應當建立在醫療關系的本質上，即醫學哲學之上。“我的論點是，并且仍然是，醫生所特有的義務是從患病的人和他尋求醫治的人之間關系的特殊本質而來的。作為結果的這一關系有著一定的特征并使由此而來的相互之間的道德責任具有了獨特的屬性。”鑒于當今社會的異質性和科學醫學的普遍化特征，任何一種堅實的醫學道德哲學都必須植根于醫學的“內在”之中。不能如既往一般，單單從外在的哲學化體系中抽取而來。這種道德哲學應當建立在以下四個方面的基礎之上：人類疾病的現象；醫學知識的獨特本質；臨床決策的道德特性；對于醫學作為一門職業的強調。直到晚近，職業倫理中仍包含了大量的道德斷言和闡述，并以此定義醫生應當如何行為。這些斷言往往是在缺乏清晰的和正式的道德論證的基礎上作出的，這些構成了希波克拉底倫理的骨架，并在其后繼者中得以延續。大多數情況下，與這些道德論斷相符的哲學預設都是來源于外在于醫學自身的哲學體系。上個世紀60年代末，幾個世紀以來一直被奉行的道德主張出現問題時，作為一門正式學科的醫學倫理學才真正出現。這也是首次，這些道德主張受到正式的分析，并作為普遍倫理的特殊情況加以對待。那些長久以來忽略了醫學倫理的職業哲學家，開始以初確原則（primafacieprinciples），即行善、自主和無傷來澄清醫學倫理學的內容，并在此基礎上闡釋了次級原則，包括保密、講真話和信守承諾。這是英美倫理學的分析路徑，其主要哲學基礎來自于休謨，康德和密爾。佩里格里諾認為這種原則主義的思想進路并不能滿足醫學倫理學的全部需要，因此美德在他的醫學倫理統有著千絲萬縷的關系，它所關注的是邁向理想目標的進程。佩里格里諾頗為認同亞里士多德的美德觀，盡管大多數情況下，他認為美德是一個具有多個方面的“概念”，而并沒有給出一個準確的定義。他采用了美德即“具有良好行為的習慣”這一定義，但反對亞里士多德將美德視作極端的平均。他將美德定義為：“美德是一種品格特性，是一種內在傾向，習慣性地追求道德的完美，生活中遵守道德規范，并且在高貴的思想和公正的行為之間追求一種平衡。”事實上，在佩里格里諾看來，醫學對于道德行為需要一套更高的標準，而選擇這一個行業的人就應當追求美德，并構成一個新的道德共同體。

三、生命倫理學走向何處？

“生命倫理學”（bioethics）是由生物學（biology）和倫理學（ethics）這兩個詞合成而來的新詞。其中的一個術語，“倫理學”，傳統上被視為哲學的一個分支。然而今天，許多自稱為生命倫理學家的人卻不認為他們的工作是哲學的一個分支。他們中許多人認為哲學不足以涵蓋道德生活的復雜性，更有甚者將哲學視為一種障礙。他們認為哲學的倫理學過于理論化、抽象并且對語境的、實踐的和復雜的道德選擇行為不夠敏感。對生命倫理學，他們持有一種更加擴大化的視角，認為它應該包括更廣、更多的學科，并假定這些學科可以彌補哲學倫理學的不足。今日之生命倫理學，已經介入到司法與立法的決策、公眾的爭論、倫理委員會和臨床會診之中。這些形形的大量的“生命倫理學”實踐暗示了一種權威性和可信性。新生的“生命倫理學家”這一職業為技術專家提供對“道德困境”的分析與決議，這些“道德困境”包括臨床、政策信息以及日常生活等方面。佩里格里諾認為生命倫理學應該是各學科之間交互的。需要考察的問題是：在不喪失倫理學中心學科位置的情況下，哲學怎樣和其他學科（比如，文學、法律、歷史、神學、語言和語言學），還有以人文為目的的社會科學（人類學、經濟學、社會學和心理學）相互發生聯系。他說：“我認為生命倫理學意味著廣闊范圍的質詢，但我更意圖指出，在這些領域中，哲學有著獨特的地位。哲學化的倫理學必須與其他相關學科對話，但它不能也不應該被它們涵蓋或取代。”佩里格里諾在其生命倫理學研究中，始終圍繞臨床境遇展開，他致力于定義臨床醫學，而非預防醫學。他主張臨床境遇應當包括：科學知識，醫生的推理過程，人際關系，以及針對每一個病人的治療。這一定義暗含了醫生應當做什么，應當知道什么，以及他們如何被教育。他認為臨床倫理學中的醫療道德之核心是治療關系。這是由三種現象——疾病這一事實，作為職業的行為和作為醫療的行為——所定義的。第一種現象將病人置于一種脆弱的依賴地位，并導致了一種不平等的關系。第二種現象意味著對幫助所做出的承諾，第三種現象則包含了做出醫療上合理的治療決策的行為。因此，臨床倫理學關注的核心是作為個體醫生和病人所做出的決策。而生命醫學倫理則是一個更寬泛的學科，涉及倫理學原則的應用到所有生物醫學知識，并將倫理學分析從臨床境遇拓展到法律和政策層面。臨床倫理學關注的焦點比生命倫理學更為集中：旨在通過明確、分析和解決臨床實踐中的倫理學問題提高衛生保健的水平。臨床倫理希望為病人尋找一個更好更合理的治療決策和行為并成為醫生的工作和醫學實踐固有的一部分。臨床倫理學總是被用于一種非常迫切和緊迫的情況。通常是在急診室或者情緒糾結的氛圍中使用。它需要我們具有扎實的臨床語言和臨床知識。需要面對和處理醫生、病人、家庭、法律、社會習俗和宗教信仰方面價值觀的沖突，從而做出臨床決策。臨床倫理學與治療的標準有關。在過去家長制的醫學形式下，照顧的標準主要是醫生為病人做出的技術層面的決策，如今的照顧標準越來越代表了有能力的成年病人的決策，當然這是在醫生根據技術方面的考量向他們提供一些建議之后。因此，盡管倫理學的考量一直在發揮著作用，但所強調的重點已經發生了轉移。之前，醫學的最高倫理學標準是醫生的能力和良心，而現在則還要兼顧對患者價值觀和自我判斷的尊重。顯然，佩里格里諾堅持認為生命倫理學應當回歸臨床，并且關注病人的尊嚴與價值。與過去不同的是，當代醫學常在科學與人文的對立之間震蕩。盡管在醫療過程中，醫生應當將人看作科學的客體，但絕不能忘記人還是有思有感的人文主體。因此，醫學必須總是權衡事實與價值。如果，醫學過于極端，那將變得不可靠，甚至危險。而關注病人的尊嚴與價值恰恰體現了人文學在醫學領域中的作用，這種作用至少包括三方面的內容，即理解當今臨床境遇中倫理與價值問題的本質需要；對職業本身考察和批判的需要；以及將這些態度賦予那些有教養的而不僅僅是受過訓練的人。人文學是處理倫理學、哲學、歷史學、法學與神學中的關涉人類價值的本源性問題，醫學科學和技術作為工具不足以應對人類價值與目的問題，人文學才能夠教導醫生們敏感且有信心地面對無限的人類存在現象。可以看出，佩里格里諾主張在哲學反思的和各醫學人文相關學科對話基礎上發展生命倫理學，同時，他指出生命倫理學應當回歸臨床，關注具體臨床境遇中具體的那個病人的尊嚴與價值。對于當今生命倫理學的發展而言，這無疑是中肯的建議和明確的方向。

四、結語

文藝學論文范文4

醫學的任務在于認識疾病,掌握疾病發生、發展的過程和規律,尋找防治疾病的有效措施,增進健康和延年益壽。醫學科學論文是醫學工作者在醫學科學實驗或臨床實踐過程中的經驗總結。

一、醫學論文的性質、特征和要求

科學論文的特征是由科學研究的性質所決定。科學研究的本質是創造和無止境地探索未知的過程。

它的顯著特征是 ①系統性 ②客觀性 ③繼承和創造性

醫學研究的基本程序:

問題的提出 — 假說的形成 — 假說的驗證 — 現象事實資料的收集分析 — 結論的得出 — 形成科學論文

論文的形成也是科學研究基本程序的描述、概括和反映。

論文的特征是:1、高度的科學性

2、嚴密的邏輯性

3、語言文字的準確、客觀、概括性

4、理論性(由感性上升至理性)

5、規范性

二、醫學論文的類別

1、按專業性質分:

醫學論文:A、基礎醫學論文(方法、結果、討論(結論))

B、臨床醫學論文(臨床經驗體會、臨床總結報告、專題研究總結、

新技術新方法報道、病例分析、病例報告、病案討論)

2、按研究性質分:A、探索性研究

B、發展性研究

3、按科研手段分:A、調查性研究課題

B、觀察性研究課題

C、實驗性研究課題

D、總結經驗性研究課題

E、整理資料性研究課題

4、按功用分:A、學術論文

B、學位論文:學士論文 5000~10000字,反映作者學識水平和

解決問題的能力

碩士論文 1~5萬字

博士論文 >5萬字

碩士論文的要求:

①反映著者專一專業的知識廣度和深度

②反映著者已能獨立從事該專業的研究工作

③有獨立解決問題的能力并有新見解

④對該專業的學術水平的提高有推動作用

博士論文的要求:

①對某學科某領域有深入廣博的學識

②能對某學科提出創造性的見解

③對該學科的研究水平有重大突破和重要推動作用

④能獨立選擇具有創造力的研究方向,并能開辟新的研究領域

三、醫學科學論文的體裁

1、論著性

2、學術討論性

3、綜述性

4、交流性

5、評論性

四、醫學科學論文的評估

1、內容的獨創性

2、資料的正確性

3、結果的確證性 創新、求是、達理

4、成果的應用性

5、文章的可讀性

五、醫學論文的基本格式和規范要求

㈠標題(題目)

要求:1、能揭示論文精髓(研究目的、對象、指標、效果)

2、簡明、醒目、新穎、準確、生動、富有吸引力

3、<20個字,盡量不設副標題,需要時用破折號分開

4、縮寫和原形不宜同時出現。10以下用漢字,11以上用阿拉伯數字

(十二指腸除外)

㈡署名

作用[:請記住我站域名/]:1、成果的歸屬

2、文責的歸屬

要求:1、單位左側,姓名右側

2、個人成果屬個人姓名,集體成果按貢獻大小排序

3、著者工作單位一般只列出單一作者,余可作腳注

4、確認他人幫助可用致謝

㈢目錄:對長篇論文而言,起提供作用,供讀者了解論文內容梗概及各論點之間的

聯系。

㈣提要(摘要)

要求:1、字數250~500字左右

2、內容包括:本課題的研究原由、目的、范圍和重要性;研究內容和方

法;突出成果和成果的價值和意義;闡明結論(結論的提

出有三次:提要、前言、討論)

通過閱讀提要可獲得本文的概念、論點、準確數據和基本

結論

3、文字簡明扼要,獨立完整

4、忠實原文,不加評論,不與其它研究工作對比

關鍵詞:不超過5個,列于摘要之后

㈤引言(前言、導言、序論)

是論文的開頭、總綱,扼要點破論文的主要內容

要求:1、內容包括:論文的主題、目的和范圍、課題研究的背景和起點,闡明

本課題希望解決的問題及意義

2、防止“夜郎自大”和“過度謙虛”

㈥材料與方法

是論文的一個重要內容,主要說明試驗和觀察所使用的材料方法、研究過程、測試方法,以便重復驗證和估計其可靠性。

要求:內容包括:實驗裝置、實驗方法、實驗和觀察所用的材料和研究的基本過程,可借助圖表、實物照片來表示。

㈦結果——主要陳述實驗和觀察到的事實結果

要求:1、客觀、可靠、準確

2、不要主觀臆測,任意取舍

3、主要是擺事實,不必分析評論、評價

4、必要是用統計圖表、實物照片幫助陳述事實結果

㈧討論—根據“結果”提供的事實,探討主題的一種研究方式

內容要求:1、對實驗結果進行分析、判斷,估計結果的正確性,評價其意義,

從感性認識提高到理性認識。

2、與前人的工作聯系起來,比較其異同,解釋其因果關系或提出自

己觀點和建議。

3、指出結果的理論意義及大小,應用價值如何

4、實驗過程有何經驗教訓,尚待解決的問題及今后進一步研究方向。

5、引用文獻要注明出處,避免與自己的結果混為一談。

6、避免主觀臆測,自圓其說。

對結果進行深入廣泛的分析和綜合,提高對結果的認識,為結論提供理論依據。

㈨結論(小結)

說明論文闡述的主要發現所能說明的理論認識,是全文的概括和總結。

要求: 1、同研究目的保持一致與前面提出的問題前后呼應

2、把討論分析得出的認識,以簡明扼要的論點形成表達出來,結論應能

概括研究工作的主要內容和結果

3、討論中引用和涉及的材料只作旁證,不能作為結論的依據

4、要客觀科學準確簡練地使用文字,避免籠統,過寬過窄的斷言

㈩致謝

[十一]參考文獻——列在論文末尾, 用溫哥華格式

1、期刊參考文獻格式:

著者 文題 刊名 出版年 卷(期)及頁碼

孔詳彬 偽石蒜堿抗癌作用原理的探討 癌癥 1988; 2(3): 144~145

Huth E. New forms for references. Br Med J 1979; 1(6): 1697-8

2、圖書參考文獻格式:

著者 書名 版次 出版地 出版社 出版年 頁碼

齊順貞主編 實用外科診療技術 第1版 北京:中國醫藥科技出版社

1992: 1741

Davenport HW. A digest of digestion.2nd ed. Chicago: Year Book

Medical Publishers, 1978: 123-5

[十二]附錄

1、實驗中獲得的大量第一手資料由于正文篇幅關系無法列入,又有旁證價值

2、論文已完成后,發現有新材料或遺漏材料必須補充

[十三]外文摘要及英文關鍵詞

1、英文文題

2、作者姓名和單位

3、摘要內容

4、關鍵詞:應寫中文關鍵詞對應,每個詞之間用分號隔

十三項內容中,前言、材料與方法、結果、討論、結論五項是論文的基本結構

形式

目前多采用:材料與方法、結果、討論或方法與結果、討論、結果 三段式

六、論文撰寫的方法與步驟

1、定題目

2、擬提綱

3、起草初稿

4、修改(篇幅、結構、內容、題目、語句文字的修改)

5、定稿

七、文獻綜述和述評(三次文獻)

綜述:對某一時期某一學科范圍內或某一專題所發表的大量原始文獻中有價值的內

容進行復習、綜合評述

Review (評論) Advance (進展) Progress (進展)Survey (總覽) Editorial

(編者述評)

特點:1、比較全面、系統地反映國內外某一學科或專題在某一時期的發展歷史、

現狀和發展趨勢,材料豐富,信息密度大,有引導、拓寬、加深、啟

發作用

2、提供回溯性檢索文獻的途徑。其中參考文獻的收集查準率高,相關性好。

原始文獻的大量資料數據觀點被系統地集中地歸納整理

3、綜述文獻實用價值高,使用壽命長

如:美國著名綜述雜志 Mediciner 稱該刊的著者名單就是美國醫學名人錄

述評:有述、有評、有論,并與預測相結合,有相當的可靠性、權威性、戰略性,

起到幫助決策預測參謀的作用;高質量的述評是確定學科發展方向等重大

決策的依據,也是科研初步設計的基礎

綜述和述評編寫的步驟:

㈠選題

立足:新、鮮、高、適

㈡搜集與閱讀文獻

準確性、代表性、科學性、可靠性

時間:新近5年內,特別是2-3年內的文獻,>10年,除動態性綜述外,一

般從略

㈢擬提綱:

綜述包括:前言、主體、總結、參考文獻四部分

㈣成文:

1、前言:說明寫作目的,有關概念,規定述評的范圍,扼要說明有關問題的現

狀、趨向及爭論所在

2、主體:無固定格式,可按題目大小、內容多少、內在邏輯關系來安排。如:

①動態性綜述:由遠及近,時間順序嚴格,反映階段性成就。

②成就性綜述:不需敘述歷史現狀,直接展示新成就、新技術、新

進展。

③簡介性綜述:概括某專業、某專題的事實和現象,進行簡介,綜

合論述,可不按時間順序。

3、結束語:主體的最后是結語,應簡要總結主體部分的內容、意義、價值、存

在問題、發展趨勢,述評文章應闡述作者的意見、主張和建議。

4、參考文獻:作用:①為綜述提供依據

②為讀者提供文獻線索

要求:①引用資料成熟、可靠、新穎

②有代表性、權威性、創造性

文藝學論文范文5

一、理論與實踐

一個教學策略的誕生，總是多次教學實踐的結果，也總離不開相關教學思想和理論的支持。作為一名一線教師，其論文的理論成分不應該超過它所闡述白勺實踐部分的分量。因為，論文是作者自身深入教學改革的一次歸納、一次反饋、一次調整，有著階段性和明顯的個體性，對他人的啟示是針對新問題如何運用新理論來實施一種新的有效的教學。因而，它應該具有較強的實踐性。

可為什么現在有相當一部分文章總是有那么多的思想、觀點要陳述，甚至在生動可愛的教例后面還要補上一段論述，以強調某一教學事件因符合了心理學、教育學等理論中的某一個規律或原則而顯示在學生能力、興趣培養等方面的多處意義，這樣重復，只會浪費時間和精力。而讀者們需要的是理論和實踐科學結合后形成的有效的切切實實的做法。相對于“聲勢浩大”的理論．某些文章中的實踐則顯得軟弱無力，有的也無內在系統可言。即使在讀者看來應該介紹一些具體操作方法的地方，可往下一讀，卻發現還是作者理想化的一種教學境界的描述。教學的策略、精彩的教例只在大堆理論中星星點點地散亂著。

二、個性和共性

我們知道，任何一種事物都是個性和共性的結合體，教學論文也是如此。小學語文教學，不管是研究還是在撰寫論文時，應該重視對一般教學規律、原則、方法和其他相關理論的引入，而同時，又要顧及語文學科的自身特點。現在有不少論文都以教育學、心理學、教學論、哲學等各學科的研究成果為理論支撐．但我覺得語言學、閱讀學、歷史學、美學等與語文學科聯系更為緊密，語文學科的論文寫作應以這些學科理論的指導為主。比如，研究“主體性閱讀”。我們可以從閱讀學的角度去探討一下不同文體的閱讀，不同年齡閱讀者的價值取向。可以從閱讀教學的多角度，如獨立的角度、道德的角度、語言學的角度、文學的角度、交流的角度以及由此確定的閱讀教學的目標群等方面進行探討。又如，研究“語言感悟”，也可以從語言學的視角出發，先去鉆研語法學、語義學，了解語言發展的規律，再去發現語言新現象，明白語言規范和語言創新的關系。如果，我們能融共性于豐富的個性中，不僅可以使我們的研究和總結更具有語文學科的特色，也會使研究更有實效性，使操作更具推廣和實用價值。

三、教學和學習

在深化課程改革，倡導自主學習的今天，研究學生的學習應該成為重要的課題之一。然而，在眾多的研究論文中，我發現研究教師“教”的大大多于研究學生“學”的，文章中提及的教學策略也多于學習策略。而教學策略是否有效，只憑作者的主觀感受在評斷，并非來自于對學生學習結果的分析，即不是根據學生學習過程中情感、興趣、知識、技能等的變化這些客觀事實來評價教學。即使是那些看似研究“學”的文章，但從其介紹的操作方法來看，也不是關于學的方法、形式等學習策略。在我所讀到的文章中也不乏研究“自主學習”的，可實踐者不調查、收集、分析學生方面的信息，如學生個體性格、興趣、認知結構、學習方式等：不研究有效的學習條件，如動機、清晰的目標、適宜的學習任務、支持學生積極完成任務的信心、激勵和反饋、遷移的情境。也有較多研究“合作學習”的，可實踐者很少研究合作的形式如何依據學生的情緒興趣、學習內容、學習子目標的改變而變化，即一種適合于合作學習活動的課堂組織形式。

所以，不研究學生的學習動機、學習行為、學習心理及學習后果的測評，只憑教者主觀評價自身策略的優劣，何以真正體現學生的自主呢？思想和表達在動手撰寫一項研究的總結性論文前，如果沒有已制定好的操作程序，也應該理清思路，使行文有較強的內部邏輯。

文藝學論文范文6

醫學人文是醫學內在的、且不變的主題，醫學應當是一門專業的學科與社會人文的學科相結合產物，不能將人文學從醫學中剝離出來。醫學不僅僅是保持生命生機盎然，解讀生命奧秘，同時還要給予人最根本的人文的關懷。醫學學科的特殊性在于，一方面，它要求醫護人員精準、嫻熟的專業知識，將人體作為科學研究對象，進行客觀、冷靜的分析治療。另一方面，作為醫學的研究對象，“人”不同于其他研究對象。人富有感情，在治療過程中，除了基本的康復的需求，還需要作為人最基本的情感需求。因此，在現代高等醫科院校中，應該加強醫學生的醫學人文教育，教育學生首先要尊重病人、關愛病人、給與病人以人性的關懷，而不是一個冷冰冰的接受現代醫療設備去治愈的“物”。

二、醫學人文

醫學人文教育是指在醫學教育過程中通過開設醫學人文課程，對醫學生進行人文教育，提高醫學生人文素質和科學素質，使學生形成良好的醫學職業道德，并在未來的醫學職業生涯中能夠對患者實現人文關懷。醫學人文教育在國外一直受到廣泛的關注，在日本的醫學院校，約有80%的醫學院校第一年就開始了醫學人文的教育。40%以上的院校在第二年和第四年也開始貫徹。而在我國，醫學人文教育雖然引起了相關部門的重視，但是并未在醫學生的大學教育中有所體現，或面臨著實施困難的困境。當前醫學面臨的種種問題，諸如醫學技術發展中的缺陷與不足，醫患誠信的喪失等情況，部分原因是醫學教育存在著“重專業、重技能，輕人文教育”的弊端。醫學人性的回歸需要醫學人文教育，高舉人文的旗幟，恢復人類主體的尊嚴，將人從技術異化的束縛中解放出來。一名優秀的醫學生，不僅要具備扎實精湛的專業知識技能，更應有對他人生命與健康、權利與需求，人格與尊嚴的關心與關注，注重對生命內在質量的關懷。

三、大學英語與醫學人文教育

由于在醫學院校，學生專業課程學習內容多，學習壓力大，且醫學人文教育未被納入醫學生教育的教學計劃中，因此，醫學生在課堂上人文知識的接觸面很小。大學英語是大學生的必修課，而語言常常又被定義為交流思想的工具，因此，學生在獲取語言知識的同時，還可以補充醫學人文的教育。語言既是文化的載體，又是文化的組成部分。英語課本中豐富的人文內涵，可以生動形象的為學生打開人文教育的窗戶，通過語言陶冶學生的人文情操，推動醫學院校醫學人文教育的發展。四、大學英語醫學人文教育的培養途徑首先，要提高教師自身素質，塑造教師人格魅力。學生親其師，信其道。教師的社會人格直接影響著學生人格的塑造和養成，蘇霍姆林斯基認為，教師的個人素質對于受教育者的心靈是任何東西不可替代的最有效的養料。作為教師，要有正確的價值觀，并且要注意自身的言行舉止，來引導和影響學生。英語教育本身也是一門人文教育，它包括豐富的知識層面。大學英語課文內容豐富，取材廣泛，囊括了古今中外的優秀文學內容，涉及了人類社會生活的方方面面。這些內容展現了人類社會生活，體現出人類的各種情感。教師在教學的過程中，要仔細把握英語教材中的人文因素，并且加強與學生的思想情感的溝通與交流，幫助學生樹立正確的人生觀、價值觀。樹立學生以人文本的思想觀念。最后，大學英語要積極開展英語第二課堂，通過英語角的互動，讓學生學會溝通交流;通過觀看名人演講講座，幫助學生開闊自己的視野，拋開狹隘的個人主義思想;通過話劇表演讓學生演繹不同人生，體驗各種人類情感。力求讓學生在接受語言知識的同時也接受人文素質的教育，使學生在人文知識、傳統文化的教育、熏陶、感染、潛移默化中深刻理解和內化人文精神。

三、結論